חנוך לוין על פי דרכו

מבוא

עיקרו של ספר זה הוא כינוס ביקורות התיאטרון שכתבתי על הצגות ועל ספרים של חנוך לוין. רצה המקרה והתחלתי לכתוב ביקורות תיאטרון בערך באותו זמן שבו חנוך לוין התחיל להציג את מחזותיו. במשך השנים הבנתי, ואף כתבתי על כך באחת הביקורות, שלוין עיצב במידה רבה את השקפת העולם התיאטרונית שלי. לפיכך נראה לי נכון לכנס את הביקורות על 27 מחזות של לוין, שביימו הוא ואחרים כמעט בכל תיאטרוני ישראל.

קריאה מחודשת ומאוחרת של הביקורות הפגישה אותי שוב עם ההצגות הללו, ובמובן הזה יש לכינוס שכאן מימד תיעודי: בניגוד לספרים שיוחדו ועוד ייוחדו ללוין וליצירתו, הביקורות המובאות כאן הן עדות לתגובה בזמן אמיתי. בכמה וכמה מקרים הבאתי כאן את ביקורת התיאטרון הקצרה ("אמש בתיאטרון"), שנכתבה דקות ספורות אחרי תום ההצגה, וגם את הביקורת הארוכה שנכתבה כמה ימים אחר-כך, כשהרשמים הראשוניים נרגעו, נקלטו ועובדו בתוך הקשר רחב יותר. במקרים מסוימים אני מביא כאן ביקורת תיאטרון שנייה, המשנה את התרשמותי הראשונית. כמה ביקורות של הצגות "מפתח" מן התקופה הראשונה חסרות כאן: יעקובי וליידנטל, נעורי ורדה'לה, שיץ, פופר. בתקופה זו הייתי מבקר התיאטרון של גלי צה"ל, והביקורת הובאה בשידור חי מייד אחרי ההצגה ולא נותר ממנה זכר.

אבל מעבר למימד התיעודי בזמן אמיתי, נדמה לי שיש בביקורות המקובצות הללו ניסיון לראות את חנוך לוין היוצר בכמה מעגלים. מעגל אחד הוא מסגרת עבודתו כחלק מן העולם התיאטרוני. ההתייחסות איננה רק למחזות שנוסחיהם נדפסו בספר אלא להצגה החיה – עם בימויה המסוים ושחקניה המסוימים, שהיו מרכיב חשוב ביצירתו של לוין. הטקסטים של לוין, וגם הצגותיו, זכו למאמרים מרתקים, שנכתבו – בין היתר – על-ידי יצחק לאור, אברהם עוז, נורית יערי, אראלה בראון, פרדי רוקם ורבים אחרים. חיים נגיד פירסם את הספר הראשון, בעברית, על יצירתו. המאמרים בספר הזה הם קובץ תגובות עיתונאיות, בסדר כרונולוגי, כתגובה על מחזות (וספרי) חנוך לוין עם הופעתם.

הדיווחים העיתונאיים הללו (וביקורת תיאטרון היא ככלות הכול דיווח עיתונאי) מתייחסים לחנוך לוין היוצר, שפועל בתוך מעגל שני – הממסד התיאטרוני. מכאן גם התביעה שהפניתי להנהלות תיאטרונים להתעמת עם לוין, להחליט לפעמים שלא להציג מחזה חדש שלו או להתנגד לדרישותיו כבימאי. יש בתביעה הזאת משום תמימות – כך אני מוצא ממרחק זמן – אך עוד אשוב לנושא הזה.

בכל הביקורות ניכר גם הניסיון לראות את לוין במעגל שלישי, כיוצר המקיים סוג של מערכת יחסים עם קהלו. לא אחת אני כותב ש"מקובל לחשוב" או "יש הטוענים": אלה אינן התחמקויות רטוריות בבחינת הסתתרות מאחורי גבם של טוענים אלמונים, אלא ניסיון לשקף את התקבלותו של לוין בקרב הקהל, במידה שהערכתי אותה נכון. שכן בהצגותיו הראשונות לוין המם את קהלו, כשיצר לו עולם עם כללים משלו, ואותו קהל הפנים עד מהרה את הכללים הללו.

מכאן גם נובעת הטענה הנצחית אך הלא-ניצחת שחנוך לוין חוזר על עצמו. במהלך קריאתן של הביקורות לקראת כינוסן בספר, גיליתי שאני חוזר על עצמי אינספור פעמים בהתנגחותי החוזרת ונשנית עם הטענה שלוין חוזר על עצמו. וגם לכך עוד אחזור.

עניין אחרון: במהלך כמעט שלושים השנים שבהן התפרסמו ביקורות אלה השתניתי גם אני, כמבקר תיאטרון וכאדם. נדמה לי שבמהלך השנים הבנתי יותר לעומק את יצירתו של לוין, והבנתי גם קצת יותר את עצמי כמבקר תיאטרון. יחסי ללוין היוצר עבר תהפוכות, אבל רוב הזמן זו היתה – כך נדמה לי – כתיבת אוהב. אוהב מעצם טבעו גם מאוכזב וגם תובע ממושא אהבתו שלמות, אולי בלתי ניתנת להשגה.

*

חלקו הראשון של הספר הוא ניסיון להעלות על הנייר, במידת האפשר, את זכרון סיפור האהבה הזה ביני לבין יוצר שהותיר לנו קאנון המוכר לנו רק בחלקו.

באחד המאמרים שפירסמתי אחרי מותו של לוין, כתבתי: "לא הכרתי את חנוך לוין, אך יצירתו הכירה אותי." חלקו הראשון של המשפט לא היה לגמרי מדויק: ככל אדם אחר שעסק בתיאטרון בישראל במחצית השנייה של המאה העשרים, גם אני הכרתי את לוין. החלפנו ברכות שלום, לפעמים גם כמה מילים. כעיתונאי אף זכיתי לראיין אותו לפני שגמר אומר שלא להתראיין עוד. הפקתי את הקלטת יעקובי וליידנטל כתסכית בגלי צה"ל, בבימויו. השתתפתי בערבי סימן קריאה בביצוע שתיים ממהתלותיו. אבל בכנות, אינני יכול לטעון שהכרתי אותו. מעולם לא נמניתי עם החוג החברתי שלו, ומעולם לא קיימתי איתו שיחה לעומק על יצירתו.

לעומת זאת, חלקו השני של המשפט, שהתנסח לי בלהט הכתיבה, מדויק לחלוטין. מן הפגישה הראשונה עם יצירותיו היה לי ברור שלוין כותב על דברים שאני מרגיש עמוק בתוכי; שהוא מנסח ומביע את מה שאני מרגיש כלפי העולם ומקומו של האדם בתוכו. ולכן, גם אם התעוררה בי מדי פעם הסתייגות למראה הצגה של לוין, הרגשתי תמיד צורך עמוק להיות נאמן לו, בסופו של דבר. זו היתה אהבה ממבט ראשון, והודאה בכך שלוין כותב על אנשים כמוני ויודע בדיוק מה מפעיל אותי כאדם.

*

פגישתי הראשונה עם יצירתו של לוין לא היתה כמבקר תיאטרון, ואף לא היתה זו אותה חוויה אישית חודרת. השנה היתה 1968, ולמדתי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל-אביב. המרצה, עדנה שביט, הציגה עם קבוצת סטודנטים את את ואני והמלחמה הבאה. ממרחק זמן כולנו יודעים שהקברט הזה היה מבט חריף, תוקפני ונבואי על ישראל שאחרי מלחמת ששת הימים. אך מה שעניין אותי אז לא היתה הפוליטיקה אלא ההזדמנות להיות שחקן. עדיין לא הייתי מבקר תיאטרון וכל האפשרויות היו פתוחות, לפחות בתיאוריה. שניים משחקני ההצגה, גד קינר ורמי פלג, נאלצו לצאת למילואים, וגדי יסעור ואני חמדנו את תפקידיהם וערכנו חזרות.

יכול להיות שהזדהיתי עם הטקסטים של לוין. אינני זוכר. אבל אני זוכר היטב את ההנאה החריפה שבצעידה לקדמת הבמה והשמעת המוטו של ההצגה: "הרואה את המתים, אין לו מילים להגיד. הוא הולך הצידה וממשיך לחיות, כמי שהפסיד." אני זוכר במעומעם חזרה אחת באולם בוסתן, בקירבת כיכר דיזנגוף (שעל במתו הועלה גם סולומון גריפ, עם הלל נאמן, רחל לוי ואחרים), ואני זוכר גם, בצער, שמעולם לא זכיתי להציג על הבמה את את ואני והמלחמה הבאה. כעבור שנים היה מי שטען שסירבתי לשחק בגלל שההצגה לא תאמה את השקפותי הפוליטיות, אך למיטב זכרוני לא כך היה. לדעתי, פשוט לא הייתי שחקן מספיק טוב. המילואים של רמי פלג בוטלו, ואת מקומו של גד קינר מילא בסופו של דבר יאיר רובין ("קויה"). מה שנשאר לי מאותה תקופה הוא הטקסט של המחזה, שאני עוד זוכר כמעט בשלמותו.

אינני יודע אם האכזבה המקצועית הזאת היא שגרמה לי לפנות לביקורת. מכל מקום, מפגשי הבא עם לוין בתיאטרון היה מלכת אמבטיה בתיאטרון הקאמרי. כאן אני כבר זוכר היטב את הזדהותי עם הנאמר על הבמה. ראיתי את ההצגה לפחות פעמיים, באולם נחמני של התיאטרון הקאמרי בתל-אביב. אני זוכר היטב את האווירה הציבורית הלוהטת ואת המאמרים בעיתונים, ביניהם זה של ראובן ינאי, שכתב במעריב לנוער שצריך לנהוג בלוין כפי שנוהגים בכלבלב המשתין על השטיח בבית: לתחוב את אפו לשלולית השתן ולהשליכו דרך החלון החוצה. המאמר הזה הודפס כמעט בשלמותו על עטיפת התקליט שכלל את שירי ההצגה.

השערורייה הציבורית היתה גדולה. הרמטכ"ל דאז, דוד אלעזר, נשאל בראיון לטלוויזיה מה אומרים החיילים בתעלה על העובדה שבתל-אביב מעלים את מלכת אמבטיה. "הם אמרו לי, המפקד, תביא לכאן את המלכה הזאת ואנחנו כבר נכניס אותה לאמבטיה," הוא ענה בחיוכו המקסים. העיתונות ליוותה וגם ליבתה את השערורייה. בהעולם הזה התפרסם תצלום של צעיר במדי צבא, עם כנפי צניחה על דש חולצתו, ותחתיו הכיתוב "צנחן מפגין נגד הצגת מלכת אמבטיה". לא רבים ידעו שהצנחן הזה היה עמרי ניצן (לימים המנהל האמנותי של התיאטרון הקאמרי ובמאי רצח), שכחבר להקת פיקוד מרכז נדרש לעבור קורס צניחה (בהוראת אלוף פיקוד המרכז דאז, רחבעם זאבי). ניצן הפגין כמובן בזכות ההצגה.

לימים, בראיון לרגל מלאת 40 שנה לתיאטרון הקאמרי, הודה מנהל התיאטרון שייקה ויינברג, כי ייתכן שזו היתה טעות להציג את הסאטירה החריפה של לוין בלב ליבו של הממסד התיאטרוני, במוסד שהיה אז בשלבי הפיכה לתיאטרון עירוני ושאופי קהלו היה בורגני למהדרין. נכון אומנם שהסאטירה של לוין כוונה אל הבורגנים, אבל יש הבדל בין חיצים המושלכים מאולם קברט צדדי, כמעט מחתרתי – כמו באת ואני והמלחמה הבאה, ואחר-כך בקטשופ – לבין אירוח ההצגה על הבמה הגדולה של התיאטרון העירוני. מסיבה זו החליט התיאטרון הקאמרי, בסופו של דבר, להוריד את ההצגה. מנהליו עמדו ועדיין עומדים על דעתם שזו היתה החלטה שלהם, שלא נכפתה עליהם. האם זה באמת משנה מי החליט להוריד את ההצגה? באווירה הציבורית ששֹררה באותה תקופה לא היה אפשר להמשיך להעלותה. התעקשות כזאת היתה עלולה לסכן את קיומו של התיאטרון הקאמרי במסגרת ממסדית עירונית. לוין פירסם בהארץ מכתב ביקורת עצמית אירוני, שאני מביאו כאן במסגרת מאמר על הפולמוס סביב הענקת פרס מטעם הממסד ללוין, שלוש-עשרה שנים מאוחר יותר.

מכל מקום, מלכת אמבטיה היתה ביקורת התיאטרון הראשונה שכתבתי על מחזה של חנוך לוין, תחת שם העט ה. מיכאל, במוסף "משא" של עיתון למרחב. עורכו של העיתון באותה תקופה, יצחק בצלאל, סירב להדפיס את הגירסה הראשונה (שנכתבה לאחר שההצגה כבר הורדה מן הבמה), ועל המדרכה ליד המערכת הסביר לי מדוע. אני הבנתי מדבריו, אם כי הוא לא ניסח זאת במפורש, שהביקורת חיובית מדי לטעמו. כתבתי ביקורת מתונה יותר, שמצאה גם פגמים בהצגה, וסיימתי באמירה החיובית שאני מכיר בתוקף הטענות שמעלה הסאטירה, גם אם הייתי מאוד שמח לוּ יכולתי לפסול את תמונת העולם שהיא מציגה.

אינני גאה במיוחד בביקורת הזאת, וזכורה לי עדיין היטב תחושת הכניעה שלי כשאולצתי לכתוב ביקורת שונה מכפי שרציתי תחילה. אך גם כך אני יכול לרשום לזכותי הישג מסוים: זוהי הביקורת החיובית היחידה שהתפרסמה על ההצגה.

*

אם עד 1972 נחשב לוין לסאטיריקן חריף ומרגיז, במארס אותה שנה הוא נהפך למחזאי. משפחת טיגלך וכלמנסע היא המקור, אבן הפינה, המפץ הגדול שממנו צומח הכול, ובו אפשר למצוא את מקורות כל המחזות הבאים. ככל שאני זוכר, כך נקלט אצלי הדבר כבר בצפייה הראשונה. כמובן, לא יכולתי לדעת מה ייוולד מן המחזה הזה, אבל הוא נראה לי עולם שלם, קוהרנטי, משכנע בתקפותו. הרבו לדבר אז על עולמם של משפילים ומושפלים, ואין ספק שזה קיים במחזה, אך מה שבולט בו יותר זו השניות הנצחית בין היישות לתווית שמוצמדת לה. היישות זקוקה לתווית, אבל ברגע שזו מוענקת לה בידי זולתה היא מתחילה ללחוץ ולהפריע. וגם כשהתווית נובעת מן היישות, עצם החלוקה ביניהן יוצרת דיסוננס מתמיד.

את ההצגה חפץ ליוויתי כמבקר תיאטרון, כעיתונאי הסוקר אירועי תרבות ובמידה מסוימת גם כ"גרופי" מטעם עצמו. השתתפתי גם בדיונים על ההצגה, ובאחד מהם, בחיפה, הערתי שיש סתירה סגנונית בהצגה: הקיר האחורי המשווה חזות של שיכון ישראלי אפור במשך כל ההצגה, מועלה למעלה, אל תוך מגדל הבמה, כדי שאפשר יהיה לגלם את התמונה האחרונה אחרי נפילת חפץ מהגג. טענתי באוזני הבמאי, עודד קוטלר, שהדבר מפר את המסגרת הכמו-ריאליסטית של ההתרחשויות במחזה. קוטלר השיב שסגנון זה מה שיוצא אחרי שגומרים לביים. למדתי פרק בהלכות סגנון.

דיונים על ההצגה התקיימו במקומות רבים. בניגוד לתדמית השנויה במחלוקת ומעוררת ההתנגדות של לוין הסאטיריקן, התקבל חפץ בהתלהבות אצל הביקורת, גם אם היא הסתייגה פה ושם מאלמנטים מסוימים. הציבור בא להצגה, אם כי תמונת העולם שבו דמויות אומרות זו לזו מה שהן חושבות זו על זו עדיין נראתה בעיני רבים מזעזעת.

באחד הדיונים הללו, באולם צוותא בתל-אביב, נכח גם המחזאי, אם כי הוא לא השמיע את קולו בפומבי. זמן קצר אחר-כך ראיינתי אותו לתוכנית "שעתיים משתיים" שהגיש איציק בן נר בגלי צה"ל. לוין עדיין לא גזר על עצמו שתיקה פומבית, ואני נתפשתי בעיני אנשי התיאטרון – כך אני מניח – מראיין אוהד ומבין. הנה הטקסט של הראיון הקצר, המוקלט (לפי מיטב ידיעתי הוא אחד המעטים הקיימים. מיכה אוהד ראיין את לוין בקול ישראל).

אני: אנחנו משוחחים עם חנוך לוין בדירתו, המכוסה שכבות רבות של אבק. השתיקות הארוכות שלו אינן הוספות של העריכה, אלא אמת צרופה. חנוך, מדוע אתה כותב דווקא לתיאטרון?

לוין: אולי תעצור רגע? אני לא יודע מה לענות לך... אני חושב, פשוט, הבמה, זה הרבה יותר קוסם, הרבה יותר מרתק כשאתה רואה את הדברים האלה על הבמה. זה הרבה יותר מרגש, פשוט, אני באמת לא יודע למה... אתה רואה את העולם, ככה, נרקם על הבמה. אני לא יודע אם החומר מקבל איכות אחרת, או שהוא יותר טוב או פחות, אבל בכל אופן בשבילי זה יותר מרגש, חומר שמבוצע על הבמה. אני לא יודע, אני חושב גם שקצת גם הלכתי לתיאטרון מפני שתיאטרון הוא לא מכניס אותך, באמת, ליומרנות. זאת אומרת, קודם כול אתה לא נקרא סופר, ומה שאתה כותב הוא לא ספרות, והוא גם לא כל-כך תרבות. ואת זה אני אומר לא מתוך זלזול בספרות ותרבות, להפך, מתוך הרגשה שלהתמודד עם זה זה קשה מאוד. ובתיאטרון יש משהו, אתה יודע, הרבה יותר מקצועני, עממי, שהיומרות הן יותר קטנות מהבחינה הזאת.

אני: מה גרם, לדעתך, לסערה שקמה סביב הסאטירות שלך?

לוין: אני חושב שבסך הכול אנשים הרגישו, זאת אומרת, זה לא כל-כך גם... יש שתי אפשרויות. אפשר לכתוב, נגיד, את הסאטירה מתוך המצב היסודי, המצב היסודי יכול להיות של אהבה לאנשים ויכול להיות מצב של שנאה לאנשים. ואני חושב שאנשים הרגישו שפה זה נכתב מתוך שנאה לאנשים.

אני: וזה נכון?

לוין: אני חושב שכן. אתה יודע, פעם אני שמעתי אחד אומר שהוא מייעץ לסאטיריקאים, שנקודת המוצא שלכם צריכה להיות שאתם צריכים לאהוב את האנשים שאתם כותבים ובאותו רגע חשבתי בדיוק להפך. קודם כול שילמד לשנוא, באמת, לשנוא בצורה בריאה, אחר-כך... בכלל, העמדה של הסאטיריקן היא בכלל לא מעניינת פה. לא רלוונטית בכלל. מה שחשוב... תשמע, יש סאטיריקאים, הם תוקפים אותך אבל אתה רואה את הליקוק מתחת לתקיפה. ואני חושב שנקודת המוצא בעצם היא השנאה, אני אומר לך שוב, הקהל מרגיש בזה והוא מתקומם נגד זה, ובצדק, מפני שכל ההצגה הזאת היתה התקוממות נגדו, והוא התקומם נגד ההצגה. אין פה עניין של הבנה או אי-הבנה. יש פה עניין שהקהל יושב, והוא לא כל-כך תופש, הוא מרגיש בחוש שלו, הוא אומר, ההוא מסתכל עלינו בעין לא יפה, בכלל, כללית, עקרונית. זהו, שבעצם, יש פה איזה פרדוקס באמת, מצד אחד הצורך שלך שאנשים באמת יבואו, מצד השני גם בחפץ, גם לא בסאטירות, הייתי רוצה בכל אופן לגרום לאנשים, זאת אומרת, לא לשבות את ליבם, אלא להפך, לדקור אותם.

אני: האם אתה שונא אנשים גם מחוץ לשעות העבודה?

לוין: טוב, בוא נגיד שאני בכתיבה, אני מתייחס לאספקטים מסוימים שלהם, של אנשים. הצדדים שמעניינים אותי או שמעסיקים אותי, כי זה לא בחירה בכלל, הצדדים שמעסיקים אותי, זה הרוע שלהם, הצורך שלהם להשפיל אחד את השני, ולנצל אחד את השני, זה הדברים שמעסיקים אותי וזה לא עניין של בחירה בכלל. וזהו.

אני: על מה זה חפץ?

לוין: ניסיתי להסתכל על... על תכונות אנושיות, זאת אומרת, היה חשוב לי הצד החברתי, אבל... זהו שלא בדיוק, כי אם אתה לוקח סקץ', גם בסאטירות, הם מדברים, אלה מין סיטואציות של אנשים פרטיים, שיש להם כמובן השלכה לגבי הכלל, השלכה חברתית ופוליטית, אבל גם בסאטירות לא יצאתי אף פעם מאידיאה של משהו, או הצורך ההכרתי לתקן איזה פגם או עוול או להצביע על משהו, זה אף פעם לא הניע אותי לכתוב. אני אומר לך, כל מיני חולשות ופגמים של אנשים פרטיים. זה, אתה יודע, גם שאלה ששואלים בקיבוצים, מה רצית להגיד, ואם אתה לא נותן תשובה, הם רואים בזה איזה התפנקות מצידך. נכון שסאטירה עושה הכללות, אתה תמיד יכול לומר, זאת אומרת, לצאת ולעשות איזו הכללה שלה, מסקנה מופשטת. מה שאתה לא יכול לעשות בדרמה, אתה פשוט לא יכול. נכון שביסודה של דרמה עומדת איזו אידיאה, אבל... אין בזה יותר ממה שזה. פשוט מאוד. זה סיפור על אנשים פרטיים, בפירוש פרטיים, ולכן אתה לא יכול לעשות מהם הכללות. אני לא יודע מה להגיד. אני תמיד אומר 'זה מחזה מרושע', אני גם רוצה שאנשים ידעו את זה. זה מה שאני יכול להגיד. האשה ההיא, שקמה פתאום, אחר-כך חשבתי על זה, היא פתאום קמה ומדברת ואומרת 'האיש הזה הוא חולה רוח.' אני עומד שם והיא מדברת אלי כמו איזה מוצג, כמו איזה אובייקט, אז צריך המון המון רשעות בשביל להגיד דבר כזה. זה גם עשה רושם שאחת ששומרת את זה לעצמה בלב איזה שנתיים שלוש, להגיד את זה, אחר-כך חשבתי, אז מה, אז היא לא מהמחזה? היא בטח מהמחזה. זה פגע בי, בטח. כי מה זאת אומרת? אני גם חשבתי, אני אף פעם לא הייתי עושה, כי גם ליד בן-אדם להגיד בכזה מין קור-רוח מדעי, להגיד, כן, כמובן, האיש הזה יש לו זה וזה וזה...

אני: רבים מאשימים אותך שאתה משתמש בניבולי פה.

לוין: אני מוכרח להגיד לך, כל מיני עיתונאים כתבו שהיתה לי הנאה מזה ואני מוכרח להגיד לך שבאמת היתה לי הנאה מזה, היתה לי הנאה לכתוב את זה ולראות שאומרים את זה, היתה לי אפילו הנאה לראות שאנשים מקבלים את זה לא יפה. זה פשוט גרם לי תענוג. אתה רואה, זה אחד התענוגות בתיאטרון שאין לך בשיר, (צוחק) אתה מקלל, וזהו...

אני: אילו היית כותב סאטירה היום, על מה היית כותב אותה?

לוין: טוב, אני באמת לא יודע. אני גם לא חשבתי על מה אני אכתוב, אתה מבין, הייתי כותב את זה. להגיד על מה אני אכתוב זה כאילו להתחיל ללכת לרחרח, להגיד ממה פה אפשר לעשות קפיטל. תמיד אנשים היו אומרים לי 'נו, אז על מה חפץ?', הייתי אומר 'על החיים'. אז היו אומרים לי 'נו, פוחדים', אבל זה שטות. להפך. דווקא הסקנדל ההוא מאוד מצא חן בעיני. זה גם בסוף מצחיק. עושים סקנדל, ואתה מסתכל על זה, פתאום אתה אומר, אתה רואה אנשים עושים סקנדל, וזה מצחיק... באמת... (צוחק) יש משהו לא אחראי באנשי תיאטרון... מה זה לא אחראי, נו באמת, אני אומר לך, אני אוהב את התיאטרון, בין השאר, מפני שיש, נגיד, סקנדלים, זה חלק מן העניין.

*

מעניין בנקודה זו של זמן לנסות ולסכם מה היה כל-כך מהפכני ושונה בחפץ. ראשית, העובדה שהדמויות אומרות זו לזו מה שלא מקובל לומר. "את רוצה להרוג אותי?" שואלת כלמנסע את פוגרה, וזו עונה לה "כן."

הסיטואציה שלוין מתאר, שבה צופה מביעה, בנוכחותו, את בטחונה המוחלט בכך שהמחזאי חולה נפש (והדבר פוגע בו), ממחישה עד כמה התנהגות כזאת אינה נדירה גם אם היא לא נורמטיבית. אבל אמירת האמת הלא-נעימה לזולת מבלי לשים לב לרגשותיו, היא רק חלק מן העניין. היא בוודאי מהנה, כי אנו רואים מישהו שמעז לעשות את מה שאנחנו לא מעזים. אבל באותה מידה היא גם מזעזעת כי היא חושפת לעינינו עולם שאת עצם קיומו, כמו גם את ההנאה שבאמירת האמת הבוטה בפנים, אנו נוטים להדחיק ולהכחיש.

הדבר השני שצוין כמאפיין של המחזה הוא העובדה שדמויותיו של לוין משפילות זו את זו. "אני אוכל עוגה ואני נהנה," אומר חפץ, וטיגלך מכריז "אתה לא נהנה." וכשהוא מתבקש להסביר מדוע הוא, טיגלך, נהנה כשהוא אוכל עוגה אבל שולל את זכות ההנאה מחפץ, אומר טיגלך: "כי אתה אתה ואני אני." אכן, קל לראות במחזה הזה את ההיררכיה ואת שרשרת ההשפלות: בראש הסולם פוגרה ולצידה ארוסה ורשביאק, מתחתיה הוריה כלמנסע וטיגלך, והיא בשלב מאוחר מתאמצת להיות מעליו עד שבתה משווה ביניהם, ומתחתיהם חפץ ולווייניו: חברו החולה אדש ברדש והמלצרית חנה צ'רליץ'. שוקרא מנסה להתנהג כאילו הוא אינו שייך לסולם האנושי הזה, אבל פוגרה מכניסה אותו בקלות לקבוצת החרפה.

כל זה מראה את הפעולה במחזה. אבל מתחת לפעולה, כלומר בעלילה, בולטת תמונת העולם על-פי לוין: יש הוויות אנושיות שאין להן כל משמעות, זולת זו שיוצרת האינטראקציה החברתית. לחפץ יש קיום כל עוד מישהו מכריז על סמרטוטיותו. טיגלך וכלמנסע זקוקים לאישורה של פוגרה שהם נעלים על חפץ, ולכן הם גם מתעללים בו. ואפילו פוגרה זקוקה לורשביאק שיעיד על אושרה עשרים וארבע שעות ביממה. היא גם חרדה שמעמדה הבודד בפסגה יפקע יום אחד, ויתגלה שמתחת לתוויות שמשפחתה מלבישה עליה מסתתרת ילדה מפוחדת שתעשה במכנסיים ולא תדע מה לעשות עם עצמה.

הדבר המשמעותי – עד כמה שאירוני להשתמש במלה זו כאן – בתמונת העולם הזאת, היא העובדה שלהוויה אין כל משמעות אובייקטיבית השייכת לה. המשמעות נוצרת מתוך הפונקציה החברתית המשפחתית. וברגע שהיא נוצרת, אפילו לרגע, היא כבר מתחילה להציק ולהטריד. אפילו הגוף מביע אותה: חפץ היה ברצון מתגלגל לכדורון וממחיש בגופו את אפסותו, אבל עמוד-השִדרה אינו נותן לו. לפחות בחפץ, שכונה בפי מבקרים אחדים דרמה של הבורגנות הישראלית, המשמעות מנוסחת בתוך התא המשפחתי, הריאליסטי. לפעמים ניתן להשתמש במחלה כהצדקה, תירוץ ומשמעות לקיום. לפעמים בתפקיד: "או שאתה מלצר או שאתה זמר," כפי שאומר סולומון גריפ לגלכטע (שהוא טיגלך בהיפוך אותיות). בנעורי ורדה'לה מוגדרות ההוויות על-ידי תפקידים משפחתיים (אם, אב, ארוס, אמו של הארוס) ופונקציונליים (נהג, ואשתו של הנהג, גנן, וטבח ומורה לצרפתית, שמסרב להגיש תה ועוגיות כי הוא לא מלצר). המרקם המשפחתי החברתי הוא שמעניק לדמויות את משמעות הווייתן וקיומן, וזו כמובן מציקה להן כי היא שרירותית ונובעת ממשחקי כוחות רגעיים. על כן, כל העלילות הן מאמצים להיטיב את התווית, וברגע שזו מושגת, היא נתלשת באופן שרירותי בתמונה הבאה.

*

בדצמבר 1972, כמה חודשים בלבד אחרי בכורת חפץ, העלה לוין, בבימויו, מחזה קאמרי בשם יעקובי וליידנטל. על-פי מידע שליקטתי אז, אינני זוכר מניין, כתבתי שהמחזה נכתב לפני חפץ. במקום במה גדולה ומשפחה גדולה, שלושת גיבורי יעקובי וליידנטל הם אנשים בודדים, בדרך ליצירת התא המשפחתי. יעקובי וליידנטל הם ידידים, המבלים יחד על מרפסת בשתיית תה, עד שיעקובי מחליט, בשרירותיות וללא נימוק, שהוא וליידנטל אינם "מאותו סוג".

כפי שאפשר להבין ממה שכתבתי עד כה, אימצתי במלואה את תמונת העולם שלוין צייר בחפץ. העובדה שלהוויה האנושית אין משמעות, אלא כשזו נקבעת במגע בין-אישי, וכל התגלמות שלה היא שרירותית ורופפת, נראתה לי מובנת מאליה. מבחינה אישית בהחלט הרגשתי שחלקים מסוימים של העולם שבו חייתי אומרים לי שאני לא מאותו סוג, שאני לא שייך. הזדהיתי לגמרי עם העלבון של ליידנטל כשהוא שמע שהוא ויעקובי אינם "מאותו סוג". אני זוכר היטב את הצגת הבכורה, שאליה באתי עם נערה שהייתי מאוהב בה ומאושר על שהיא נוטה לי חסד למרות שאינני "מאותו סוג" כמוה. יצאתי מן ההצגה נרעש מן המגעים האנושיים וההתפתחויות שבין הדמויות, לא מעט בזכות משחקם של זהרירה חריפאי, אלברט כהן ויוסף כרמון, אבל בעיקר בגלל הטקסט והבימוי של לוין. בת לווייתי, לעומת זאת, הגיבה ב"לא מי יודע מה." בכל הקשור להערכת דרמה, היא ואני בהחלט לא היינו "מאותו סוג". הבטתי בה שוב ושקלתי שנית. את התפעלותי הבעתי בביקורת ששודרה בגלי צה"ל (הטקסט לא נשמר, לצערי).

יעקובי וליידנטל היה דוגמה ראשונה למה שנראה כדרך העבודה של לוין, לפחות במחזות הבורגניים-כמו-ריאליסטיים: תחילה הוא מצייר על בד גדול, רב-פרטים ודמויות (חפץ, נעורי ורדה'לה, קרום, אורזי מזוודות), ואחר-כך הוא בוחר מספר מצומצם של דמויות וחודר אל מרקם היחסים ביניהן (יעקובי וליידנטל, סוחרי גומי, מלאכת החיים, הזונה מאוהיו). החומרים נראים דומים, אבל בעוד שנקודת המוצא של המחזות הגדולים היא שיש תוויות – ואפשר להסיר או להחליף אותן – נקודת המוצא במחזות הקאמריים היא שאין תוויות מובהקות לבודדים (יש זוג שהוא מאותו סוג, עד שהזוגיות מופרת), ואחר-כך מתחילים מאבקי כוחות בין שלושה. זאת ועוד, אם במחזות מרובי המשתתפים השרשרת ההיררכית היא ארוכה, עם הדגשה בלתי נמנעת של העליון ביותר והשפל ביותר, הרי שבין שלושה מרווחי הכוחות הם מצומצמים יותר, ובאיזשהו מקום שלושתם תמיד באמצע (שיהרוג אותנו, כמו שיכתוב עוד לוין בעתיד). אחרי כל המאבקים, גם ביעקובי וליידנטל וגם בסוחרי גומי נשארות שלוש הדמויות באמצע הבמה, תקועות בהווייתן, מותשות מן המאבק, מייחלות למשהו טוב יותר ויודעות שהוא לא יבוא.

*

מלבד הראיון המצוטט לעיל לא הזדמן לי לשוחח עם לוין על יצירתו, אך הזדמן לי להשתתף בשני ערבי "סימן קריאה", שבהם בוצעו שני קטעים קומיים של לוין. את הקטע הראשון, "בלדה על סימן טוב ועל 'סימן קריאה'", כתב לוין לערב "סימן קריאה" הראשון, שהתקיים במועדון התיאטרון בתל-אביב ב1975-. הוא כולל את הניסוח המעיד שלוין הבין היטב כיצד הוא נתפש בעיני הקהל ("והנה גם חנוך לוין, המוציא פרוזה מן התחת"), ועיקרו מפגש בין סימן טוב (שגולם בידי עורך "סימן קריאה" מנחם פרי, שניחן בקול טנור ערב ומאומן היטב) לבין זונה שהוא מנסה לשלם לה בחוברת "סימן קריאה", "שנתון שנקרא רבעון." את הזונה גילמתי אני, בשמלת בורדו ומבלי להסוות את זקני. על-פי הבימוי של לוין, באחד מרגעי השיר (את רוב הטקסט, כולל זה של הזונה, שר פרי למוזיקה של אלכס כגן) נאחזתי בידי בתפס מתכת של התיקרה הנמוכה, ואחזתי את פרי ברגלי, בעודו ממשיך לשיר.

בערב "סימן קריאה" השני, באותה שנה, השתתפתי בביצוע שיר "הרוקח", שבו לקוח (מנחם פרי) נכנס לבית-מרקחת ומבקש את הרוקח. הרוקחת (רבקה גור) מסבירה לו שהרוקח הלך לבית-הכיסא, מציעה לו אמצעי מניעה מסוגים שונים ועוגבת עליו. לבסוף, כשהרוקח (אני) מתפרץ אל הבמה במכנסיים משולשלים, מתברר שהלקוח רצה רק להגיד "חג שמח". המוזיקה היתה של מישה בלכרוביץ', והסיטואציה כולה ניבאה את סוחרי גומי שהועלה ב1978-, ובו התמקחו שלוש דמויות סביב בית-מרקחת ואמצעי מניעה.

אם תחושת החזרה העצמית של לוין נבעה מכך שכל מחזותיו עוסקים באותה דילמה אנושית באותה סביבה אנושית, כמו-בורגנית, נטולת משמעות משל עצמה ונאבקת להשיגה באמצעות משחקי כוח, בא הוצאה להורג והחריף אותה. הניסיון לחרוג מן הסביבה הכמו-ריאליסטית-בורגנית קיים כבר בהלוויה חורפית. דמויות המחזה הזה ממריאות להימאליה כדי להוסיף לשמחת המרדף בין ההלוויה לחתונה – טקסים חברתיים המעניקים משמעות להוויה, אבל סותרים זה את זה באופיים – ואני הקדשתי מאמר שלם כדי להסביר כיצד חריגה זו זרה לעולמו הכמו-ריאליסטי, גם אם המגוחך, של לוין.

הוצאה להורג אינו מתרחש בסביבה מוכרת אלא במין זירה מכוסה חול, שבה הקהל בתיאטרון הוא השתקפות דמויות הרוצחים והמטנפות. שמות הדמויות לא היו עוד מצחיקים או מגוחכים, אלא פיוטיים ופונקציונליים: קורבנות, רוצחים ומטנפות עם שמות ציוריים כמו "כתמים צהובים", "והשמים צחקו" או "מתוק מר המוות". לוין נטל מן העלילה שלו, שפרטיה הוחרפו עד ללא נשוא, את מראית העין של המציאות המוכרת שהיתה יכולה להעניק לה משמעות. בין הדמויות המופשטות (מכל משמעות) התחוללה עלילה שהופשטה מכל היגיון מוכר: אכזרית, שותתת דם ועוסקת במשמעות החיים: מה אנשים מוכנים לעשות כדי להישאר בחיים. עוד אקט של התמקחות מתמדת, שסופו ידוע מראש: רצח שרירותי, קורבן שרירותי, פה פעור – המצב האנושי והבסיסי, כמו גם במחזה פעורי פה – ואשה יפה וענוגה המפרישה את צואתה אל הפה של הגוסס.

הוצאה להורג התקבל במבוכה ובאי-הבנה, וגם אני עשיתי מאמצים להתמודד עם מבוכתי שלי לנוכח החומרים הקשים, נטולי המשמעות והריאליה. מאוחר יותר הבנתי שכדי להמשיך את הניסויים במעבדת החיים, זקוק לוין להחרפת הכאב של גיבוריו ולבדיקת גבולות הסובלנות של קהלו. לפיכך הוא מוכרח למצוא סביבה שבה ההתמקחות וההתמודדות הבין-אנושית לא תהיה רק נפשית, אלא גם גופנית – עם הרבה דם ואפשרות של מוות אמיתי, בייסורים וכאב. הוצאה להורג הוא מחזה המעבר בין השלב הבורגני-ריאליסטי (שאליו עוד יחזור לוין במחזות כמו אורזי מזוודות או הזונה מאוהיו) לשלב המיתי (על-פי הגדרתו של אבי עוז), שבו אפשריים הכאב הגופני והמוות הספקטקולרי. לא עוד כאב קטן ודמעות, אלא כאב גדול והרבה דם. אך דומה שהוצאה להורג הרחיק לכת אל עבר המציאות המופשטת, נעדרת סממני המשמעות שמסבירים אותה. לוין לא חזר אל המציאות הבימתית הזאת של שום מקום שהוא אולי כל מקום. המחזות המיתיים הבאים התרחשו במציאות בדויה, אבל ספציפית ולא מופשטת: ארץ עוץ של איוב עם העלילה המקראית המוכרת, בבל של הזונה הגדולה, או מלחמת טרויה של הנשים האבודות. עם זאת, נדמה שהוצאה להורג הוא נקודת המוצא והמקור לשלב השני, המיתי, ביצירת לוין. העובדה שהאופרטה האכזרית הוצגה מעט פעמים (20 הצגות), ולמעשה לא נקלטה בתודעת הקהל, הותירה מין פער תודעתי ויצרה חלל בין המחזאות הבורגנית, המתרחשת כאן ועכשיו, לחזיונות העקובים מדם וצואה שיבואו אחר-כך.

בראשית שנות השמונים הייתי כבר חבר מערכת הארץ, לא רק מבקר התיאטרון של העיתון, ואני מניח שזה הקל על האפשרות לפרסם שני מאמרים על כל הצגה של לוין. לפעמים זו היתה ביקורת קצרה בבוקר שאחרי ההצגה, ומאמר מרחיב כמה ימים אחר-כך. לפעמים היתה זו כתבה לקראת ההצגה, ולפעמים ביקורת ארוכה ובעקבותיה ביקורת נוספת שהרחיבה, הוסיפה ושינתה את ההתרשמות.

לוין נתפש בתודעה הציבורית כיוצר שנוי במחלוקת. יש בכך אמת מסוימת, מכיוון שכל מחזה שלו עורר פולמוסים ומחלוקות, שבאו לביטוי במאמרים וידיעות בעיתונים. עם זאת, כדאי לזכור שתהליך התקבלותו של לוין על-ידי הממסד התיאטרוני, שהביקורת היא חלק ממנו, היה מהיר למדי. מלכת אמבטיה הועלה על-ידי התיאטרון הקאמרי, לב ליבו של הממסד. החל בחפץ, שהועלה בתיאטרון חיפה ונתפש כחלק מן המחויבות של תיאטרון זה למחזאות מקורית, היה לוין מחזאי מחוזר על-ידי התיאטרונים. מסוף שנות השבעים הוא היה מחזאי-בית בתיאטרון הקאמרי, כשתיאטרונים אחרים מחזרים אחריו ומבקשים להעלות את מחזותיו. אינני יודע אם העובדה שדויד לוין, אחיו של חנוך, היה המנהל האמנותי של תיאטרון הבימה היא שגרמה לכך שהלוויה חורפית (מחזה לא גמור ולא שלם לפי הבנתי) הועלה בהבימה בעונתו הראשונה של דויד כמנהל אמנותי. חנוך לוין, על כל פנים, היה אחד מקבוצת השמונה שביקשו לרשת את שמעון פינקל בניהול תיאטרון הבימה באמצע שנות השבעים. הביקורת, גם אם היא הסתייגה פה ושם מן ה"גסויות" של לוין, אימצה אותו מהר מאוד אל ליבה.

*

בעוד שלוין מתקבל בהתלהבות על-ידי קהל נרחב למדי ועל-ידי הביקורת, בעיני הממסד השמרני הוא עדיין נשא תווית של מחולל שערוריות. גם אם ייסורי איוב לא עסק בפוליטיקה, והיה נאמן למדי לסיפור המקראי על איוב המאבד את אושרו ועושרו, ואהבתו לאלוהיו עומדת בניסיון, נמצאו מי שמחו על אלמנטים אחרים ביצירה זו. הפעם יצאו הזעם והקצף על כך שאיוב, בחלקו השני של המחזה, מושב על שיפוד בפקודת הקיסר ומחכה למותו, בעירום. סגנית שר החינוך דאז, מרים תעסה-גלזר, התקוממה נגד "הערווה המידלדלת" של איוב על השיפוד. מכיוון שבאותה תקופה התפרסם גם שירה של יונה וולך, הכורך ענייני מין ברצועות תפילין, כרכה סגנית שר החינוך עניין בעניין ומחתה על חילול הקודש. בתוכנית טלוויזיה אחת שבה השתתפנו שנינו, ניסיתי לדבר איתה על אמנות וחופש הביטוי, גם אם הוא פוגע ברגשות, אבל ללא הצלחה.

ההצגות של ייסורי איוב לא נפגעו מהילת השערורייה שניסתה לעורר סגנית שר החינוך. גם מחזה זה של לוין לא היה קל לעיכול, שכן הוא הוסיף על הוויכוח התיאולוגי מן המקרא חלק שני, מין קרקס עקוב מדם, שבו איוב מצפה למותו על המוט, כשהשיפוד יחדור מאחוריו עד לסרעפת, ובכל זאת מסרב לוותר על נאמנותו לאלוהים, גם במחיר חייו. במחזה זה חידד לוין שני מוטיבים ממחזותיו הקודמים: האחד הוא שרירותיות ההוויה. ברגע שאיוב משתכנע בנאמנותו לאלוהים, האמורה לפצות אותו על סבלו הרב, באים ומבטלים לו את האלוהים. אך הוא נאחז בתווית שמעניקה לחייו וסבלו משמעות, למרות – ואולי בגלל – שהיצמדות זו עשויה לבטל את חייו.

המוטיב השני הוא זה של החצנת התיאטרון והפיכת הקהל למשתתף פעיל, ולא רק צופה סביל. רמזים לכך היו גם בהוצאה להורג, שבו מקהלת המטנפות והרוצחים היתה מין השתקפות של הקהל מעבר לזירת ההתרחשות העקובה מדם, וגם בסוחרי גומי, ששני חלקיו הסתיימו כששלוש הדמויות ניצבות לפני תחילת ההצגה האמורה להאיר את חייהן באור אחר (אבל היא לא תעשה זאת. האור דלוח, התפאורה היא קרטון וסמרטוטים, והדמויות טוחנות משהו שכאילו אנחנו לא יודעים). בייסורי איוב הופך סבלו של אדם הנצמד למשמעות לחיזיון קרקסי גרוטסקי, שהקהל של התיאטרון באותו ערב הוא משתתף פעיל בו. הליצן המלווה את איוב אל מותו גם מצהיר שלסיפור הזה אין פשר ומשמעות. מה שנותר זה רק לצפות במחזה.

*

קריאה חוזרת של ביקורת התיאטרון על ייסורי איוב, וזו שבאה מייד אחריה על הזונה הגדולה מבבל, הפגישה אותי שוב עם מטוטלת התגובות שלי ליצירתו של לוין במשך השנים. כמעט מן הפגישה הראשונה הרגשתי בן-בית בעולם שהוא ברא על הבמה. הרגשתי כצופה היתה תמיד שהמחזה המוצג לפני ברגע זה הוא רק פן אחד מעולם גדול ורחב יותר, הקיים מאחורי הקלעים. כל מחזה חדש הידהד בראשי מייד ציטוטים וקטעים ממחזות קודמים. כל מחזה היה הוכחה מחודשת לשלמות העולם שלוין יצר, ושהוטבע בתוכי כאילו היה שם מאז ומעולם. יחד עם זאת, תפקיד מבקר התיאטרון יצר בי ציפיות לשלמות, אילץ אותי להתמודד עם תחושת אי-נחת כצופה ולנסות לסבר את האי-נחת הזאת במציאת תירוצים, תוויות, משמעויות (למשל, מחזה לא מושלם כי הוא נמסר תחת לחץ לתיאטרון שמנוהל בידי אחי המחזאי). לפעמים לא נוח לי עם תמונת העולם שלוין מצייר על הבמה, ואני בוודאי מודע לכך שיש קהלים הדוחים את הלקסיקון הגס, או טוענים שלוין חוזר על עצמו. ולכן אני מביע מדי פעם תקווה שלוין ייטיב ויעמיק את ההתמודדות עם עולמו במחזה הבא. לרגע אני רואה במחזה אחד (ייסורי איוב) את הדבר המושלם, ורגע אחר-כך, בהזונה הגדולה מבבל אני יוצא מאוכזב.

אין ספק שהזונה הגדולה מבבל היתה קשה לעיכול אף לחסידי לוין. אפילו המועצה לביקורת סרטים ומחזות חשה לא-נוח עם הטקסט (וזו היתה הקדמה למה שיתרחש כמה שנים לאחר מכן עם הפטריוט). החוק האוסר על העסקת ילדים יצר מיני-שערורייה נוספת, ואת תפקיד הילד (הנשחט) גילמה לבסוף שחקנית, יהודית ינאי. הפרסומים על עלילת המחזה המתוכנן עוררו חששות: אם בייסורי איוב היתה על הבמה מציאות בעלת מרקם מוכר (איוב התנ"כי; התוספת הקרקסית של החלק השני היא הרי זו שעוררה את ההתנגדויות), במחזה הבא יצר לוין מציאות בדויה המתרחשת בעבר מיתי, באיזו בבל מפוארת ובמדבר עלוב. על הבמה גססו, אשה השתינה אל פיו הפעור של גבר כשהיא משתמשת בו כבבית-השימוש, ילד נשחט, אב אכל את בשר בנו ואחר-כך רוקן את מעיו, והלך לביתו במדבר כשהוא נושא בזרועותיו את סיר הלילה עם מה שהיה פעם בנו. חומרי העלילה האלה – אולי ללא השתן בפה – מצויים לרוב בחומרי המיתולוגיה היוונית (לוין יעסוק במלחמת טרויה בהנשים האבודות מטרויה), אבל בינתיים נותרנו רק עם המציאות התיאטרלית שלוין עיצב, וזו היתה קשה לעיכול אפילו לתומכיו הוותיקים. יוסי ידין, שחקן התיאטרון הקאמרי והתגלמות נפש התיאטרון הזה, שכבר שיחק אצל לוין בשיץ ולכן היה צריך להיות רגיל לחומרים הקשים, צעק "בוז" בהצגת הטרום בכורה.

גם אני, חסיד לוין, שחש שהוא מכיר היטב את עולמו ומגלה נכונות לספוג גם את החומרים הקשים, הייסורים ובעיקר הגסויות, נעתי על כיסאי באי-נוחות. בעיקר הפריע לי המונולוג הארוך של בראדך האב, הנושא בסיר לילה את שיירי בנו שעוכל על-ידו והופרש ממעיו. גם אם הייתי מוכן להודות שחומרים אלה של הפרשות הם חלק בלתי נפרד מעולמו של לוין, כל חושי התעמעמו למראה סיר הלילה בזרועות יוסף כרמון. לחומרים האלה היה בעיני כוח סוגסטיבי שכאילו בלם את יכולתי להיפתח לדברים האחרים שלוין אומר במחזהו, על משמעות הסבל האנושי, החיים והמוות.

למחרת הצגת הבכורה ביקשתי להיפגש עם אורי עופר, מנכ"ל התיאטרון הקאמרי. עופר, מנהלן מעולה, הפך את התיאטרון הקאמרי למקום עבודה ויצירה בעל סטנדרטים מקצועיים גבוהים בקני המידה של ישראל, תוך הליכה נאמנה אחרי דגמי עבודה אנגליים. עופר לא היה מעולם איש אמנות, אך היה במשך תקופה ארוכה מנכ"ל התיאטרון מבלי שלצידו יכהן מנהל אמנותי. הוא החליט שלוין יהיה מחזאי-בית של הקאמרי וגילה נאמנות מוחלטת למחזאי ובמאי הבית שלו. מאמצע שנות השבעים עד אמצע שנות השמונים היה הקאמרי למעשה ביתו האמנותי של לוין.

כיוון שנדמה היה לי שאני יודע מה פגום בהצגה החדשה של לוין – ההתבוססות בהתגססות – ביקשתי להבין מעופר עד כמה הוא, כמנהל, היה מעורב בתהליכי היצירה. סברתי אז, ואף כתבתי כך, שלהנהלה האמנותית של התיאטרון יש אחריות להצגות המועלות על בימתו, ולפעמים עליה להתעמת עם המחזאים והבמאים למען הקפדה על סטנדרטים אמנותיים. משיחה עם עופר הבנתי שזו אולי תיאוריה טובה למבקר תיאטרון, שאינו חי את מציאות התיאטרון בחיי היום-יום. לעופר בוודאי לא היתה סמכות אמנותית לכפות את דעתו על לוין, וגם לוּ היתה לו, ספק אם היה רוצה ויכול. עופר שמע את תהיותי בחיוך נבוך. הבנתי ממנו שההצגה לא יכלה להיות אחרת. כך לוין רצה אותה וכך הוא יצר אותה. התיאטרון הקאמרי שירת את חזונו האמנותי, ובכך ראה את תפקידו.

מכיוון שמשהו הפריע לי בהזונה גדולה מבבל, ואף נדמה היה לי שאני יודע מהו אם כי היה לי ברור שזה לא יכול להשתנות, החלטתי לראות את ההצגה שנית כדי לבדוק את התרשמותי. במקום ללכת להצגת בכורה שנועדה לאותו ערב (הצגת בובה מאת הלל מיטלפונקט בתיאטרון חיפה) ראיתי שוב את הזונה הגדולה מבבל. לאחר מכן כתבתי ביקורת שנייה, שריככה מאוד את ההתרשמות הראשונה. אחרי הבכורה כתבתי שללוין מותר להיכשל. אחרי צפייה שנייה ראיתי שלוין עצמו ערך שינויים באותם מקומות שהפריעו לי. אולי גם אני התרגלתי למה שראיתי, ואולי ראיתי צורך להיצמד, למרות אכזבתי, לאהבתי הראשונה.

*

ייסורי איוב והזונה הגדולה מבבל נראים לי כיום כמסמני סוג של שינוי בעולמו של לוין. אם נבדוק את המשפחה שהוא מציג כמעט בכל אחד מהמחזות, נגלה שבראשית תקופת יצירתו ניצבת במרכז אותה משפחה – או במרכז אותו תא חברתי – אשה גדולה. בין אם הגיבור הוא גבר (חפץ, קרום) או אשה (פוגרה, ורדה'לה), מאחוריה ניצבת האם הגדולה (כלמנסע, אמה של ורדה'לה, אמו של חפץ, אמו של קרום). האם היא המניע והפוסק. "כשאת ישנה אני חף מפשע, כשאת ערה אני אשם," אומר קרום לאמו, וזו עונה לו, "וכשאמות תשמע את גזר הדין."

מותה של האם הוא גורם משמעותי בחיי הגיבור (לכן כשטיגלך וכלמנסע מציגים אותו לחפץ, הם גורמים לו לתגובה חריפה עד כדי הודעת ההתאבדות שלו). קרום עוצר את הבכי כשאמו שלו מתה לבסוף. האב עומד לעולם בצילה של האם, גם כשהוא מנסה להפגין עצמאות ונכנע (טיגלך בחפץ) וגם כשנראה שהוא המנצח (פפכץ בשיץ, כי הרי האם, צשה, היא שמשמיעה את המלה האחרונה. בדרך-כלל הוא דמות חיוורת, כמו למשל אביה של ורדה'לה).

אבל גם האם אינה כל-יכולה. בהוצאה להורג האב הוא עדיין חסר-אונים ומגוחך (הוא מדגדג את "כתמים צהובים" מתחת לסנטר ומשמיע הברות חסרות פשר לעת סבלו), אבל האמא הכל-יכולה מודה בחולשתה. היא שבראה את האדם, שולחת אותו לצעוד לקראת מותו הנורא. "יש מוות! יש כאב! יש סבל ויש השפלה!/ ואמא לא עושה כלום!/ אמא לא נוקפת אצבע!/ אמא חלשה, לאמא אין כוח,/ לאמא אין שיניים, אמא פוחדת,/ אמא עומדת לצידו של המוות,/ נותנת לך לצנוח לתהום/ ומסתכלת בך בעיניים עששות/ כשאתה נופל תחתיה ונעלם."

האמא עוד תהיה המחסום בין הגבר הגיבור למותו ("את היית האחרונה שחצצה ביני לבין המוות," יגיד אלחנן לאמו באורזי מזוודות, והיא תחזור לפקוד אותו מטיילת שלובת זרוע עם אבא מרחף שמציע לו גלידה בשמים). אבל החל בייסורי איוב מתחילה דמות האב להתעצם בעולמו של לוין. איוב עצמו הוא האב, האלוהים המתעלל בו ומעניק משמעות לסבלו הוא דמות אב; בראדך בהזונה הגדולה מבבל הוא אב האוכל ומפריש את בנו ממעיו. וכך צומחת במחזות לוין שורה של אבות, עד לדמות האב המנהיג ברצח, האב הערבי הנוקם את מות בנו באותו מחזה, וילדים המחפשים אבא בסופו של המחזה. במלכת אמבטיה שר הבן "אבי היקר, כשתעמוד על קברי". בהדרגה עובר הקול מדמות הבן, המתייחס לאמו, אל האב, המדבר בשם עצמו והפונה לאביו (ועל יחסי אב-בן אפשר למצוא הרבה בהזונה מאוהיו, למשל: "למה יש לך יכולת מוגבלת, אבא?! למה אתה קטן וחלש כל-כך? איפה הם הכוחות/ האינסופיים, הלא מנוצחים של אבי?!/ למה אתה לא אלוהים, אבא?!").

*

מלחמת לבנון והפטריוט קטעו את ההתפתחות הזאת, ולוין שב לתחום הסאטירה, שבו החל את הקריירה התיאטרונית שלו. גם כשפנה לדרמה עדיין נלוותה ליצירתו נימת השערורייה. כל הצגה חדשה של לוין עוררה ציפייה "במה הוא יפתיע וירגיז הפעם". גם כשהיה ליקיר הביקורת והקהל, היו עדיין פרנסי ציבור שהזדעזעו ומחו – על עירום, גסויות, נימות פוליטיות מרגיזות. כשהציג את הפטריוט, שהוצג מלכתחילה כתגובה למלחמת לבנון (רצף המערכונים נקטעים במבזקי חדשות על צה"ל הכובש את רוסיה ואלבניה), התרחשה תופעה מוזרה למדי: התמונה הסאטירית שעל הבמה כבר לא זיעזעה והפתיעה כמו מלכת אמבטיה או את ואני והמלחמה הבאה, משום שבציבור הישראלי שמתוכו בא הקהל היו כבר די קולות שקיבלו את השקפת עולמו של לוין על החברה שבה הוא חי, ואף הרחיקו לכת יותר ממנו בביקורתם. לעומת זאת הממסד, שהתבצר בתפישתו כי מלחמתנו לעולם צודקת, בהחלט רצה להתגונן מפניו.

כמעט כל מחזותיו של לוין יצרו בעיות למועצה לביקורת סרטים ומחזות: לרוב הצנזור חרק שיניים, ואחרי ויכוחים וערעורים אישר לבסוף את הטקסט. אבל כדי להבין את מה שהתרחש בפרשת הפטריוט, יש להבהיר את מצבו של התיאטרון בישראל והצנזורה שלו בראשית שנות השמונים.

ספר החוקים של מדינת ישראל כלל, עם הקמתה, לא מעט חוקים שהנהיג בפלשתינה-א"י המנדט הבריטי, ביניהם "פקודת ההצגות הציבוריות, 1927" ו"פקודת סרטי הראינוע, 1928". על-פי פקודת ההצגות הציבוריות, למעשה הכול אסור להצגה על במה לפני ציבור, אלא אם כן ועדה מטעם המדינה מאשרת ונותנת היתר למחזה. אפשר להבין את רוחו של החוק הזה באזור שנתון לשליטת כובש או בעל מנדט, שהרי זה מעוניין לדכא קולות מחאה ומרד. במציאות של מדינה חופשית וריבונית קשה לקבל מצב חוקי כזה, אך כדאי לזכור כי החוק נותר בספר החוקים האנגלי עד שנת 1968.

בדרך-כלל, כשהוועדה לביקורת סרטים ומחזות אסרה להציג מחזה או קטע ממנו – ו"לזכותה" ייאמר שהיא לא עשתה זאת הרבה – הדרך היתה פתוחה לפני התיאטרון או המחזאי לפנות לבית-הדין הגבוה לצדק ולערער על החלטת הוועדה (אחרי מיצוי שלבי הערעור לפני הוועדה עצמה). בכל המקרים הללו, שופטי בית-המשפט העליון השמיעו בדרך-כלל את דעתם הנחרצת נגד נחיצותה של הוועדה עצמה והחוק שמכוחו היא פועלת, הדגישו את חשיבות חופש הביטוי, אפילו המליצו למחוקק לבטל את החוק, אבל בסופו של דבר השאירו את החלטת הוועדה על כנה, בנימוק שזו מילאה את תפקידה בהתאם לחוק קיים, ואין בהחלטתה לפסול קטע או מחזה שלם משום אי-סבירות או חריגה מכללי פעולה המפורטים בחוק.

לאחר שכל הטקסט של הפטריוט נאסר להצגה בתחילה (והוועדה לביקורת סרטים ומחזות לא נדרשה לנמק את החלטתה), עירער תיאטרון נווה צדק בפני הוועדה, וזו חזרה בה מן האיסור הגורף ופסלה שלושה קטעים (18 שורות) בלבד. תיאורטית עמדה בפני תיאטרון נווה צדק האפשרות לפנות לבג"ץ, אבל עו"ד יורם אלרואי, יועצם של מנהלי התיאטרון עודד קוטלר ודני טרץ', העריך נכון מה תהיה תוצאת פנייה זו. וכך, תחילה הועלתה הסאטירה בשלמותה תוך חריגה מתנאי ההיתר, ובשלב מאוחר יותר, ברגע שהגיע תורו של הקטע שנפסל כובו אורות הבמה, הודלקו האורות באולם, ונציג מטעם התיאטרון – לא שחקן! – יצא מדלת שלא היתה דלת הבמה והכריז "צנזורה", הודיע לקהל שבמקום הזה פסלה הצנזורה את השורות הבאות, וקרא את השורות האסורות. עם תום ההקראה התחדשה ההצגה.

סמוך להעלאת הצגת הפטריוט פירסם היועץ המשפטי לממשלה דאז, יצחק זמיר, חוות-דעת שבה התווה את קווי הפעולה למועצה לביקורת סרטים ומחזות. הוא כתב כי עליה להפעיל שיקול דעת, להגן על חופש הביטוי ולהתערב רק כשיש ודאות קרובה לפגיעה בשלום הציבור. יורם אלרואי בדק וגילה שהפעם האחרונה שבה הועמד לדין מישהו על הפרת פקודת ההצגות הציבוריות התרחשה באנגליה לפני יותר ממאה שנה. לפיכך, אין לחוק פרשנות משפטית וזו יכולה להינתן רק באמצעות פסק-דין. הקראת הקטעים שנפסלו היתה למעשה בבחינת העמדתם של החוק והוועדה לביקורת סרטים ומחזות במבחן משפטי. אם יועמדו לדין ויורשעו מבצעי העבירה, על-פי פקודת ההצגות הציבוריות, יעמיד העניין כולו את הצנזורה על מחזות באור מגוחך: מה טעם לפסול להצגה קטעים שאפשר לקרוא?

הפטריוט הוצג בפני הקהל, התקבל בתגובה ביקורתית פושרת ועורר דיונים בכנסת (אחד הקטעים שנפסלו היה טקסט של גיבור ההצגה, הפטריוט להב-עשת, שמתאר כיצד מתנחלים שורפים את אצבעותיו של ערבי על נרות שבת). אחד מחברי הוועדה התרעם על כך שמדובר בנרות שבת, וחבר הכנסת (ממפ"ם) מוחמד ותד שאל "אילו לא היה מדובר בנרות שבת, אלא בנרות סתם, זה היה בסדר?" פקחים מטעם המועצה לביקורת סרטים ומחזות באו להצגות בתל-אביב ובאולם החאן הירושלמי והגישו תלונה על עבירה על החוק נגד קוטלר שביים את ההצגה, דני טרץ' שהפיק, עדה בן נחום שניהלה את תיאטרון החאן, שבה התקיימה אחת ההצגות, ועובד התיאטרון אבי קרוין, ששימש קריין באחת ההצגות.

במאמר מוסגר צריך לציין כי בטקסט של הפטריוט, בקריאה מאוחרת, יש יותר ממה שנראה ב1982- כשהוצג. לצד המערכונים על הפטריוט – שגם קונה קרקעות בשומרון וגם מבקש ויזה לאמריקה, גם מתקרב לדת וגם מנצל אותה לעסקים שחורים, גם מרגיש אדון נאור לערבים וגם מתעלל בהם בשם הדת (וברקע, כאמור, צה"ל פולש לאלבניה) – היו בטקסט של הקברט הזה שני שירים שהושמו בפי דמויות של ערבים, על כך ש"יום יבוא ועל הפחד יגבר הייאוש", מין נבואה מוקדמת של האינתיפאדה.

מכל מקום, קוטלר, טרץ', בן נחום וקרוין הועמדו לדין בפני השופט יורם גלין בבית-משפט השלום בתל-אביב. מכיוון שהצגה אחת נערכה בניגוד לתנאי ההיתר, תוך הפרתם, לא היתה לגלין ברירה אלא להרשיע את קוטלר וטרץ' על קיום ההצגה. אך גלין קיבל את טענתו של אלרואי, כי קריאת הקטעים שנפסלו אינה בחזקת הצגה אלא מסירת מידע לציבור על הפסילה, וזיכה את בן נחום ואת קרוין. כך, לפחות להלכה, נסללה דרך לעקוף את החלטותיה ופסילותיה של המועצה לביקורת סרטים ומחזות. לשנתיים בלבד: המדינה עירערה על ההחלטה בפני בית-המשפט המחוזי וזה, בהרכב של שלושה שופטים, ביטל את החלטתו של גלין וקבע שגם קריאת הקטעים היא בחזקת הצגה. ערעור לערכאה שלישית דרש אישור מנשיא בית-המשפט העליון דאז, מאיר שמגר, שלא ניתן. אבל אלה היו הימים שאחרי פסק-הדין של בג"ץ בעניין אפרים חוזר לצבא, שבו בג"ץ ביטל, לראשונה, החלטת פסילה של הצנזורה (תוך ביקורת קשה על המחזה עצמו; היועץ המשפטי יצחק זמיר, שפירסם חוות דעת בעניין המועצה לביקורת סרטים ומחזות, סירב לייצג את המועצה בבג"ץ), וההליכים לביטול פקודת ההצגות הציבוריות, שאכן בוטלה סופית בראשית שנות התשעים, היו בעיצומם.

לוין לא היה למעשה צד לדיונים המשפטיים: הוא המשיך ליצור את התיאטרון שלו, ובעוד המשפט מתקרב ומתנהל, הציג את אורזי מזוודות, הנשים האבודות מטרויה, וכולם רוצים לחיות: המחזה השני והשלישי שאבו מן המיתולוגיה היוונית, והיו שייכים לשלב השני, המיתי, של יצירתו. המחזה הראשון היה נטוע באווירת השכונה העירונית העלובה, אבל בשלושתם בלטו שני נושאים מרכזיים של לוין בכל יצירתו: המוות, שהוא חלק בלתי נפרד מן החיים, ומשמעות – למעשה חוסר משמעות – הסבל. את דעתו בעניין הצנזורה סיכם לוין במערכון על צנזור, הפותר את בעיית היצרים הגועשים באותלו על-ידי סירוסם של הכושי, דסדמונה ויאגו (ברוח המעשים האכזריים של קטיעת איברי גוף, שנעשו על הבמה בהוצאה להורג) וגיורם כהלכה.

*

הניסיון "לייצא" את חנוך לוין לתיאטרון העולמי החל בראשית שנות השמונים, במקביל למחזות המיתיים הראשונים ולשערוריית הפטריוט. תחילה יעקובי וליידנטל ואחר-כך סוחרי גומי תורגמו לאנגלית, ושחקני ההצגות המקוריות השקיעו שעות רבות בביצוע הטקסט בשפה האנגלית, כדי שאפשר יהיה להעלות את ההצגות בפרינג' של פסטיבל אדינבורו. ההצלחה, למרבה הפליאה כאן, היתה מוגבלת. אומנם ההצגות זכו בפרס "פרינג' פרסט", אך יש לזכור שהפרס ניתן להצגות המוצגות לראשונה במסגרת הפרינג', שהיא למעשה מסגרת פתוחה שכל מה שצריך לעשות כדי להציג בה הוא להירשם (ולזכות באישור מטעם הנהלת הפסטיבל). במקביל נעשה ניסיון להציג את יעקובי וליידנטל בלונדון עם שחקנים אנגלים, בבימויו של חיים טופול, אך ללא הצלחה רבה. ניסיון נוסף להכיר את יצירת לוין לעולם היה בהצגת אורזי מזוודות שהוצגה בעברית, עם תרגום סימולטני, גם בפסטיבל תיאטרון האומות בננסי וגם בפריז.

לוין הוא מן היוצרים שנראה כי היו צריכים להיקלט בקלות על במות העולם: הוא עוסק בנושאים אוניברסליים, וקירבתו לבקט או לפינטר, מבחינת התמטיקה או הנגישות לצופה המערבי המודרני, היא רבה. ובכל זאת, למרות שבמאים מארצות רבות ראו את מחזותיו בישראל, ואף התרשמו, הוא טרם תורגם וטרם הוצג על הבמות החשובות בעולם. האם מה שאנחנו רואים בו – עולם שלם עם השקפת עולם ברורה, המוצגת באמצעים תיאטרוניים מרשימים – אין בו די כדי לפלס את דרכו בעולם?

לאי-הצלחתו היחסית (בינתיים?) של לוין בעולם יש כמה תשובות אפשריות. הראשונה, המתבקשת, היא שלוין הוא בראש ובראשונה משורר. ככזה, כוחו בטקסט שלו, בדיוק המוחלט של המילים המביעות את המצב התיאטרוני. ייתכן שטרם נמצא מתרגם שייטיב לבטא את השירה הזאת בשפות זרות. אולי עוד יימצא. כמה ממחזותיו תורגמו לאנגלית בידי ברברה הרשב, וקובץ ממחזותיו אמור לראות אור בהוצאת אוניברסיטת סטנפורד. לפחות זה יהפוך את היצירות לנגישות ליוצרי תיאטרון.

אבל דומה שהסיבה שלוין טרם הוצג בעולם אינה רק היותו משורר. צרתו בעניין זה היא דווקא העובדה שהוא אוניברסלי בנושאיו ה"גדולים", וישראלי בסממנים הקטנים, הפרטיים, העדינים. ואילו תיאטרונים בעולם מתעניינים במחזאות הישראלית כשהיא עוסקת בדילמות התמטיות הישראליות העולות מיומני החדשות, בעיקר כשמדובר בשאלות של זהות והיסטוריה יהודית. המחזות של יהושע סובול זכו להצלחה בעולם לא רק בזכות איכות כתיבתו של סובול, אלא גם משום שהם התמקמו באותה משבצת של התעניינות מצד תיאטרוני העולם. ואלה מעדיפים סוגיות אוניברסליות של מהות הקיום האנושי, קלאסיקה, או יוצרים המרכיבים את הפסיפס האנושי מאבני תצריף מקומיות.

*

ראשית שנות השמונים היתה גם ראשית ביסוסו של הקאנון הלויני לא רק על הבמה, אלא גם בכתובים. סידרת מחזותיו החלה להופיע בדפוס (הכרך הראשון ב1983- בהוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה). עד אמצע שנות התשעים הביאו כרכים אלה את הטקסטים של המחזות שהוצגו לקהל מעוניין. מאמצע שנות התשעים נוצר מצב, שבו הופיעו בדפוס מחזות שטרם הוצגו. וכך היה לקהל המעוניין גם חנוך לוין מוצג, שאיפשר לבדוק את ההתרשמויות מהצגה מסוימת ולהיזכר בפרטיה באמצעות טקסט מודפס, וגם חנוך לוין מודפס, בחזקת פוטנציאל שטרם זכה למימוש בימתי. זה יצר מצב שבו לא חיכו, למעשה, למחזה חדש של חנוך לוין. בכל רגע נתון היו באמתחתו יותר מחזות מכפי שהתיאטרונים יכלו להעלות על הבמה. בראשית שנות התשעים החלו להופיע גם ספרי הפרוזה של לוין, גם הם בספרי סימן קריאה, ובהם אפשר היה לבדוק את העולם הלויני שלא על הבמה: מימוש אחר של תפישת העולם הלוינית, שבה הציפייה והכמיהה מנפחות את המציאות למימדים בלתי אפשריים, לפעמים מיתיים, לרוב גרוטסקיים ולעיתים קרובות מפלצתיים (כולל כל תמונות בית-השימוש ושחיקת היחסים בינו לבינה לדוק של גועל ומיאוס).

*

לוין לא ביים את את אני והמלחמה הבאה, מלכת אמבטיה וחפץ. אבל החל ביעקובי וליידנטל (שלפי עדותה של זהרירה חריפאי בוימה על-ידו על-פי הצעת השחקנים ובהמלצתם), הפך לוין לפרשן הבימתי המועדף של עצמו. לזכותו ייאמר שהוא הצליח לסחוף אחריו את השחקנים ולחדור עימם למעמקי הטקסט והאישיות, ובכך יצר את המיתוס שהעבודה עם לוין בתיאטרון היא שיא של אושר ופסגת השאיפות. הוא גם יצר (לפחות במחזות המשפחתיים הראשונים) בין אם על במה קטנה או גדולה, סוג של סגנון תיאטרוני שיופיו רב. היופי הזה הושג לעיתים באמצעות מסך אחורי מואר להפליא, מעט אביזרים ורישומים חדים, כמעט קריקטוריסטיים, של הדמויות. אלה מצטיירות כמעט כמו צלליות דו-מימדיות על רקע המסך, ותלויות בשחקנים שימלאו אותן בתוכן אנושי.

כשעבר לוין לתחום המיתי של יצירתו, הוא השתחרר יותר אל יצריו התיאטרוניים, ובאמצעות מעצבים כרות דר (במרבית המחזות), רוני תורן (הילד חולם) או רקפת לוי (כריתת ראש ואשכבה), יצר שוב ושוב חזיונות תיאטרוניים שעוררו עניין מיוחד בנוסף לטקסט. לפעמים נראה שהעיצוב פותח בפני לוין הבמאי עולם אסתטי מרשים ומרהיב בפני עצמו, באופן שמחצין עד לכדי עיוות את התכנים הגרוטסקיים. לפעמים העיצוב יצר נוכחות אסתטית שהעיבה על כוחו של הטקסט (למשל באשכבה). אבל נראה שלוין לא התעקש לביים את מחזותיו, ואף לא נחפז, כמחזאים אחרים, לממש את כשרונות הבימוי שלו באמצעות טקסטים של אחרים. פעמים לא מעטות הניח לבמאים אחרים לביים את מחזותיו, ודווקא פעמים אלה הניבו לרוב הצגות לויניות מעניינות במיוחד.

ב1985- הפקיד לוין לראשונה את מושכות הבימוי בידי במאי אחר. זה היה אחרי תקופה ארוכה שבה הוצגו עשרה מחזות של לוין, בבימויו, לא כולל הקברט הסאטירי הפטריוט, שביים, כזכור, עודד קוטלר. הבמאי האנגלי-יהודי מייקל אלפרדס, שניהל אז את תיאטרון החאן, ביים את אורזי מזוודות – מיצוי התמונה העירונית המשפחתית מתקופת יצירתו הראשונה של לוין. גם כאן התנהלו החיים בין ההלוויות; גם כאן השתוקקו כולם לברוח לשווייצריה דמיונית או למקום שבו הייאוש יהיה יותר נוח. אם להשוות את החזון הבימתי של אלפרדס לזה של לוין, ניתן לומר שהמגע של אלפרדס כבמאי היה רך יותר, אנושי יותר, מאפשר קצת יותר אוויר לנשימה וחום בין הדמויות. ההוויה לא השתנתה, כי לוין כתב על עולם שבו הייאוש יכול להיעשות רק פחות נוח, אבל אפשר היה לאהוב יותר את הדמויות האלה, האבודות בחוסר התוחלת של החיים.

לוין אומנם המשיך לביים את החגיגות התיאטרליות שלו, שהלכו וגדלו ותפחו (כולם רוצים לחיות, יאקיש ופופצ'ה), אבל את מלאכת החיים – מין המשך מאוחר של יעקובי וליידנטל וסוחרי גומי – לא ביים בעצמו בשתי הפעמים שבהן הועלה המחזה: בתיאטרון הבימה בשנת 1989 ביים אותו מיכאל גורביץ', ובתיאטרון בית לסין – עשר שנים מאוחר יותר – ביים אותו עודד קוטלר.

*

דמויותיו של לוין משורטטות כאמור בקווים חריפים, חלקם בעלי מאפיינים קריקטוריסטיים, גרוטסקיים, מגוחכים. לפיכך הוא תלוי מאוד בבחירת שחקנים שימלאו את הצורות הלויניות בתוכן אנושי. אם אלה ישויות שחסרות תירוץ ומשמעות ונמצאות במרדף מתמיד אחריהם, נחוצים שחקנים שיהיו נכונים להביא לבמה ישויות אלה, יטענו אותן בחום אנושי ויהיו נכונים להתמסר למרדף אחרי המשמעות, שיחייבם לא פעם בחשיפה עצמית ואף במעין התבזות.

הנס הזה אירע ללוין לא פעם: גם בסאטירות הפוליטיות שכוחן נבע ממגויסות השחקנים, וגם במחזות שבהם יצרו השחקנים את הדמויות והטביעו בהן את רישומם. קשה לתאר את תולדות התיאטרון הישראלי אלמלא נפגש לוין עם זהרירה חריפאי, אלברט כהן ויוסף כרמון בשנות השבעים. שלושתם, כל אחד על-פי סגנונו המיוחד, הפכו את יעקובי, ליידנטל ורות שחש לדמויות בשר ודם. לכל אחד מהם היו הישגי משחק לפני שפגשו בלוין, אבל ניתן לומר בוודאות שהמפגש הזה השפיע גם על הקריירה המשחקית שלהם אחר-כך. חלקם היו נאמנים ללוין, מוכנים לשחק בכל מחזה שלו, והשפעתו של לוין ניכרה לפעמים גם כששיחקו במחזות של אחרים. לפעמים נדמה היה שבמחזות של לוין הם במיטבם, כאילו הם חלק בלתי נפרד מעולמו התיאטרוני. ניתן להזכיר עוד שמות לא מעטים של שחקנים שהפליאו ליצור עומק ומשמעות בדמויות הלויניות: למשל ג'יטה מונטה ביאקיש פופצ'ה, בכריתת ראש, בהילד חולם או בהזונה מאוהיו. וכך גם, כמובן, ליא קניג ונסים עזיקרי בגירסה הראשונה של מלאכת החיים, ויוסי בנאי ותיקי דיין בגירסה השנייה (דיין הופיעה גם במלכת אמבטיה ובאורזי מזוודות ואף יצרה את הכלמנסע האולטימטיווית בגירסה השנייה של חפץ ב1996-, מבלי להמעיט מהישגה של מרים גבריאלי בהצגת הבכורה של המחזה).

הישגיהם של קניג ועזיקרי, בנאי ודיין במלאכת החיים, שלוין אף פעם לא ביים בעצמו, מראים איזה חלק היה לאישיותם ולאיכותם של השחקנים באיכות היצירה התיאטרונית כולה. אבל אלה גם ממחישים את הטעם הבעייתי, בעיני, של לוין בבחירת שחקנים. לעיתים קרובות מדי, בעיקר בשנות התשעים המאוחרות, הוא ליהק את מחזותיו ב"טיפוסים", בשחקנים שהגשימו בהופעתם את מראה דמויותיו. רובם גם היו מאוד מסורים לו בתהליך העבודה והעניקו לו ולקהל ממיטב כשרונם. למרבה הצער לא כולם היו זהרירה חריפאי או ג'יטה מונטה.

לא זו בלבד: למרות שלוין היה במאי מיוחד במינו של יצירותיו, ויכולתו הבימתית ואיכות הפולחן שיצרה העבודה עימו בתיאטרון בהחלט ראויים להערכה מיוחדת (ואלמלא היא, יש להניח שכוחה של היצירה היה מקופח), אני מרשה לעצמי לומר, בבחינה מאוחרת וכוללת של עבודתו בתיאטרון, שלוין יצא נשכר בכל פעם שבמאי בעל איכות התמודד עם יצירתו. כך, למשל, יצר רוברט סטורואה עולם דימויי עשיר ומרהיב בפעורי פה, ומיקם את העולם הלויני בהקשר תרבותי רחב יותר, מרחיב ומרהיב. עמרי ניצן, בהפקה מסוגננת מאוד, נטולת דם, של רצח, יצק לטקסט הפוליטי התיאטרלי האקטואלי של לוין עוצמה מסוג אחר.

*

ביקורת תיאטרון היא עניין אישי מאוד: אחרי כל הניתוחים המלומדים והנימוקים המבוססים על מובאות נותר הטעם האישי, האהבה – או השנאה –האישיים, והיחס האישי. מכיוון שהזדהיתי כל-כך עם יצירתו של לוין, בוודאי בשלביה הראשונים, מצאתי עצמי מעריך את יצירתו המאוחרת יותר ובאותה עת מעריך את עצמי כפי שהיא משתקפת מתוכה. וזה מה שהביא אותי לניסוחים כדוגמת "אני נשוי ללוין יותר מעשרים שנה, לטוב ולרע". פעם אחת, אחת בלבד, הבעתי את ההשערה שאולי כבר אינני חלק מן העולם שיצר לוין, או שהעולם הזה כבר איננו חלק מתוכי. אני זוכר שזה היה עבורי רגע עצוב. אבל גם אחרי הרגע הזה חשבתי שכל מחזה של לוין סחף אותי לכתיבה הטובה ביותר שלי, לפי עניות דעתי, כמבקר תיאטרון.

*

עיקרו של ספר זה הוא ביקורות התיאטרון שנכתבו על הצגותיו וספריו של חנוך לוין בזמן אמיתי. הן משקפות אותי כאדם וכמבקר תיאטרון, כצופה של יוצר, החי בין צופים אחרים שלו, ומנסה להיות קשוב ליוצר, לעצמו ולאחרים, לשקלל כל הזמן את התגובות השונות, תוך ראייה שמצד אחד צומח עולם שלם שלוין יצר וברא, וכנגדו עולם שלם של צופים שעוצבו גם הם על-ידי לוין. הוא שיקף אותם, ולבסוף הם שיקפו אותו.

אין ספק שלוין יצר עולם מוגדר שקל לזהותו. אבל כשהציג אותו לראשונה, במלוא חריפותו, בסאטירות ובמחזות הראשונים, הוא זיעזע את הקהל בחידושו: בתמונת העולם הבלתי מתפשרת בעליבותה וכאבה, בהודאה הנחרצת בדבר העדר המשמעות, בהתנהגות הבוטה של הדמויות וגם במילון הדימויים שלו ("הגסויות").

בקריאה חוזרת של הביקורות התחוור לי, כאמור, שאני חוזר על עצמי הרבה, בעיקר בשאלה האם לוין חוזר על עצמו. לרוב התייחסתי לשאלה זו כתגובה על טענה שנשמעה בקרב קהליו ומבקריו של לוין. לפעמים ביטאתי גם את תהייתי שלי. מעניין שטענה זו נוצרה מוקדם יחסית: כבר ב1978-, שש שנים בלבד אחרי חפץ.

מחזאי שמזעזע ומרשים יוצר מייד הרגל, ולכן מצפים ממנו שימשיך לזעזע. לוין בהחלט "סיפק את הסחורה" בעשור הראשון של יצירתו, ובעיקר במעבר מן המישור הכמו-ריאליסטי לזה המיתי. אבל כוחו של הזעזוע פג מהר, יותר ויותר אנשים לא הזדעזעו עוד, והניואנסים של בחינת המצב האנושי נראו להם בנאליים ולא מספקים. מכאן חלק מן הטענה שהוא חוזר על עצמו.

אחת מתשובותי לכך היתה שלוין אולי חוזר על עצמו, משום שהוא חוזר לאותו עולם שהוא ברא. לוין הוא בהחלט מחזאי של נושא אחד. אם הקהל זיהה כאן חזרה על עצמו, הרי זה משום שלוין השכיל להנהיר את העולם הזה לקהליו, ואלה הפנימו אותו והפכו את העולם הזה לשלהם. הערתי, לא אחת, שהדמויות של לוין, ואולי הוא עצמו, היו שמחים לעסוק במשהו אחר (גם החזיר היה רוצה לנגן בחליל לעת השקיעה), אבל טבעם האנושי אינו מאפשר להם זאת.

כשהידלדלו הטיעונים הללו ומצאתי את עצמי חוזר עליהם יותר מדי פעמים, עלה בי הצורך לחדש את נימוקי ההגנה. וכאן אמרתי משהו שאני ממשיך להאמין בו עד עצם היום הזה: אינני משוכנע שחנוך לוין חזר על עצמו, כי בכל מחזה אפשר היה למצוא הארה חדשה של פינות בעולמו. אינני משוכנע שהוא יכול היה שלא לחזור על עצמו. אבל אם הוא חוזר על עצמו, הרי שאני מעדיף אותו חוזר על עצמו על פני הרבה מחדשים אחרים.

*

עם מותו של לוין תמה תקופה של יצירה עשירה, וגם התחוור שלוין כתב על מותו של האדם ומותו שלו מתחילת יצירתו (חיי המתים היתה הפואמה הראשונה שהתפרסמה). אבל היצירה עצמה ממשיכה לחיות. אלה דברים שכמעט אינם טעונים הוכחה: שבעה ממחזותיו זכו כבר להעלאה חוזרת בתיאטרון הרפרטוארי הממוסד (ואין ספור העלאות בבתי-ספר למשחק ותיאטרוני חובבים; מונולוגים מתוך המחזות הם חומר שגור בבחינות כניסה לבתי-ספר למשחק). התיאטרון הקאמרי ימשיך להעלות ממחזותיו שטרם הוצגו, והיצירה של לוין תמשיך לחיות הרבה זמן אחרי מות יוצרה.