בשיירה ובצידה

מבוא

יצירתו הפורייה של חיים גורי בשירה, סיפורת, כתיבה עיתונאית וקולנוע מלווה את המציאות הישראלית שבעים שנה ויותר. שירו הראשון בדפוס 'מסע יום' הופיע ב־1944, ושיריו המאוחרים מתפרסמים בבמות שונות בימים אלה ממש. שיריו הידועים של גורי זכו למעמד יוצא דופן של שירה 'ליטורגית', שהיא חלק בלתי נפרד מתרבות האבל והזיכרון הישראלית. השירים נכתבו מזווית ראייה כפולה: משורר לירי שהוא עד מתבונן מצד אחד ואיש מעשה פעיל ומעורב (לוחם ומפקד, עיתונאי ופעיל פוליטי) מן הצד השני. אולם למרות חשיבותו ואולי בגלל מעמדו הסמלי המיוחד המחקר האקדמי השיטתי בשירתו מועט יחסית, והיבטים רבים של יצירתו הענפה טרם נחקרו.

נקודת המוצא של המחקר היא ההבחנה שיצירת גורי לאורכה מגלה שני קווי יסוד אופייניים: האחד סטטי — אירועים וחוויות תשתית החוזרים שוב ושוב בשיריו (המלחמה בנגב, מסעות הפלמ"ח, אירופה החרבה והמפגש עם יהודי אירופה לאחר השואה, הילדות בתל אביב הקטנה, שמות אנשים ומקומות, מילים ותבניות לשון), והשני דינמי — השתנות מתמדת בלשון ובדרכי השיר, בהלך הרוח ובתמונת העולם.1 מטרת המחקר היא לחשוף ולתאר את אותם מרכיבים סטטיים, שהם מבני העומק או 'מראות השתייה' הבונים את עולמו הייחודי מצד אחד, ולעקוב אחר הדינמיקה של השתנותם מצד שני. המחקר עוסק ביצירתו השירית של גורי, שהיא לב יצירתו הספרותית. יצירות הפרוזה יידונו בו רק במידה שהן רלוונטיות לדיון בשירים.

ארבע הנחות יסוד מונחות בתשתית המחקר. הנחת היסוד הראשונה רואה בדובר השירי ביצירת גורי דובר שירי רומנטי, ממשיך המודל הביוגרפי־חווייתי בשירה העברית של ביאליק ובני דורו. על אופיו הביוגרפי־חווייתי של הדובר השירי בפרחי אש הצביע כבר דן מירון במאמרו 'הזמן הצועד והמוות המבוטל', הדן בהבדל העקרוני שבין הדובר השירי המשורר־ההלך בשירת אלתרמן לבין הדובר הנודד שבשירת גורי (מירון, 1992, עמ' 197-234). ההלך האלתרמני הוא דמות בדויה וסמלית, שעלילת חייה מתרחשת בעולם תיאטרלי־סימבולי, ואילו הדובר השירי ביצירת גורי הוא דובר פרסונלי, ששירתו נובעת מחוויותיו האישיות, והיא נטועה בהקשרי מקום וזמן ממשיים.

פרחי אש, ספרו הראשון של גורי, היה לאורך השנים נקודת פתיחה מקובלת לדיון ביצירתו, והוא שקבע את תדמיתו בתרבות הישראלית. הספר ראה אור בשלהי מלחמת השחרור (1949), זכה להתקבלות נלהבת והיה לספר המייצג של ספרות מלחמת העצמאות. הדובר השירי בו נחשב לדובר הייצוגי של דורו, בן הארץ שצמח בנופיה והשתתף במלחמה עליה. מבחינה פואטית הוכר גורי בפרחי אש כתלמידם של שלונסקי ואלתרמן, ממשיך הנוסח המודרניסטי של שנות השלושים והארבעים. שיריו נכתבו בריתמוס סדיר, חריזה עשירה, לשון פיגורטיבית מפתיעה, שילוב של מציאות ופנטזיה, עיסוק בנושאים גדולים ודובר שירי, שהוא נציגו של הכלל. ההתפתחות של שירת גורי לאחר פרחי אש פורשה כניסיון לעדכן את הפואטיקה האלתרמנית ולהתאימה לשינויי הטעם והזמן. אולם כשיצאו לאור ב־1998 שני כרכי השירים, אסופת יצירתו השירית של גורי, התברר שהאוסף אינו פותח בפרחי אש אלא בקובץ 'שירים ראשונים', ובו שירים מוקדמים שטרם פורסמו.2 הקובץ נפתח ב'שיר על הפחד' שיר אוטוביוגרפי־וידויי מובהק, המתאר חוויית ילדות קמאית: 'אֲנִי בָּא לִכְתֹּב לָכֶם עַל מַשֶּׁהוּ מוּזָר, עַל דְּבַר הַפַּחַד / נוֹלַדְתִּי עִמּוֹ וְהוּא הָיָה צִלִּי' (השירים, כרך א, 1998, עמ' 15-17).

בארכיונו של גורי, שהועבר לספרייה הלאומית, יש כתבי יד רבים של שירים וקטעי שירים שהמוקדמים בהם נכתבו כבר ב־1941.3 השירים המוקדמים מראים שראשית דרכו הפיוטית של גורי הייתה שונה מזו המצטיירת בפרחי אש, וכי יסודותיו הראשונים של העולם האישי שנבנה ביצירותיו המאוחרות, נמצאים כבר בהם. מעקב אחר יצירות גורי על פי סדר פרסומן מראה שעולם הילדות וקורות משפחתו הופכים לנושאים מרכזיים וגלויים רק ביצירת הפרוזה הספר המשוגע (1971) ובספר השירים מראות גיחזי (1974), אך ככל שהתפתחה יצירתו, התרבו בה היסודות האוטוביוגרפיים ונחשפו בהדרגה קורות משפחתו וחוויות ילדותו. הטקסטים המוקדמים הנמצאים היום בידינו, מראים שחוויות הילדות, הביוגרפיה האישית ואוצר הדימויים הרומנטי הזינו את שירתו מראשיתה.

הנחת היסוד השנייה היא ההבחנה החוזרת ונשנית בכל דיון בשירת גורי בדבר הקשר בין האישי ללאומי ביצירתו. גם בעניין זה ממשיך גורי את נוסח ביאליק בשירה העברית ואת מסורת 'הצופה לבית ישראל', ששירת היחיד שלו משקפת את החוויה הקולקטיבית. העובדה שהביוגרפיה הממשית של גורי מכילה במובהק את מאפייני ה'צבר המיתולוגי', עושה את הזיהוי שבין האישי ללאומי לבלתי נמנע. בשירת ביאליק קיים קונפליקט טרגי בין האישי ללאומי, הדובר נגרר על כורחו עם השיירה בעוד שליבו יוצא אל הפלאי שמעבר לאיבי הנחל. לעומת זאת, הדובר השירי של גורי מדבר מתוך השיירה, תחושת השייכות לחבורה היא חלק מעולמו הפנימי. בה בעת, ברגישותו המשוררית הוא גם נבדל מן החבורה. בילקוט הכזבים (1956), למשל, הוא מתואר כ'גדי בין אריות', ובמקומות אחרים הוא מדבר על הרצון 'להיות אחד' ('אותו ערב במאביון', שושנת רוחות, 1960) ולברוח מן המשא החברתי והלאומי. בזיקה של האישי ללאומי גורי הוא בן דורו, דור ילידי הארץ, בנים להורים מן העליות השנייה והשלישית, שעליהם הוטלה משימת מימוש החזון הציוני. יותר מדורות ספרותיים אחרים עמד דור זה בסימן המחויבות למפעל הלאומי ושילם את מחירו. המתיחות בין המחויבות האידאולוגית והמעשית למפעל הציוני לבין הצורך של היוצר הבודד לבצר לעצמו מרחב אישי וקול פרטי הייתה חוויה משותפת של היוצרים בני הדור (הולצמן, 2006, עמ' 334). בשיריו ובמסותיו מתאר גורי את עצמו כמי 'שכלל בתוכו את כל הניגודים' ונמצא בעת ובעונה אחת 'בשיירה ובצידה'.4

התקופה שבין פרחי אש לשושנת רוחות הייתה תקופת המעבר מיישוב למדינה, שבה השתנו פניה של החברה הישראלית, שינוי שהשתקף גם בחיי הרוח ובצמיחתו של דור ספרותי חדש — 'דור המדינה'. מבחינה פואטית עמדה תקופה זו בסימן ההתמודדות עם זך ואלתרמן, שני 'משוררים חזקים' (לפי הגדרתו של בלום, משוררים מנהיגים, מחדשים וקובעי נוסח), כאשר החיצים הראשונים במאבק שבין זך לאלתרמן כוונו אל גורי עצמו.5

הנחת היסוד השלישית אומרת שהדיון בשירת גורי אינו יכול להיעשות במסגרת דורית בלבד, אלא הוא מחייב מסגרת פתוחה שתוכל לשקף את התמורות שחלו בשירתו לאורך השנים. הצמיחה הפואטית בין מחנות ספרותיים מנוגדים וההתמודדות עם ביקורתו של זך אפשרו לגורי לפתח ביצירתו הבוגרת כלים שונים להתמודדות עם הנושאים הגדולים שזימנה ההיסטוריה לבני דורו לצד עמדה אירונית של דובר מתבונן ומציאותי ויצירת שירה מפוכחת ומתחדשת המתאימה את עצמה לתמורות הזמן.

הנחת היסוד הרביעית מנוגדת במובן מסוים להנחת היסוד הראשונה ואומרת שעל אף נקודת התצפית הרומנטית גורי לא זנח את הפואטיקה הסימבוליסטית שבתוכה צמח. במחקר ובביקורת נתפס גורי כליריקן מובהק, משורר של 'הלך רוח', המתמקד בחוויה החד־פעמית, ועיקר כוחו בשיר הלירי, התמציתי והסגור. הדיון בהשפעת שירת אלתרמן על שירת גורי התייחס בעיקר לדמיון ברטוריקה של השירים, לפרוזודיה, לרובד הלשוני ולאוצר הדימויים והסמלים. אולם שירת גורי כמעט לא נדונה לאור מאפיין מרכזי בשירת אלתרמן או השירה המודרניסטית בכלל, והוא הכתיבה בתבניות גדולות: הספר, מחזור השירים או הפואמה. בדומה לאבני בוהו, כוכבים בחוץ או שמחת עניים נחלקים כמעט כל ספרי שיריו של גורי למדורים ואינם ערוכים באופן כרונולוגי או בחלוקה לסוגות, עריכה המאפיינת ספרי שירה שהם בבחינת קובץ שירים בלבד. הקריאה שמציע המחקר בשושנת רוחות (1960), מראות גיחזי (1974) ו'יריד המזרח' (השירים, 1998, עמ' 322-350) תראה כי שירת גורי מעיקרה היא שירה מודרניסטית פוסט־סימבוליסטית,6 המעמידה עולם שירי מטפורי, גם אם שונה מן העולם הערוך, האל־זמני והסגור של אלתרמן, שבמסגרתו מבקש הדובר להבין את חייו ולבטאם. הדיון ביצירת גורי מתוך התייחסות לתבנית הגדולה יגלה בה פנים חדשות.

המונח 'עולם שירי'7 מכוון למבנה תאורטי מופשט שאותו בונה הקורא מתוך המכלול המצטבר של שירת המשורר, אך אפשר לדבר גם על העולם השירי הנבנה בספר מסוים או ביצירה אחת. עולם בדוי זה (fictive world) הוא עולם שיש לו סימני היכר ברורים ויחסים קבועים בין מרכיביו (ערפלי, 1986, עמ' 148), והוא 'שלם' הנבנה מתוך בחינת היחס בין העולם השירי הבדוי לממשות שמחוצה לו. ה'מקום' של העולם השירי יכול להיות קונקרטי כמו כפר הילדות בשירי ביאליק, למשל, או מופשט וסמלי כמו 'כרכיאל' באבני בוהו של שלונסקי או העיר הנצורה בשמחת עניים של אלתרמן. בדומה לכך תפיסת הזמן במכלול השירי יכולה להיות היסטורית וקשורה לתקופת חיים של אדם או ציבור מסוימים או אל־זמנית ואוניוורסלית. העולם השירי נבנה באמצעות הלשון המייחדת את המשורר, החוויות והסיטואציות המתוארות בו ואף ה'דמויות' המאכלסות אותו. דרכו משקפת השקפת העולם של ה'קול' או 'המשורר המובלע' העומד מאחורי היצירה.8 עולמות שיריים של משוררים שונים נבדלים זה מזה באופן ייצוג המציאות שלהם, כלומר במידת ההתאמה שבין ההוויה דמוית המציאות שהם יוצרים לממשות שמחוץ ליצירה.9

השירה העברית החדשה מכירה שני מודלים מרכזיים של עולמות שיריים המבוססים על חזרה של יסודות קבע ודינמיקה של השתנות, אך הם שונים זה מזה באופן מהותי ומשקפים עמדות פואטיות מנוגדות. העולם האחד הוא עולמו השירי הרומנטי של ביאליק, שיסודות הקבע שלו הם 'מראות השתייה' — תמונות ארכיטיפיות ('קרן השמש', 'העב הלבנה', 'יום חורף' ועוד), שנבנו על בסיס חוויותיו הראשוניות של הילד־המשורר במפגשיו עם נוף ילדותו. 'מראות השתייה' מתארגנים בשירתו למיתוס מרכזי, המספר את סיפור גירושו מגן העדן האבוד של הילדות ואת השאיפה לשוב אליו. העולם השירי השני הוא עולמו הסימבוליסטי של אלתרמן. יסודות הקבע בשירתו אינם חווייתיים אלא הגותיים, הם 'טיפוסים': דמויות, מקומות ומושגים ('העלמה', 'הפונדק הישן' ואחרים), המייצגים אידאות וערכים. שירתו אינה משקפת את הביוגרפיה האישית ואינה מבטאת חוויה קונקרטית חד־פעמית בהקשרי מקום וזמן ממשיים. נהפוך הוא, התכנים השיריים מופשטים מגורמיהם הסובייקטיביים והחד־פעמיים ומתארגנים ביחסי הקבלה וניגוד לעולם ערוך, מלאכותי ותיאטרלי המשקף מערכת של הגות.10

הטענה המרכזית המונחת בבסיס המחקר, היא שלאורך יותר משבעים שנות יצירה גורי בונה ביצירותיו עולם שירי שיש בו שילוב של שני מודלים מנוגדים אלו — המודל הרומנטי של ביאליק והמודל המודרניסטי־הפוסט־סימבוליסטי של אלתרמן. נקודת התצפית של הדובר השירי היא רומנטית, וה'אני' הדובר בה הוא הדובר־המשורר, אך ה'עולם' הנבנה בשירתו הוא עולם שירי סמלי אף שהוא שונה מן העולם המלאכותי, הערוך והאל־זמני המוכר משירת אלתרמן. גורמי הקבע בשיריו משלבים יסוד חווייתי קונקרטי עם ממד אידאי־סמלי שהופך אותם לטיפוסים. כך, למשל, 'חמדור' הוא גם חיים בן דור, רע ילדותו, וגם סמל שבאמצעותו מתמודד גורי ביצירותיו עם נושאים כמו אימת המוות, השליחות הלאומית, ההקרבה והזיכרון. 'קוטי הקטנה' היא גם נערה מסוימת, שאותה פגש באירופה שלאחר המלחמה, וגם סמל מייצג לאופן שבו גורי מעבד את חוויות המפגש עם שארית הפלטה ומשמעויותיהן. המרחבים המופיעים בשיריו יכולים להיות קונקרטיים, כמו נופי הנגב או חוף הים של תל אביב, ויכולים להיות אתרים פיוטיים, כמו 'ארץ השממה', 'הר האלוהים', 'העיר האחרת', 'בית היין' או 'יריד המזרח'. לכך אפשר להוסיף גם את הכתיבה בתבניות גדולות (ספר, מחזור שירים, פואמה), המאפיינת את השירה המודרניסטית. ביצירתו המאוחרת פיתח גורי לשון ייחודית שהיא לשון עירוב,11 המכילה בתוכה את כל רבדיה של הלשון העברית וגם 'מילון מונחים' מיוחד שבתוכו מושגים כמו 'שבועה', 'פגם גנטי', 'טעות', 'חרטה', החוזרים ועולים בספריו השונים באופן המעניק להם משמעות סמלית. חוויות היסוד הביוגרפיות המזינות את שירת גורי מראשיתה, התרחשו על רקע האירועים ההיסטוריים הגדולים של העם היהודי במאה העשרים. כדרך השירה הרומנטית פורסת לפנינו שירתו את סיפורו האישי, אך בה בעת, כדרך המודרניזם היא הופכת בדרכים שונות את סיפורו לסמל גדול של דורו ואולי אף לסמל של האדם במאה העשרים.

שלושה עקרונות יסוד המקובלים במחקר הספרות, מנחים את מחקרי: העיקרון הראשון אומר שספרות אינה צומחת בחלל ריק, וכדי להבין את עולמו של היוצר יש להכיר את זמנו ומקומו ואת יצירתו בהקשריה הרחבים הביוגרפיים, ההיסטוריים־חברתיים והפואטיים. משום כך יכלול המחקר מלבד הטקסטים השיריים והמחקרים הספרותיים התייחסות למחקרים היסטוריים־סוציולוגיים, ראיונות ומכתבים וכן תאוריות אסתטיות ומונחים ספרותיים. העיקרון השני הוא ההכרה בחשיבותן של היצירות המוקדמות המגלות את לבטי חיפוש הדרך של המשורר המתחיל, וההנחה שיש בהן כדי להאיר את יצירתו באור חדש. ההליכה אל המקורות הראשוניים רלוונטית במיוחד למחקר המבקש לחשוף את מאגר חוויות התשתית הבונות את עולמו של המשורר. משום כך יכלול הפרק השלישי של המחקר דיון בכתבי יד של שירים לא מוכרים ובגרסאות מוקדמות של שירים מוכרים, הנמצאים בארכיון גורי. העיקרון השלישי אומר כי אף שיצירת הספרות לעולם אינה עומדת לעצמה והבנתה המלאה תלויה בהקשריה, עדיין יש חשיבות גדולה לקריאה הטקסטואלית הקרובה ולפרשנות של השירים. הקריאה הפרשנית מבקשת לעמוד על המשמעויות הגלומות בטקסט ולהצביע על הקשר שבין קולו של המשורר ועולמו הרגשי לבין הכלים הרטוריים האופייניים לו.

חיבורי כולל שבעה פרקים. הפרק הראשון מציג את שירת גורי בהקשריה: קורות חייו של המשורר ומקורות השראתו, תמונת הדור שאליו הוא משתייך וההקשר הפואטי־תאורטי הנחוץ לדיון בייחודה של הרטוריקה שלו והתפתחותה. הפרק השני סוקר במבט פנורמי את מכלול יצירת גורי בשירה ובפרוזה מפרחי אש (1949), ספרו הראשון, עד אף שרציתי עוד קצת עוד (2015). הפרק השלישי מוקדש לשיריו הראשונים של גורי, שנכתבו לאורך שנות הארבעים, ורובם לא נכללו בפרחי אש. הוא מבוסס על כתבי יד מן הארכיון, ובהם שירים וטיוטות שירים וכן שירים שהתפרסמו בכתבי עת, ועל הקובץ 'שירים ראשונים', שהתפרסם לראשונה באסופת השירים (1988, כרך א). הפרק הרביעי דן ב'עידן ההרואי' — התקופה הראשונה והמכוננת ביצירת גורי, הכוללת את שלושת ספריו הראשונים פרחי אש, עד עלות השחר (בעיקר שירי 'כלולות') (1950) ושירי חותם (1954). הפרק החמישי של המחקר דן בשושנת רוחות (1960), אשר הן בעיני הביקורת הן בעיני גורי עצמו נתפס כספר מפנה, הפותח תקופה חדשה ביצירתו. הפרק השישי מוקדש למראות גיחזי (1974), והפרק השביעי ל'יריד המזרח', מחזור השירים הגדול החותם את אסופת השירים (1997). שתי היצירות האחרונות יוצגו במחקר כפואמות, משמע יצירות שיריות ארוכות, שמשמעותן המלאה מתבהרת רק אם רואים את השירים הכלולים בהן כחלקים משלם אחד.

רוב המחקרים בשירת גורי עוסקים בחלק המוקדם של יצירתו, בעיקר בעשור שבין פרחי אש (1949) לשושנת רוחות (1960),12 ואין בהם כמעט התייחסות לשירתו המאוחרת למרות הדעה הרווחת בביקורת שיצירתו הולכת ומשתבחת עם השנים, וכי ספריו ושיריו האחרונים מאוחרים (2002), עיבל (2009) ואף שרציתי עוד קצת עוד (2015) הם מיטב שירתו. מרבית המחקרים עוסקים ביצירתו על דרך ההשוואה, בזיקתה לשירת אלתרמן, לשירת בני דור בארץ או בחקר התמורות שחלו בשירתו בהשפעת משוררי שנות החמישים והשישים, אך אינם עוסקים בשירתו מתוכה, בהגדרת המהותי והמיוחד לה.13 מחקרי מתבסס על קריאה דיאכרונית בשירת גורי — מן השירים (וטיוטות השירים) שקדמו לפרחי אש עד לשירים מאוחרים מתוך הפניית תשומת לב לפן הבלתי נחקר בשירתו: לשירי הילדות והמשפחה, לשירת האהבה, לשירי הבגרות והזקנה, לפואטיקה ולארס־פואטיקה.

לסיכום, במחקר אבקש להשיב על שתי שאלות מרכזיות:

השאלה הראשונה היא שאלת הזהות:14 מה טיבם של ה'אני', ה'קול' או ה'אתוס' העולים ממכלול יצירתו השירית של גורי? מהם החומרים החווייתיים והאידאולוגיים המעצבים זהות זו, ומה טיב הדיאלוג שהיא מקיימת עם זמנה ומקומה?

השאלה השנייה היא השאלה הפואטית: מהם הכלים המסייעים לגורי לצרף עמדות פואטיות מנוגדות כדי לבנות עולם שירי שהוא אישי וקונקרטי סמלי ואוניוורסלי גם יחד? עוד אבחן כיצד מתמודדת שירתו עם הנושאים שכהגדרתו 'השירה כושלת משאתם', נושאים המאפיינים את חייו ואת דורו, ומה טיב הכלים הרטוריים שפיתח לשם כך.

חלק ניכר מן הדיון הביקורתי בספרות דור המאבק לעצמאות מתייחס ל'פולמוס הצבר', המתנהל בהוויה הישראלית משלהי שנות השלושים עד ימינו. במאמר 'הפולמוס שאינו נגמר' מצביע אבנר הולצמן על הדימוי הקולקטיבי הסטראוטיפי המאפיין את ביקורת הספרות ואת התודעה הציבורית בהתייחסותם לספרות בני דור בארץ. עוד הוא עומד על הנטייה להבליט את המכנה המשותף של בני הדור ולטשטש את ייחודו של כל סופר. ביקורת זו מתייחסת לספרות דור המאבק לעצמאות כ'ספרות האנחנו', כלומר ספרות האומרת הן בלי פקפוקים וטענות ואינה משאירה מקום לממד האישי.15 על ההאשמות 'המסורתיות' נגד הצברים 'יפי הבלורית והתואר', המציגות אותם ככוחניים, רדודים וקרתנים, נוספו ההאשמות על אדישותם לסבלם של יהודי הגולה בשואה ואטימותם לעולמם של הניצולים, האשמות שנדחו בזעם על ידי סופרים בני הדור כחנוך ברטוב, אריה סיוון וחיים גורי (הולצמן, 2006, עמ' 336-345). אני מאמינה שמחקרי משתלב במגמה הביקורתית המצביעה על מורכבות ספרות דור המאבק לעצמאות ומבקשת לחלץ את דמות הצבר ואת ספרות בני הדור מן הסטראוטיפים השליליים שדבקו בהם. מחקרי, שיקרא בשירת גורי מתוכה, יצביע על תבניות היסוד וקווי ההתפתחות החווייתיים, האידאיים והפואטיים שלה, יתאר את הפואטיקה והלשון המייחדים אותה ויציג את יצירתו השירית של המשורר המייצג של הדור כיצירה עשירה, מורכבת ורבת פנים.

1 במאמר 'ואני רק אורח ממתין בעברית בתחנה' הצביעה נורית גוברין על כך ששירת גורי מכילה בתוכה יסוד של השתנות ויסוד קבוע. לדבריה היסוד הקבוע בשירת גורי הוא חשבון הנפש התמידי והמיוסר, שהמשורר מנהל עם עצמו מתוך הזדהות עם הסבל האנושי ועם הסבל היהודי ישראלי (גוברין, 2002, עמ' 274). התייחסות ליסוד חשבון הנפש ביצירת גורי תידון במקומות שונים במחקר, אולם התייחסותי ל'יסוד הסטטי' ביצירת גורי מכוונת להישנותם של אירועים, מקומות, שמות וחוויות שמקורם במציאות חייו של המשורר (כגון תיאור נשנה של ערב מול הים, הליכה בגשם והאזנה לילדה המנגנת), אשר עצם חזרתם המתמדת בשיריו מקנה להם ממד סמלי קרוב ל'מראות השתייה' בשירת ביאליק.

2 ברשימת ביקורת שנכתבה לרגל הופעת השירים, הצביע אריאל הירשפלד על כך שהשירים המוקדמים מאפשרים נקודת מוצא חדשה לדיון בשירת גורי שאינה קשורה לשירת אלתרמן. 'רק אזכור חתונה של דמים שם הייתה, עליזת זיקוקים ורועמת' (הארץ, 8.5.1998).

3 במסה האוטוביוגרפית 'ראשית משוערת' מספר גורי שהחל לכתוב שירה באופן רציני ומתמשך בגיל שמונה־עשרה (עם השירה והזמן, כרך א, עמ' 7), משמע השירים הנמצאים בארכיון הם ראשית יצירתו.

4 את הביטוי 'בשיירה ובצידה', המופיע גם בשם המחקר, טבע המבקר דוד כנעני בעת דיון בדיוקנו של הגיבור 'יפה הנפש' ביצירת ס' יזהר בספרו בינם לבין זמנם (1955).

5 במאמר של זך 'התמימות, האחריות והשירה', מבואות 15, 1954 (נדפס שנית בסימן קריאה, 1972, 1, עמ' 295-297).

6 השימוש במונח 'פוסט־סימבוליסטי' נעשה בעקבות עוזי שביט, המתייחס במונח זה למעבר שעברו המשוררים הסימבוליסטים (בלוק, ייטס, אליוט) בעקבות מלחמת העולם הראשונה, מעבר שמשמעותו מפגש בין התפיסה החושית, המיסטית והסימבולית והסגירות בעולם האומנות שאפיינה את הסימבוליזם בראשית דרכו, לבין המציאות החברתית־פוליטית בעולם שאחרי המלחמה (שביט, 2003, עמ' 14).

7 הדיון במושג 'עולם שירי' נסמך על המאמר 'תורת המטפורה והעולם השירי' של בנימין הרושובסקי (אמנות השירה, 2000) ועל הבחנותיו של בועז ערפלי בספריו הפרחים והאגרטל (1986) וחדוות ההשוואה (2004). ערפלי מבחין בין ה'עולם', שהוא אופן ייצוג המציאות בשיר, לבין ה'לשון', המתייחסת לרטוריקה האופיינית למשורר.

8 המונחים 'דובר שירי', 'פרסונה', 'קול' כמו גם ה'סובייקט השירי' או ה'עצמי' הם מושגים קשים להגדרה, שנויים במחלוקות ותלויי תאוריה בתחומי הפילוסופיה מודרנית, ביקורת הספרות, הפסיכולוגיה והפסיכולוגיה החברתית, והם אינם מעניינו של מחקר זה. לצורך הדיון בשירת גורי אני משתמשת במונחים הרלוונטיים במשמעויות המרכזיות המיוחסות להם בחקר הספרות. המונח 'אני' יצביע על הזיהוי בין הדובר למשורר, המאפיין את השירה הרומנטית. מקורו של המונח 'פרסונה' הוא מסכה, וה'דובר השירי' משול לשחקן העומד על במה ומשמיע מונולוג, הוא יכול להיות דמות היסטורית או בדויה, והוא יכול גם למלא את תפקיד המשורר (R. Brower, 1951). המונחים 'קול' או 'משורר מובלע' הם מושגים מופשטים שהקורא מסיק אותם מאופן אמירת הדברים ביצירה, הם מושגים רחבי היקף, המכילים בתוכם את השקפת העולם והערכים המעניקים לדובר השירי את זהותו. אני מתייחסת להיבטים אחרים של הדובר השירי, שהדיון בהם התפתח בעקבות המודלים השונים של דובר שירי שפיתחה השירה המודרנית על מגוון זרמיה. רלוונטיות בעיניי הן שתי פרשנויות מרכזיות (וקרובות זו לזו) של מונחים אלה. הפרשנות האחת היא ההתייחסות למונח 'קול' כמונח מקביל ל'אתוס' האריסטוטלי. כלומר, הקול או האדם (המחבר) העומדים מאחורי הפרסונות הדרמטיות השונות, שיש לו נוכחות משכנעת מכוח תבונתו וחזונו המוסרי, המשתקפים מן הדברים שאומרות הדמויות השונות המשתתפות בעלילה. הפרשנות האחרת היא בעקבות המונח 'המחבר המובלע', שטבע W.C. Booth. המחבר המובלע הוא דמות מופשטת שהקורא בונה תוך כדי מעקב אחר התפתחות היצירה, אשר ערכיה, אמונותיה ועמדותיה המוסריות משתקפים ביצירה. ההכרה בנוכחותה של דמות מופשטת זו ביצירה היא הסיבה המרכזית לכך שהקורא נענה לעולמה של היצירה (M.H. Abrams, 1999, pp. 130–133; W.C. Booth, 1961, ch. 3).

9 ראוי להזכיר כאן גם את ההבחנה בין 'השקפת העולם של המשורר', כפי שהיא עולה מתוך הפרשנות של שיריו, לבין 'העולם השירי הבדוי', המתייחס לאופן עיצוב המרחב ביצירה (ערפלי, 2004, עמ' 297). העולם השירי הבדוי יכול להיות סוריאליסטי או להכיל יצירי דמיון ואגדה, ואילו השקפת העולם העולה משיריו יכולה להיות ריאליסטית ומפוכחת.

10 מירון, תשמ"א, עמ' 54–59. הבחנותיו של מירון מתבססות על כוכבים בחוץ.

11 'לשון העירוב' כהגדרתה של יעל מרכוס בספרה אפקטים קומיים וסטיריים בלשון הספרות (2001) היא לשון המכליאה ביטויים מרבדים שונים, כאשר כל רובד שומר על עצמיותו וצירופם יוצר אפקט קומי או אירוני. בשירת גורי יש מקרים רבים של שימוש בצירופי לשון ממקורות שונים ליצירת אפקטים קומיים או אירוניים, אך העירוב הלשוני יכול ליצור גם אפקטים נוספים של פתוס ושגב, באופן שאותו כינה שקד 'קידוש החולין וחילון הקודש' (שקד, 1993, עמ' 281). הדברים יידונו בהרחבה במבוא לפרק על מראות גיחזי, הדן באופן עקרוני באינטר־טקסטואליות בשירת גורי.

12 ספרו של ראובן שוהם בין הנודרים ובין הנדרים (2006), שהוא הספר היחיד עד כה המוקדש כולו ליצירת גורי, דן בעיקר בספרים הראשונים (פרחי אש, עד עלות השחר, שירי חותם ושושנת רוחות). נקודת המוצא של שוהם היא שגורי הוא ממשיך מסורת 'הצופה לבית ישראל' של המשורר־הנביא־הגואל בשירה העברית, והוא בונה בשירתו ביוגרפיה מיתית־ארכיטיפית המבוססת על תשתית הרומנסה.

13 יוצאת מן הכלל היא המסה 'האדם הצועד — הוא האדם הזוכר והשר: מוקדם ומאוחר בשירת גורי' (מירון, 2013), שפרסם דן מירון לרגל יובל התשעים של גורי. במסה זו מירון סוקר את מכלול יצירתו השירית של גורי ומתייחס בפירוט לתמורות שחלו בשירתו המאוחרת.

14 בעקבות גרשון שקד אני רואה את המושג 'זהות' כמושג כולל, מצטבר שאינו ניתן להגדרה חד־משמעית, אלא כניסוחו של שקד 'יצורים אנושיים יש להם קשרי שייכות לכמה וכמה מעגלים, וכל אחד מן המעגלים הללו מעצב את זהותם' (שקד, 2006, עמ' 21).

15 ראה הפרק 'ספרות דור המאבק לעצמאות' בספרה של נורית גוברין קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה, כרך ד, 2008, עמ' 11-19. במאמר טוענת גוברין (ואף מוכיחה את טענתה) כי: 'דמות ה"צבר" שספרות תש"ח, כביכול יצרה אותה, היא המצאה מאוחרת של עיתונאים ופוליטיקאים, ואולי אני מתחייבת בנפשי, כשאני קובעת שאיננה מצויה בספרות זו כלל'.