בלזאק – ביוגרפיה

הקומדיה האנושית כפרי רוחו הדֶמונית של בלזאק מאת יעקב גולומב

לזכר חבר נאמן להרפתקאות הרוח, יורם ברונובסקי ז״ל,

״האירופי הטוב״ ועילוי, שזיכה כה רבים וזכה לכֹה מעט.

אחד היוצרים המפורסמים והטרגיים ביותר מבין הסופרים היהודים ילידי אוסטריה היה שטפן צווייג, שנולד בווינה ב־1881 והתאבד בעיר פֶּטרוֹפוליס, ברזיל, ב־1942. אחריתו מעידה על פשיטת הרגל של העמדה הקיומית שכונתה בפי הפילוסוף הגרמני הנערץ עליו, פרידריך ניטשה,1 עמדת ״החופשי ברוח״. ״חופשי ברוח״ הוא אדם שניסה באופן הרואי לחיות כ״אירופי טוב״ המתעלה מעל למפלגתיות צרת־אופק, לאומיות חונקת וקנאות דתית דוֹגמטית. האידאל הניטשיאני בדבר ״האירופי הטוב״ השפיע עמוקות על צווייג שלדידו, כמו לדידם של ניטשה ושל אֶראסמוּס,2 היתה אירופה מולדתו הרוחנית. כאשר אבדה לו אירופה זו הוא שם קץ לחייו.

ביוגרפיה מונומנטלית זו הולמת את נושאה, אוֹנוֹרה דֶה בלזאק, שנטל על עצמו משימה דמונית בלתי־אפשרית ממש בשאיפתו לכתוב את ההיסטוריה הסוציולוגית־פסיכולוגית של אירופה בשם הכולל הקומדיה האנושית. זהו אוסף רומנים, נובלות ומאמרים המתארים את החיים בצרפת בתקופת הרסטורציה (1815) והמונרכיה של יולי (1830), שלתוכם משרבב בלזאק לעתים גם קטעים מחייו. המפעל מכיל 91 יצירות גמורות ועוד 46 יצירות שלא הושלמו. למפעל ספרותי ענק כזה שנטל על עצמו איש אחד, בתקופת־חיים קצרה יחסית (1850-1799), לא היה אח ורע באירופה של המאה ה־19 וגם לא בזו של הבאה.

עולה כאן השאלה האם אי אפשר לראות בביוגרפיה זאת, שצווייג לא הספיק להשלימה לפני התאבדותו, מעין וידוי עקיף מפי האלטר־אגו שלו, בלזאק?

דומני כי ביוגרפיה זו מכילה גם אפולוגיה עקיפה של צווייג על אשליותיו הקוסמופוליטיות לגבי אירופה ״טובה״ ומאוחדת ברוח ערכיה ההומניסטיים והיא משתלבת יפה עם העולם של אתמול3 שלו. הפרופיל הקיומי של צווייג כיהודי־שוליים אוסטרי דגול עשוי להסביר הרבה מן הסתוּם בביוגרפיה זו, שהיא למעשה גם אוטוביוגרפיה סמויה של מחברהּ. וכפי שצווייג השתמש ברבים מן הרומנים של בלזאק כדי להאיר פנים שונות בחייו המורכבים, כך גם אפשר להשתמש בביוגרפיה זו כדי לעמוד על היבטים שונים בחייו של הביוגרף שלו.4 למשל את העובדה כי בתור אינטלקטואל יהודי־שולי שסבל מפיצול בזהותו הוא לא הצליח להשיג (בניגוד לבלזאק) אותנטיות אישית, שכן הוא חי בספריו, אך לא את ספריו. בכך כָּשַל בהשגת המשימה הקיומית הנעלה שהטיל ניטשה על קוראיו: שיהיו הוגים את חייהם וחיים את הגותם; שיחברו לעצמם את ספר חייהם בצורה ספונטנית ואותנטית כפי שסופר דגול מחבר את ספריו, שמקורם בו עצמו ותוכניהם ייחודיים אך ורק לו.

*

עם ״יהודֵי־השוליים״ נמנו יוצרים אוסטרים יהודים בולטים כמו ארתור שניצלר, קרל קראוס, זיגמונד פרויד, מרטין בובר, תיאודור הרצל, ורוב חברי ‘החוג של צעירי וינה’, שגם צווייג נמנה עמהם. מונח זה מתייחס ליהודים מחוננים, שחיו באירופה בתחומי התרבות הגרמנית ויצרו בשפה הגרמנית בשלהי המאה ה־19 ובמחצית הראשונה של המאה ה־20. הם השתייכו לדור של אנשי־רוח שחייהם הוחתמו בחוויית התמוטטות הערכים המסורתיים. לכן הם הרגישו ביתר שׂאת את בעיית הזהות היהודית, שהפכה לדידם לבעיה קיומית קשה. הם היו שוליים במובן הרוחני העמוק: אף על פי שזנחו את המסורת היהודית, נדחו על ידי החברה הגרמנית החילונית ולא נטמעו בתוכה. יעקב וסרמן, אחד מנציגיהם הבולטים של יהודי־שוליים אלו, מתאר אותם מבפנים כ״תלושים מבחינה דתית וסוציאלית, מרחפים באוויר; את האמונה הישנה חסרים הם, ולקבל אמונה חדשה, כלומר את האמונה הנוצרית, הם נמנעים – לדידם הגטו הגופני נהפך לגטו נפשי ורוחני״.5

יהודי אוסטריה חיפשו מענה למצב בלתי נסבל זה באמצעות קשת מגוונת של פתרונות שונים: מהתבוללות ואפילו המרה לנצרות (כפי שעשה גוסטב מהלר), אל הזדהות עם מטרה פוליטית או אידאולוגית כמו סוציאליזם (ויקטור אדלר) או ציונות (הרצל, נורדאו). שטפן צווייג היה בהקשר זה דמות ייחודית, שכן למרות הלחצים הקיומיים הוא נותר במצב הקיומי הבעייתי של זהות מושהית, בלא שיאמץ את הסוציאליזם או את הציונות ואף בלי לקבל סוג כלשהו של קתוליות נוסח אלפרד דֶבּלין – או, לפחות לזמן מה, קרל קראוס. כל חייו שאף שטפן צווייג להתקיים כדמות קוסמופוליטית חופשית ברוחה.

יחד עם זאת הוא מעולם לא התעלם מהיותו בן לעם היהודי. בניגוד לרבים מיהודֵי־השוליים, הוא מעולם לא העלה על דעתו את האפשרות להמיר את דתו. היו תקופות בחייו שבהן הודה בגאווה בהשתייכותו לעם היהודי, ומעולם לא היה אדיש להיסטוריה הכאובה שלו, והמתח העצום הזה בין האירופאיות שלו לבין מודעותו ליהדותו הביא להתאבדותו.

*

ב־22 בפברואר 1942 שם שטפן צווייג קץ לחייו. בכך לא היה גורלו יוצא דופן במיוחד. די להיזכר בארנסט טולר ובקורט טוכולסקי, שגם הם שלחו יד בנפשם.6 אך הם היו יהודי־שוליים גרמנים שנואשו מאי־יכולתם לפתור (כסוציאליסטים) את בעיית זהותם, ואילו המקרה של צווייג נראה שונה לחלוטין. בעיני רבים מיהודי־השוליים היצירתיים ביותר היתה התאבדותו מעין אניגמה, שאותה ביקשו אך לשווא לפענח. את הפתרון לחידת התאבדותו נוכל למצוא במכתב הפרידה המרגש בגרמנית שכתב צווייג לפני מותו.7 מכתב זה מעיד על תובנתו המיוסרת כי דרכו להתגבר על שוליותו היהודית, דהיינו ניסיונו לחיות וליצור כאדם חופשי ברוח, נחלה כישלון עם התנפצות חלומו בדבר אירופה נאורה, תרבותית ומאוחדת.

בטרם אפרוש מן החיים מרצוני החופשי ובצלילות דעת, אני חש צורך למלא חובה אחרונה: להודות מקרב לב לארץ הנפלאה הזאת, ברזיל, שהעניקה לי ולעבודתי אכסניה טובה כל כך. בכל יום למדתי לאהוב ארץ זו, ולא הייתי מבקש לבנות את חיי מחדש בשום מקום אחר, לאחר שעולמה של לשוני שלי שקע ואבד לי; ומולדתי הרוחנית, אירופה, הורסת את עצמה. אולם כדי להתחיל הכול מחדש, אחרי שנת השישים בחייו של אדם, נחוץ כוח מיוחד, וכוחי שלי כלה לאחר שנים של נדודים בחוסר בית. לכן מעדיף אני לסיים את חיי בזמן הנכון ובקומה זקופה, כאדם שעבודה רוחנית היתה תמיד שמחתו הזכה ביותר והחירות האישית – המעולה שבנכסים על פני האדמה הזאת. אני מברך את כל ידידי! ולוואי ויזכו הם לראות את עלות השחר אחרי הלילה הארוך. אני, שחסר סבלנות הנני ביותר, מקדים ללכת לפניהם.

אפילו ברגעיו האחרונים, ובשיא אכזבתו מן האידאל של ״חופשי ברוח״, לא עולה על דעתו של צווייג הפתרון הציוני. ״לא הייתי מבקש לבנות את חיי מחדש בשום מקום אחר״ אלא בברזיל, ״בארץ (Land) נפלאה זאת״. הוא אינו נוקב כאן במונח ״מדינה״ (Staat) או אומה, בעיקר משום שחשב כי ברזיל שונה במהותה מאירופה הלאומנית, שעמיה ״הורסים את עצמם לדעת״ ומחבלים באידאל של אירופה תרבותית חסרת גבולות. במסמך אחרון זה הוא נותר עדיין ״האירופי הטוב״, העומד חפוי ראש ונכלם נוכח הרס ״מולדתו הרוחנית״, אירופה.

על רקע זה ברור מדוע זוכים כאן חיי החירות של נוודות קיומית וחיפושים רוחניים לכינוי שלילי והופכים ל״שנים של נדודים בחוסר בית״. תיאור זה, המפחית בערכם של חייו, עומד בניגוד לתיאוריו המונומנטליים של צווייג את האלטר־אגו שלו בלזאק, העל־אדם הדמוני הגאוני, חסר המגבלוֹת בכישוריו, אשר נסק מעבר לכל הגבולות הארציים באירופה והיה שליט כל יכול בממלכת הרוח כפי שהיה נפוליאון בממלכות על הארץ. הֶעדֵר בית קבוע, אי־תלות רוחנית ואי נכונות לאמץ אידאולוגיה פוליטית כלשהי חדלו להיות מעלות בעיני צווייג והפכו לעול כבד מנשוא. המכתב מעיד על התפכחותו מן האידאל הניטשיאני ב״לילה ארוך״ זה, לפחות עד כמה שאידאל זה נוגע לחייו שלו. יתר על כן, אף על פי שצווייג אינו מאזכר את יהדותו, העובדה שהיה כה מנוכר ומרוחק מעמו העצימה ללא נשוא את תחושת ההינטשות שלו. היעקרות משורש יכולה להיות קללה אמִתית כאשר חזרה אל השורשים אינה כבר בגדר האפשר. חלל קיומי כזה מסוכן ביותר לאדם שכתב כי ״אפילו בזמנים בלתי אנושיים כמו אלה שלנו... אין אנו יכולים לאבד את העצמי הפנימי ביותר שלנו״.8 ״עצמיים״ כאלה נקראו בפי ניטשה ״אותנטיים״, ובמקרה של צווייג, כמו גם במקרהו של ניטשה, אימצו ״עצמיים״ כאלה את העמדה הקיומית של החופשיים־ברוח. עם זאת, כאשר הועמד אידאל ניטשיאני זה במבחן הקיומי הקיצוני בחייו של צווייג הוא אבד ללא שוב.

כאשר הוא מודה במכתב ההתאבדות שלו על אי יכולתו ״להתחיל הכול [בגילוֹ] מחדש״, אין כוונתו רק ליישוב מחדש, שאותו הרי עשה כבר בהגירתו אל ברזיל. אין הוא מתכוון רק להיבט הגאוגרפי של חיים חדשים, אלא ליצירה רדיקלית מחדש של זהות אישית אמינה יותר. הוא מדבר למעשה על רה־אוריינטציה שלֵמה, על ״עצמי״ חדש בעל מוקד זהותי שונה – אולי המוקד של ציונות הומניסטית נוסח בובר, שעמו התכתב לא מעט. עתה צווייג שׂבע ימים ושׂבע אכזבות מכדי להתחיל מחדש בחיפוש כה מתיש אחר זהות אישית ופדות קיומית. ואפשר שהצדק היה עמו, אם נזכור כי אישים צעירים יותר ממנו (כמו פרימו לוי, ז’אן אמרי, קורט טוּכולסקי, ארנסט טולר ורבים וטובים מבין יהודי־השוליים הגדולים הללו)9 לא הצליחו במשימה קיומית זאת של טרנספיגורציה של העצמי באמצעות משאבי הנפש של עצמי זה בלבד, ושמו קץ לחייהם – שאחרי השואה, איבדו בעיניהם את ערכם.

יחד עם זאת, התאבדותו של צווייג לא היתה מן הסוג שהיה נפוץ בקרב רבים ממשכיליהן היהודים־מתבוללים, גאונים אך שוליים של אוסטריה או גרמניה. הם איבדו את עצמם לדעת אחרי שהכירו בעובדה הטראומטית כי ארצות שאירחו אותם, ושלמענן תרמו את מיטב יצירותיהם וגאוניותם, פנו בצורה כה ברוטלית נגדם. Grenzjuden אלה נבעטו על־ידי שכניהם. צווייג נבעט על־ידי אירופה כולה. לא רק אוסטריה הנאצית היא שבגדה בו, אלא ההומניזם האירופי שצווייג ביקש לקדמו ולהפיצו גם באמצעות הביוגרפיה שלו על אראסמוס, וזו על בלזאק. ואכן, טעותו הפטלית של צווייג היתה אמונתו באידאל זה באורח כה תמים. עם נפילת הקהילה האירופית של החופשיים־ברוח נפלה גם רוחו של צווייג. נכונה היתה, על כן, הערתה הנוקבת של אשתו הראשונה פרדריקה, שכתבה בזיכרונותיה כי ״טעותו הטרגית של צווייג היתה הערצתו הבלתי מתפשרת כל חייו את האידאל הניטשיאני של החופשיים־ברוח״.10

הערצה זו באה לביטוי גם בביוגרפיה שכתב צווייג על בלזאק ובה טמונים אותם מוטיבים קיומיים ואידאיים שהעסיקו אותו כל חייו. הימצאותם של מוטיבים אלה חושפת את העובדה כי מאחורי כל ביוגרפיה גדולה מסתתרת האוטוביוגרפיה של כּוֹתבהּ, וכי יש לראות בביוגרפיה זו חותמת אחרונה לווידוי שרשם צווייג בדמו במכתב התאבדותו.

בלזאק – צוואתו האינטלקטואלית של צווייג

בביוגרפיה זו, שפורסמה ארבע שנים בלבד אחרי התאבדותו של כותבהּ,11 משתקף היטב הפרופיל הקיומי שלו כיהודי־שולי אוסטרי שביקש להתגבר, בין היתר בעזרת שרטוט דמות הרואית נוסח בלזאק, על המתחים הקיומיים שייסרו את הווייתו מראשיתה.

ב״אחרית דבר״ להלן מתאר ריכרד פרידנתל את הנסיבות המיוחדות שבהן ליקט את כתבי היד המפוזרים של צווייג (גם מכספות של בנקים) והציל אותם פעמיים מהרס דירתו בידי המפציצים הגרמנים. הוא מציין כי בעיני צווייג אמורה הייתה ביוגרפיה זו, שעליה עמל כעשר שנים ומעלה, לשמש ״magnum opus״ שלו. פרידנתל מוסיף ומעיר כי ״כוחות האופל שהגלו את שטפן צווייג ממולדתו והביאו להתאבדותו״ לא גברו על יצירתו זו, כשם שלא גברו על השאר. האם יש כאן רמז לאִמרה הידועה ars longa, vita brevis, שבגירסה הגרמנית של גתה (פאוסט, חלק א’) משמעה ״ארוכה דרך האמנות וחיינו קצרים״?

גם פרידנתל מדגיש זיקות מסוימות בין ביוגרפיה זו לבין חיי מחברהּ. הוא עומד על כך שכמו אצל צווייג גם בחיי בלזאק מילאה וינה תפקיד ראשון במעלה, ומתעכב על ביקורו של בלזאק בעיר זו ברודפו אחרי מאדאם דה הנסקה, שרק בסוף חייו סיפקה (בקושי) את משאת חייו הכמוסה להשיג ״אשה וממון״ ולנוח מן הכתיבה הסיזיפית של כתיבה לשם תשלום חובותיו שהלכו והצטברו ככל שנמשכה כתיבתו, וגדלו בזבוזיו והוצאותיו. בביקור זה בווינה בשנת 1835 זכה בלזאק להיפגש עם חבורת מעריציו ובראשם הוגו פון הופמנסתאל, ממנהיגי ‘וינה הצעירה’, האמנים שהובילו מודרניזציה בחיי התרבות של וינה ואליהם השתייך בזמנו גם צווייג הצעיר.12 בעיני אמנים אלה ובעיני צווייג בלזאק היה ״התגלמות כוח יוצר ספרותי״ אדיר. ממש כמו כוח טבע ודֶמון ייצרי ויוצר בגעש ובפרץ – כפי שתיאר אותו צווייג בביוגרפיה שלו וכפי שביקש להיות גם צווייג עצמו בחייו וביצירותיו – למרות מוּדעוּתו הכואבת למגבלות כישרונו לעומת הגאון הצרפתי.

מוּדעוּת זו היא שמשכה אותו אל דמויות ויוצרים גדולים מן החיים עצמם, גאוני הרוח שעיצבו מתוך שפע יצירתי את תרבות אירופה. אשר לביוגרפיה של בלזאק, פרידנתל מדגיש את הזדהותו של צווייג עם נושאהּ ואת זיקתו אליו. הוא מציין כי בדומה לבלזאק גם צווייג לא היה חסכן כל עיקר, וגם הוא נדבק בקדחת איסוף יצירות אמנות, ובעיקר את ״כתבי־ידו המקוריים של בלזאק", כפי שמעיד האוסף העשיר של כתבי־יד אלו שהותיר צווייג אחרי מותו. בנקודה זו לא נמנע פרידנתל מלהמחיש את הזדהותו העמוקה של צווייג עם נושא הביוגרפיה שלו בציינו כי צווייג ״נדבק״ מבלזאק בכתיבת צרור הולך וגדל של הגהות ותיקונים שהכניס חדשות לבקרים לכתב היד שלו על בלזאק, וכי ״חדר־העבודה הקטן" שלו בעיר בּאת’, שבה השתקע צווייג לפני תחילת המלחמה, הפך למעין מוזיאון, ארכיון ולִשכה של בלזאק.

אכן, צווייג נמשך במהלך חייו אל אנשים ״בעלי רגש מרומם אחד״,13 אל אנשי־מופת דגולים שהצליחו להטביע על חייהם ועל יצירותיהם את ״הסגנון הגדול״ וחוננו בעוצמת רוח יוצרת ״בתוך עצמם, כגזֵרה, חוק מן החוקים״.14 לא בכדי חוזרים על עצמם בביוגרפיה שלפנינו שמות תואר כמו ״בלזאק הגדול״, ״טבע כביר״, ״הכרח״, ״עוצמה״, ״גורל״ ואחרים בתיאורים מונומנטליים המציגים את חייו ויצירותיו של בלזאק – הפועל בדומה לכוח טבע עליון שאין עליו כל שליטה. ביוגרפיה כזאת אינה יכולה שלא להיות דרמטית וכתובה מתוך עמדה מונומנטלית15 של השגבה והדר. בלזאק של צווייג ״גדול״ מחיי הבורגנות הזעירה שבתוכה צמח וממנה נחלץ, תוך התגברות־עצמית בלתי פוסקת, עד שהפך אדון לעצמו ואדון על חייו וגם יוצרם הבלעדי.

צווייג חש עצמו משולל את ״הסגנון המרומם״ הזה ואת הגדלוּת ההרואית והמונומנטלית. אשר על כן אפשר להחיל על הביוגרפיות שלו – ובעיקר על זו העוסקת בחיי בלזאק – את האִמרה: ״הגד לי על מי אתה כותב – ואומר לך למי אתה שואף להידמות״. קל להיווכח כי צווייג הצטיין בתיאור אישים גדולים שעיצבו את זמנם והטביעו חותם בל יימחה גם על עתיד עמם ותרבותם.

בהקשר זה ראוי לציין כי צווייג כתב חיבור קצר יותר על בלזאק כבר בשנת 1919, בקובץ שעסק במה שאפשר לכנות בתרגום חופשי עמודי התווך של העולם.16 מסה קצרה זו על בלזאק, מכרך ראשון של קובץ זה, נדפסה שוב לאחר מלחמת העולם השנייה.17

בקובץ זה (המכיל גם מסות חדשות על קזנובה, סטנדאל וטולסטוי) מופיע חיבורו של צווייג על ניטשה (שם, עמ’ 368-299). במסה זו מצטט צווייג באהדה את המלצתו של הפילוסוף הגרמני ״לחיות מתוך סיכון״,18 שהוא אורח חיים של רוב האישים בביוגרפיות של צווייג אך אינו רלבנטי כלל לאורח חייו הוא. את ההרואיות שהיתה חסרה בחייו של צווייג מצא האיש אצל גיבוריו, ובכללם אצל אחד הגדולים שבהם, בלזאק.

למרות שמן הנמנע להבין במלוא ההקף ענק־רוח כמו בלזאק (צווייג עצמו נזקק לשם כך ליותר מעשר שנים), וגם אי אפשר לתת דין וחשבון אחרון על טעם התאבדותו של צווייג, ברור כי התאבדותו ומפעלו הביוגרפי, בלזאק, היו כרוכים יחדיו בזיקה בלתי־אמצעית. בלזאק והתאבדות מחברו, הפכו לעובדות סופניות. והאם המוות לא נכנס לחיים על מנת להגדירם? אם נכונה עמדה זו – כגרסת מרטין היידגר19 – אפשר לומר כי בלזאק של צווייג נכנס לחייו של הביוגרף שלו כדי להגדירם סופית למרות ניסיונותיו הנואשים להימלט מכל זהות מוצקה וסופית.

הפצצות הגרמנים, שהרסו את מעונותיו של פרידנתל בלונדון ואת ביתו של צווייג בעיר בּאת’, לא יכלו להשתיק את עוצמת הרוח הכבירה שהתגלתה בביוגרף צווייג ובנושא שלו – בלזאק. אכן, אין כמו יצירה זו, שבה מתגלה צווייג בכל גדולתו כ״אירופי״ טוב ו״כאזרח־עולם״ שבחר בחירות המחשבה ובזכותו לסיים את חייו כאשר מסביב ייהום הסער.

אֵלת הגורל האכזרית בחיי בלזאק ובחיי צווייג

ביוגרפיה זו של צווייג מביאה ניתוחים פסיכולוגיים דקים של מעמקי נפש נושאה שהיו בלתי־מוּדעים לבלזאק עצמו. אופיים של תיאורים אלה גם הוא נובע מפרופיל קיומי של צווייג כיהודי־שולי. החיטוט העצמי בנבכי הנפש הקרועה, מלאת הקונפליקטים, המתחבטת בבעיות זהות קשות, היו בהכרח ה״תֶרַפּיות״ שלהן נזקקו יהודים אלה מזיגמונד פרויד ואילך למען איחוי קרעי נפשם, חשיפה מחודשת של גרעין אישיותם ויצירת עצמיות אותנטית, המיטלטלת בין מוקדי זהות שונים. עניין זה הוא שמשך את צווייג, וגם רבים מיהודי־השוליים, אל כתביו של ניטשה, שבהם היה המרכיב הפסיכולוגיסטי (שקדם בכמה עשרות שנים לפסיכואנליזה) דומיננטי למדי.20

צווייג מרבה להשתמש ברומנים שכתב בלזאק להנהרת חייו של הסופר הגדול. למשל, כאשר הוא מתייחס לנעוריו האומללים הוא קובע כי בלזאק ״שם בפי גיבור עור היחמור21 תיאור כישלונות הנעורים שלו״ עצמו (עמ‘ 39). קטעים רבים מחיי בלזאק מובאים מתוך עיון בגיבוריו הספרותיים של הסופר הצרפתי. על כן לגיטימי להתייחס לחלקים רבים של ביוגרפיה זו על בלזאק כאל ״ביוגרפיה בחזקה שנייה״ ולנסות לפענח על פיה את האוטוביוגרפיה של צווייג עצמו.

במסגרת זו בולט ניסיונו של צווייג ״להשגיב את המכוער״ ולרומם את הצדדים האפֵלים יותר של בלזאק על ידי העלאתו לדרגת אֵל בורא עולם ומלואו ועל ידי ראייתו כ״ענק הרצון״ (עמ’ 110). לשם איזון ושמירת מרחק מנושא הביוגרפיה שלו מכניס בה צווייג אירוניה טובת סֵבֶר, למשל כאשר הוא מתאר את ראשית צעדיו הספרותיים של בלזאק כתקופה שבה היה מעין שׂכיר־עט, ובמהלכה ״ידו כבר כתבה את עצמה לדעת באינספור הניסיונות האנונימיים שלו... להיעשות אדון לעצמו״ (עמ’ 114). היו אלה זמנים שבהם ביקש בלזאק להרוויח כסף מהר ובכל מחיר, ולוּ גם על ידי כתיבה באיכות נמוכה למדי. אך גם אירוניה כזו או אחרת אינה מצליחה לגמד את ענק הרוח הזה שנשאר בגדר מונומנט לא רק בפסלו של רודן, אלא גם בביוגרפיה זו של צווייג.

היה מי שתפס כי לקראת סוף חייו, ובאמצעות תיאוריו המונומנטליים את בלזאק, ביקש צווייג להדגיש כי מעבר ל״רצון״ אנושי עז וכוח יצירתי אדיר קיימים כוחות טבע דֶמוניים המעצבים ״גורל״. לא בכדי מושגים כמו ״רצון״ ו״כוח״ מופיעים בביוגרפיה זו בתדירות רבה. בלזאק מתואר כאן באמצעות איתני הטבע כמו ״מבול״ ו״הר געש״, אך למרות גדוּלתו ופעולתו ככוח וולקני חסר גבולות אין הוא חופשי – ו״את התהוותו וגורלו מעצבים כוחות אחרים״.22 האין כאן תת־טקסט אוטוביוגרפי של צווייג עצמו? האם הוא לא מבקש בדרך של אפולוגטיקה עקיפה זו להודיע לנו, כהטרמה להתאבדותו, על קיומם של כוחות האופל שהרסו את אירופה שלו? להודות בעקיפין בפני קוראיו בעתיד כי גם מחבר ביוגרפיה זו לא היה מסוגל לשלוט בגורלו שגרר אותו אל הסוף הבלתי־נמנע, כפי שקרה גם לנושא הביוגרפיה שלו, לבלזאק – שאמנם היה כוח יצירתי אדיר שנלחם בכוחות איתנים אחרים אך לא עלה בידו, בסופו של דבר, להתמודד עמם ולצאת ללא פגע. האם כך ביקש צווייג לראות גם את עצמו? יתר על כן, האם לא היתה זו בקשתו הלא־מוּדעת מאִתנו, קוראיו הקשובים, שנראה אותו כצלמו וכדמותו של ״בלזאק הגדול״? הרי אם נתייחס אל חיי צווייג מפרספקטיבה של חיי בלזאק, נשכיל להבין כי בעצם לא היתה לצווייג ברירה, והוא לא היה האשם המרכזי בפשיטת הרגל והרוח של עמדתו הקוסמופוליטית. כוחות הקוסמוס כולו (לא רק האירופי־היהודי או הגרמני־הנאצי) ניצבו מולו, ולא היה בידו אלא להיכנע לתכתיביהם.

לא לשווא מתעכב צווייג על ״אֵלת הגורל האכזרית״ שנחתה כמו ״לבה רותחת״ על תוכניותיו וגורלו של בלזאק מראשית דרכו (עמ’ 80). לא בכדי הוא מדגיש את פרדוקס האותנטיות הטרגית של בלזאק הצעיר, שכדי להיות אדון לגורלו וחופשי מדאגות כלכליות הוא נאלץ להשתעבד לחלוטין לעבדוּת הכתיבה הנחותה והמבישה. הדגשה של דיאלקטיקת החירות משעבוד על־ידי עבדוּת מרצון אִפיינה גם את צווייג, שעמל כל חייו להשיג את החירות המקוּוה ואת האותנטיות האישית תוך ניסיון להתגבר על הפיצול בזהותו – כיהודי התר אחרי מקלט באירופה נאורה נטולת דת, גבולות ודעות קדומות. לא ייפלא אפוא כי צווייג מתווה לעתים קרובות את נוסחת האותנטיות האסתטית נוסח ניטשה כאשר הוא מתאר את בלזאק כמבקש ״בתחינה לא רק להמציא חיים, אלא גם לאפשר לחיים להמציא אותו״ (עמ‘ 81). בדומה לגיבורו בלזאק, שלא הצליח להשלים את הקומדיה האנושית שלו למרות היותו ענק הרוח ומעצמה ספרותית של איש אחד, צווייג שם קץ לטרגדיה האישית שלו, רחוק ממחוז חפצו הדמיוני, האירופי־תרבותי.

לקראת סופו התייצב צווייג מול התנפצות אשליותיו וכישלונה של יומרתו להתגבר על פיצולו על ידי השגת אותנטיות ולכידות אישית. הוא הרגיש לבסוף כי גם אמנותו (בדומה ליומרותיו של בלזאק להשתייך לאצולה) נגועה באשליה וחסרה תשתית אותנטית איתנה. זהו אולי הרקע האוטוביוגרפי לקביעתו בנוגע לבלזאק הצעיר כי „בהֶעדֵר אמת ואותנטיות לא תיתכן אמנות, וכוחן של הדמויות לעולם יוּתנה בחיבורן המיידי לסביבתן – לאדמה, לנוף, למעגל החברתי ולאווירה המסוימת של זמנן״ (עמ‘ 116 ואילך). „חיבור מיידי״ כזה אל נופי וינה, זלצבורג ושכיות התרבות האירופית חיפש צווייג בכל מאודו עד שהתחוור לו לבסוף – גם באמצעות האלטר־אגו בלזאק – מה גדול היה כישלונו. כמו בלזאק, שנעשה „ראליסטי״ יותר ויותר וזנח את הרומנטיקה הזולה של יצירותיו האנונימיות, כך גם צווייג נפרד בכאב, ומתוך תסכול הולך וגואה, מרומנטיקת חלומו להיות „אירופי טוב״, אם כי אין להכחיש שהוא מת לבסוף כ״אזרח העולם״ בברזיל ה״דיוניסית״, מעבר לאתוס היהודי־נוצרי שבצילו צמח ויצר כל חייו (גם עצם התאבדותו נוגדת לחלוטין את המוסר היהודי־נוצרי כולו!).

את הראליזם הנוקב של בלזאק המאוחר אימץ גם צווייג בביוגרפיה שלו. למרות עמדת המעריץ הסוגד לא נמנע צווייג מתיאורים בלתי מחמיאים בעליל של בלזאק. הוא מתאר אותו כבעל ״סנוביזם יהיר״ (עמ’ 145), כמי ש״מעדיף מכתב מרוזנת מאשר את השבחים של גתה... ולמען תואר אצולה אמיתי היה מוכן למכור את נשמתו״ (עמ’ 145). והאם לא היה צווייג מוכן ״למכור״ את כל מה שהיה לו כדי להימנות כאזרח כבוד עם חוג גאוני ״אירופה הטובה״ – רומן רולַן, תומס מאן, ניטשה ואחרים? לצווייג חסרה המוּדעוּת בדבר ההשלכות מאישיותו שעשה על דמותו של בלזאק, ומדי פעם הוא נוקט נימה די ביקורתית כלפיו.

עם זאת, זיקתו החיובית אל נושאו עולה בהרבה על מידת הזלזול המעודן כלפי היבטים ״לא סימפתיים״ באופיו ובחייו. צווייג מעצים את קיומו של פער בחיי בלזאק בין המצוי, דהיינו בין עממיותו, פשטות הליכותיו ואפילו נמיכות קומתו בגוף ובנפש לבין הרצוי בעיניו של בלזאק, המתיימר להיות אציל ואדון לגורלו ולא קורבן לפגמי אישיותו. צווייג מעריץ ללא סייג את היוצר הגדול, את ״בונה העולם״ ומעצבהּ של תרבות אירופה גם כשהוא הורס את חייו האישיים בעבודת פרך מתמדת העושה לילות כימים. כך למשל הוא מציין בהערכה כי בלזאק שתה במשך חייו, למרות הנזק הרב שגרם הדבר לבריאותו, קרוב ל־50,000 כוסות קפה חזק כדי לעמוד בלילות ארוכים של כתיבה אינטנסיבית כל כך. הוא מדבר על ה״הד העצום״ שעורר בלזאק בקרב קוראיו ואנשי תקופתו. בכל אלה אנו מוצאים את היהודי־השולי, המעריץ את הגוי הכביר ורב המפעלים – שברובם פשט את הרגל, כמו בקנייה הנמהרת של מניות מסילת־הרכבת הצפונית של רוטשילד, כריית מכרה הכסף בסרדיניה, המצאת דפוס וסְדַר־דפוס מיוחדים, בניית ארמון על חול, פשוטו כמשמעו, ואחרים. בלזאק הרוויח מיליונים בכתיבתו ובזבז עשרות מיליונים בקניית דמויי־עתיקות וציורים מדרגה שנייה ושלישית – רובם זיופים ומוצרים זולים, שעליהם שילם מחירים מופקעים להחריד. בכל התיאורים הללו, כולל בתיאורי נפילותיו שלא היו סתם נפילות אלא מפלות מוחצות, כאלה שיכלו למחוץ כל איש אחר זולת בלזאק, מתגלָה עמדתו הסלחנית־מעריצה של שטפן צווייג, הנמנעת מלחרוץ דין סופי על גיבורו. שהרי כיצד נוכל לשפוט כוח טבע גולמי ועצום? האם נוכל לגנות הר געש על שהרס בהתפרצותו כפרים שלמים ששכנו למרגלותיו? שנעשה למה שהיה בהיותו נטול כל רסן או שליטה אנושית על עצמו ועל חייו? דף אחר דף בביוגרפיה זו מתגלה גדוּלתו של ענק־הרוח בלזאק כ"היסטוריון של תקופתו", כפסיכולוג ופיזיולוג, כצייר ורופא, כשופט, עורך דין ומשורר – קיצורו של דבר: כאֵל הבורא עולם ומלואו בכוחו הדֶמיוּרגי ובלהט רוחו שלא ידעה מנוח. דף אחר דף בביוגרפיה זו עולה מול עינינו המשתאות דמותו של בלזאק כדיוניסוס של ספרות, שברא את עצמו כמעט יש מאַיִן. הוא ״הגאון האוניברסלי״ ו״כוח טבע״ – אותו כוח ״שעוצמתו גדולה יותר מזרם חשמלי״.

רק בסוף דרכו חדלה דמותו של בלזאק להנחות את צווייג ומצמרר להיווכח כי הוא מדגיש בביוגרפיה שלו שמעל ומעֵבֶר לכל תהפוכות החיים בקריירה הגרנדיוזית ששמה בלזאק ״הגורל״ הוא שהתווה את דרכו – יותר ״ממשאלות לבו הכמוּסות״ (עמ’ 123).

מכאן נובעת קביעתו של צווייג כי על בלזאק ״הוטל ליצור״. זאת בדומה לגיבור הטרילוגיה של סארטר, מאטיֶה, ש״נידון לתמיד להיות חופשי״ ולתור אחר פדוּת האותנטיות האישית שחמקה ממנו והלאה23, כפי שחמקה מכותב הביוגרפיה צווייג ומנושאהּ.

צווייג מתאר את פועלו הטיטאני של בלזאק גם באמצעות תיאורים פיזיים של גופו המוצק כמו ״עץ עב גזע״ בעל ״המוּצקות וכוח הפעולה הרב שביסוד הווייתו״ (עמ’ 129). בהקשר זה מזכיר צווייג את רודֶן ואת פסלו ״בלזאק״ כבעל מאפיינים דמוניים והרואיים, המעורר את הרושם שלפנינו עומד כוח טבע איתן הצומח מן האדמה ואליה הוא מחובר בעבותוֹת עשויות ברונזה קשה כעשת וחדה כברק האינטואיציה.

״האריסטוֹקרטוֹמאניה הגרוטסקית״ של בלזאק

למרות הערצתו אל בלזאק לא נמנע צווייג מלציין את חולשותיו הבולטות: ״הסנוביזם שלו, שאין להשביעו לעולם״. הוא היה ״פּלֶבֶּאי נצחי״ (עמ’ 135) שנהג כ״ילד־גאון״, שלא היה מסוגל לנהל כהלכה את חייו הפרקטיים ולכן חיפש תמיד ״את האמהוּת בעטיפה של אהבה״ (עמ’ 138). צווייג חושף בהוויית גיבורו האנושי, אנושי מדי – וגם העל־אנושי עד כלות – פער עצום בין החוץ לפנים. בין עושרו וגאונותו הרוחניים להֶעדֵר כישורים חברתיים ועסקיים. בתור יהודי־שולי היה צווייג מודע היטב לקיומו של מתח סכיזואידי בחייו בין המצוי – היותו חי כיהודי נרדף מאז עלות היטלר לשלטון בשולי הזהות האירופית החילונית, לבין הרצוי – להיות שייך לקהילת התרבות של ״אזרחי העולם״ ו״בוני התרבות״ הגדולים. צורך עמוק זה של צווייג להשתייך לחברת אנשי־על מניע אותו להבליט את העובדה שבלזאק סבל כל חייו מ״אריסטוקרטומאניה גרוטסקית״ (עמ 145 ואילך). והאם לצווייג עצמו – בחיפושו חסרי הלאות אחרי כתבי יד של גדולי הרוח באירופה וסגידה בלתי מתפשרת לכל גאון וחצי גאון שפעל וחי בתוכה – לא היה תסמין דומה? ריכרד פרידנתל פרסם, עשרות שנים אחרי התאבדותו של צווייג, קובץ מסות של ידידו המעידות על זיקותיו של צווייג ליהודי־שוליים גדולים אחרים כמו גוסטב מהלר, ארתור שניצלר, יעקב וסרמן, אוטו ויינינגר, יוזף רוֹת וכיוצא בהם. מעבר לזיקות אלה אל אחים לצרת הזהות היהודית המפוצלת, שוֹרה על מסות אלה רוחה של אירופה כחטיבה תרבותית אחת שבה ביקש צווייג לקבל מעמד כאזרח כבוד (בדומה לבלזאק), ומכיוון שאיבד אותה – התאבד גם הוא, אם כי לא זנח לגמרי את תקוותו לאפשרות שיקומה, כפי שמשתמע מן המשפט האחרון במכתב ההתאבדות, שאותו מצטט גם פרידנתל בסוף ‘אחרית דבר’ לקובץ כולו:24 ״אני מברך את כל ידידי! ולוואי ויזכו הם לראות את עלות השחר אחרי הלילה הארוך״.

מן הביוגרפיה שלו מצטייר בלזאק כענק המצוי בבדידות מזהרת באולימפוס של גאוני הרוח האירופיים והוא נעלה ונישא מכל חבריו היהודים־שוליים של צווייג עצמו. הוא מתאר אותו כדמות העל־אדם נוסח ניטשה, שהקטגוריות האנושיות השגרתיות אינן חלות עליה כלל ועיקר – שהרי הוא כוח טבע דיוניסי גועש ומתפרץ, שאין עליו שליטה מצד סביבתו, קרוביו, נשותיו והחברה כולה. הוא מדגיש את יכולתו העצומה של בלזאק להתגבר על עצמו ועל חולשותיו בכוח־רצון מברזל, שאינו נכנע לשום מגבלה ופגם באישיותו. הוא מרבה להלל את התגברותו של בלזאק על ביישנותו הטבעית ועל פחדיו הראשוניים בפני נשים ולבטא באון "כוח ליבידינלי אינסופי" (עמ' 86). גם בחולשותיו מוצא צווייג עדות לעוצמת הרוח, למשל כאשר הוא טוען כי ״ביישנותו אינה נובעת בהכרח מחולשה״ (עמ’ 82), והאי־מיליטריזם שלו אינו עדות להֶעדֵר עוצמה (Macht).

״חולשותיו של בלזאק חשופות לגמרי״ (עמ’ 148) – כפי שהיו חשופות אצל רוב יהודי־השוליים, שלא הצליחו לברוח מגזרת יהדותם אל עולם הגויים התרבותיים שסביבם, וכפי שפרויד לא הצליח לקבל מינוי של פרופסור באוניברסיטת וינה והמחזאי המהולל ארתור שניצלר לא זכה בתפקיד ציבורי ויוקרתי כלשהו.25 בדומה למה שקרה לרבים מגאוני־השוליים היהודים כמו אוטו ויינינגר, קרל קראוס, גוסטב מהלר, פרויד ואחרים:

בלזאק, הסופר הגדול של זמנו, הופך להיות מושא מועדף לרשימות עיתונאיות נוטפות ארס ולקריקטורות בוטות. נקמתה האכזרית ביותר של החברה, כפי שנוהגים לכנות זאת, היא במי שמתעב אותה ואינו יכול להתקיים בלעדיה בעת ובעונה אחת. בלזאק עצמו אינו נפגע מן העלבונות. הוא מלא חיים, תוסס ועצמאי מכדי להרגיש את דקירות המחט האלה; ולכל הצחקוקים הקטנים, הרינונים והלעג הבאים מכיוונם של נאדות נפוחים ומשעממים ושל נשות תרבות מתנשאות הוא משיב רק בצחוק גדול ומתגלגל כשל רַבּלֶה.26

רק יהודי־שולי גדול כמו צווייג עשוי היה להביא תיאור נוקב מעין זה של בלזאק, המהלל את שוויון נפשו נוכח התקפות החברה עליו. שום יהודי־שולי גרמני־אוסטרי גדול, ובפרט שטפן צווייג, לא היה מסוגל להישאר אדיש נוכח התנכלותה של החברה כלפיו. למזלו של בלזאק הוא עצמו לא נאלץ לברוח מאירופה (לכל היותר הגיע לסַנקט־פטרבורג ברדיפתו אחר מאדאם דה הנסקה) כפי שברחו שטפן צווייג, פרויד ועוד אלפי יוצרים יהודים גרמנים ואוסטרים דגולים – שהיו, על־פי דבריו של המשורר הגרמני הנודע גוטפריד בֶּן, שקשה להאשימו באהבת־ישראל יתרה: ״תפארת ממלכתו של הקיסר, עושרה מבפנים ומבחוץ״.27

פרט ליסוד ההשלכה האישית המצוי בביו־אוטוביוגרפיה זו, מצויה בה גם ביקורת עצמית עקיפה: כשהוא מבקר את בלזאק, צווייג בעצם מבקר את עצמו על ניסיונו לחיות בשני יקומים מקבילים, שלעולם לא ייפגשו באחוות אמת. לא רק מוטיב אפולוגטי יש כאן (הגורל העיוור וכוחות החזקים מן החיים עצמם של אדם יחיד, ויהא אפילו נפיל בדורו וענק ברוחו), אלא גם נזיפה עצמית: ״בלזאק נתפס לא כגאון אלא כטיפוס אקסצנטרי״ – כמו שנתפסו בעיני הגויים רבים מן הגאונים היהודים הדגולים במרחבי התרבות הגרמנית – ומעידות על כך פרשיות חיים של קרל קראוס, אוטו ויינינגר, זיגמונד פרויד או פרנץ קפקא.28 האם אין כאן אפולוגיה עקיפה של צווייג, שביקש באמצעות בלזאק כי ישפטו אותו רק על פי קנה המידה של יצירותיו ולא לפי מוצאו היהודי וניסיונותיו לטשטשהּ ולהימלט מפניה אל מנעמי תרבות אירופה?

הדגשת הפער בין החיצוני לפנימי הוא מטבעה של שוּליות יהודית סכיזואידית בין וינה־ברלין לירושלים. לכן מדגיש צווייג בפנינו כי בסופו של דבר הביוגרפיה האמִתית של בלזאק הן יצירותיו לבדן, ללא רעש־הרקע החברתי העוין והמקנא לעתים כה קרובות בו – ובגאונים היהודים האחרים שחיו ופעלו במרחבי התרבות הגרמנית בשנות חייו של צווייג עצמו. צווייג בעצם מתחנן בפנינו באמצעות האלטר אגו שלו בלזאק:״אנא שפטו והבינו אותי רק על סמך מוצרַי האינטלקטואליים ומורשתי הספרותית – בשום פנים ואופן לא על סמך המחדלים הקיומיים ואשליותַי הגדולות״.

יש שצווייג מתבונן בבלזאק מעמדת התֶראפיסט הפרוידיאני, כאשר בסוף הפרק הרביעי (המדבר על אהובתו הראשונה של בלזאק הצעיר, מאדאם דה ברני) הוא מעיר הערה מעין פסיכואנליטית:

בלא מוּדע ישאף [בלזאק] תמיד בכל התנסויותיו לשוב אל אותה היקשרות רבת־רבדים שקיפלה בתוכה את כל צורות האהבה שאותה מצא אצל האשה הזאת, שהיתה בשבילו הכול בעת ובעונה אחת, אם ואחות, חברה ומורה, מאהבת ושותפה.

במקום „תסביך אדיפוס״ פרוידיאני נשא בלזאק מעין תסביך האֵם הנעלה כתחליף לאמו הממשית; לאב אין כמעט שום השפעה. אין כאן תחרות עם האב, אלא תלות ב‘אמא משופרת‘, לא קרה ואינטרסנטית כפי שהיתה אמו הביולוגית של בלזאק, שראתה בו בעיקר אמצעי לקידום מטרותיה האנוכיות.

כאשר נמצאת לידו האשה הנכונה, המקרינה עליו את חסדיה ואת חום לבה והערצתה – על האיש שכה מתמכר לאהבה ולהערכה – הופך בלזאק לכוח טבע סוחף, לדֶמון תזזיתי ששום דבר לא יכול לעצור בעדו. אז דומה כתיבתו לשרֵפה ביער, לאש הלופתת גזע אחר גזע, להבה המתלקחת ומתפשטת במהירות ובעוצמה הולכות וגוברות... בלזאק בעל הרצון הדֶמוני אינו נכנע עדיין לעייפותו האוחזת בו אחרי שעות מרובות של עבודה תזזיתית, דיוניסית, אינטנסיבית ואקסטנסיבית... (עמ‘ 154).

תהליך ההגהות האינסופיות של בלזאק, שהיו למעשה יצירה מחדש בכל פעם ופעם, דמה להפליא לדרך הגהותיו של צווייג – וזהו עוד נדבך שהביא להזדהותו של הביוגרף עם נושאו. כמוהו, היה בלזאק איש נדיב, אך פדנטי ורודני בכל מה שנוגע לייעודו הפנימי, כלומר לעבודתו.

כדי להביע את הרושם הנכון על פועלו המונומנטלי של בלזאק נזקק צווייג לאנלוגיות היסטוריות הֶרואיות כמו זו של נפוליאון, שהיה המופת של בלזאק: על שולחן הכתיבה שלו ניצב פסלון בדמותו. צווייג יישם את האנלוגיה הזאת ואת נטייתו של בלזאק לדמות עצמו לנפוליאון, וכתב עליו ביוגרפיה המציגה אותו כנפוליאון של הספרות העולמית, שכבש בכוח קולמוסו את כל אירופה. איש לא יכול לעמוד מול „האנרגיה הטיטנית של בלזאק בעבודתו״ (עמ‘ 159). הוא היה עבד לרצונו הכביר וגם לגזֵרת כישרונו, שהרי בדומה לסיזיפוס הנאלץ לטפס אל פסגות הצלחתו ולהידרדר משם אל תהום הנשייה, כך היה בלזאק „נאלץ לשקשק בשלשלאות שאסר בהן את עצמו מרצונו״ (עמ‘ 160). כאן שוב מופיע המוטיב של נידון ליצור, שהרי „העבודה היא צורך כפייתי בשבילו... הוא אינו מסוגל להניח לה״ (עמ‘ 160). בלזאק אולץ להקריב על מזבח ייעודו היצירתי את כל היקר לו: „קודם עבודה, אחר כך אהבה; קודם הקומדיה האנושית, אחר כך העולם״. גם צווייג הקריב עצמו למען אידיאת „אירופה הטובה״ שלו, והיה כאומר לבני עמו באמצעות בלזאק: „קודם אירופה ואחר כך העם היהודי וגורלו, קודם האכזבה המרה ואחר כך ההתאבדות״. לא בכדי מזכיר צווייג, תוך כדי תיאור ייסורי גסיסתו של בלזאק, את מכתבו האחרון, שהתחבר על ערש דווי, מסמך אחרון ומטלטל, כשהיד שוב לא היתה מסוגלת להניע את הנוצה, ובשל כך נכתב כולו בידה של אשתו, למעט המשפט החותם אותו: „אינני מסוגל לקרוא עוד, ואינני מסוגל לכתוב״ (עמ‘ 161).

תחושת הגורל האכזר עולה בו שוב ושוב, ואז מציג צווייג מטפורה נוספת משדות הקרב הספרותיים של בלזאק שריח קרבות נפוליאון עולה ממנה בבהירות חדה: „הוא קורס כמו גיבור השב חבול אל ביתו אחרי שניצח בשדה הקרב״. וכפי שביום גסיסתו לא הושלמה משימת ההרקולס הספרותית שלו, הקומדיה האנושית, כך גם לא הושלמה ביום התאבדותו של צווייג הביוגרפיה שלו על בלזאק.

צווייג מזדהה לחלוטין עם בלזאק, המחבר את חייו וחי את חיבוריו, שבהם הוא מגשים את תקוותיו, גחמותיו ותשוקתו שלא תדע שובעה לחיים הגדולים, שפרט אולי לנפוליאון ולעל־אדם ניטשאני אי אפשר היה לאדם להגשימם, כמוהם כחלומותיו של צווייג עצמו. האם בתארו את בלזאק כ״אדון ומושל בעולמות החלום״ (עמ‘ 162) לא התכוון צווייג גם אל עולמו האירופי שלו?

*

במציאות היה בלזאק דמות נלעגת ודחויה מן הטרקלינים (הלא־ספרותיים) של אצולת הדם, אך לא של אצולת הרוח: וכמו שכוכב זוהר המאיר לעצמו ולסביבתו אינו זקוק לכוכבים אחרים, כך גם בסופו של דבר „ידידיו האמִתיים [של בלזאק] לא היו אנשים מסוגו של ויקטור הוגו או לַמַרטין, היינה או שופן, אף על פי שהכיר את כולם, אלא היו ביניהם, סיטונאי ברזל, רופא, צייר שולי וחייט״ (עמ‘ 142). ומכאן מסקנתו של צווייג כי איש מבני זמנו לא הכיר את בלזאק הממשי, שהרי גמדים אינם יכולים לאמוד, להבין ולהעריך את ענק הרוח.

בשונה מבלזאק, שהיה נסחף באקסטזה כל פעם שהחל להעריץ אשה כלשהי (או עלה בו רעיון עוועים כלשהו לצבירה מהירה של כסף), צווייג לא על נקלה ייסחף אחרי בלזאק בהערצה עיוורת. הוא מזכיר מדי פעם את „האריסטוֹקרטוֹמאניה החולנית כמעט של בלזאק״ (עמ‘ 165), המבקש סעד באצולת דם שורשית, אם כי צווייג מודה מעִמקי שוּליוּתו היהודית כי איש רוח אמִתי נתפס בקרב האצולה רק כ״משרת בלבוש אזרחי״ (עמ‘ 169), ואולי גם „בלבוש יהודי״, כדוגמת משה מנדלסון בחצרו של המלך פרידריך השני.29

צווייג דן את בלזאק ברותחין כאשר הוא קובע כי הכורח שלו להיות עבד נרצע של בני האצולה, „שיצירתו של בלזאק אינה באמת מעניינת אותם״ (עמ‘ 169), פוגע באותנטיות האישית שלו והוא חדל להיות „נאמן לעצמו״. מדי פעם, כאוהד נאמן של בלזאק שאינו עיוור לפגמיו, יורה בו צווייג חץ אירוני מושחז, למשל כאשר הוא קובע כי בלזאק הוא מעין „תשליל של מידאס: כל דבר שהוא נוגע בו לא הופך לזהב אלא לחובות״ (עמ‘ 171), ולכן הוא מחפש אשה עשירה, „אווזת זהב״ שתפרע את חובותיו הכבדים, הנערמים חדשות לבקרים. אך למרות אירוניה זו או אחרת, צווייג אינו יכול שלא לעמוד נפעם נוכח תופעה זו ששמה בלזאק, שהיא „תופעה חד־פעמית מעבר לתחום ההיגיון".

מה שאינו מחַסלֵני – מחַסנֵני

צווייג נעזר במוטיב ניטשאני טיפוסי – דיאלקטיקת הסבל של יוצר גדול בבחינת „מה שאינו מחַסל אותי, מחַסן אותי״,30 ו״רק מתוך כאוס נולד כוכב״, וקובע כי „אינסטינקט עמוק יותר בתוכו [של בלזאק], הזקוק לכאוס ולמצוקה החומרית, מחולל אי־סדר חדש. בלזאק אינו יכול לנשום אלא עשן תבערה״ (עמ‘ 176). על־פי צווייג, שסבל מבעיות זהות אקוטיות, הפך אידאל האותנטיות האישית בעיני בלזאק לערך נשגב. הוא מציין בהתפעלות כי הנ״ל „היה גבר שתמיד חי את חייו כאילו היו עלילה ברומן״ (עמ‘ 181), דהיינו בלזאק מחבר את חייו וחי את חיבוריו, שהיא הנוסחה האולטימטיבית לחיים אותנטיים צרופים. יתר על כן, צווייג השכיל להבחין בתהום הרובצת בין „אמִתוֹת ההכרה לאמִתוּת החיים‘ ומעמיד את גיבורו, בלזאק, בצורה חד משמעית במחנה השני: של יוצרים המביעים אותנטיות אישית עד כלות בחייהם וגם ביצירותיהם העיקריות.

כפי שבאמצעות עיון מדוקדק בהתנהלות האדם במצבי התנסות קיצונית נקל יותר לעמוד על היווצרותה של האותנטיוּת הסמויה לעתים קרובות מעיניו של הצופה מן הצד וגם מבעליה – כך מבקש צווייג, באמצעות דמותו הדֶמונית של בלזאק, „הכותב את עצמו לדעת״ באותיות גדולות מן החיים, להבליט את האותיות הקטנות של השגרה הבלתי שגרתית של יוצרן. על רקע זה קובע צווייג כי „כל אדם הוא שחקן בקומדיה האנושית״ (עמ‘ 186). בניגוד לאופרות, שבהן הופכים הגיבורים לעל־אנושיים והרואיים – נמצא את המימד הדֶמוני של החיים בכל אחד מאִתנו ובכל גיבור בספריו הרבים של בלזאק. וכפי שטען פרויד כי „כל אדם הוא נוירוטי בדרגה זו או אחרת״, כך טוען בלזאק, וגם הביוגרף שלו צווייג, כי כל אדם הוא דֶמון בעוצמה זו או אחרת – באופן שגם כישלונות החיים שלו נושאות חותם דמוני מובהק.

צווייג לא נמנע מלהלל אותו כהרפתקן הרוח הנצחי, הבורא עולמות ומחריב את חייו. הוא גם דומה לפניקס, עוף החול האגדי הקם השכם והערב מאֵפֶר חלומותיו ואשליותיו – אל אשליה ומשוּגה חדשות לבקרים. ומוסר השכל של צווייג כאן הוא פשוט: רק עשיר וחופשי־ברוח אמִתי יכול להרשות לעצמו לכלות את רוחו ואת כל כוחותיו במרוץ בלתי נלאה אחר תהילה, אחר גדוּלה אמִתית, שככל שהוא מתקרב אליה היא בורחת מפניו – כמו בייסורי טנטלוס במיתולוגיה היוונית הקדומה, שממנה שואב צווייג מופתים של גיבורים מיתיים לאייר בהם את דמותו ״הגיגַנטית״ של בלזאק.

טיטַן בעולם הרוח אך גמד בעולם החומר

צווייג לא נלאה מלהדגיש את הפער העצום בין עולם החומר, בו הולך בלזאק שוב ושוב לאיבוד, לבין עולם הרוח, בו הוא שליט עליון. הוא מציין פעם אחר פעם כי „בלזאק הוא טיטן בארצו שלו, אך הגמדים ישימו אותו ללעג ולקלס בהגיעו לארץ נוכרייה״ (עמ‘ 238). האם משפט זה חל גם על צווייג עצמו, שהיה ענק חיבור הביוגרפיות של אנשי־מופת אירופיים – ונרדף עד ברזיל ועד מותו בידי ״הגמד״ בעל השפם הלא־עבות, שלא כמו זה של ניטשה?31

בלזאק מצטייר לפנינו כגיבור ניטשאני המתגבר על זמנו, נושי זמנו, שוטריו ופקידי החוק והעיתונות: העולם הגדול הוא המו״ל האמיתי שלו. הואיל ובלזאק הוא כישלון בעולם החומר, קובע צווייג דיאגנוזה ותֶרפיה לגביו (ובמשתמע גם לגבי חייו שלו), הנושאת מוטיב ניטשאני ופרוידיאני טיפוסי בנוגע לסובלימציה כמנגנון נפשי של עידון היצרים באמצעות היצירה האסתטית32:

[יש] אמצעי מרפא העומד לרשות האמן, שרופא אינו יכול לרשום לאף אחד ממטופליו האחרים: הוא לבדו, האמן, מסוגל לנטרל לחצים באמצעות תיאורם. הוא יכול להמיר ניסיון מר ביצירה מטלטלת, ולהפוך כורח מציאות קשיח לחופש יצירתי...(עמ‘ 242).

*

הציר המרכזי בביוגרפיה זו הוא הבחנתו הבסיסית של צווייג בנוגע לבלזאק בין דמיונו לבין הראליזם הנשכני שלו; בין מציאות לאשליות אבודות, שהן נושא אוטוביוגרפי המתגלם ברומן המופת שלו.33 בניתוח מבריק קצר של רומן זה חושף צווייג פיצול פנימי זה באישיותו של בלזאק וגם עומד על הסרת המסכות בידי בלזאק „מעל פני המנגנון ששולט בדעת הקהל, בתיאטרון ובספרות בפריז״ (עמ‘ 243). והאם לא ניטשה, הוגה הנערץ כל כך על צווייג, הוא שקבע כי „דעת הקהל היא עצלות הפרט״ וראה בעיתונות סרסורית זולה של הרוח?

סיומו של פרק ארבעה עשר בספר, הדן ברומן אשליות אבודות, מתייחס במרומז גם לביוגרף עצמו, שכן מופיעה בו התראה עצמית נגד מצבו הוא ו״קריאת אזהרה להיות חזק״. תיאור זה הוא היפוכה הגמור של הנימה התבוּסתנית הנשמעת במכתב התאבדותו של שטפן צווייג.

צווייג חושד בעצמו ובנכונותם הקיומית של כל חייו. חשד כזה מסתנן גם לתוך ביוגרפיה זו יחד עם ביטויי ספקנות כלפי בלזאק, שמטרתם, בין היתר, לצנן את התלהבותו של צווייג ממנו לשם קביעת מרחק שיהיה „בריא״ ואובייקטיבי יותר. עם זאת צווייג, בדומה לניטשה, אינו סבור כי ייתכן לכתוב היסטוריה או ביוגרפיה אובייקטיבית; לכל היותר אפשר להיות מוּדע ל״דעות הקדומות״ של כותבהּ ולפָּנים הסובייקטיביים הטמונים בהכרח באינטרסים השונים הבאים לביטוי בהיסטוריה, שאיננה „ראי של רוח הזמן״ כעמדתו של הֶגֶל, אלא לכל היותר מַראָה מועצמת של הכותב, הרואה בה בעיקר את עצמו.34

אלוהים נמצא בפרטים הקטנים, היוצרים את אמינותהּ הרצויה של הביוגרפיה לסוגיה. לכן את הענק הזה ששמו בלזאק מבקש צווייג לפרוט לפיסות קטנות של מידע ולהרכיבן מחדש כיד הדמיון הטובה עליו. הוא מבקש ליטול מן ה״כוכב״ את הכאוס ולשלב אותו בתוך הלוגוס היומיומי של הבורגנות ההגונה, ולכן – כמו מדען או חוקר נפש – מנסה צווייג להבין את הטבע המתפרץ מולו ולרסנו בנוסחאות בדוּקות. הוא מבקש למצוא את נקודת הארכימדס היציבה בים זה של „חיים גרנדיוזיים בהתפרצות נצחית של הר געש״ ששמו בלזאק.

הפרדוקסים בחיי בלזאק

ההערצה והאמפתיה שאנו חשים אל בלזאק, בתיווכו הנאמן של צווייג, מקלות עלינו לקבל כמובן מאליו גם את הפרדוקסים הגדולים בחייו, למשל כאשר הוא מבטיח את נאמנותו הלוהטת לאשה אחת (מאדאם דה הנסקה) בעודו מתאהב באשה אחרת ומרהט במרץ דירת אהבהבים למענה. אך סך כל הפרדוקסים הללו יוצר את חומר חייו ובמקרה זה רלבנטית אִמרתו החכמה של ר‘ נחמן מברסלב: „אין דבר שלם יותר מלב שבור״. קרעי חייו של בלזאק נתפרים בידי צווייג לחטיבה אחת: זוהי האשליה המטיבה עם כל הקוראים ביוגרפיה זו, שבה המִבדֶה המתוחכם של חיי בלזאק יוצר בקורא את הבּדָיָה של אמת חיים, שהיא למעשה אמת הספרות המשתלטת על החיים, מעצבת ומעצימה אותם. הקורא תופס כי צווייג לא הציב לנו כאן מונומנט נשגב של חיי בלזאק, אלא בנה מקדש חי ותוסס – שכל הנכנס בשעריו יוכל לחוש את מה שהרגישו האלים האולימפיים בהיכנסם אל הפנתיאון האולימפי: את תחושת הנצח שניצחה את הזמני והחולף. בסופו של דבר היה זה רק טבעי שכתיבת קורות חייו של בלזאק לא הגיעה לסיומה, שהרי כיצד אפשר למַצות אוקיינוס כה אדיר־ממדים וסוער?

תוך עשיית חשבון נפש אישי זה שעורך צווייג עם חייו בתיווכו של בלזאק הוא מעלה את השאלה האקזיסטנציאליסטית הישנה נושנה, שלעולם לא נמצא לה תשובה חד־משמעית ברורה ואמינה: "מה עשיתי מן החיים, מה אמור היה לצמוח מהם?״ (עמ‘ 257). התשובה שבידי בלזאק לתת היא: „זוהי הקומדיה האנושית, האמורה להיות ‚גדולה ומקפת כמו הקתדרלות של צרפת‘״. מעטים הם בני תמותה שיכלו לענות כך לשאלת יסוד קיומית זאת.

בלזאק של צווייג מקסים אותנו בניגודים העזים שבאישיותו. מצד אחד הוא מתואר כמין דון קישוט, שהרי „הנסיעה לסרדיניה להשתלט על כל הכסף שבמכרות... היא מופת של אבסורד דון־קישוטי״ (עמ‘ 271); אך על רקע התמימות הילדותית הזאת בולטת אצלו מפוכחוּת נוקבת לגבי הפַּן הזה שבאופיו. בשל מפוכחות זו הוא אומר על עצמו ועל עתידהּ העכור של ההרפתקה בסרדיניה: „בעוד ימים מעטים אהיה לצערי הרב עני יותר באשליה אחת״ (עמ‘ 272). אין כמו משפט זה להבליט את פרצוף־יאנוס של בלזאק האיש והחוזה, הילד והסופר. והאם נפוליאון הגדול – מצביא ומדינאי מפוכח שכמוהו – לא השתעשע בחלום איחודה של כל אירופה תחת דגל קיסרותו האלמוֹתית? לא לשווא מתעכב צווייג על כך שבמסעו של בלזאק אל סרדיניה הוא סטה מן הדרך על מנת לבקר בקורסיקה את אז‘אקסיו, שבה נמצא „בית הולדתו של יריבו הגדול נפוליאון״ (עמ‘ 272). מדוע „יריבו״ ולא „מופתו״ ישאל הקורא, ובצדק? דומני כי התשובה ההולמת כאן היא כי בכנפי דמיונו היוצר הפך צווייג את בלזאק לנפוליאון של הספרות העולמית, שבאמצעותה ביקש להשתלט על אירופה והעולם כולו ביתר הצלחה מאשר עשה זאת נפוליאון בעזרת תותחיו, פרשיו וקלגסיו. צווייג ממשיך באנלוגיה זו מנפוליאון אל בלזאק וקובע כי כמו שנפוליאון חזר לפריז אחרי קרב ווֹטֶרלו כך גם חוזר בלזאק, „פושט הרגל הנצחי״, אל פריז עם התמוטטות חלומותיו על הכסף הקל בסרדיניה.

הקומדיה המופרעת ביותר בחייו של בלזאק

לא זו בלבד שצווייג עובר מדמותו הגאה של נפוליאון לאגו גדול אחר, הלא הוא בלזאק, אלא שהוא מצליח לעבור, בלא שנרגיש בכך, מחיי בלזאק אל הספרות היפה שכתב ומכתיבת הביוגרפיה עליו לנימות אוטוביוגרפיות של כותבהּ. כשהוא מתאר, בפרק השמונה עשר, את הרפתקאות בלזאק ב״בורסת התיאטרון״, הוא מציין באירוניה לא מועטה כי „כתיבת הטרגדיה היא תחילתה של קומדיה דווקא, הקומדיה המופרעת ביותר בחייו של בלזאק״ (עמ‘ 281). המעבר החלק שעושה צווייג מחייו הממשיים של בלזאק אל יצירותיו הספרותיות וחוזר חלילה מטביע בקורא את ההכרה, או ליתר דיוק את האשליה, כי אצל בלזאק הכול הוא ספרות, וגם חייו הם חלק בלתי נפרד מספרות זו. אירוניה כזאת ורמז לחיי הביוגרף עצמו אפשר למצוא גם בנוגע להערותיו של צווייג על הרומן של בלזאק האיכרים, שכן תוך כדי כתיבתו נאלץ בלזאק לחוות את נושא הרומן שלו על בשרו בצורה מוחשית עם התמוטטות חומות ביתו, שאותו חלם לבנות כאחוזת אצילים ליד פריז. גם מפעל זה קרס ופשט את הרגל, כדוגמת כל מפעליו החומריים האחרים של אונורה. ואז מוסיף וקובע צווייג כי בלזאק, נהג תמיד „לבלבל בין התוכניות שהוא מתווה במוחו״, כגון חלום הצלחתו המסחרית כמפיק, מחזאי ובמאי תיאטרון – לבין המציאות האדישה לחלום כזה והמתנכלת להגשמתו. על רקע זה מצטט צווייג קטע ממכתבו של היינריך היינה אל בלזאק, שבו הוא מזהיר אותו באירוניה (איך לא?) מפני הרפתקאותיו בתיאטרון, שבשל הֶעדֵר כישרונו הדרמטורגי של בלזאק נועדו לכישלון ידוע מראש. לכן „מבקש״ היינה מבלזאק „להישאר בכלא הישן שלו״, דהיינו לחזור לחדרו העלוב בעליית הגג בפריז, שבו כתב את רוב יצירותיו הגדולות. מתאים מאוד להיינה, אחד מגדולי יהודי־השוליים המערביים, שלשווא המיר את דתו, לנקוט לשון אירונית, שהרי יש בכוחה להאציל על שומעיה את נוסחת האותנטיות האישית שבה חשקו רוב יוצריה היהודים הגדולים של אירופה מן המאה השמונה עשרה ואילך. נוסחה זו נשמעת פשוטה, וחבל שגם צווייג לא שעה אליה: שיהיה האדם הוא עצמו ויסתפק בעצמיותו תוך מיצוי מרבי של כישוריו. שלא יימלט על כנפי הדמיון אל מחוזות החלום החסומים בפני רוב יהודי השוליים וגם בפני בלזאק. משום שגם "קטסטרופה זאת – על במת התיאטרון – לא תלַמד לקח את זה שאינו לומד לעולם״ (עמ‘ 285). בשפתו של ניטשה אומר היינה למעשה לבלזאק שיפסיק „להיות מה שאינו״: לא מנהל תיאטרון, לא מחזאי, לא ארכיטקט, לא כורה כסף, לא פוליטיקאי, לא עורך עיתון ולא כל דבר שירחיקו משולחן כתיבת הקומדיה האנושית שלו.

לשווא! לשווא! לשווא!

האם אין ולוּ גם שמץ של נזיפה עצמית בקביעתו של צווייג כי בלזאק נותר בגיל ארבעים ושתיים „נאיבי ושאנן וחסר יכולת למידה בגישתו לכל דבר ארצי״ (עמ‘ 285)? דווקא תכונה זו מחבבת אותו עלינו, המוקסמים מחזון בלתי נפרץ זה של גאון־ילד או ילד־גאון, הכובש את כל אירופה אך אינו מסוגל לכבוש את עירו פריז ולהינשא למאדאם דה הנסקה העשירה אלא רק בסוף חייו הסוערים? אט, אט מתחוור לקורא כי גיבורה האמיתי של הקומדיה האנושית הוא בלזאק עצמו בעוצם ובקוצר רוחו, באינפנטיליות נעורים פוחזים השלובה אצלו בכובד ניתוחיו המפוכחים את החברה האירופית על כל רבדיה האנושיים. צווייג מתאר ביד אמן כיצד „מעשי האיוולת של בלזאק נעשו יצריים, מופרעים ודמוניים יותר״ (עמ‘ 285) – כה מנוגדים לאורח החיים הבורגני של צווייג, רושם קורותיהם הגדול של מיטב ה״דמונים״ האירופיים.

כגודל מפלותיו כך גדלה קומתו של בלזאק, המוסיף „לברוא את עולמו הפרטי״ ואת הקומדיה האנושית, שגם בוראהּ הוא גיבור קומדיה גיגַנטית הנופל שדוד לנוכח גורל עיוור (אישיותו והחברה האטומה שסביבו), ולנוכח התקפות נושיו ומשטרת פריז הרודפת אחריו ללא הפסק. לכן קובע צווייג, בהערצה מהולה בצער, כי „ככל שהוא מוסיף שנים, כך מתהדקת סביבו לפיתת הקיום וכך מתחדד הריאליזם שלו״. כדי לתאר קיום טרגי־קומי זה נזקק צווייג למושגיו ורעיונותיו של ניטשה, כמו למשל, כאשר הוא מדבר על „החזרה הנצחית על אותו דבר: בעולם המציאות נותר הגבר העוצמתי ביותר של המאה חסר השפעה״. „החזרה הנצחי על אותו דבר״ הוא רעיונו האקסיסטנציאליסטי המאוחר של ניטשה, המעיד על עמדת חיוב החיים עד־כלות וקבלתם הבלתי מותנית, על הטוב והרע שבהם, בבחינת ‚אם בחרת ברגע אחד של אושר אדיר – עליך לקבל גם את כל הדיר‘, דהיינו את כל הסחי והמיאוס שמסביב. קבלת רעיון זה בדבר החזרה הנצחית היא בעיני ניטשה העדות הנאמנה ביותר לאהבת חיים ול‘אהבת ההכרח‘ על כל מה שיש לחיים להציע לך – גם המצָעֵר וגם המאשיר ביותר.35 לא לשווא משתמש כאן צווייג בשפת המיתוס, למשל כאשר הוא מדבר על „הספק־העבודה הטיטני של בלזאק״ (עמ‘ 286). זאת היא דרכו לתאר את הולדתה של הקומדיה האנושית מתוך הטרגדיה האישית של כותבהּ וכותב קורותיו.

זהו האידאל העליון של צווייג עצמו, ולא לשווא זאת היא גם הביוגרפיה האחרונה שאותה חיבר, שהרי בה הגיע לביטוי מלא האני־מאמין שלו. כפי שבלזאק חי את עלילותיו ברומנים שלו ובחיי גיבוריו, כך גם צווייג, שאמנם היה זהיר יותר והרואי פחות, אך בשל כך דווקא נמשך אל פנתיאון הגאונים החופשיים־ברוח שעל אודותיהם כתב ושאת רוחם העלה מחדש ביצירותיו. לשָם לפחות, כמתווך נאמן, כמשקיף ומתעד מן הצד, היה לו כרטיס כניסה חופשי ואישור להתארח באותה "אירופה טובה", שערכיה הנשגבים התקיימו בין מיטב ספריה אך לא ברוח התקופה הקטלנית לכל יוצריה היהודים הגדולים.

האם אין אנו מרגישים כי בתיאור הבא של צווייג את בלזאק הוא מתאר בעצם את הווייתו הקרועה שלו עצמו?

לשווא! לשווא! לשווא! כמה פעמים אמר לעצמו בלזאק את המילה הזאת, כמה פעמים חווה אותה על בשרו. הוא כעת בן ארבעים ושתיים, הוא כתב מאות כרכים, הוא ברא אלפיים דמויות, חמישים או מאה מהן בלתי־נשכחות, והכול מתוך מוחו הקודח. הוא העמיד על רגליו עולם ומלואו והעולם הזה לא נתן לו דבר בתמורה... הוא בנה בית וביתו עוקל ונלקח ממנו; הוא ייסד עיתונים והם קרסו; הוא ניסה את כוחו בעסקים וכשל... הוא הגיש מועמדות לאקדמיה ונדחה. כל מה שעשה היה לשווא, או כך, מכל מקום, זה נראה. האם יוכל הגוף הזה, המצח הקודח, הלב הפועם בפראות, לעמוד עוד זמן רב בהתייגעות הנצחית הזאת אל מעֵבֶר לעצמי? (עמ‘ 292).

סימן שאלה גדול זה מרחף גם מעל לחייו ההולכים וכלים אל התאבדותו של הביוגרף עצמו, שבשיא מפלתו זכה שוב להנציח לדורות הבאים ענק־רוח כמו בלזאק.

בהנצחה זו יש יותר משמץ של פיקציה ופחות ממה שאפשר לכנותו ביוגרפיה, המדווחת בנוקדנות ובפירוט את קורות חייו של יוצר זה או אחר. דווקא מימד זה של הפיקציה והדמיון היצירתי של צווייג הופך את הביוגרפיה שלו ליותר מאשר מִתווה של קורות חיים גרידא. הוא הופך אותה למעשה אמנות שחיי האמן המשתקף בה חופפים את מלאכת המחשבת האמנותית שכרוכה היתה בכתיבתה. הביוגרפיה – לפחות זו של בלזאק – היא גם פיקציה ספרותית במיטבה, גם ביוגרפיה חופשית של בלזאק הסופר וגם אוטוביוגרפיה סמויה של צווייג. דבר זה מסביר מדוע כה הולם לקרוא אותה כספרות לכל דבר ועניין.

כידוע מן הספרות האקזיסטנציאליסטית שעסקה באידאל העל־אדם נוסח ניטשה, דמות כזאת – השוכנת בעיקר במחזות הפיקטיביים שמעבר „לטוב ולרע״ הבורגני – מותר לה גם לשקר לזולתה (אך מובן שלא לעצמה), ושקריה מוסיפים לוויית חן לדמותה הכבירה והגדולה מן החיים ומן האמת הצרה, שלא אחת שהיא דוֹגמטית ומחניקה את הרוח. אשר על כן צודק צווייג בקובעו כי „מבעד לכל שקריו ונכלוליו בלזאק בכל זאת מדבר אמת״ (עמ‘ 298), הנושבת כרוח רעננה ממחוזותיו האולימפיים של הנצח. היא נושבת אל קוראי ביוגרפיה זו גם מתוך רוחו של צווייג הכותב על גיבורו – כאילו היה הוא עצמו האיש המתואר על ידיו. יכולת אמפתיה כה מעמיקת־ראות הושגה על ידו גם בזכות היותו מה שכינינו לעיל יהודי־שולי יצירתי, שלו מולדת אחת: אירופה ותרבות־העל שלה. יכולת נדירה כזו של אמפתיה מקנה לביוגרפיה זו את הטון של אמת חיים הנובעת מתוכנם בלבד.

הקומדיה האנושית של בלזאק מול הקומדיה האלוהית של דנטה

צווייג מציין, במידה רבה של אמת, כי במוּדע הציב בלזאק את הקומדיה האנושית מעל, לעומת ומנגד לבניין התאולוגי של הקומדיה האלוהית של דנטה. מול בניין בשמים בונה בלזאק את „הבניין הסוציולוגי״ ורושם באמצעותו את „ההיסטוריה של הלב האנושי: על קשריו האורגניים הכה מגוונים אל לבבותיהם של בני־אדם אחרים. כל האנושי, אנושי מדי שלנו מכוּנס בעולם אדיר זה, שלמרות שהוא דמיוני – הוא מציאותי לגמרי״ (עמ‘ 312). בדומה לשאיפתו של ניטשה בחיבוריו המאוחרים להגיע להערכה מחודשת של האדם תוך ירידה למעמקי נפשו, ישותו ואורחות חייו,36 ביקש בלזאק לתאר באופן מפוכח ובעומק פסיכולוגי ודיוק סוציולוגי את אירופה כולה. שני גאונים ושתי יומרות שלא יכלו או לא הספיקו להשלימן: היסטוריה וביקורת של החברה הבורגנית האירופית בכללותה (בלזאק) מול ההיסטוריה והגניאלוגיה של המוסר היהודי־נוצרי וחשיפת העקרונות הפועלים בה (ניטשה). הקומדיה של בלזאק (ובכלל זה הטרגי־קומדיה של חייו) כוללת „רק״ אלפיים דמויות. וצווייג מציין בהערצה: „הקורפוס אמור היה להחזיק 144 יצירות״. הוא מתייחס אליו כאל „איליאדה של הגייסות הצרפתיים במלחמות הנפוליאוניות״37 והוא מתפעם – איך לא? – נוכח צבא אדיר כזה של יצירות. מיותר להעיר כי הערצתו של צווייג את בלזאק ואת גדולתו כסופר אינה מגמדת אותו עצמו. נהפוך הוא: היא מפיחה בו שמץ מן הרוממות וההילה שאותן העניק ביוגרף זה לנושא שלו. הוא שואף אוויר פסגות ומתגבר על מפלתו בחיים הממשיים תוך איבוד עצמו בארמון המפואר והענק הזה, שלו הוא מציב יד ומשרטט מפת־התמצאות במבוכים הארוכים של יצירותיו. האם לא יהיה זה נכון גם לומר כי הוויטליות העצומה והדיוניסית של בלזאק היתה אמורה לרומם את רוחו הנופלת של צווייג ולקרוא לו להתייצב לשירות המוזות והייעוד התרבותי? בלזאק אמור היה להפיח בצווייג את התקווה, שכה נכסף אליה, כי בשעה שהתותחים רועמים אסור למוזות להשתתק. נהפוך הוא: עליהן לשיר בקול רם יותר את חדוות החיים ונפלאותיהם. רק נצח היצירה יכול להעניק ניצחון סופי על החומר הגס והנקלה. מי כמו צוויג היהודי־השולי ובלזאק האלטר אגו שלו ידעו אמת ניצחת זו!

רוממות רוחו של בלזאק כפי שהיא מבוטאת על ידי צווייג משכיחה ממנו את האנושי, אנושי מדי – ואין כל ספק כי בלזאק, אילו האריך ימים, היה משלים את כל היצירות הללו שיסדו את אחת מקתדרלות הרוח המרשימות ביותר באירופה מאז ועד עתה. לא כך בנוגע לעולם של אתמול ההרוס של צווייג: הוא זקן ועייף ומאוכזב מכדי לגשת למלאכת הבנייה והשיקום מחדש:Die Baumeisters der Welt (‘בוני עולם’ או עמודי התווך של התרבות כולה) הם גיבורי הביוגרפיות שלו, שעם שורותיהם הוא עצמו אינו נמנה.

לקראת הסוף

לקראת סיומה של הביוגרפיה שלו, וסמוך להתאבדותו, כמו גם לקראת סוף הסיפור הטרגי־קומי של חיזורי בלזאק אחרי "אווזת הזהב" מאדאם דה הנסקה, מתחילים להישמע לפתע אי אלו הדים מעברו הקדום של צווייג, היהודי השולי־האירופי הגדול הזה. הבנת צווייג את הפסיכולוגיה של האשה בת השלושים38 לא נפלה מזו של נושאו, שהרבה לכתוב על האשה בת השלושים.39 בסוף חייו חוזר צווייג אל עולם אבותיו ומציג אנלוגיה מאלפת מן ‘העולם של אתמול’ אל עולמו של בלזאק: ״כמו יעקב העורג לרחל כך מחכה בלזאק למאדאם דה הנסקה... במשך שבע שנים״ (עמ’ 316). צווייג נמשך מאוד לדמותה של רחל המקראית, כפי שמעידה גם האגדה שחיבר על אודותיה (כשלוש שנים לפני עלות היטלר לשלטון בגרמניה).40 אין ספק שציון המִספר התנ״כי המאגי הזה, שבע, למרות שאינו מדויק דיו, נבע מן הפרופיל הקיומי של צווייג, שביקש לחדש את זיקתו הבעייתית למסורת תרבותית של עמו.

גם בסיומה של ביוגרפיה זאת נותר בלזאק על כנו כמונומנט נצחי. גם בעת נפילתו ממרום יצירתו הוא עדיין נמנה על אותם אמנים היוצרים רק מתוך מצוקה ולשם עידון היצרים. כאשר קרב מועד נישואיו של בלזאק למאדאם דה הנסקה הקרירה, מֵצֵר עליו צווייג ואומר: ״הוא, הגאון, הרגיש כבורגני״; ואילו הביוגרף הבורגני־באמת שלו רצה להרגיש כמו גאון – וזה ההבדל המהותי בין הביוגרף לנושאו. צווייג שאף (והצליח) להרגיש כמו גאון וענק הרוח כאשר כתב על גאון כזה והזדהה עמו בכל נימי נפשו. הוא מופיע לרגע לא כביוגרף של בלזאק, אלא כבלזאק עצמו הכותב את האוטוביוגרפיה שלו באמצעות מפעלו הספרותי ומלאכת חייו כולה. הקומדיה האנושית היא הקומדיה של בלזאק־צווייג על צווייג־בלזאק.

בסופו של דבר – בניגוד לסופו של צווייג היהודי – ראה בלזאק שכר בעמלו הסיזיפי: אכן, אבדה לו חדוות העמל מאז התוודע לחדווה אחרת,״לבטלה, להתמסרות הפשוטה לחיים עצמם״. סוף טוב הכול טוב: ״אהוב את החיים ולא את העבודה״. חבל רק שצווייג לא הלך בעקבות האלטר־אגו שלו ולא שעה לעצה חכמה זו.

אך פנייתו של בלזאק אל החיים עצמם לא היתה מלאה וסימן לכך היתה העובדה כי את הישגו הגדול ביותר כסופר נחל בשתי יצירותיו האחרונות: הדודן פונס והדודנית בט.41 היה כאן ביטוי להתגברות־עצמית אדירה על שחיקתו הנפשית והפיזית. אולי בכל זאת הגיע בלזאק־סיזיפוס אל הפסגה?! אך האם נשאר עליה? קרוב לוודאי שהתשובה היא חיובית, שהרי אין אחרי פסגה זו שיא אחר ויצירת מופת אחרת שהשלים. שני רומנים אחרונים אלה, קובע צווייג, ״טבועים בחותם ניסיון חייו המר, ובהיכרותו העמוקה עם העולם״ (עמ’ 340). והוא הדין בביוגרפיה של צווייג עצמו. מוּדעוּתו המרה לסוף דרכו ה־אירופית הביאה לסיום דרכו בחיים, והשאר נותר בשליטתם הבלעדית של שר ההיסטוריה וספרות העולם.

ומה היה כלי נִשקם אם לא הקוּלמוס שבידם?

לקראת סיומה של הביוגרפיה מציין צווייג כי בלזאק היה תמיד במיטבו ״כאשר הציב את עצמו מעל לזמן״ (עמ’ 341). זוהי הערה ניטשאנית, שהרי מי אם לא ניטשה שאף לכך שיתייחסו להגותו כיוצאת נגד רוח זמנה ונעשית ״שלא בעִתהּ״.42 הדודן פונס והדודנית בט נתפסו בעיניו של צווייג כיצירות על־זמניות משום שהן מתארות ״תשוקות יסוד״ – כמו, למשל, הדמויות הראשיות באופרות הגדולות של ורדי. גם לקראת סוף חייו המשיך צווייג להעריץ את בלזאק: ״הספרות הצרפתית מעולם לא הצליחה לשחזר את הריאלזם החד, את התיאור המדויק של הרגשות ואת החדירה לעומק התשוקות״ של גאון־הרוח הזה, והשאלה העולה בקורא בימינו היא האם תיאור זה חל גם הספרות הצרפתית במאה העשרים, אם נביא בחשבון, בין היתר, את פועלו של מרסל פרוסט? כדי לסבר את אוזננו כדאי לציין כי יצירת המופת האדירה של פרוסט, בעקבות הזמן האבוד, הכילה, כמו הקומדיה האנושית של בלזאק, יותר מאלפיים דמויות!

צווייג נכנע לבסוף לנושא הערצתו – ואולי לא בכדי קרה הדבר ממש על סף התאבדותו. סביר להניח כי צווייג רומם את גדולתו של בלזאק, שייצג בעיניו את כל הטוב והנעלה באירופה הישנה שלו, כדי להחיש את יום מותו. כגודל הצלחתו של בלזאק כך גבר בעיניו כשלונו האישי לחיות כבן־בית וכחופש־ברוח במקדש המוזות העל־זמני והעל‏־לאומי של בוני אירופה הגדולים.

בהקשר ההיסטורי הסוער של שנת 1942 בעולם (לא רק האירופי) בדין יוצא צווייג נגד ״הפסטורליה הנינוחה ואנשי הטבע הטהורים של ז’אן־ז’אק רוסו״ (עמ’ 341). ומי יכול היה לקבל בשלווה בימיו האחרונים של צווייג – וגם בימינו אלה – את עמדתו הנאיבית של רוסו בדבר ״מהותו הטובה מלידה של האדם הטבעי״ כאשר הוא רואה בהתמוטטותם האיומה של כל בנייני־העל התרבותיים ובפשיטת הרגל המוסרית של אירופה? בדומה לניטשה עבר בלזאק מן המיתולוגיזציה של ההיסטוריה לתיאור ראליסטי יותר שלה. אך לחיות מפוכח עד הסוף תוך התכחשות לכל האשליות ‘המיטיבות עם בעליהן’ הוא עניין מסוכן עד מאוד, כפי שנודע לצווייג בשעותיו האחרונות.

בשעות אמת אלה התברר לו, בדרך הקשה, כלומר על בשרו שלו, כי אין אדם היכול להימלט לגמרי מכל אותם היבטים בחייו המעצבים את אישיותו גם אם לא חפץ בהם מעודו. צווייג חש כי כבר מאוחר מדי בשבילו להתחיל הכול מחדש בפטרופוליס, ברזיל, כפי שכתב במכתב התאבדותו.

עם זאת לא קל היה לצווייג להתנתק מקרקע המציאות – והתיאור הפרטני של ביתו האחרון של בלזאק בפריז, המובא בפרקים האחרונים, נועד בין השאר לעגן את המיתוס הגרנדיוזי במציאות הפרוזאית – להוריד את בלזאק מן ״האולימפוס הדמיוני״ אל השגרה היומיומית ולהפיח בביוגרפיה בלתי אפשרית זאת על דמות בלתי אפשרית כזאת את תחושת המוחשיות, המציאות והפרופורציה המתיישבת עם השכל הישר, או עם השכל הבורגני, או עם השכל בכלל. רק כך אפשר אולי להתמודד עם המיתוס: כשמניחים אותו לזחול על קרקע העובדתיות העיקשת והקרה.

לתהליך זה של נפילת רוחו האיתנה של בלזאק מקביל תהליך נפילת רוחו הכנועה של הביוגרף שלו, ואך טבעי הדבר כי היה לו קל יותר לתעד את נפילתו של בלזאק מאשר את זו שלו. לכן בלזאק הוא המספק לו כאן ראי מועצם ואמצעי לא־אכזב להשלכות ממצבו שלו:

תבוסתנות שכזו היא עניין חדש אצל בלזאק. היא מעידה על כך שמשהו מכרסם בו שהוא כבר אינו עצמו (עמ’ 354).

גם צווייג חדל לנסות להיות חופשי ברוח ואזרח העולם. הטרגדיה לא ניחתה על צווייג בלבד. גם „בלזאק הטוב הפך לבלזאק האומלל״ (עמ’ 357), ורק אז נאותה מאדאם דה הנסקה להינשא לו. כמו בסיפור על ייסורי טנטלוס (עוד דמות מיתית שכה מיטיבה לתאר את בלזאק), כשהשיג לבסוף את מבוקשו – ״אשה וממון״ – הוא נפטר בלא שהספיק ליהנות מחום ביתי ומעושר חומרי. בנקודה זו נפרדות דרכיהם של בלזאק והביוגרף שלו. עד כמה שונה מכתבו האחרון של בלזאק בתום ״נצחונו האחרון והגדול ביותר״ (עמ’ 358) – ניצחון החיים הדיוניסיים ומיצויים המרבי – ממכתבו האחרון של צווייג, המבטא את ניצחון המוות על האידאה. צווייג התאבד אמנם בצוותא עם אהובתו ואילו בלזאק מת מבוּדד מכל אדם (למעט אמו), אך הגאון הגוי זיכה את הרבים ולבסוף גם זכה לקצת נחת, ואילו היהודי־השולי הגדול מבני עמנו ומבני אירופה, שזיכה לא מעטים – לא זכה כבר לראות בהגשמת חלומו. ואכן, בלזאק אינו כותב במכתבו האחרון על איחוד אירופה, אלא על איחודו עם מאדאם דה הנסקה:

אני מאמין שהאיחוד הזה הוא הגמול שאלוהים שמר בשבילי כפיצוי על כל עוגמות הנפש, על שנות העמל הארוכות ועל כל המכשולים שעמדו בדרכי ושהתגברתי עליהם (עמ’ 358).

כך רצה אולי צווייג לכתוב בתום חייו על מפעלו ואהבתו ללוטה. במקום זאת בא המכתב הכֹה יהודי, הכֹּה אירופי, הכֹּה עצוּב. אך כפי שראינו לעיל, מכתב קצר זה מהדהד גם בביוגרפיה האלמותית שלו על אונורה דה בלזאק. כפי שמהדהדת בסופה גם נימה יהודית טיפוסית כל כך של בן העם החש אשמה על עצם קיומו, על עצם הצלחתו, על קצת אושרו. וכך כותב צווייג מתוך כהשלכה אישית ברורה:

בלזאק נאלץ לשלם ביוקר על כל פיסה של אושר״ (עמ’ 359).

אשתו של בלזאק, מאדאם דה הנסקה, שהצטיינה ב״קשיות לב יוצאת דופן״, היתה עסוקה בקניית תכשיטים יקרים בעיר דרזדן ולא התפנתה לטפל בבלזאק הגווע, ואף לא טרחה לכתוב ולוּ מילה אחת לאמו על מצבו החמור. הביוגרף האמפתי שלו לא שוכח לציין בכאב:

צחוק הגורל הוא שבלזאק לא היה רק המחבר של ספרו אשליות אבודות, אלא גם הגיבור המיוסר שלו (עמ’ 361).

בנקודה הנמוכה ביותר בחיי בלזאק מופיעה בקול חרישי, אם כי נוכח תמיד, תחושת אושר גדול על ניצחון רוח האדם. בניגוד לצווייג, בלזאק אינו איש הנכנע בקלות למר גורלו ולסופו המר:

מצויד באופטימיות האדירה והבלתי מנוצחת שלו הוא אינו מרים ידיים אפילו כעת (עמ’ 364).

אין כמו משפט זה המסגיר את סוד קסמו של בלזאק בעיני צווייג: מידה גדושה וגועשת של אופטימיות, של אהבת החיים ואהבת העבודה היצירתית, חסרת הגבולות והמגבלות האנושיות. זהו צווייג עצמו כפי שרצה לחיות לאורך חייו השוליים, הנעים בין מלון אחד למשנהו, בין מלוּנה אחת לזולתה, בין מדינה מארחת אחת לרעותה: זהו בלזאק שהצליח להתגבר על שוליותו הקיומית ולזכות בפיסת נצח, ובעיקר בשלוות־רוח שהיא נחלתם של דרי האולימפוס בלבד. בלזאק לא הרים את ידיו גם כאשר ״אין הוא יכול עוד לקרוא ולכתוב״. והוא צדק, שהרי כלי נשקו ניצח גם את מר גורלו ושבריריות קיומו, והנציח אותו לעד: אותו ואת הביוגרף האירופי־יהודי שלו – את שטפן צווייג.

בשנת 1850, בלילה שבין 18 ל־19 באוגוסט, נפטר בלזאק. וניתֵן כאן את רשות הדיבור האחרון להספדו של ויקטור הוגו: ״חייו היו קצרים אך מלאים; הוא היה עשיר ביצירה יותר משהיה עשיר בימים״ (עמ’ 366).

ומהי תגובתו האחרונה של צווייג למילים אלה?

אלה מילים שמעולם לא נאמרו על בלזאק בעודו בחיים. בבית הקברות בפֶּר לַשֶז הוא יכבוש, כמו גיבור ספרו [רסטיניאק באבא גוריו] את פריז.

טעות היתה בידי צווייג: בלזאק יכבוש לא רק את פריז הסרבנית והסנובית, אלא את העולם כולו – ויחד עמו יכבוש גם הביוגרף שלו, שטפן צווייג, את ״העולם של אתמול״, את העולם של היום ואת העולם בכל עת שהיא. שהרי החיים קצרים – אך הספרות ארוכה היא ונצחית, וככל ש״התרבות היא ללא־נחת" (כטענת פרויד) – כך טמוּנה הנחת האמיתית בתרבות. גדלוּת הרוח מתגברת, בסופו של דבר, גם על רוח החומר – ולכן גם צווייג, למרות התאבדותו הנמהרת, זוכה אצלנו לעדנה מחודשת ולחיים ארוכים וטובים. ביוגרפיה זו היא תזכורת נוספת ומרשימה לכך.

אסיים בשורה שבה שיבח ויקטור הוגו את ווֹלטר בהספד שלו, שאותה אהב צווייג לצטט, שהרי הרגיש במעומעם כי אין כמוה לתאר נאמנה את פועלו, ולמעשה את כל הווייתו: ״ומה היה כלי נשקו? רק הקולמוס שבידו!״43 לא לשווא נפתח הפרק השישי של הביוגרפיה הנוכחית, הקרוי בשפה הרואית „בלזאק ונפוליאון״, במוטו שכה הולם את בלזאק וגם את הביוגרף שלו, צווייג: „את שהוא החל בחרב אסיים אני בקולמוס״ (עמ‘ 110).

1. ראו מאמרי ״Stefan Zweig: The Jewish Tragedy of a Nietzschean Free Spirit״ בקובץ בעריכתי:,Nietzsche and the Austrian Mind הוצאת אוניברסיטת וינה, 2004, עמ’ 122-26.

2. ראו ״מבוא״ לשטפן צווייג, אראסמוס מרוטרדם, תרגם יוסף וֶנקֶרט, ירושלים: כרמל, 2004, עמ’ 29-7. בעיני צווייג היה אראסמוס, היה האירופי הטוב הראשון בעוד שניטשה היה האירופי הטוב האחרון לפני מלחמת העולם השנייה וחורבנה של אירופה.

3. כוונתי לחיבורו האוטוביוגרפי של צווייג על התנסויותיו באירופה שלפני חורבנה: העולם של אתמול: זכרונות של בן־אירופה, תרגום: צבי ארד, תל־אביב: זמורה, ביתן, 1982; מהדורה חדשה עם ‘אחרית דבר’ מאת גלילי שחר, אור יהודה: כנרת, זמורה־ביתן, דביר, 2012.

4. כבר בהתחלה משתמש צווייג בחיבורו החשוב הראשון של בלזאק לואי לאמבר (Louis Lambert), משנת 1832, כדי לתאר את נעוריו האומללים של הסופר הצרפתי הדגול. בכך הוא ביקש לטשטש את הכפילות בין החיים לבין הספרות על אודות החיים הללו, כפילות שממנה סבל צווייג עצמו. וכך הוא מודה כאן כי ״סביר להניח״ ש״לואי לאמבר היה לדידו של בלזאק מעין ‚האני האחר שלו‘״ (עמ‘ 51).

5. יעקב וסרמן, פרשת מאוריציוס, תרגם מ.ז. ולפובסקי, תל אביב: עם עובד, 1983, עמ’ 268-267.

6. Ernst Toller נולד בפרוסיה ב־1 בדצמבר 1893; התאבד בניו־יורק ב־22 במאי 1939. מחזאי שנון זה שימש בשנת 1919 במשך שישה ימים נשיאהּ של הרפובליקה המועצתית הבאווארית. מרתקת בהקשר שלנו היא האוטוביוגרפיה שלו: נעורים בגרמניה, תרגם: צבי קדמי, הוצאת הקיבוץ הארצי: השומר הצעיר, 1944. Kurt Tucholsky, סופר יהודי־גרמני ופולמוסן שמאלני, נולד בברלין בשנת 1890 והתאבד בשוודיה בשנת 1935. ראויה לתשומת לב ביקורתו הנוקבת על החברה הגרמנית בת זמנו בספרו משנת 1929: Deutschland, Deutschland über alles. עם זאת, בפרק האחרון של סאטירה נשכנית זו, הקרוי Heimat (״מולדת״), מתוודה טוכולסקי על אהבתו הרבה לגרמניה מכורתו.

7. המכתב, המובא כאן בתרגומי ונקרא (בפורטוגזית) ״הצהרה״, נמצא במחלקת כתבי יד של הספרייה הלאומית. צילומו ותרגומו לאנגלית מובאים בקובץ שערך Hanns Aren ed., Stefan Zweig: A Tribute to his Life and Work, trans. Christobel Fowler, London: W.H. Allen, 1949..

8. מצוטט על־ידי ריכרד פרידנתל במאמרו״Stefan Zweig and Humanism״ ,, עמ’ 173 בקובץ המוזכר בהערה 7 לעיל.

9. ראו הערה 6 לעיל ואת הקדמתו של יעקב גולומב לספרו של ברל לאנג, פרימו לוי: החיים כחומר, תרגום עלית קרפּ, ירושלים: כרמל, 2013.

10. Frederike Zweig, Stefan Zweig, trans. Edna McArthur, New York: Thomas Y. Crowell, 1946, p. 118

11. Stefan Zweig, Balzac, Stockholm: Bermann-Fischer Verlag, 1946. בעמ’ 2 מצוין כי הביוגרפיה הודפסה מן העיזבון ונערכה על ידי ריכרד פרידנתל, שגם הוסיף לה ״אחרית דבר״ שאותה כתב בלונדון, בדצמבר, 1945. ראו עמ’ 389 בספר זה. ״אחרית דבר״ זו של ריכרד פרידנתל, המובאת להלן, נקראת במהדורה העברית הראשונה של הביוגרפיה על בלזאק בשם ״הערת העורך״: שטפן צוייג, בלזק, עברית: אוריאל שלח (יונתן רטוש), ירושלים: קרני, 1952, עמ’ 349-346; במהדורה האנגלית היא קרויה ‘Postscript’ Stefan Zweig, Balzac, trans. William and Dorothy Rose, New York: The Viking Press, 1946, pp. 404-399.

12. Hugo von Hofmannsthal (1929-1874) היה משורר, סופר, מחזאי ומסאי אוסטרי, בעיקר של הזרם הסימבוליסטי, וחבר בולט בתנועת ״וינה הצעירה״. על חבורה זו, ועל יהודי־שוליים גדולים בה, כדוגמת הוגו פון הופמנסתאל עצמו, שטפן צווייג, הרצל, קרל קראוס, ארתור שניצלר, ואחרים, ראו בקובץ:Jüdische Aspekte Jung-Wiens im Kulturkontext des ‘Fin de Siécle’, ed. Sarah Fraiman-Morris, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2005. ראו גם ספרו של הופמנסתאל: דבר, חלום, אדם: מבחר שירה, דקמה ופרוזה, תרגם שמעון זנדבנק, ירושלים: כרמל, 2012.

13. ניטשה, המדע העליז, אפוריזם מספר 288, תרגום ישראל אלדד, תל אביב: שוקן, 1969.

14. ניטשה, שקיעת האלילים, בפרק 12 של חלק הקרוי ״סיורים של איש שלא בעיתו״, תרגום ישראל אלדד, תל אביב: שוקן, 1973, עמ’ 101.

15. שאותה מאפיין ניטשה במסתו על ההיסטוריה כשייכת לאנשי מופת ״פועלים וחזקים״, המבקשים להטביע את חותמם האישי על ההיסטוריה כולה: כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים, פרק שני, תרגום ישראל אלדד, תל אביב: שוקן, 1968, עמ’ 25 ואילך.

16. Baumeister der Welt: Versuch einer Typologie des Geistes. טיפולוגיות כאלה, אם כי מתוך עמדה סוציולוגית יותר ופחות אידאית ואידאליסטית, התווה בלזאק במפעל חייו הספרות העצום, שלו קרא בתחילה Etudes des Moeurs, כלומר ״מחקרים על המידות [או המנהגים]״. מצִדו הוציא את עמודי התווך של העולם בלייפציג, Im Insel Verlag: כרך ראשון (משנת 1919) עסק בבלזאק, דיקנס ודוסטויבסקי, כרך שני (משנת 1925) נסב על הלדרלין, קלייסט וניטשה.

17. Stefan Zweig, Baumeister der Welt: ‘Balzac’, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1951, pp. 35-9.

18. הקטע השלם שאותו מצטט צווייג לקוח מחיבורו של ניטשה המדע העליז, פרק 283 (הערה 13 לעיל): ״הסוד כיצד לקצור בשדה החיים את היבול הגדול ביותר, את ההנאה הגדולה ביותר, זה שמו: לחיות מתוך סיכון!״, עמ’ 314.

19. ראו מאמרי: ״משמעות המוות היא משמעות החיים״ בתוך: משמעות החיים, ערך אסא כשר, תל־אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999, עמ’ 121-108.

20. יעקב גולומב, הפיתוי לעוצמה: בין ניטשה לפרויד, ירושלים: מאגנס, 1999 וראו במיוחד נספח ב, שם.

21. אונורה דה בלזאק, עור היחמור, תרגום: עדה פלדור, ‘אחרית דבר’ אלישבע רוזן, ירושלים: כרמל, 2015.

22. Michel Reffet, ‘Stefan Zweigs Balzac und der Dämon’ in Stefan Zweig und das Dämonische, eds. Matijaz Birk and Thomas Eicher, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, pp. 77-68.

23. ז’אן־פול סארטר, גיל התבונה, תרגמה יונת סנד, תל אביב: ספרית פועלים, תשל״ח, עמ’ 235. וראו ‘אחרית דבר’ ואת הרצאתו של סארטר, האקסיסטנציאליזם הוא הומניזם, תרגם וערך יעקב גולומב, ירושלים: כרמל, 1988, ופרק שביעי בספר אביר האמונה או גיבור הכפירה: חיפושי האותנטיות מקירקגור עד קאמי, תל אביב: שוקן, 1999.

24. Stephan Zweig, Europäisches Erbe, ed. Richard Friedenthal, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch, 1981, p. 299.

25. קראו את הודאתו העגומה של ארתור שניצלר כי ״ליהודי לא היה אפשר, ובעיקר לא בחיים הציבוריים, להתעלם מן העובדה שהוא יהודי״ My Youth in Vienna, trans. C. Hutter, NewYork, 1970, p. 6. והאם גוסטב מהלר לא נאלץ להמיר את דתו כדי להתמנות למנהל האופרה של וינה?

26. עמ’ 86. רבים מיריביו של בלזאק בפריז הרגישו כלפיו מה שרבים מן האנטישמים הגרמנים הרגישו כלפי הצטיינותם העילאית של יהודי־השוליים הגדולים שיצרו וחיו בקרבם. כך למשל כותב המשורר הגרמני בריאס פון־מינכהאוזן, בכנות רבה: ״לי, שסופר גרמני אני, הרי זה מציק כמובן שהיהודים בספרות הגרמנית תופסים מקום בראש. על כך עוד אפשר היה להבליג. מה שהוא בשבילי ללא־נשוא ממש הרי זו העובדה כי בצדק הם תופסים מקום בראש״. מצוטט על ידי סמי גרונמן במבוא לספרו של הרמן גֶאוֹרג (פסידונים של גאורג הרמן Borchhardt, נולד בברלין, 1871 ונספה באֵוּשוויץ, 1943), יֶטכֶן גֶבֶּרט (1906), תרגם יצחק שנהר, תל אביב: הוצאת ״לגבולם״ בהשתתפות מוסד ביאליק, תש״א, עמ’ ה.

27. Gottfried Benn, Doppelleben, Wiesbaden, 1950.

28. לפרטים ראו את מחקרו המרתק של פרדריק גרינפלד, נביאים בִּבלי כבוד: רקע לפרויד, קפקא, איינשטיין ועולמם, תל אביב: עם עובד, 1982; וראו את המאמרים על קראוס וּוַיינינגר בקובץ בעריכתי: ניטשה בבתי הקפה של וינה, ירושלים: כרמל, 2006.

29. אנקדוטה אחת מספרת כי יום אחד ביקש פרידריך השני (הגדול) מלך פרוסיה (1786-1712) ללגלג על מנדלסון וכתב פתק שאותו העביר בין כל המסובין לשולחנו: ״מנדלסון הוא החמור הראשון בכל מדינות גרמניה״. כשהגיע הפתק לידיו של מנדלסון, ביקש שהמלך יחתום את שמו בסוף השורה הזאת – שהרי הוא מוקיר כל דבר שעליו חתום המלך. כשחתם המלך, פרץ מנדלסון בצחוק רם. המלך שאל אותו לפשרו של צחוק זה, ואז הקריא היהודי בפני כל הנוכחים את הפתק שכתב המלך:״משה מנדלסון הוא החמור הראשון בכל מדינות גרמניה, פרידריך השני״. אך לא בגלל אנקדוטה זו ביטל פרידריך בשנת 1771 את מינויו של מנדלסון לחבר מן המניין באקדמיה של ברלין, אלא פשוט בגלל היותו יהודי. צווייג ידע כנראה על עניין זה כאשר התעכב על כך שגם בלזאק לא נבחר בסופו של דבר לאקדמיה הצרפתית (פרקים שמונה־עשרה ועשרים), והיה מוּדע גם לקשייו של גוסטב מהלר להשיג את מינויו כמנהל המוסיקלי של אופרת וינה. למרות עוינותם של הווינאים כלפי מהלר כאשר חנ״ל חלה זה האחרון בפריז (כך מדווח ה־The New York Times מ־19 במאי 1911) הוא ביקש שיעבירו אותו אל וינה, הואיל ורצה למות ״בארץ מכורתו האהובה״, אוסטריה.

30. ניטשה, שקיעת האלילים, הערה 14 לעיל, עמ’ 52.

31. על השוואה מרתקת בין ניטשה להיטלר קראו את מאמרו של אחד מגדולי פרשני ניטשה בימינו: Alexander Nehamas, ‘Nietzsche and the Evil Hero’, Essays in Honour of Jacob Golomb, Iyyun, 64; July 2015: pp. 294-277.

32. על תורת הסובלימציה אצל ניטשה ראו הפיתוי לעוצמה, (הערה 20 לעיל), פרק ראשון ומשפט נפלא של ניטשה עצמו בנושא עידון היצר והכאב הקיומי באמצעות היצירה האמנותית. משפט זה, הנסב על העם היווני הקדום, מופיע בסיומו של חיבורו החשוב הראשון הולדת הטרגדיה מתוך רוח המוסיקה ומסכם את הנושא כולו: ״מה רב, בהכרח מה רב היה סבלו של העם [היווני הקדום] הזה, עדי יכולתו להיות יפה כל כך!״ (עמ’ 147 בתרגומו של ישראל אלדד, תל אביב: שוקן, 1969).

33. אשליות אבודות, תרגום אליהו מייטוס, מרחביה: ספרית־פועלים, 1957.

34. ביקורתו של ניטשה על תביעתו של הגל, ששלטה בגרמניה של המאה התשע עשרה, כי ההיסטוריה תהיה מדע מופיעה במסתו: כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים (תרגם ישראל אלדד, תל אביב: שוקן, 1968), ובעיקר בתיאוריו את התודעה ההיסטורית שעמדה למעשה גם מאחורי ביוגרפיה זו של בלזאק והפכה אותו למונומנט נוסח פסלו של רודן.

35. לפירוט ראו הפיתוי לעוצמה (לעיל הערה 20) עמ’ 15.

36. זאת ביקש ניטשה לעשות במפעל האדיר שלו קרא Der Wille zur Macht, שרק 1,067 פרקים או פסקאות נותרו ממנו בשלֵמותם מתוך אלפי אחרים שתוכננו, אך לא הושלמו עקב מותו בטרם עת בהיותו בן חמישים ושש בלבד.

37. גם גיאוֹרג ברנדס, במסתו המבריקה על בלזאק, תיאר את יצירתו במונחים צבאיים של מלחמות נפוליאון וגייסותיו: ראשי־הזרמים בספרות המאה התשע־עשרה, ספר חמישי: הכנסת הרומנטית בצרפת, חלק ראשון, ירושלים ותל אביב, מוסד ביאליק ו’מסדה’, תשי״ח.

38. שבאה לביטוי מרשים ברומן היחיד שכתב, קוצר־רוחו של הלב, תרגום: ניצה בן־ארי, תל אביב: זמורה, ביתן, תשמ״ו, ובסיפורו עשרים וארבע שעות בחייה של אשה, ספורים, תרגמו: א.כהן, ד. קמחי, רמת־גן: מסדה, 1974. אחת הדמויות בסיפור זה היא ״אשת־איש ללא־דופי, בת ל״ג״ (עמ’ 9). זוהי אשה משועממת ומתוסכלת מבינוניותם ה״בּוֹבוּארית״ של חייה, המבקשת לעצמה ריגוש רומנטי סוער שיחלצנה מהם. האם ייתכן שצווייג כתב סיפור זה בהשפעת חיבורו של בלזאק (ראו ההערה הבאה), העוסק בדמות דומה ובמוטיב זהה?

39. כשם חיבורו המוקדם משנת 1832: La femme de trente ans.

40. Rahel rechtet mit Gott: Legende, Berlin: Aldus Druck, 1930

41. עמ’ 237: Le cousin Pons La cousine Bette;, שניהם מ־1847. הדודן פונס, תרגם: יהושע קנז, עם עובד, 1981; הדודנית בט, תרגמה: בבה ינאי, כנרת זמורה־ביתן, 1983.

42. כפי שאומרת בפירוש הכותרת שנתן לארבע מסות משנים 1876-1873 Unzeitgemüsse Betrachtungen, שהן עיונים טרם־זמנם.

43. האם היה זה רק מקרה שאותו ויקטור הוּגו ביקר בביתו של בלזאק בפריז ביום מותו, במרס 1850? לא, שהרי הוא נשא את הספדו ביום קבורתו. ההספד פורסם בספרו: Les femmes de Balzac, Paris,1851. תיאור מותו של בלזאק בידי הוגו התפרסם בספרוChoses vues, Paris, 1887.