דליה רביקוביץ’ – בחיים ובספרות

פרק ראשון הדרך אל אהבת תפוח הזהב "בבקשה לא לקרוא!" על ראשית כתיבתה של דליה רביקוביץ

כשהייתה בת חמש כתבה דליה רביקוביץ שורות שיר ראשונות - משפטים שזכרה משירי חנוכה. כשהראתה זאת בגאווה לאביה הוא התייחס אליהן בביטול ואמר שזהו פלגיאט, והילדה נעלבה וחדלה לכתוב. רק כעבור שנתיים שבה לכתוב, לאחר שהשיר לט"ו בשבט "כך הולכים השותלים" (מילים: יצחק שנהר, לחן: ידידיה אגמון) ובייחוד השאלה המופיעה בו, "לָמָּה באתם השותלים?", טרדו את מנוחתה. היא חיברה המשך לשיר הנודע, סיפרה לימים בריאיון רדיו, וּבַשיר - תמיהה, "לָמָּה באתם השותלים, אין שום צורך שתבואו, יש פה שותלים בבית הספר; אבל השותלים המקצועיים, כנראה של הקרן הקיימת, אומרים: 'אבל אלה לא יודעים לשתול, אנחנו המקצועיים, אנחנו יותר טובים'. אני זוכרת שהרווחה שהייתה לי אחרי שכתבתי את השיר ופתרתי את בעיית השתילה שנראתה לי מאוד לא מובנת, הייתה דומה להרגשה שיש לי כיום לגבי כתיבת שירים - שאני פותרת משהו".1

נראה שכבר בילדותה הצטיינה רביקוביץ ברגישות לשונית ובאוצר מילים יוצא דופן. כשגרה ברמת גן (עד קרוב לגיל שש), היא נמנעה מלקרוא לגן הנשיאים (כיום גן שאול) בשם שכינוהו הכול, "גן הקופים" - "אני דיברתי עברית יותר מדי טובה אז לא יכולתי להרשות לעצמי לקרוא לו 'גן הקופים'" (אריה ארד 1970, דקה 22:35 ואילך). כחודשיים לאחר מות אביה,2 כשעקרה עם אמה ושני אחיה התאומים לקבוצת גבע בעמק יזרעאל, ביקשו בקיבוץ לשלבהּ בשנתון צעיר מגילה, כיוון שלא היו מספיק ילדים בשכבת הגיל שלה. רביקוביץ בת השש מרדה בהחלטה וביטאה את מִריהּ, כשהיא עומדת במרכזו של מעגל ילדים, בשוּרת פעלים נרדפים, משהו מעין: "לא אאווה, לא אשתוקק, אמאן, לא אֵעָנֶה, לא אֹבֶה, לא אָהין!"; וכך, כשהכול נוכחו בשפתה העשירה, השתכנעו חברי הצוות החינוכי ושיבצו אותה בשכבת הגיל הבוגרת יותר.3

בגבע, כשהייתה כבת שתים עשרה, פקד אותה גל נוסף של כתיבה, שבמהלכו ניסתה לחבר רומן וכתבה עד ארבעה שירים ליום (ויינשטוק 1962 ומרוז 1976). אלה היו שירים נלהבים, "על האדם העמֵל, על הטבע, על זריחת השמש ועל מוטיבים מן ההיסטוריה היהודית", ציינה בחלוף השנים (רביקוביץ 1965, "העידוד הראשון"), שירים "לאומיים וסוציאליסטיים" (אילברג 1972) עִם מוסר השכל, שמקצבם לעתים בלתי מושלם אולם חריזתם טובה. למשל:

זהו רצון אותו עַם

שנרדף כה בעולם:

בית, מולדת, חום,

שמש מלטפת ראש,

תכלת שחק, זֹהר רֹם -

לא חיי לענה ורוש.4

אז גם אזרה אומץ ושלחה יצירה ראשונה פרי עטה לפרסום - שיר על תקופת החשמונאים והפלגנות ששררה במהלכה, מָשָׁל שמִסרוֹ בן הזמן מודגש:

כְּשֶׁרָבוּ מַלְכֵי בֵּית-חַשְׁמוֹנַאי

זֶה עִם זֶה,

הוֹפִיעַ הַחוֹזֶה לְפֶתַע,

גָּבֹהַּ, רָזֶה,

עֵינָיו דוֹלְקוֹת בְּאֵשׁ זָרָה,

כֻּלּוֹ הוֹד וּמוֹרָא,

וְקָרָא:

"מַלְכֵי בֵּית-חַשְׁמוֹנַאי,

חִדְלוּ מִדִּבְרֵי-הֲבָאי!

הַפְסִיקוּ! אִמְרוּ דָי!

הַבִּיטוּ: הָאוֹיֵב בַּשַּׁעַר,

לְטַרְפּוֹ, לָנוּ הוּא אוֹרֵב!"

וְקוֹלוֹ סְפוּג-צַעַר,

וּמַבָּטוֹ רְוֵה-כְּאֵב. - -

הֵם לֹא שָׁמְעוּ, לֹא הִקְשִׁיבוּ

וְסוֹפָם הֵן יָדוּעַ לַכֹּל:

רוֹמָאִים אַרְצָם הֶחֱרִיבוּ

עַל יְהוּדָה הוּשַׂם עֹל.

יִשְׂרָאֵל שָׁב לְאַרְצוֹ

וְשִׁיבָתוֹ רְווּיָה דָּם,

בְּכֹל כֹּחוֹ וּמִרְצוֹ

הָיָה מֵחָדָשׁ לְעָם.

כָּבַשׁ וְהִשִׂיג הֶשֵׂגִים

גְּדוֹלִים, חֲשׁוּבִים;

וְגַם מְדִינָה קָמָה

מִתּוֹךְ אֵש וָדָם,

וְהִשְׁתָּרֵשׁ בָּאֲדָמָה

יִשְׂרָאֵל הָעָם.

אַךְ לְמַרְבֵּה הַצָּרָה,

שׁוּב אוֹתָה מְאֵרָה:

מְרִיבוֹת, שִׂנְאָה,

בֵּין אַחִים, אֲחָיוֹת.

וְאֵין מִי שֶׁיָּקוּם

הַקְּרָעִים לְאַחוֹת...

השיר נדפס בביטאון הנוער העובד במעלֶה בקיץ 1949א5 לאחר עריכה, חלקה אסתטית וחלקה אף אולי אידיאולוגית (בין השאר הושמטו השורות "וקמו לו מנהיגים / מסורים וטובים" בתיאור שיבת ישראל לארצו - ללמדך, אולי, על חוסר שביעות רצונם של עורכי העיתון מן ההנהגה הנבחרת...).6 בסוף השיר התנוסס השם סמדר לֶשֶם. בבחירה בשֵם עט זה בלטו אופיו הישראלי-הילידי המובהק, נטול הגלותיות המסוימת שבשם משפחתה האמִתי של המשוררת הצעירה, וזיקתו לתנ"ך. "סמדר" שייך לשדה הסמנטי של "דליה" (סמדר - פרחיו הזעירים של הגפן, דליה - בין השאר, ענף גפן); הלֶשֶם - מאבני החן בחושנו של הכהן הגדול, ובהיפוך אותיות: מָשָל. רביקוביץ סיפרה שחתמה בשם עט, כי לא יכלה לשאת את החרפה שתיגרם לה אם השיר יידחה (וולמן 1997, דקה 3:00 ואילך). אבל השורה שהתנוססה מתחת לשם הבדוי הסגירה את זהותה: "חֶברת הילדים, גבע". "לפי שֵם הקיבוץ, שיערו שרק אני יכולתי להיות המחַברת. וזה היה נורא. לכתוב ולפרסם שיר - זה נחשב לדבר שלועגים עליו. וכמובן, שיא הלעג היה שכולם קראו לי סמדר לשם" (מרוז 1976); "חשבו שזה חלק מהבטלנות שלי, מן ה... אם להשתמש במונחים מרקסיסטיים, מן הנטיות הבורגניות שלי" (אריה ארד 1970, דקה 4:48 ואילך).7 מַסֵּכַת השם/השיר הראשונה - הכזיבה אפוא. הכול ידעו שהיא כותבת, חלק מן השירים חיברה לבקשת חבריה ולהנאתם כשהשיעור היה משעמם במיוחד, אולם בזה, פחות או יותר, הסתכמה התועלת שהביאה לה הכתיבה בקיבוץ. "החֶברה הקיבוצית הייתה חברה כל כך אלימה נפשית, כל כך בּוּרה, כל כך חוגגת את בּוּרוּתה", טענה נורית זרחי, שהגיעה בנסיבות דומות מאוד לגבע כחמש שנים לאחר רביקוביץ, "לא רק שאנשים לא ידעו, אלא עשו מהבּוּרוּת ערך. כל דבר זר, כל שפה זרה, כל נעל זרה, הדבר הזה כביכול הכי יומיומי עורר חרדה שגררה תוקפנות ושנאה. זו הייתה פאניקה המונית של אנשים, שהיו מנותקים מעצמם".8

באין לה חדר משלה, דבר שלא היה ניתן כלל להעלותו על הדעת במציאות הקיבוצית של הימים ההם, נהגה רביקוביץ הצעירה להשאיר את מחברת שיריה במגירת שולחנה בכיתה. היא צפתה שעלולים להתנכל לה, ובקיץ ההוא בשנת 1949 העבירה מבעוד מועד מחברת אחרת, שבה רשמה את "יומן החיים" שלה ושירים, אל מגירת חברתה.

באותו יום קיץ, כשהקדמתי לבוא לכיתה כדי להכין שיעורים ולתקן כמה שירים שהיו זקוקים לשיפוץ - פרחו המחברות.

אין צריך לומר שמחנכת הכיתה התייחסה לדברי בספקנות, גניבת מחברות היא מעשה שרק מוח חשדני כשלי היה עשוי להעלותו על הדעת. אמנם ידוע היה ומפורסם שמבין שמונה-עשר התלמידים הקבועים בכיתה שלושה לא היו מדברים אתי [...] אולם מכאן ועד גניבת מחברות נראה היה שאין קו ישר.

כיוון שהמחנכת הייתה ממונה על שלומי, נאותה לבסוף לחקור את השלישייה האמורה. למרבה ההפתעה הודו שניים מתוך השלושה שאמנם הם גנבו את המחברות, ולא עוד, אלא הטמינו אותן באדמה. לפני כן תלשו מתוכן ארבעה שירים שהיו דומים לשירי אהבה, כדי שישמשו להם כחומר היתולי במסיבות. [...]

קשה להגיד שמראה המחברות המרופשות והדפים התלושים היה עשוי להצהיל את הלב. גווילים מעוכים ומזוהמים אלה כבר לא היו ראויים להיכנס לשום מגירת שולחן נקייה. עם זאת הייתי שמחה שעלה בידי להוכיח מה טיב החיים שהיו לי במוסד החינוכי ועל אחת כמה וכמה שהצלחתי לטהר את עצמי מחשד של גוזמנות (רביקוביץ 1965, "העידוד הראשון").

במובנים רבים ההתרחשות הזאת צופנת בחובה כמה מעיקרי האתוס הפואטי של דליה רביקוביץ ואחדים מקווי המתאר שעיצבו אותו. ראשית, ההתייחסות של רביקוביץ (הצעירה, הבוגרת) אל השירים ואל מַחברת השירים היא פונקציונלית במובהק, ומתרחקת במכוון מהדימוי הרומנטי של "ספר שירַי" ("נִגְלוּ חֶבְיוֹנוֹת לֹא גִלִּיתִי לְרֵעַ, / נֶחְשַׂף הֶחָתוּם בִּי בְּאֵשׁ, / וְאֶת תּוּגָתוֹ שֶׁל הַלֵּב הַכּוֹרֵעַ / יַד כֹּל בִּמְנוּחָה תְּמַשֵּׁשׁ" - רחל).9 לפיכך העוול המוסרי העיקרי כאן אינו מעשה הגנֵבה, החדירה אל תחום הפרט וחשיפת צפונות הלב, אלא עצם הפקפוק באמינותה ובמהימנותה של הדוברת. כל כמה שהעלבון על כך אישי, הוא חורג מן הפרט אל הכלל: זהו עלבון שמקורו בצביעותה של "חברת המופת". לכן הודאתם ה"מפתיעה" של המקרבנים לא רק מרחיקה את הדוברת מן הקישור המסורתי של השירה (ובייחוד שירתן של נשים) עם השיגעון, אלא גם קורעת חלק מן המסכה מעל פני החברה הצדקנית.

ועוד: ישנו כאן, כברבים משיריה העתידיים של רביקוביץ, אסון ידוע מראש10 - הידיעה שהמַחברת תיגנב במוקדם או במאוחר - ואף על פי כן השלמה עם בואו הממשמש ובא, מין היסחפות אליו, שכל כמה שהיא פסיבית וטרגית, היא גם אקטיבית, ולוּ בזכות המוּדעוּת. לצד זה בולטת ההדחקה של האסון ודחיקתו אל שולי התיאור; מבין השורות הוא צץ במלוא עוצמתו, בין השאר בזכות הרמיזה האפשרית למות הקדושים של רבי חנינא בן תרדיון, שעלה על המוקד ועמו ספר תורה ("פרחו המחברות [...] גווילים מעוכים ומזוהמים" - "גליון [גווילים] נשרפין ואותיות פורחות").11 הקִרבה הפיזית, הלא-טבעית, של מַחברת השירים אל רגבי האדמה, מדגישה דווקא את הריחוק הסמלי בין שני העולמות הללו.

למחרת היום באה אלי משלחת חינוכית לגלות את אוזני שגונבי המחברות שרויים בחרטה כבדה. נאמר לי שאם לא אבקש עליהם רחמים הם עתידים להיות מגורשים מן המוסד. הייתה זו תמימות מצדי להאמין שהמוסד החינוכי עשוי לוותר על שני חניכים משלמי שכר בגלל המחברות שלי או בגלל מחברות כלשהן. מכל מקום ביקשתי עליהם רחמים, והייתי סבורה שבזכות בקשתי חסו עליהם.

החופש הגדול לא אִחר לבוא. בחופש היינו עובדים ארבע שעות ליום וכיוון שנחשבנו גדולים והשעות היו ארוכות, הרשו לנו קצת לדבר בינינו. אינני זוכרת איך התגלגלה השיחה ביני לבין עֵרִי לעניין המחברות. הדעת נותנת שאני היא שפתחתי בכך. ואולי לא כן.

עֵרִי אמר: "את יודעת, אחרי שהם הוציאו את המחברות מהאדמה, הם אמרו שהשירים דווקא יפים".

"למי הם אמרו?", שאלתי.

"לי", אמר עֵרִי.

לא הייתה לי בררה, הייתי מוכרחה לגלות צניעות. אמרתי, "כן??" ו"מה??" ו"לא יכול להיות!". בבית הספר שבו למדתי טיפחו מאוד את הצניעות.

ועם זאת הייתי מאושרת. אם הם אמרו שהשירים טובים, זאת אומרת שהשירים טובים. ללא משוא פנים. משום שהם הרי אינם אוהבים אותי. הייתי מוכנה לכתוב עוד מאה שירים, אולי אלף. קיבלתי עידוד (רביקוביץ 1965, "העידוד הראשון").

יחסי הקורבן עם מקרבניו מוארים כאן משני כיוונים: מצד הקורבן, המחילה עשויה להטרים את תפיסת ההומניזם של רביקוביץ הבוגרת (על כך - בהמשך הספר); מצד המקרבנים, חיבתם בדיעבד לשירים מערערת את הניגוד בין "יפה" ו"טוב" (השירים) לבין "מכוער" ו"רע", ועידודם יוצר איזו משיכה אליהם מצד הדוברת. קו זה יופיע בשיריה של רביקוביץ, החל בשיר "אהבת תפוח הזהב" משנת 1955 ("תַּפּוּחַ זָהָב / אָהַב אֶת אוֹכְלֵהוּ", 11, ההדגשה נוספה), עבור בשיר "שאלונו שובינו דברי שיר" משנת 1992 ("מַהֲרוּ וְשִׁירוּ לָנוּ שִׁיר חָדָשׁ / אֶת הַשִּׁיר נַעֲקֹר מִגְּרוֹנְכֶם בִּצְבָת שׁוֹלֶפֶת", 251) וכלה בשיר "הפואטיקה של לחץ פיזי מתון" שנמצא בעיזבונה ופורסם בספר מים רבים בשנת 2006 (293-294).

בהקשר שבו פורסמה הרשימה - גיליון חגיגי של מוסף "משא" בעיתון למרחב לציון עשור להופעת העיתון, לצד רשימות של סופרים ומשוררים (חנוך ברטוב, חיים גורי, אמיר גלבֹּע, ע' הלל, אבות ישורון ויהושע קנז) על יצירותיהם הראשונות - הייתה ברשימתה של רביקוביץ חמצמצות מסוימת, שהעמידה באור מגוחך מעט את שאר הסיפורים ואת הבמה כולה. לא היה זה סיפור על עידוד שנתנה סמכות ספרותית כלשהי ליצירת הביכורים (כמו הסיפור שגלבֹּע, למשל, הביא ברשימתו), או תיאור הרמוני אחר, אלא מין מעשיית "הברווזון המכוער" נטולת "סוף טוב", ולחלופין גלגול של המעשה בילד שצעק שהמלך הוא עירום.

נורית זרחי כתבה באחד מספריהָ, שהקיבוץ היה "ארץ הכחשת האני" (זרחי 1999, עמ' 27). להיות משורר מודרני פירושו, במובנים רבים, להיות "אני". האם בעצם פנייתה של דליה רביקוביץ הצעירה אל השירה היה טמון קונפליקט עם סביבתה? ואולי זה היה הזרז להיעשותה משוררת? כשם שלאה גולדברג חשה שהיא עורכת גלות פנימית בעירה קובנה, כך תפסה רביקוביץ הצעירה את גבע כארץ גזֵרה. בראש מכתב ששלחה לדן פגיס באפריל 1955,א12 ציינה לצד התאריך: "גלות עמק יזרעאל". "לדן - שלום", פתחה, ומיד הוסיפה במאמר מוסגר: "(לצערי אין להוסיף מועדים לשמחה כי המועד חמק עבר)" - הימים היו ימי חול המועד פסח תשט"ו - "וראוי היה לו שיחמֹק מכיון שלא היה ראוי לשמו ולא היה ראוי לשמחה. האם לא נאמר 'עֲשֵׂה לך כלי גולה'? ואין אדם בא אל המשתה אם לא החליף שמלותיו ורחץ מאבק גלותו".13 קשה לדעת מה קדם למה: האם תחושת הבדידות והזרוּת הביאו את רביקוביץ אל השירה, או שמחמת היותה אמנית צעירה התבדלה כך מסביבתה? כך או כך, ברי שהכתיבה הגדירה את זהותה מגיל צעיר ואף מילאה אצלה תפקיד תרפויטי. בריאיון רדיו סיפרה פעם:

בדרך מקרה לגמרי אני התחלתי לכתוב שירים. אני אף פעם לא חשבתי שהם יהיו משהו להתהדר בו אבל הם הלכו ותפחו עד שבסופו של דבר אני פשוט נסחפתי אל הכיוון הזה. פתאום תפסתי שיש בכתיבה משהו מנחם, או משהו מחזק ומאושש ו... אני אמנם לא התכוונתי עוד לשוות לכתיבה הזאת איזה שהוא תפקיד בחיי, אבל זה הלך ונוצר מאליו [...]

יש אנשים שכותבים שירים ואני ביניהם, אבל משורר, זה כמעט משהו אחר, זה כמעט משהו שנמצא בבית קברות ברחוב טרומפלדור.14 אני לא חושבת שאפשר להישען על שירה במצבים קשים, אבל אפשר על ידי השירה למנוע מצבים קשים משום שבשעת יצירה אדם לא יכול להיות אומלל ולא יכול להיות רפה אונים. שירה זה דבר שמחייב כוח, לפחות את כוח הכתיבה. הכתיבה היא לרוב, בייחוד כתיבה ראשונה, לא יותר מאשר דקות, מקסימום חצי שעה. אבל אלה הן דקות שבהן הזמן נעצר והתחושות נעצרות. זה מין עיסוק שיוצר, לא הלם, אלא הלם חיובי, כל כך נעים, שאני הייתי יכולה להשוות את זה מבחינת ההירגעות שבזה כמעט לנרקוזה. זאת אומרת, כאבים ומטרדים ו... כל מיני דברים שמעכירים את החיים לגמרי סרים באותו רגע שאני כותבת שיר. הם אחר כך חוזרים (כָּלֵב 1968).

השירים שחיברה רביקוביץ בגל כתיבה זה, כשהייתה בת שתים עשרה-שלוש עשרה, מזכירים לא אחת את השירים שחיבר אביה בזמנו, בייחוד בהזדהות הישירה שבהם עם המצוקות הלאומיות, בנאיביות ובאופטימיות שלהם, ומבחינה צורנית, בשפתם הלא-מורכבת ובחריזתם המסורגת, הבסיסית. ככל הידוע, לוי רביקוביץ "כתב למגירה" ומעולם לא פרסם אף שיר משיריו. הנה, למשל, שיר שחיבר באפריל 1933, זמן קצר לאחר עלייתו ארצה, ושמו "ים המלח": "יצא לו שם 'הים המת'. / זה לא נכון. אין זאת אמת. / הייתה התקופה אמנם / ולא היו חיים בים - / מיום מותה של אשת לוט / ועד עתה. חלפו דורות, / ובא היום - ממרחקים / אֶת המולדת להקים / מכל קצוות של העולם / בנים חזרו. ניעור הים, / רנים גליו לקראת האיש, / להם עונה בשיר פטיש / בידי פועל בונה, יוצר / בניין חזק לעם חוזר - - -".15

במלאת שנה למותו שלחה המשפחה שניים משירי הילדים שחיבר אל דבר לילדים.16 בתו כינסה אותם ואחרים במסיבה משפחתית (1968), ספר שירי הילדים שלו ובעיקר שלה, שבו מיטשטשים במכוון הגבולות בין כתיבת האב לכתיבת הבת: בשום מקום בספר לא צוין אילו שירים כתב זה ואילו כתבה זו. סימביוזה מאוחרת זו מהדהדת בהכרח את זו המוקדמת, כאשר כתיבתה המוקדמת מאוד של דליה רביקוביץ עמדה בצל שירת אביה, אשר היוותה לה מודל שירי, ולא פחות מכך גם החייתה את דמותו. כשם ששירת נתן אלתרמן הצעיר ינקה לא מעט משירת אביו יצחק אלטרמן, כך לא יהיה מוגזם לומר שגם כתיבתה של דליה רביקוביץ החלה כשלוחה של שירת אביה, ובמקרה שלה, גם אִפשרה לה לקיים אתו שיח ושיג טקסטואלי על אף היעדרותו.17

*

לאחר שורת שירים שנושאיהם לאומיים והיסטוריים, במחברת המוקדמת של דליה רביקוביץ מופיעים שני שירים אישיים, המסגירים את מצוקתה של הכותבת בישירות נערית. לצדם מופיע הכיתוב "בבקשה לא לקרוא!", כמסמן קו גבול בין השירה שנועדה לעין הציבור לבין השירה הפרטית. שני שירים אלה, שהיו כפי הנראה האחרונים בגל הכתיבה של גיל שתים עשרה-שלוש עשרה, הם בדרגת האפס של הכתיבה; לא כהוראת המונח אצל רולן בארת, אלא במובן של מבע שסגנוּנו האמנותי כה בסיסי, עד שהוא קרוב אל המחשבה והרגש יותר משהוא קרוב אל יצירת האמנות. בשיר הראשון מן השניים מתוארת בין השאר תחושת החריגוּת בחברה, שמפלט ממנה נמצא בעולם הספרים: "כתמיד עובר לו הזמן / בעצב וצער / אכזר ורשע כהמן / שחור לו כסער[.] / כתמיד אני בודדה / כתמיד מרירות מָלֵאתִי / הילדוּת פנה הוֹדה / משאר חברי שוניתי / [...] רציתי גם אנכי / להיות מעורה בחברה / וחיי פה הם צער ובכי / והעצבות פה שורה / [...] אך שכינה עלי תחפוף / עת אקרא ספר טוב ואחלום / אז אברח מכל שסביבי / אהיה בעולם אחר / יתרוקן משנאה לבבי / [...] רציתי לשכוח עבר / לשכוח אותו לתמיד / אך פה החושך גבר / יעלה! יָהֵל נא עתיד!".18 בשיר השני - רצון עז להעמיד יצירה נצחית שתהיה מיצוי החיים, ואז למות: "ליצור ולוא רק אחת / יצירה שתאיר העולם / ולקרוע אחר ולנתק / מיתרי לבי כולם / להשקיע עצמי ביצירה / לכלול בתוכה את נפשי / ואל תחזור לגוף / ואל תִכבה נא אשי / יצירה ולוא רק אחת / שתאיר לעולמי עולמים / ולהישאר כך לעד / כך, תמיד במרומים / תבוא לו רק פעם / תבוא הגאוּת / אבטא את עצמי / ואחר כך אמות [...]".19

השירים הללו הם הפְּרה-היסטוריה של שירת רביקוביץ, שלאורה מצטיירת באור אחר ההיסטוריה שלה, הנפתחת עם פרסום שירי אהבת תפוח הזהב (כשהייתה בת שמונה עשרה ואילך). שני שירי בוסר אלה עשויים להסביר את שתי המגמות המנוגדות בשירתה הבוגרת של רביקוביץ: את הבחירה במבע מוצפן ונשגב, המבליט את החיץ בין הספרות לחיים, בניסיון להתרחק ממבע שקוף כְּבִשְׁנֵי שירי הבוסר; ומנגד, את קו שירתה המצטייר כווידויִי וחשוף, למשל בשיר "כף יד רשעה" (18), כהמשך מסוגנן של שני השירים המוקדמים. שאר השירים מגל כתיבה זה, בייחוד אלה העוסקים במישרין בנושאים לאומיים, חושפים את היסוד האקטואלי-הפוליטי, שדוכא בתחילת ההיסטוריה של שירת רביקוביץ, וצץ בהמשכה (מספרהּ השני חורף קשה והלאה).

"משהו שיוכל להמציא תנחומים": ראשית קריאת השירה בגבע

הקיץ של שנת 1948 בעמק יזרעאל היה חם בצורה מציקה. כל היום לא היה להיכן לפנות מפני החום. אפשר היה לקוות שהלילה יהיה טוב יותר, אולם בשנה ההיא נפלה על הקיבוץ מכת עכברים ועם רדת החשכה היו החיות המתועבות האלה מגיחות בין השיחים וצדי המדרכות. בסופו של דבר לא היה הלילה טוב מן היום. בריכת השחייה, שלא הייתה אלא בריכת השקאה עמוסת ירוקת ומחטי אורן נרקבים, לא הייתה מצודדת בעיני וגם המשחקים הרגילים לא הייתה בם תועלת. לא נותר לי אלא לחפש משהו בארון הספרים של הורי. משהו שיוכל להמציא תנחומים.

ארון הספרים של הורי היה בנוי שני חלקים: חלקו העליון, שהיה מוגן מפני האבק על ידי שתי זגוגיות נעות, הכיל בעיקר ספרי שימוש של אמי, כתבים פדגוגיים, התנ"ך במהדורה האינסופית של פירושי גורדון, כל כתבי י"ל פרץ, כל כתבי מנדלי מו"ס וכל כתבי ביאליק במהדורת פרס לחותמי דבר. מלבד זה היו שם שלושת הכרכים של ספר הבדיחה והחידוד של דרויאנוב, שכבר קראתי אותם שלוש פעמים, למרות שלא הצחיקו אותי במיוחד גם בקריאה ראשונה.

חלקו התחתון של הארון הסגור בדלתות עץ היה מלא טורי ספרים, שבמשך שנים אחדות, מאז מות אבי, לא נמצא להם דורש. היו שם טבעות עשן ללאה גולדברג, שירי המפולת והפיוס לשלונסקי, הכרכים הראשונים של שירי ש' שלום, חוברת צנומה של המשוררת הרוסית הגיורת אלישבע, שנשכחה כיום כליל ואפשר שאבי היה אחד מקוראיה האחרונים. מלבד זה היו שם כוכבים בחוץ ושמחת עניים (רביקוביץ 1967, "השירים שהיו שמחת נעורי").

כך התוודעה רביקוביץ בת השתים-עשרה וחצי אל השירה העברית החדשה, בעיקר אל שיאי המודרנה הארץ-ישראלית (אלתרמן, גולדברג, שלונסקי). כאשר לוי רביקוביץ רכש את הספרים הללו, בהכרח סמוך להופעתם (טבעות עשן בשנת 1935, שירי המפולת והפיוס וכוכבים בחוץ בשנת 1938), הם היו נושאי דגל המהפכה השירית הממשמשת ובאה; כשבתו קראה בהם, בשנת 1948, הם היו כבר בגדר אוונגרד "קלאסי", שתוך פחות מעשור, כשרביקוביץ הצעירה תפרסם את ביכורי יצירתה, עתיד להפוך לאוונגרד מיושן.

קשה שלא לייחס משמעות סמלית לתיאור הארון. במובן מסוים חלקו העליון הוא "יהודי" ואילו התחתון - "ארץ ישראלי"; העליון - מורשת האם, התחתון - מורשת האב;20 חלקו הגלוי של הארון הוא המטען הרוחני ה"גלותי" באופיו והדידקטי, אשר זקוק להגנה מפני אבק (ליטרלי וסמלי); הסמוי והזנוח הוא המטען הרוחני הארץ-ישראלי המודרני. הכול אפוא מנוגד לסער ולפרץ של אותם ימים, בעצם קרבות מלחמת השחרור (שאינם נזכרים ברשימה כלל). את שני חלקי הארון מחברים כמדומה רק ספרי שירתו של ש' שלום, שכל כמה שהם ספוגים באקלים המודרנה, הרי הם יונקים במובהק את השראתם מעולם החסידוּת. אפשר אולי לדמות את המהלך השירי העתידי של דליה רביקוביץ כתנועה מתמדת בין שני חלקי הארון הזה, בין מורשת האב לבין נחלת האם, בין הצורה המודרניסטית לבין התוכן הספוג בַּמקורות (ולהפך).

רביקוביץ מתארת את התוודעותה לשירה העברית החדשה כמקרית, כביטוי לצורך ב"משהו שיוכל להמציא תנחומים", כשם שפנייתה אל הכתיבה נועדה לאותו צורך ("פתאום תפסתי שיש בכתיבה משהו מנחם" - ראו בעמ' 33). זוהי גישה פונקציונלית אל הספרות (האופיינית לרביקוביץ),21 גישה המסירה את המחיצות שבין הספרות לחיים ומתרחקת במובהק מהרומנטיקה של "בְּעֶצֶם יַלְדוּתִי יְחִידִי הֻצַּגְתִּי, / וָאֶשְׁאַף כָּל-יָמַי סְתָרִים וּדְמָמָה; / מִגּוּפוֹ שֶׁל-עוֹלָם אֶל-אוֹרוֹ עָרַגְתִּי, / דְּבַר-מָה בַּל-יְדַעְתִּיו כַּיַּיִן בִּי הָמָה" ("זוהר", ביאליק 2004, עמ' 195). בריכת השחייה של קבוצת גבע בקיץ 1948, "שלא הייתה אלא בריכת השקאה עמוסת ירוקת ומחטי אורן נרקבים", היא מעין בבואה שבורה וגרוטסקית ל"הבריכה" של ביאליק, גם בחזותה וגם באי-יכולתה לעורר השראה שירית. הבריכה מנוגדת לארון הספרים, שהוא בבחינת כלֵי הגולה שנדדו עם המשפחה מהעיר הזעיר-בורגנית (רמת גן) אל אחת מפנינות הכתר של ההתיישבות העובדת (קבוצת גבע).

זה המקום להאיר בקצרה את דמויות השניים שאכלסו את מדפיו של ארון ספרים זה בספריהם, הורי המשוררת ומשפחותיהם שלהם, בעיקר לשם התחקות על "בית הגידול" שלה.

אמה, מיכל הוּמינֶר, הייתה נכדת הרב שמואל מיכֶל הומינר מברעזין (נולד בשנת 1845 באזור מינסק, עלה ארצה בשנת 1871 לירושלים ונפטר בה בשנת 1907), ממייסדי השכונות הראשונות בירושלים מחוץ לחומת העיר העתיקה, מאה שערים ובית יעקב שליד מחנה יהודה, וחבר בוועד להקמת פתח תקוה.22 סבתהּ של מיכל, אשתו של אב המשפחה שמואל הומינר, כלומר סבתא רבתא של דליה רביקוביץ, בריינה רבקה בת הרב החסיד ר' דוד הלוי זלדוביץ ממינסק, הייתה בת למשפחת האדמו"רים מליובאוויטש. עלייתו של הזוג הצעיר ארצה נחשבה בשעתם בלתי שגרתית, שכּן יהודים נסעו אז לארץ הקודש בעיקר כמקום מנוחה אחרונה.

בני הזוג העמידו חמש בנות וארבעה בנים. נראה שהיו מבוססים יחסית, וכך יכול שמואל הומינר לתרום שני ספרי תורה לבית הכנסת "ישועות יעקב" בשכונת מאה שערים ולנהל בהתנדבות את בית היתומים הנודע שהקים בירושלים מקורבו, הרב משה יהושע יהודה לייב דיסקין (הרב מבריסק), ממנהיגי יהדות אירופה ומקנאי "היישוב הישן", שהוא ואשתו היו אויביו המושבעים של אליעזר בן-יהודה.

החמישי בילדיהם של שמואל ובריינה רבקה הומינר, דוִד - לימים אביה של מיכל וסבהּ של דליה - זנח את לימוד התורה ובחר לפרנס את משפחתו בכוחות עצמו. הוא עקר מירושלים למושבות, תחילה לגדרה ואחר כך לרחובות. שם פתח אטליז (בני המשפחה נודעו בירושלים כבני תורה וכקצבים) ואחר כך קנה מגרש במושבה, שעליו הקים רפת, והמשפחה התפרנסה מחקלאות. בנחלה זו ברחובות נולדה מיכל, באפריל 1908, הרביעית בששת ילדיהם של דוִד ואשתו שושנה ציפורה פייגע רייזל (פלר). שני ילדים נוספים נפטרו בגיל צעיר.

בצעירותה מכרה מיכל חלב ללקוחות המשפחה מבית לבית. היא "עברה ילדות לא קלה, כולל עוני, רעב, מגפות, ארבה והתנכלויות השלטון העות'מני. תנאים אלו הכריחו אותה להתבגר בגיל יחסית מוקדם", מעיד בנה רמי בר-לוי (2013). הוא ממשיך ומספר ששיננה בגיל צעיר ספרי תורה שלמים על פה, "קפצה" כיתה ובכלל הצטיינה בלימודיה. בהמשך למדה בסמינר למורות בבית הכרם, ומאז עסקה ברציפות בחינוך ובהוראה. בתום הכשרתה המקצועית עבדה כמורה בנהלל ובגניגר, עד שבשנת 1936, כשהייתה בת עשרים ושש, נישאה ללוי רביקוביץ.

לוי (ליאו) נולד במרס 1909 להורים יוצאי רוסיה, שלמה וחנה לבית פרידקין. בגיל צעיר נדד עם משפחתו לחַרבּין שבצפון סין, בעקבות הפוגרומים (ובהם פרעות קישינב בשנים 1903 ו-1905) ומלחמת רוסיה-יפן (1904-1905). הייתה זו "מוסקבה הקטנה" או "מוסקבה של המזרח הרחוק" (ליטוין 2009, עמ' 51), מובלעת רוסית שנבנתה לאורך שלוחה של מסילת הברזל הטרנס-סיבירית. עורק תחבורה זה נועד לקשר את מוסקבה אל בייג'ין (פקין), ולפי הסכם שנחתם בשנת 1896 בין ממשלות סין ורוסיה, נקבע שהשטח לאורך המסילה יהיה אקס-טריטוריה בשליטה רוסית, למשך כשמונים שנה (קאופמן 2004, עמ' 13). בניית המסילה, שאורכה במנג'וריה23 כשלושת אלפים ומאתיים קילומטר - פרויקט הנדסי מורכב ויקר למדי - נשלמה בשנת 1903.

השלטונות הרוסיים ראו בעין יפה התיישבות של אזרחיהם במובלעת זו, מפני שחיזקה כמובן את אחיזתם בה. שוויון הזכויות האזרחיות שנהג בה קרץ ליהודים רבים ואִפשר להם מפלט מן ההגבלות שהצרו את צעדיהם ב"תחום המושב". כך הגיעה משפחת רביקוביץ לחרבין, ככל הנראה בשנים 1912-1913 (קאופמן 2004, עמ' 25), והצטרפה אל אלפי הרוסים והנתינים הזרים שהתיישבו בה בעקבות מלחמת רוסיה-יפן. בבוא המשפחה, מנתה הקהילה היהודית בעיר כחמשת אלפים נפש. כעבור כעשור, לאחר שחרבין קלטה כמאה אלף רוסים "לבנים" שמצאו בה מפלט מפני ה"אדומים" במהפכת 1917, נאמדה אוכלוסיית היהודים בעיר בכעשרים עד עשרים וחמישה אלף נפש.

הוריו של לוי היו מראשוני הציונים בחרבין. סיפרו עליה, על משפחה זו, שהייתה "תמהונית", שכּן כל בניה דיברו עברית זה עם זה (מרדכי אולמרט 1981, עמ' 23). מטעם זה פנה מרדכי אולמרט, לימים אביו של אהוד אולמרט, אל לוי, שהיה מראשוני הציונים שהכיר מרדכי, ולוי סייע לו בעצה טובה. עד מהרה הייתה חרבין למרכז הציונים במזרח הרחוק: בין השאר פעלו בה סניפים של תנועת מכבי, השומר הצעיר24 ובית"ר (אגב, יוסף טרומפלדור התגורר בחרבין בשנת 1905, בשוך מלחמת רוסיה-יפן, שבה איבד את ידו). שלמה, אביו של לוי, היה מפּרנסי הקהילה ועמד בראשה זמן-מה.25 לוי היה מראשוני הפעילים בקן בית"ר המקומי, ובהשראתו הקים מרדכי אולמרט ארגון סטודנטים יהודים בעיר.26

בשנת 1933, בתום לימודי הנדסה בטכניון הרוסי בחרבין, עלה לוי רביקוביץ ארצה. לאחר שעבד בפרדסנות, נקלט בחברת החשמל כמהנדס זוטר, תחילה בגליל התחתון ובנהריים ובהמשך בתחנת רדינג בתל אביב. "בתוך מושגים כמו חשמל, משמרת לילה, תחנת רדינג ונהריים עברו שנות חיי הראשונות", תכתוב לימים בתו, שנולדה לבני הזוג בנובמבר 1936; "על כל פנים, שמו של פנחס רוטנברג היה ידוע לי עוד לפני שמו של הרצל" ("עשרים וחמש שנה", מוות במשפחה, עמ' 150). השלושה התגוררו בתל אביב,27 אולם לאחר שדליה שברה את עצם הבּריח בשעת משחק בגן הילדים, עקרו בהמלצת הרופא אל משק משפחתה של מיכל ביישוב נחלת גנים, שבשנת 1943 הסתפח אל רמת גן (כיום, בין רחוב המבדיל במערב לבין רחוב בן-גוריון במזרח, ובין רחוב אבא הלל סילבר בצפון לבין דרך ז'בוטינסקי בדרום).28 לימים תיארה רביקוביץ את המקום כך:

גרתי במקום שעכשיו הוא אזור תעשייה ואז הוא התחיל להפוך לאזור תעשייה. והייתה לי איזו הרגשה של כפילות לגבי המקום שגרתי בו. זה היה בית משפחה, בית קצת פטריארכלי משום שהיה שייך לסבי, ובדירות שונות גרו סבי וסבתי, בדירה אחרת הדוד שלי ומשפחתו ובדירה השלישית משפחתנו. וזה היה מאוד קרוב לבית חרושת "קשת" והעשן היה מקיף את כולנו.29 אני לא כל כך הבחנתי בזה, אבל ההורים היו תמיד מתלוננים על העשן, שהיה מלכלך את הכביסה, וכשהאחים שלי נולדו הוא היה בעיקר מלכלך את החיתולים. אז מצד אחד היה העשן הבלתי פוסק ומצד שני היה עץ הרדוף בגינה. ואני כל הזמן חייתי באווירה שבין העשן לבין ההרדוף. נוסף לזה, זה היה... הבית שלנו היה בעצם סוג של נחלה קטנה. כי סבי היה חקלאי, ובתקופה שאני גרתי שם, זה היה הרבה לפני חיסול הפרות, הרפתות ברמת יצחק, לסבי הייתה רפת ולול וקצת עצי פרי וגן ירקות קטן. אבל לא היה לי כל כך יחס לחקלאות, עוד אפילו לפני שבאתי לקיבוץ, כך שמה שאני זוכרת זה את עץ הפטל שהיה בגינה, ואת ההרדוף. כי ההרדוף היה ממש מתחת לחלון שלי.

נוסף לזה, רמת גן של התקופה ההיא, אם להשתמש בלשון "תל אביב הקטנה", זו הייתה "רמת גן הקטנה". אני לא יודעת, אולי באותה תקופה היו אנשים שחשבו שהיא פרבר של תל אביב. בשבילי היה הייתה אי על פני כדור הארץ (אריה ארד 1970, דקה 17:00 ואילך).

אבל גם ב"אי" הזה הורגשו פגעי הזמן. כשפרצה מלחמת העולם השנייה, הייתה דליה רביקוביץ בת כמעט שלוש. כעבור שנה, ב-9 בספטמבר 1940, נקלעה עם אמהּ להפצצת חיל האוויר האיטלקי בתל אביב, שגבתה את חייהם של יותר ממאה תושבים ועוברי אורח. האֵם סיפרה על כך במכתב לחברתה:

כשעמדנו לעזוב את המקום [ברחוב פינסקר] נשמע רעם איום. דליה החלה לצעוק: אמא! רעם! ואני, אינסטינקטיווית, נכנסתי לאחד הבתים. בבית שני כבר היו פצועים. יצאנו בהחל האבטומובילים של הצבא ושל "המעביר" להוביל פצועים. רציתי להגיע מה יותר מהר הביתה אולם הדרך נמשכה שעה וחצי. היתה לי הרגשה שכמדומתני מזדהה עם הרגשת העכבר במלכודת. הוכרחנו לעמוד ברחוב אלנבי ולראות את כל מוראות ההפצצה - ילדים, נשים וזקנים פצועים ומתים הועברו בלי סוף.

בלילה היתה דליה מאוד נרעשה. היא ישנה עמי במיטתי. כל הלילה נלחצה אלי ומִלמלה: "אמא, אני מפחדת מהרעם!" יש וזה הפך לבכיה תוך רעד: "אני מפחדת!!" עתה היא מאזינה תמיד אם אין צפירת אזעקה. וכשנופל משהו הרי היא מרגיעה אותי מיד: "אין דבר, אמא, זו לא פצצה". ילדינו המסכנים! מה סופגים הם לתוך נשמתם הרכה?!30

ובחזרה אל הוריה של דליה רביקוביץ: מהלך חייה של מיכל הומינר לא היה אפוא שגרתי, שכּן יצאה ללמוד ורכשה מקצוע, והתחתנה בגיל מבוגר במונחי הימים ההם, לאחר שכבר עמדה ברשות עצמה. היא הנחילה לבתה את אהבת התנ"ך והמקורות ואת הבקיאות בהם מזווית לא בהכרח תורנית, לצד רגישות יוצאת דופן לשפה ולצליליה ואולי גם משהו מן האצילוּת שבמוצאה המיוחס. רביקוביץ סיפרה שירשה מאביה את החתירה ליושר מוחלט (אריה ארד 1970, דקה 14:30 ואילך; לם 2004, עמ' 85), ואולי גם את ההזדהות עם הדחוי והזר. שני ההורים, איש-איש בדרכו, שימשו דוגמה לאינדיבידואליזם ולנון-קונפורמיזם מסוים, ובעיקר: רחשו הערכה לתרבות העברית, הן זו העתיקה (מצד האם) הן זו המתחדשת (מצד האב).

*

דליה רביקוביץ הצעירה גדלה אל העברית, כרבים מבני דורה, הדור ה"חד-שורשי" הראשון בתרבות הארץ-ישראלית והישראלית:31 היא לא ירשה את היידיש, שהייתה בהכרח שגורה בפי הוריה, אף לא את הרוסית ואולי גם הגרמנית שאביה היה בקיא בהן.32 אמנם לא עמד לרשותה העושר התרבותי הגלום בפוליגלוטיוּת (ריבוי לשונות), אולם מנגד, שמורה חשיבות לצמיחתה האורגנית בתוך העברית, ולזהות שהתקיימה אצלה בין שפת האם לשפת היצירה - זהות שעד אותו דור הייתה נדירה למדי בתולדות הספרות העברית המודרנית.

בהמשך הרשימה שקטע נרחב ממנה הובא קודם לכן, תיארה רביקוביץ את הערך המוסף שהעניקה לה הקריאה בכתבי אלתרמן בקבוצת גבע:

להוציא נערה אחת בת תשע-עשרה, שהייתה "הבוהמית" של הקיבוץ, בכלל לא ידע שָם איש שאלתרמן כותב שירים. אין כוונתי לומר שאלתרמן היה אישיות בלתי ידועה, והרי פרקי "הטור השביעי" היו מפורסמים אצלנו עוד מתקופת המנדט, ומובן שלאחר קום המדינה גם אנו לא עשינו שבת לעצמנו ויחד עם כל היישוב היהודי בארץ היינו מדקלמים את "מגש הכסף" בכל טקס חגיגי, פרט לחתונות ובריתות מילה.

שיריו האחרים של אלתרמן, כוכבים בחוץ, שמחת עניים ושירי מכות מצרים, היו לעומת זאת כה בלתי ידועים, עד שבדמיוני תיארתי לעצמי את אלתרמן כמין יאנוס בעל שתי פנים, דיוקנו האחד פונה אל כלל הציבור ודיוקנו האחר, הנסתר, פונה רק אלי ולכשכמותי. בשמץ רשעות הייתי מסתירה את שיריו האחרים של אלתרמן, שלא יהפכו גם הם לנחלת הציבור (רביקוביץ 1967, "השירים שהיו שמחת נעורי").

עיקר תשומת הלב כאן נתון לעוקצנות המושחזת של המחַברת (ובזכותה גם הצירוף המטריד "בשמץ רשעות" אינו נתפס כפשוטו); אך אולי מוטב דווקא למקד את המבט בסביבה הרוחנית המצטיירת מתיאור זה (אף שהוא בהכרח מוטה ומובנה לאחור). התיאור מאפשר להבין את הערך המוסף של ארון הספרים המדובר, שהעניק לנערה ידע סגולי שלא היה כמעט לאיש זולתה בקבוצת גבע, לפחות בעיניה; וכך הביא לידי תפיסתה העצמית כנבחרת וכאחת מיודעי ח"ן, השותפה למעגל מצומצם וייחודי. זהו הצד החיצוני, החברתי, של הדברים; מצדם הפנימי, האישי, "שני יסודות שבו את לבי בשירי שמחת עניים, והם התחושה לפרדוקס והיכולת להאציל אלגנטיות לסבל [...] בשירי אלתרמן לא היה כל ניסיון לעמעם את חומרתם ומוראותיהם של החיים, אבל תמיד נותרה הגאווה", הסבירה (רביקוביץ 1967, "השירים שהיו שמחת נעורי").33 היא גם הדגישה את "ניגוניות הלשון", שמשכה אותה בשיריו (שם) - היבט שהיה משותף לשירת אלתרמן ולשירת אברהם שלונסקי, שהיה ככל הנראה המשורר הראשון שרביקוביץ קראה משיריו.

התוודעתי לשירי אברהם שלונסקי בגיל צעיר, אולי צעיר מדי; התחלתי בשירי המפולת והפיוס, וטעמם העז נסוך בי עד היום הזה. [...] ממתי יודע הקורא ששירה שהייתה אהובה עליו פעם נספגה לתוך אישיותו והפכה להיות חלק ממנה? לגבי דידי, אולי באורח פרדוקסלי, משעה שהמילים מתעממות והופכות משהו שבין צליל למנגינה. [...] על חטאי שלי אני רוצה להתוודות היום, על מעשה הפיראטים שאני עדיין נוהגת בשירי שלונסקי, שהפכו להיות חלק מעולמי כאילו מעולם לא הייתה בם ידו של המשורר (רביקוביץ 1972, "האיגרת של דליה רביקוביץ").

דברים אלה כתבה רביקוביץ לרגל מסיבה שנערכה במועדון "צוותא" בתל אביב לכבוד מייסדו שלונסקי, עם צאת עשרת כרכי כתביו. באותו מקום, כעבור ארבע שנים, סיפרה בערב לזכר המשורר, שבעזרת ספריו דווי ושירי המפולת והפיוס מצאה את לשונה שלה:

לא לימדו בכלל את שלונסקי. שלונסקי אז היה חידוש שבחידושים. זה לא כמו כיום, שכל אחד נכנס לתוכנית הלימודים [בחיוך]. פעם זה היה קשה מאוד [צחוק בקהל]. ואני מוכרחה להגיד שאז בעצם סיכמתי לעצמי, שחלק גדול מחומר הלימודים הקלאסי, הוותיק, לא אהוב עליי. למשל, השירים של שלונסקי שמצאתי פשוט הקפיצו זִקנה על לשונו של ביאליק. היא נראתה לי עמוסה מאוד בשמות תואר. גם שמות העצם היו בעצם לא תמיד מוכרים לי. אני לא יודעת בדיוק מה זה "צפרירים". אם כן, היום כן, כי כבר ראיתי במילון. אבל זה לא פירוש שמיד עלה בדעתי. ויש שם דברים כמו "לבבי", "תפילה זכה", הרבה "דמעה". זה לא היה בדיוק הנוסח שרציתי לחיות אל תוכו. ובשלונסקי מצאתי פעם ראשונה את השירה שבתוכה רציתי לחיות. [...] ואני זוכרת ששנה שלמה חשבתי, שאולי אני פעם אתקרב לשלונסקי. אז כפי שאמרתי, עברה השנה ואני לא התקרבתי. אבל אני זוכרת, שבקיץ, כתבתי פעם באמת איזה שיר משוחרר, במשקל חופשי, לא על שום נושא מוגדר, אבל הייתה לי הרגשה שטוב, זה לא שלונסקי, אבל אפשר להמשיך לקוות (גוטמן 1976, דקה 37:55 ואילך).34

מכל המקורות הללו עולה שהקריאה המוקדמת ביצירות אלתרמן ושלונסקי השפיעה על רביקוביץ הצעירה בעיקר בצליליותה ובשפתה ופחות בעולמה התמטי והרעיוני.35

שנות חיפה: עולם המשפט והמקרא, רטוש וקורצווייל

כבת שלוש עשרה הייתה רביקוביץ כשעברה בגפה מקבוצת גבע לחיפה, אל אחת מחמש המשפחות ששיכנו אותה בבֵיתן במימון הקיבוץ עד לגיוסה: כל שנה בממוצע החליפה משפחה. "אחת הייתה יותר גרועה מהשנייה, פרט לאחרונה. הרגשתי צוענייה. הרגשתי שכל המשפחות מאושרות, מלבדי. גרתי שנה במרפסת של המטבח. שנה שנייה גרתי בחדר אחד עם הבת של בעלת הבית, אחר כך בחדרון קטן, ובחדר שהיה משמש גם חדר האוכל של המשפחה, אף פעם לא היה לי חדר משלי" (לם 2004, עמ' 34), סיפרה, ובדבריה החוויה מעוצבת ברוח דיקנס, תוך רמיזה לאנה קרנינה של טולסטוי ("כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו. כל משפחה אומללה היא אומללה בדרכה שלה") ולווירג'יניה וולף (חדר משלךְ), עד שקשה להכריע אם המציאות התפרשה בראי הספרות או להפך. כך או כך, תמו שבע השנים הרעות בקיבוץ והחלו חמש שנותיה בחיפה, שבהן הייתה אמנם בודדה, אבל עצמאית.

תקופה זו, בייחוד שתי שנות לימודיה האחרונות בתיכון "חוגים", היא תקופת ההתעוררות הרוחנית שהצמיחה את שירי אהבת תפוח הזהב. בין השאר החלה לכתוב אז את השיר "תמונה" ("חֹרְשׁוֹת הַכְּבָשִׂים הַיְרֻקִּים גָּלְשׁוּ בַּמּוֹרָדוֹת / וְהַיָּם לְמַטָּה שִׁכְשֵׁךְ וְהִכְחִיל מִן הַשֶּׁמֶשׁ. / בַּשָּׁמַיִם פָּרְחוּ עֲנָנִים כְּמוֹ שׁוֹשַׁנֵּי נָהָר / וַאֲנַחְנוּ הָיִינוּ עוֹד יְלָדוֹת", 28).36 היה זה באחד השיעורים בכיתה חי"ת, והמורֶה, שתפס את התלמידה עוסקת בשלה במקום בענייני השיעור, קרא את השיר בלעג באוזני התלמידים.37 משהו מקורסֵי הציור שרביקוביץ השתתפה בהם בתקופת גבע במשך שנים אחדות, ניכר בשיר זה הפותח בתיאור נוף שפריטיו מואנשים (או מדומים לבעלי חיים, או מוקבלים לדוממים אחרים): החורשות גולשות ככבשים, הים משכשך רגליו, העננים בשמים מזכירים שושני נהר (אולי אלה של קלוד מונה). הנוף המרשים של ההר המיוער לנוכח הים מעלה על הדעת את הרי הכרמל וחורשות אורניהם. בגיל שבע עשרה בערך, לאחר שהבינה כי דרכה כציירת לא תצלח, חזרה רביקוביץ אל כתיבת השירים, "והמעבר היה לגמרי טבעי [...] הציור נגמר והשירה התחילה".38 אז גם השלימה את השיר "תמונה": השיר "תמונה" בא במקום התמונה עצמה, השירה תפסה את מקום הציור.39

באחת מרשימות העיתונות פרי עטה ציינה רביקוביץ פרט הנראה שולי: ידידתה לימדה אותה "לרדת לבית המשפט ולהקשיב למשפטים, ושם גם התאהבתי לראשונה בשופט זֹהר,40 בשל צחות לשונו, כפי שבאה לידי ביטוי במשפט רצח אחד" (רביקוביץ 1969, "ההנאה שבלמידה", עמ' 108). אולי באולמו של השופט בנימין זהר, בבית המשפט המחוזי ששָכן במבנה מרשים ברחוב חסן שוקרי בחיפה, נטמנו זרעיה של ראיית העולם המשפטית האופיינית לרבים משירי רביקוביץ, בייחוד אלה המוקדמים, ובראשם "כסאות למשפט" (26)? אין מדובר רק במשיכתה לעיצוב סיטואציות של משפט, כבשיר "כף יד רשעה" ("קַוִּים שֶׁל עָשָׁן נִטּוּ בִּמְלֻכְסָן / אַבָּא הִכָּה עַל כַּף יָדִי. / הוּא אָמַר שֶׁהִיא כַּף יָד רְשָׁעָה. / מַה שֶּׁסִּפַּרְתִּי אֱמֶת וְיַצִּיב", 18 - השופט מוציא לפועל את גזר הדין בעצמו, בשעה שהנאשמת נאבקת על חפותה), אלא גם בנטייה לרומם את המציאות באמצעות הלשון: משפט הרצח זכור בזכות צחות הלשון; העוול האתי האיוֹם הופך לאסתטי בזכות השפה. יוסף שרון הבחין יפה שבכתיבתה של רביקוביץ, "התקדשות לאהבה היא כהתקדשות למשפט" (שרון 1995, עמ' 25), וכן הצביע על הסמיכות המפתיעה בכתיבתה של שתי תֶּמות, האהבה והמשפט. ראיית העולם המשפטית בכתיבתה, המבקשת למסגר את המציאות במונחים של שופט ונאשם, של עוול ודין, מַשליטה סדר בעולם כאוטי או לפחות מסייעת לפענח אותו, כבסיפורה הקצר, שעוד יוזכר בהמשך, "הטריבונל של החופש הגדול".

נראה שרביקוביץ נשבתה בתקופה זו בקסמם של שירי יונתן רטוש, שעולמם המיתי לקוח מן העבריוּת הקדומה ושלשונם מתבססת הרבה על הרבדים הקדומים שבמקרא (עוד על זיקתה לשירת רטוש - בהמשך הפרק); וכן הושפעה אז מאוד מן המפגש עם חוקר הספרות ד"ר ברוך קורצווייל, שלימד אותה בכיתות יא ו-יב.

קורצווייל היה בשבילי הסטימולנט הכי חזק, הסטימולנט הרוחני הכי חזק [...] הוא חינך אותי לערנות ספרותית לא רגילה. הוא הקנה לי מושגים שבאותה תקופה היו בשבילי פשוט מכשפים, שמלבד דברים שמצאתי בשירה, לא מצאתי כמותם. הוא בעצם היה האקוויוולנט של ההנאה שבקריאת שירה. הוא גם לימד אותי לאהוב דברים. זה דבר מאוד קשה, ללמד אותך לאהוב. כי... להשניא זה קל, אבל לחבב משהו על... על אדם זה יותר קשה, והוא עשה את זה. היה לו כוח איתנים עלינו. [...] באמצעותו אני למדתי לאהוב את ביאליק. אני לא אהבתי את ביאליק קודם. אני התחלתי לאהוב אותו על ידי קורצווייל. אני חושבת שלא הייתי פתוחה ליהנות מעגנון, התחלתי את זה בידי קורצווייל. [...]

במשך שנתיים הוא היה... בעל האחריות הבלעדית להתפתחות הרוחנית שלי. תראה, יש תפילה, "פתח לנו שער, בעת נעילת שער, כי פנה יום", אז - אולי זה לא מתאים שאני מערבת קודש בחול - אבל הייתה לי הרגשה שקורצווייל פותח לי שער נעול. וגם אם יש מושג או... או, תחושה של הנאה רוחנית, זה היה אצל קורצווייל (אריה ארד 1970, דקה 29:24 ואילך).41

נתן זך, שלמד ב"חוגים" שנים אחדות לפני רביקוביץ, סיפר שקורצווייל, "היחיד מבין המורים שדיבר באקצנט גרמני בולט, ולא באקצנט הרוסי שהיה כמעט מחייב אז", גילה לו ולשאר תלמידיו שני גילויים מרעישים: "גילוי הזכות לכפירה, הזכות שלא לקבל מוסכמות בלי בדיקה וביקורת [...] ובצדה, את האהבה לספרות, הייתי אומר, את האהבה המחמירה לספרות" (זך 1967ב). כאן פירט זך את משפטו הנוקב של קורצווייל על היוצרים הישראלים והאירופים הפופולריים בשעתו, וכיצד התוודעו תלמידיו, בזכותו, אל שמותיהם ויצירותיהם של פרנץ קפקא, ירוסלב הַאשֶק, אוֹנוֹרֶה דה בלזק, אמיל זולא, היינריך פוֹן קְלַייסט, שטפן גיאורגֶה, אֶלזֶה לסקר-שילר וזיגמונד פרויד. "וכאן הלכה ונתחוורה - בפעם הראשונה - העובדה, כי הספרות אינה לא ספריית השאלה ממוינת ומכורטסת, אף לא חנות ספרים מאובקת [...] כי אם ממלכה כבירה, נפלאה, שלכניסה אליה חייב אדם להכשיר את עצמו, בהיותו ראוי לכך" (שם).

אנקדוטה שמסַפר זך על המורה בזיכרונותיו, עשויה להסביר בעקיפין את "קפיצת המדרגה" בשירתה של רביקוביץ בשנים אלה, משירי הבוסר הנלהבים של גיל שתים עשרה, אל השירים בגל הכתיבה הבא, שנשא אותה אל אהבת תפוח הזהב, מגיל שבע עשרה והלאה; ומובן שלא פחות מכך, עשויה אנקדוטה זו להאיר שלב מכונן ביצירת זך עצמו:

עדיין שמור בידי החיבור הראשון שהגשתי למורה, ובשוליו ציון מלוּוה הערה: "מספיק. אתה מוכרח להשתחרר מן המליצות. כל אלה הן רק מליצות".

הייתה זו מהלומה, שכּן רגיל הייתי בציונים גבוהים על חיבורי שנכתבו עד אז באותו סגנון נדוש של שמן המשחה [...] אולם היה בה, באותה מקלחת צוננת, גם משהו חלים [בריא] ומפכח, ולא רק מנקודת ראותי כיום (שם).

ייתכן אפוא שקורצווייל השפיע על שני פרחי המשוררים, כעל שאר תלמידיו, לסלוד מן הקלישאה ומדרכי הבעה כבושות עד דק, וטיפח אצלם חוש ביקורתי מפותח, שחיזק את האינדיבידואליזם שלהם ואת עמידתם ברשות עצמם, בחיים כביצירה. רביקוביץ אמרה שקורצווייל הוא ש"ביצר" אותה בשלב מוקדם (קרפל 1986, עמ' 53), ושהיה אולי הקורא הראשון של שיריה (גון-גרוס 2004, דקה 15:51 ואילך). "באותו זמן", ציינה, "לא ידעתי שמה שנראה לי כהערצה למאור אינטלקטואלי אינו שונה בהרבה מאהבה" (קפרא 1987, עמ' 26).42

על פניו, ההשפעה העמוקה שהשפיע קורצווייל על רביקוביץ בתקופה ההיא אינה מתיישבת עם משיכתה לשירת רטוש: שירת רטוש הובילה אל ה"כנעניות", אל איזה ארכאיזם מאגי ו"ילידי" שעולמו הוא בעיקר עולם המקרא ושמתעלם מן המורשת היהודית הגלותית לדורותיה, ואילו קורצווייל, יהודי דתי וחניך המודרנה של מרכז אירופה ומערבהּ, ביקש להנכיח בכתיבתו ובהוראתו את ערכי העולם שממנו בא. קורצווייל תקף את "העברים החדשים" (את הכינוי "כנענים" הדביק להם שלונסקי בלעג), והיה, כפי שהצביע דן לאור, הראשון שפתח את הדיון הביקורתי בעניינם (דן לאור 2009, עמ' 282-295). אך כל כמה שהשניים היו צהובים זה לזה, אפשר לומר, ולו מנקודת מבטה המשוערת של רביקוביץ הצעירה, שרב היה המשותף להם: ביסודו של דבר שניהם חתרו לריאקציה רוחנית (קורצווייל - ריאקציה יהודית, רטוש - ריאקציה "עברית") מתוך תודעה היסטורית עמוקה, וביקשו ליצור כך רציפות תרבותית מן העבר אל ההווה, בתרבות שלא אחת גרסה שהיא לוח חלק, "טאבולה רָאזָה".43 לשניהם הייתה זרה התרבות השלטת בארץ, דהיינו הציונות הסוציאליסטית, ושניהם היו, איש-איש בדרכו, זרים וחריגים בה (על התקבלותו של רטוש בממסד הכביד גם עברו הרביזיוניסטי). לא מן הנמנע שדווקא חריגוּת זו קסמה לרביקוביץ הצעירה, הן כעמדה חברתית - בילדותה, בקיבוץ, הזדהתה עם האצ"ל והלחי, מתוך נון-קונפורמיזם44 - הן כחלופה של כל אחד מן השניים להווה הישראלי בן הזמן. שניהם גם החשיבו מאוד את המוזיקליות של הטקסט. יהודה פרידלנדר סיפר על שיעוריו של קורצווייל: "במיוחד בלטה רגישותו למוזיקליות של הלשון. הוא היה נוהג לפעמים לקרוא משפטים בקול רם, כדי לתפוס את הריתמוס הפנימי מבחינה מוזיקלית, להשוות יצירות שונות של יוצרים שונים מבחינת המוזיקליות הפנימית של הלשון" (וולמן 1974, עמ' 111). גם רביקוביץ, בכותבה על ספרו של רטוש שירי חשבון, ציינה: "בשעתו נתחבטו רבים בביאור לשונו של רטוש. היא הייתה מושפעת ביודעין מן השירה המקראית ומשרידי כתבים כנעניים. רטוש נהג לבחור לו שימושי-לשון נדירים כמו 'יהוֹדוּני' במקום יוֹדוּני, 'ללת' במקום ללדת. ומה שהקל על הקורא לרוץ בתוך שירתו הייתה תכונתה הניגונית המיוחדת. שיריו הראשונים היו מזדמרים במלודיוּת הספציפית שלהם" (רביקוביץ 1963, "חשבון של אכזריות וחמלה").

שוב ושוב ניתן לראות בדבריה של רביקוביץ שהובאו כאן בנוגע להעדפותיה בספרות - משיכתה לשירת שלונסקי, אלתרמן ורטוש - עד כמה היסוד המוזיקלי של הטקסט היה חשוב לה, עד כדי האפלה על תוכנו. לעומת מבקרים בני הזמן, שקראו את שירת רטוש בעיקר בזיקה לאידיאולוגיה שלו, נראה שרביקוביץ הגיבה בעיקר על הלשון הארכאית ועל המוזיקה בשירת רטוש. זו, כדברי דן מירון, נשלטה בשנים ההן בידי הפונקציה הפואטית, באמצעות "הדגשת הרובד החושי-מוזיקלי של השיר על חשבון הרובד הסמנטי שבו", עד כדי אטימות מילולית (מירון 1990, עמ' ג5; מירון 1991, עמ' 173).

מלבד ספרות, למדה רביקוביץ אצל קורצווייל שיעורים בתנ"ך (קפרא 1987, עמ' 26). אולי מכאן דמותו בשיר "בצפון קופאים" (200-201), המצטיירת כַּנביא אליהו שחרבו מעוקמת - ממש כמו בפסל אליהו בקרן הכרמל (המוחרקה) - "אִלּוּ אֶרֶץ נִתְּנָה בְּיָדוֹ / הָיָה מֵנִיף חֶרֶב מְיֻשָּׁנָה".45 התנ"ך היה לרביקוביץ בשנים ההן הטקסט הדומיננטי, בעיקר בתקופת בחינות הבגרות, ולפיכך רבים משירי אהבת תפוח הזהב טבועים בחותם התנ"ך: "הייתה לי תקופה תנ"כית לגמרי. נתפסתי לגמרי ללשון התנ"כית של ספרים מסוימים בתנ"ך, שהם עד היום במידה מסוימת האורים והתומים שלי" (אגמון 1969; וראו גם אצל בצלאל 1964, בצלאל 1969, עמ' 32). אפשר לשער שהיא קראה את הטקסט בעיניהם של שלושה מורים-מתווכים שהיו חשובים לה מאוד, איש-איש בדרכו: קורצווייל, רטוש ואמה. בתוכנית מיוחדת שהוקדשה לשפה העברית בטלוויזיה החינוכית בשנת היובל לישראל, שוחח יצחק לבני עם רביקוביץ בעניין זה:

את אומרת שאת פשוט קראת הרבה תנ"ך מחוץ לכיתה. היו השפעות נוספות? אמא שלך הרי לימדה שנים את המקורות במושגים חילוניים.

תראה, אמא שלי בוודאי נטעה בי את התנ"ך כאיזה מטע בסיסי. אבל אני חושבת שאחר כך הגישה שלי לתנ"ך כבר הייתה מנותקת מאמא שלי. פשוט אהבתי את זה. ואני חושבת שבכל זאת היה לי מישהו מתווך ביני לבין התנ"ך. זאת אומרת, הייתה עוד חוליה מקשרת.

שהייתה מה?

[משתעלת]. שהיו שירי רטוש. הרי גם רטוש כתב בעברית תנ"כית, או קדומה, באופן לגמרי טבעי. [...]46

ונדמה לי שגם פעם סיפרת ששירת ימי הביניים, יהודה הלוי, השפיעו עלייך באותו כיוון.

אה, כן, כן, בהחלט. שירת ימי הביניים היא לא בדיוק מקראית אבל [...] מה שיש בשירת ימי הביניים זה ההקבלה התנ"כית. אבל מלבד זה אני חושבת שהגישה הטבעית לשפה עתיקה. זאת אומרת, אם אני כותבת: "שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי",47 אני כותבת את זה בלי מרכאות, בלי גרשיים (לבני 1998, דקה 3:50 ואילך).

במחקר יצירתה של רביקוביץ ניתן מקום נרחב להארת זיקותיה אל התנ"ך בפרט ואל המקורות בכלל ולמשמעויות, בייחוד אלה הפוליטיות והמגדריות, של זיקות אלה.48 פנייתה של שירת רביקוביץ אל רובדי לשון אלה מוצגת על פי רוב כהחלטה מודעת ודווקאית של היוצרת, שביקשה על ידי כך לנכס את "שפת האב" ולרתום אותה למגוון ייצוגים חתרניים. איני טוען שאי-אפשר לייחס משמעויות אלה למהלך הכולל של שירת רביקוביץ בתרבות, אולם במישור ההתכוונות, מסופקני אם הזדקקותה לשפת התנ"ך ולעולמו, בייחוד בשירי אהבת תפוח הזהב, נבעה מתכנון יזום שכזה. כיוון שהתנ"ך היה לרביקוביץ אבן שתייה, והיקשרותה אליו הייתה כל כך בלתי אמצעית, כפי שעולה מדבריה בראיונות שהבאתי כאן, מוטב בעיניי להציע פירושים ביוגרפיים ביסודם לזיקתה אליו. כך, למשל, אפשר לטעון שרביקוביץ הצעירה הרחיקה אל שפת התנ"ך בבקְשה מפלט מן ההווה, ושההפלגה אל מחוזותיו באהבת תפוח הזהב (אל עמוד התיכון, אל נהרות אֲמָנָה וּפַרְפַּר, אל ארץ מבוא השמש וכן הלאה) הייתה לא פחות פנטסטית מנהייתה אל המקומות האקזוטיים בשני ספריהָ הבאים (סקנדינביה, זנזיבר, הונג-קונג ועוד). וכן אפשר לטעון, שבלשון התנ"ך מצאה רביקוביץ מין צופן אזוטרי, שבאמצעותו קל היה לה להרחיק את עדותה, לאפוף את המבע הלירי (הווידויִי מטבעו) בהוד קדומים, ושכך היא מצאה ניב פרטי בתוך השפה ההגמונית, כאילו הניחה את המכתב הגנוב במקום הגלוי לעין כול, אם איעזר בדימוי מסיפורו הנודע של אדגר אלן פּוֹ.

מכיוון שהשפה ההגמונית עצמה הייתה קרובה מאוד לתנ"ך, בחרה רביקוביץ בחלקים היותר אזוטריים שלו, שכנראה שירתוּ את נטייתה לאקזוטיקה ואת הצורך שלה לבטא חוויות עזות, מציפות, חגיגיות, לא מעלמא הדין. מכאן נטיית לשון אהבת תפוח הזהב לשורשים או לצורות נדירים ביותר במקרא (דוגמת "יִשְׁתָּעוּ", "יִסְתּוֹלֵל", "יָרִיד") ולמילים יחידאיות ("פַּחַז", "מַדְוֵינוּ"). "רבות מן המילים היחידאיות", ציינה מירב מיקוליצקי, שחקרה את זיקת שירתה של רביקוביץ אל המקרא, "מופיעות הרבה בשירת ההשכלה ובשירת התחייה והיו חביבות על בעלי הסגנון שקדמו לדליה רביקוביץ", וייתכן אפוא שנבחרו "בהשראת המסורת הפיוטית הזאת" (מיקוליצקי 2004, עמ' 56-57).

"שפת האב" של התנ"ך והמקורות הייתה לרביקוביץ שפת אם, פשוטו כמשמעו. בשנותיה בקבוצת גבע, מורתה לתנ"ך בבית הספר הייתה אמה (רביקוביץ 1968, "לפני עשרים שנה"), ונקל לשער שכבר מגיל צעיר ספגה ממנה דליה רביקוביץ את לשון המקורות ושזו הייתה הגרסא דינקותא שלה. באמצעות האֵם התייחסה הבת אל שושלת רבנית מפוארת, שרביקוביץ לא הזכירה או הסגירה מעולם בראיונות שנערכו אִתה. נוח היה לה להעלים פרט ביוגרפי מהותי זה, שכּן כך נוצרה הפּליאה המתמדת, כיצד צעירה חילונית בקיאה לִפְנַי וְלִפְנים במכמני לשון לא-לה, כביכול.49

לצד זאת אבקש להעלות השערה נוספת, ולפיה לשון המקורות שירתה את רביקוביץ כמעין "שפה זרה". הבקיאות שקנתה לה בעיקר בשפת התנ"ך ובסגנונו אפשרה לה לבדל את כתיבתה ופיצתה במשהו על הפוליגלוטיות שחסְרה לה, כיוון שהעברית שלה הצביעה על שפה שמעבר - שהייתה, במקרה, עברית ארכאית-יחידאית, הרחוקה למדי מן השפה התקנית, היומיומית. לימים, כאשר נכנסה רביקוביץ אל קהילת הספרות, אפשרה לה בקיאותה ב"שפה זרה" זו לעמוד בשורה אחת עם המשוררים הדו-שורשיים בני דורה (בייחוד זך, עמיחי ופגיס, שלכולם זיקה לתרבות הגרמנית) והעניקה לה "תווית" מובחנת (נֹאמר, "משוררת המקורות").50 אפשר גם שרביקוביץ ביקשה כך לבטא את הילידיות שלה, בדרך משלה - לא בתיאורים מדוקדקים של הפלורה והפאונה, או בהעמדת "מיתוס צמחי של מחזור החיים בטבע, שהמשוררת שותפה בו, שווה בשווה עם הצמחים", כאסתר ראבּ (דיקמן 2011, עמ' 164, 168). אימוץ לשון המקורות שיווה לשירת רביקוביץ חגיגיות מובחנת, ובהיבט זה הייתה קרובה לשירתו המוקדמת של אמיר גלבֹּע.

בין כך ובין כך, זיקתה של רביקוביץ לתנ"ך מתבטאת במישור אחד סמוי, שהוא המפתח המוזיקלי לכל שירתה - במשקל ההטעמות, המזוהה עם שירת המקרא. "נראה שאצל דליה רביקוביץ", הבחין עוזי שביט, "התשתית הריתמית העמוקה ביותר, הקול הריתמי שלה, קשור אל משקל ההטעמות: הנטייה לשיר ריתמי זורם, שכל שורותיו מקבלות מספר קבוע של הטעמות היוצר את הריתמוס אך אינו תלוי בסדר קבוע של הטעמות מודגשות ובלתי מודגשות כמו בשירה המסורתית" (עוזי שביט 2011, דקה 13:30 ואילך).

פגישה עם משוררת

במקביל ל"שפה הזרה" של התנ"ך, העמיקה רביקוביץ את בקיאותה בשפה זרה של ממש, באנגלית. לכאורה אין בכך כל רבותא, ודאי כיום; אולם בהתחשב בכך שהאנגלית נחשבה בילדותה לשפת הריבון הזר (רביקוביץ הייתה בת אחת עשרה כשהסתיים המנדט הבריטי), אין מובן מאליו הדבר. "היינו שרים שירי גנאי על ה'כלניות', שהן הצנחנים האנגלים, חובשי כומתות אדומות", סיפרה על שנים אלה, "ושונאים נורא ללמוד אנגלית שהיא שפת אויבינו וצוררינו" (רביקוביץ 1968, "לפני עשרים שנה").51

לאחר שני השירים הווידוויים שנכתבו בגיל שתים עשרה-שלוש עשרה ושנזכרו קודם לכן, אלה הפותחים במילים "כתמיד עובר לו הזמן / בעצב וצער" ו"ליצור ולוא רק אחת / יצירה שתאיר העולם", במחברת השירים המוקדמת של רביקוביץ מופיע הכיתוב "1953" (היא הייתה אז כבת שבע עשרה) ומיד לאחריו לא שיר מקורי, כי אם תרגום - לשירו של ויליאם ווֹרדסווֹרת' "בדד טיילתי לי כָּעָב" (I Wandered Lonely as a Cloud", 358"), ואחר כך תרגומה ל"אָנַבֶּל-לִי" מאת אדגר אלן פּוֹ (360-361); שני השירים היו בשעתה חלק מתוכנית הלימודים לבגרות באנגלית.52 אפשר להניח שתרגום השירה האנגלית היה לרביקוביץ מעין סדנה בכתיבת שירה, ממש כשם שלאה גולדברג, למשל, חיברה את ביכורי יצירתה בד בבד עם תרגום שיריו של אלכסנדר בלוק מרוסית לעברית, בהיותה בת חמש עשרה (וייס וטיקוצקי 2009, עמ' 42, 220). מן העיון בהמשך המחברת ניתן להתרשם שהתרגומים נעשו בד בבד עם חיבור השירים המקוריים: אלה מופיעים בצד אלה, לסירוגין וללא חציצה כלשהי. רביקוביץ בחרה לתרגם ממיטב השירה האנגלית, הפְּרֵה-רומנטית (מרלו, מילטון) והרומנטית (בלייק, שֶׁלי)53 - סביר ששיריהם נכללו באנתולוגיה אנגלית שהייתה ברשותה, ושכך התוודעה אליהם. יצירותיה ותרגומיה המקוריים נפגשו כך פעמיים: גם בחתירתם לתקופה קדומה ומלאת הוד, וגם במשלבם העברי המרומם לעילא.

על צמידותם של שני ערוצי יצירה אלה עשויה להעיד, בין השאר, הקִרבה התמטית והצורנית שבין שירהּ של רביקוביץ "הנערה בעלת צמות הפשתן" (309) - השיר הראשון שפרסמה בבגרותה54 - לבין תרגומה לבלדה הסקוטית האנונימית "שתי אחיות מבַּיינוֹרי" (339-341), התרגום הראשון פרי עטה שראה אור:55

הנערה בעלת צמות הפשתן /

רביקוביץ

שתי אחיות מבַּיְנוֹרִי

(קטעים, בתרגום רביקוביץ)

קָרְבָה אֶל הַנַּחַל וְעָגָה עוּגָה

וְרָצוּ גַּלִּים לְפָנֶיהָ.

עֵינֶיהָ חוֹלְמוֹת וְטוֹבְעוֹת בְּתוּגָה,

דְּמוּמָה תְּשַׂחֵק בְּהַצְנֵעַ.

אַלְפֵי חֲלוֹמוֹת יֵחָפְזוּ לִקְרָאתָהּ

וְטָבְעוּ בַּנָּהָר הָרוֹגֵעַ,

וְעֶצֶב גָּדוֹל הִתְנַפֵּל בַּחֲטָף,

שָׁטַף וַיְטַבַּע אֶת פָּנֶיהָ.

כְּאָח לָהּ הַנַּחַל, טָהוֹר וְאוֹהֵב,

וְשָׁם עֱנוּתָהּ תְּשׂוֹחֵחַ,

וְהוּא מְלַטְּפָהּ, הַחֲלֵק וְלַטֵּף,

כִּי אֵין בִּלְעָדָיו לָהּ שׁוֹמֵעַ.

יָשְׁבוּ בְּסֻכָּה פַּעַם שְׁתֵּי אֲחָיוֹת

- בַּיְנוֹרִי, הוֹ בַּיְנוֹרִי.

בָּא אִישׁ אַבִּיר אֲהוּבָן לִהְיוֹת

- בַּיְנוֹרִי, הוֹ בַּיְנוֹרִי.

הוּא נָתַן לַבְּכִירָה חֶפְצֵי נוֹי וְזָהָב

אֲבָל אֶת הַצְּעִירָה בֶּאֱמֶת הוּא אָהַב.

הָאָחוֹת הַבְּכִירָה נִצְּתָה בָּהּ שִׂנְאָה,

מְאֹד הִתְקַנְּאָה בָּאָחוֹת הַקְּטַנָּה.

[...] הַבְּכִירָה אָז הָדְפָה אוֹתָהּ אֶל הַנָּהָר

וְשָׁקְעָה הַצְּעִירָה עַד פָּנִים וְצַוָּאר.

[...] וַיְזַמֵּר הַכִּנּוֹר אֶת זֹאת הַשִּׁירָה:

"שָׁלוֹם רַב, אָבִי וְאִמִּי הַיְקָרָה,

[...] הִנֵּה אֲחוֹתִי שֶׁהִטְבִּיעָה אוֹתִי

עַל יַד הַסֶּכֶר שֶׁל בַּיְנוֹרִי".

אפשר אולי לראות בשיר המקורי מעין בלדה זעירה, שמפאת היקפה המצומצם אין בה חזרות - האמצעי הסגנוני המזוהה ביותר עם ז'אנר זה - אולם יש בה התרחשות דרמטית (הצְפִייה בנחל הופכת עד מהרה לטביעה בו), הדומה מאוד להתרחשות שבבסיס הבלדה המתורגמת. כמו בתרגום, כך גם בשיר המקורי לַדמות אין שם או אפיון של ממש, פרט לסימן זיהוי בסיסי (הנערה בעלת צמות הפשתן, שתי אחיות מבַּיְנוֹרִי). הדמויות בשני השירים הן מעין "כלאדם", שגורלו מר: מוות בטביעה בנחל או בנהר. אולם הבלדה האנגלית מתמקדת בסכסוך בין האחיות ובנקמת האחות הטבועה, ואילו הבלדה הזעירה של רביקוביץ מתמסרת לתיאור המוות המיטיב, אהובה היחיד של הנערה בעלת צמות הפשתן. (מפליא לחשוב, בדיעבד, כיצד נקשר תמטית שיר ביכורים זה, שהיה הפרסום החשוב הראשון שלה, עם השיר "מים רבים" [279-280], הנתפס כטוב שבשיריה האחרונים). לצד בלדה זעירה זו, והתרגום ל"שתי אחיות מביינורי", תרגמה אז רביקוביץ גם את הבלדה הסקוטית האנונימית "לורד רֶנְדְל" (345-346).56 "אני מעודי אהבתי בלדות ושירי עלילה", כתבה רביקוביץ בהקדמה לשירהּ "מתנות מלכים" (24-25) באנתולוגיה אֶת אשר אהבתי בשירה;57 רחל כצנלסון-שזר אף טענה שהבלדה היא הצורה השירית הבולטת בשירי אהבת תפוח הזהב, "על רוחה העממית התמה, הרצינית, והַבהירה - למרות סודיותה. האם אין מהשפעת ימינו ומנבואת לבם החרֵדה - בבחירת הצורה השירית של בלדה, זו ההולכת בשבילי הגות כבדה ושמשהו מקדרותה שמור לה גם כשהיא שרה על נושא 'קל'?" (כצנלסון-שזר 1960, כתמי אור, עמ' 27); ייתכן שכצנלסון-שזר נטתה לתיאור זה בעקבות שורת האפיון שנלוותה לאהבת תפוח הזהב במודעה מטעם הוצאת מחברות לספרות עם צאתו: "שירים ליריים שמשוך עליהם גם חן של סגנון הבלדה".58 במקביל לבלדות תרגמה רביקוביץ גם מן השירה האנגלו-סאקסית המודרנית (וויטמן, ג'ויס, ייטס).59 ברוב השירים שבחרה בולט היסוד העלילתי-הדרמטי, ממש כבבלדות. בחלקם אלה עִברותים יותר מתרגומים לעברית, וכך ג'ויס של רביקוביץ מדבר בשפה מקראית נמלצת ("הֲלֹא יָגַעְתְּ עוֹד בְּמוֹקְדֵי רוּחֵךְ, / פַּחַת הַשְּׂרָפִים הַנִּצּוֹדִים? / אַל תּוֹסְפִי דַּבֵּר בְּעֹנֶג נַחְלָתֵךְ").

ופתאום, לאחר השיר "היונה" (32), שאף הוא מעין בלדה זעירה, עם רפרין (טור חוזר) דומיננטי,60 שבסופו התאריך 9 ביולי (1954), מופיעים במחברת על פני עמוד שלם ראשי התיבות "צה"ל". אולי ביקשה להפריד בין כתיבתה לפני הגיוס לזו שאחריו. בקיץ 1954, בת פחות משמונה עשרה, התגייסה רביקוביץ והוצבה במפקדת קצין קשר ראשי, בתפקיד ששִעמם אותה והותיר בידה זמן רב לכתיבה ולקריאה, בין השאר של החטא ועונשו (אורי אבנרי 1960). הכול ידעו שהיא כותבת שירים, ומכּר אחד המליץ לה לפנות אל לאה גולדברג. וכך, באחד מערבי הסתיו בשנת 1954, הגיעה רביקוביץ אל ביתה של גולדברג בירושלים, ברחוב וושינגטון מספר 25, לבושת מדים, ובידה מחברת של שירים שלא הספיקה להעתיקם אל נקי. "זה היה כמו לפגוש את המלכה אליזבת", סיפרה. "הגעתי לפני הזמן והסתובבתי סביב הבית עד שהגיעה העת. היא פתחה את הדלת בפנים מעודנות ובחולצה אוורירית ואני נדהמתי" (מרוז 1976, עמ' 13). ובתיאור מפורט יותר, שלא נודע עד כה:

הייתי צריכה לבוא אליה בשש. זו אחת הפעמים היחידות בחיי שאני הקדמתי. ואז עשיתי שלושה סיבובים מסביב לבלוק. ו... אני הגעתי אליה במחנק גמור בגרון, אני כמעט לא הייתי מסוגלת לדבר. ולמזלי, היא לא פיתחה איתי שיחה, אלא קיבלה את השירים וביקשה שאני אבוא אחר כך לשמוע מה דעתה. כשאני חזרתי היא... כעבור ימים אחדים, היא אמרה לי דברים מאוד טובים עליהם. ולא זאת בלבד שהיא אמרה לי את זה, אלא היא בעצמה דאגה לפרסם את השירים באורלוגין של שלונסקי (כָּלֵב 1968, דקה 24:04 ואילך).61

רביקוביץ הייתה אחת מעשרות צעירים שפנו אל המשוררת הנודעת וביקשו שתחווה את דעתה על כתבי היד שלהם. עמם נמנה החייל י' עמיחי שכתב לה חמש שנים קודם לכן, וביקש להעמיד את כתיבתו "לבִקֹרת כללית יותר, מומחית יותר. ישנם, בחברתי הלוחמת, משוררים צעירים שנתפרסמו. משום מה לא רציתי ששירי יעברו בדרכם שלהם. איך הגעתי אליִך? פשוט משום ששיריך מדברים אלי" (טיקוצקי 2010; קרונפלד 2012, עמ' 21). ברשימת עיתונות שפרסמה גולדברג בתקופה ההיא, המנוסחת כמכתב לידיד, סיפרה על מבול כתבי היד שניחת עליה שלא בטובתה, ושרובו ככולו היה אפיגוני, חקייני:

ימות השמש היפים האלה מעוררים מן הסתם לא בלבותיהם של כל המושכים בשבט את הרְגשות הספק לגבי הספרות והשירה, כבלבי שלי. ודאי, בכל דור ודור, בכל תקופה ותקופה משתכרים אנשים צעירים מהרגשת אביב ואהבה וכותבים שירי אביב ואהבה. אחד הסימנים: הנה שבוע ימים, שאין דלתי נסגרת. מצלצלים ואני פותחת ועל הסף עומד צעיר עם מחברת עטופת נייר עיתון, עוד זה מדבר על חשיבותה הגדולה של יצירתו ועל מעלותיה וזה בא62 ובידיו מחברת עטופת נייר עיתון. אם קיים העולם הבא עם השכר ועם העונש, ואם אענש שם על כמה הזנחות של אי-קריאת כתבי יד ומכתבים שלא עניתי עליהם, הרי על כף המאזניים השנייה יטילו את כל הערימות הגדולות של שירים ומחזות וסיפורים ורומנים, שקראתי בשעות אשר בהן נמשך לבי אל ספרים, ששמרו בשבילי מעיינות חתומים של חוכמה ודעת ולא הגעתי לקריאתם מחוסר זמן. כף מאזניים זו תכריע, והרבה מחטאַי ומבערותי יסולח לי בזכותה.

לפני שִבתי לכתוב לךָ את הדברים האלה הצצתי בכמה מן המחברות שהובאו לפני. באחת היה כתוב שהשמים בהירים, בשנייה היה כתוב שהשמים כהים, בשלישית כתוב היה שהשמים שוממים וברביעית, שהשמש עומדת באמצע השמים. ואני חשבתי בלבי, שטוב הדבר, כי אנשים צעירים רואים את השמים, אך לא טוב כשהם מרבים לדבר עליהם כל כך, כי שעה שהם מדברים עליהם הם חדלים לפתע פתאום לראותם, אלא רואים הם משוררים אחרים שדיברו על שמים, ורואים את פרסומם של המשוררים ההם וכל מיני תוצאות בלתי חשובות של השירה ולא את השירה עצמה שהיא העולם, שהיא הנגיעה בעולם חי ונושם. [...] המילים היו עטופות נייר עיתון כאותה מחברת שהן כתובות עליה. [...] ובעוד אני מבקשת לקבוע את סיבת הדבר (אח, לא חוסר כישרונם של הכותבים הייתה הסיבה, כי לא היו כלל חסרי כישרון כל כך!) והנה צלצול בדלת ואיש צעיר בפתחה ובידיו מחברת עטופת נייר עיתון...

הדפוס הוא אמצעי נוח לתפוצה, כל זמן שחוסר הנייר63 לא רצח את כל התוספות הספרותיות לשבּת - לא קשה להדפיס בעיתון זה או אחר - - - אבל למה הם מדברים כל כך הרבה? או שמא סיבת שפע דיבורם וסיבת שתיקתנו אחת היא? (גולדברג 1951).

בתוך "הקש והגבבה", כפי שכינתה אותם גולדברג (רזילי 1962), השכילה היוצרת הוותיקה לאתר את משוררי האמת מקרב הצעירים שהתדפקו על דלתה. ואמנם ללאה גולדברג שמור היה בשנים ההן תפקיד של מגשרת בין הדורות הספרותיים - מקרבת אחדים מן המשוררים הצעירים אל הבמות הספרותיות הנחשבות ומשמשת מליצת יושר עליהם בפני היוצרים והמבקרים הוותיקים: ביוזמתה ובהשתדלותה פורסמו בעל המשמר, באורלוגין ובבמות נוספות גם שיריהם של עמיחי, דן פגיס, טוביה ריבּנר ואחרים.

לאה גולדברג לא העלתה על הכתב את רשמי המפגש הראשון עם רביקוביץ (ביומניה הזכירה אותה גולדברג לא אחת),64 אבל הודות למבקר דוד אֶרֶן, ששמע את הדברים מפיה, נותר להם זכר (שימו לב שגם כאן מתלוננת גולדברג על קלישאת השמים):

"יום אחד באה אלי חיילת יפהפיה והביאה לי צרור שירים כדי שאחווה את דעתי עליהם. שמתי אותם במקום כלשהו וכמעט שכחתי. הרבה משוררים צעירים מביאים לי שירים. לפעמים השמים בהם יותר כחולים ולפעמים פחות. מכל מקום אין בהם עניין רב, ואינני ממהרת לקרוא. וכך עשיתי גם הפעם. אך הנה הציקני מצפוני, הצצתי - ונפגעתי. בו-במקום שלחתי את השירים לשלונסקי, שפרסם אותם בגיליון הקרוב של אורלוגין" (אֶרֶן 1987, עמ' 15).

הפרסום באורלוגין סלל את דרכה של רביקוביץ לבמות הספרותיות הנחשבות של זמנה, שהיו מזוהות כולן עם השמאל הציוני המתון: העיתון היומי למרחב מיסודה של מפלגת אחדות העבודה-פועלי ציון (את מוספו הספרותי "משא" ערך אז אהרֹן מגד), היומון על המשמר מבית הקיבוץ הארצי (עורך המוסף הספרותי באותן שנים - א"ב יפה) ומולד, ירחון מדיני וספרותי בעריכת אפרים ברוידא, שבאותה תקופה ראה אור בהוצאת מפא"י.65 לאחר הפגישה עם גולדברג, בשנת 1955, הרבתה רביקוביץ לפרסם מפרי עטה בבמות אלה: כשבעה עשר שירים מקוריים וכשלושה תרגומים שלה ראו בהן אור. אולם יתרה מזאת, לרביקוביץ היה זה מפגש מכונן, כי גולדברג "הכניסה לראשי שזה רציני";66 "'היא אמרה לי שהשירים טובים. אחרת לא הייתי מעזה'" (אוהד 1959), כלומר, הודות לגולדברג הבינה רביקוביץ שהיא משוררת אמת.

יערה שחורי, שכּתבה בפירוט ובעמקות על הזיקות בין שתי המשוררות (שחורי 2006, עמ' 76-104), ביקשה לחלצן ממודל יחסים אנכי (גולדברג "מכתירה" את רביקוביץ, רביקוביץ "מוכתרת") אל מודל אופקי (בין השתיים מתקיימות השפעות הדדיות). היא הדגימה זאת, בין השאר, בשירהּ של רביקוביץ "הקרפודים" המוקדש לגולדברג (97), והצביעה על האפשרות שהמשוררת הצעירה ניהלה בו דיאלוג מורכב עם שירהּ של גולדברג "דיוקן המשורר כאיש זקן".67 גם דנה אולמרט קראה לבחינה מחודשת של יחסי המשוררות העבריות (בכלל), בין השאר בהשראת דבריה של אדריאן ריץ' על הרשתות הענפות שנשים טוו ביניהן משחר התרבות, ושנותרו מחוץ לתיאורים ההיסטוריים (אולמרט 2012, עמ' 217, 221). בהמשך דבריה, ביקשה שחורי למתוח קווי דמיון בין דליה רביקוביץ לבין לאה גולדברג, בהיבט המנגנונים האינטרטקסטואליים בשירתן: "על פי רוב האינטרטקסטואליוּת בשירתן נבנית בקריאות חדשות, היוצרות תדיר שינויים ושיבושים כלפי המקור. אין זו רק היתלות באילנות גבוהים אלא מבט חדש ואחר במקורות המצוטטים, שאינו בהכרח מעודן" (שם, עמ' 90).68

כל כמה שאמירה זו נכונה בנוגע לשתיים, ואולי בכלל בנוגע לשירה המודרנית, דומני שהיא מכסה על השוני המובהק בין שתי המשוררות. האלוזיות (הרמיזות) אל המקורות בשירתה הקאנונית של לאה גולדברג (בעיקר בשירי מוקדם ומאוחר) אינן תדירות, וכשהן מופיעות, הרי הן בסיסיות למדי, גם מצד הפּנייה אל טקסטים שגורים מאוד וגם מצד האפקט של האלוזיה (שהופך לרוב את המשמעות המקורית על פיה).69 ואילו בשירת רביקוביץ, מראשיתה, השימוש באלוזיות אל המקורות הוא יסוד מוסד בפואטיקה, ורביקוביץ מלהטטת בו - בהפניה אל טקסטים לא שגורים וביצירת אפקטים מורכבים למדי, הודות לשתילת הטקסט הארכאי בתוך הטקסט המודרני. כלומר, מה שאצל גולדברג היה בגדר "תוכנה" שולית, אצל רביקוביץ הוא "מערכת הפעלה" ואולי אף חלק מן ה"חוֹמרה". ריבוי השימוש באלוזיות בסיסיות אל המקורות, הניכר בשיריה המאוחרים של גולדברג (בשירי ספרהּ עם הלילה הזה [1964] ואילך), עשוי להעיד על השפעת הפואטיקה של רביקוביץ בפרט ו"השירה הצעירה" בת הזמן בכלל על כתיבתה של המשוררת הוותיקה, אך דא עקא שהוא מדגיש את חולשתה של גולדברג בתחום זה.

גולדברג חתרה אל "נוסח" בלתי מסומן, אל עברית החפה כמעט מזִכרי לשון, שלא כ"נוסח" המובחן מאוד ששלונסקי העמיד ביצירתו, שעיקרו ארכאיזמים ארמיים ופעלולי לשון; ה"נוסח" של שלונסקי, ולא זה של גולדברג, השפיע בתורו על שפת השיר המובחנת של רביקוביץ, שנדרשה באהבת תפוח הזהב בעיקר לארכאיזמים מקראיים. בהכללה, גולדברג התייחסה אל השפה כאילו הייתה וילון שקוף, "תַּחְרָה נֶעֶשְׂתָה לֹא-הָיְתָה", כדברי המשורר הצרפתי סטפן מָלַארמֶה (בתרגום דורי מנור);70 ואילו רביקוביץ, בעקבות שלונסקי ורטוש, ראתה בה יריעה הדורה וכבדה, הקיימת בפני עצמה.

הבדל יסודי זה בין שתי המשוררות, לצד הבדלים נוספים (בתפיסת האהבה, במקומו של האני בשיר ועוד), מחייבים בחינה מחודשת של המוסכמה הרווחת בביקורת, שלפיה רביקוביץ היא "ממשיכתה" של גולדברג. חיה שחם ויערה שחורי סברו שהקישור בין השתיים נבע ברובו מסטריאוטיפים נשיים שהביקורת ייחסה לשירתן, מנטיית הביקורת לקרוא את שיריהן כווידויים אוטוביוגרפיים ומהקצאת אותה משבצת מרכזית-שולית (או שולית-מרכזית) למשוררת-אישה לצד היוצרים הגברים הבולטים בדורן (שחם 1996, כתמי אור, עמ' 227-243; שחורי 2006, עמ' 80-82). לאה גולדברג הבחינה בעצמה בהבדל יסודי נוסף בין שירתה ושירת בני דורה לבין שירת היוצרים הצעירים ממנה, ובהם רביקוביץ:

ההשפעות שהשפיעו עלינו היו אותן השפעות ספרותיות שקיבל דור המשוררים שלפנינו. עלינו השפיעו שתי ספרויות: הספרות הרוסית והגרמנית, ושתי אלה השפיעו ומילאו תפקיד חשוב מאוד בהתפתחות השירה גם בדורו של ביאליק. אם כי אנו הושפענו ממשוררים רוסים וגרמנים אחרים, הנה מבנה השיר, קצבו, דרך ההבעה המוזיקלית היו קרובים לבניין, לקצב, למלודיה ולהרגשה השירית של בני דורו של ביאליק. הכלים היו אותם כלים. ההבדל הבולט היה ההברה הספרדית והאשכנזית. אני עצמי אפילו לא למדתי עברית בהברה האשכנזית. אבל הצעירים של עכשיו מושפעים רובם מן השירה האנגלית. זוהי השפה שאותה הם שומעים ביותר, פרט לעברית. לכן יש להם הרגשת שירה שונה לחלוטין משלנו. אוזנם קולטת את השיר באופן שונה. הכלים שונים. והמסגרת השירית אחרת לחלוטין (רזילי 1962).

ואמנם בשנים ההן עלתה השפעתה של התרבות האנגלו-אמריקנית על חשבון התרבות הגרמנית, הצרפתית והרוסית, אולי גם בעקבות מלחמת העולם השנייה;71 בארץ היה זה אחד מקווי פרשת המים בין היוצרים מדור אלתרמן-גולדברג-שלונסקי לבין היוצרים מדור זך-עמיחי-רביקוביץ. "אין לומר", כתבה רביקוביץ באחת מרשימות העיתונות שלה, בסרקזם שיש בו גרעין של רצינות, "שהמשוררים הצעירים כולם דומים זה לזה. יש שיושבים ב'כסית' ויש שיושבים ב'קליפורניה'. יש בעלי זקן ויש חסרי זקן (בייחוד הנשים). אבל כולם נושאים על לוח לבם את שירי ת"ס אליוט, עזרא פאונד, ו"ב ייטס ואודן. מוּכרים לי אחדים מבין הצעירים ביותר שלא הניחו מידיהם את שירי עזרא פאונד מערב ראש השנה ועד מוצאי תשעה באב תשכ"ג" (רביקוביץ 1963, "'יש שיטה בשיגעון הזה'"). וכאן שבים הדברים ונקשרים אל מחברת השירים של הנערה הצעירה, שתרגמה משוררים אנגלו-סאקסים אלה ואחרים - אותם, ולא את שירי רילקה או בלוק - בראשית דרכה האמנותית. דבריה האירוניים של רביקוביץ מותחים ביקורת על ההשפעה הזאת, שאכן בולטת אצל זך ועמיחי יותר מאשר בשירתה המוקדמת. השפעת לאה גולדברג ניכרת אצלה לא רק בהיבט של אוצר המילים, אלא גם בהיבט הפרוזודי (מבנה הבית, החרוז) ובארגון השיר בצורות מוצקות.

בירושלים

שמונה חודשים לאחר גיוסה לחיל הקשר, באביב-קיץ 1955, השתחררה רביקוביץ מצה"ל בגלל בעיות בריאות.72 כחודשיים עבדה ככתבת בעיתון למרחב. אחר כך התמודדה על מלגת לימודים באוניברסיטה העברית, וזכתה בה. כך התאפשר לה ללמוד שם החל בשנת הלימודים תשט"ו (1955-1956), בחוגים לספרות אנגלית וללשון עברית (אורי אבנרי 1960). אמה למדה לצדה, בשנת שבתון שקיבלה מן ההוראה (ויינשטוק 1962). בה בעת למדו באוניברסיטה בין השאר גם המשורר וחוקר הספרות דן פגיס והמשוררת והמתרגמת ש' שפרה.

רביקוביץ התגוררה אז ברחוב כרמיה 33 במושבה הגרמנית (בהמשך עברה לרחוב אברבנאל 31 ברחביה). היא למדה, בין השאר, קורסים בתורת ההגה והצורות ובתולדות הלשון מחתימת התלמוד אצל פרופ' חיים רבין, ארמית מקראית אצל יחזקאל קוטשר ודקדוק היסטורי אצל פרופ' זאב בן-חיים. בחוג לספרות אנגלית השתתפה בקורסים על שקספיר ובקורס תרגום, למדה מפי פרופ' אדם אברהם מנדילוב קורסים בביקורת השירה, ב"פואטיקה ונעימה" ובספרות רומנטית, ועוד. רביקוביץ גם סיימה מכינה בערבית, כחלק מחובות הלימודים בחוג ללשון עברית. בלימודי היסוד למדה קורס בספרות כללית מפי לאה גולדברג ולטינית כשפה זרה.73 רביקוביץ הייתה סטודנטית מן המניין באוניברסיטה העברית במשך כשלוש שנים אך לא השלימה את תואר הבוגר.

בתחילת לימודיה הגבוהים, כבת שמונה עשרה וחצי, פגשה רביקוביץ בקפה "כסית" בתל אביב את יוסף בר-יוסף, בנו של הסופר יהושע בר-יוסף, שכבר פרסם אז את קובץ הסיפורים שפתיים מלוחות (1954). הוא היה מבוגר ממנה בשלוש שנים, "והתאהבתי בו מייד. אני זוכרת שאחרי הפגישה הראשונה הלכנו לים, וברחוב פרישמן כבר הייתי מאוהבת. נישאנו אחרי שנתיים. התחתנו על הגג של משפחה שגרתי אצלה בשכירות בירושלים" (לם 2004, עמ' 85). נישואיהם, שארכו כשלושה חודשים, עשויים להיתפס כאפיזודה שולית;74 אולם ייתכן שהיכרותם קִרבה את רביקוביץ לתכנים מיסטיים ומאגיים, ונתנה את אותותיה בשיריה.75

שורשיה של משפחת בר-יוסף - בצפת, בירושלים ובחברון - קירבו את כתיבתם של יוסף בר-יוסף ושל אביו אל עולם המיסטיקה היהודית, והעמידו רבות מיצירותיהם בסימן המתח שבין ההווי האמוני לבין המציאות המודרנית, החילונית. ברומן סוכת שלום, שעליו שָקַד יהושע בר-יוסף בשנים ההן, ושנדפס בשנת 1958, הקים לתחייה "האברך הצפתי", כפי שכינוהו גרשון שקד ואחרים, את עולמם של מקובלי צפת במאה השש עשרה, יצחק לוריא (האר"י הקדוש), תלמידו חיים ויטאל, המשורר ר' ישראל נג'ארה ואחרים - "חבורה של מבקשי גאולה, שחוויית השותפות שלהם הופכת מעין תחליף למשיח עצמו" (גרשון שקד 1983, עמ' 349). מוטיבים קבליים רווחו גם בטרילוגיה הנודעת פרי עטו עיר קסומה שנשלמה בשנת 1951.א76 בנו יוסף בר-יוסף למד בשנים ההן בחוג לספרות אנגלית ובחוג לפילוסופיה וקבלה (כיום, החוג למחשבת ישראל) באוניברסיטה העברית בירושלים. ייתכן שהוא ורביקוביץ פקדו את הרצאותיו של גרשם שלום ולמדו מפיו בין השאר על ספר הזוהר, על שבתי צבי ועל תורת הסוד, או לפחות ייתכן שתוכני הלימוד שספג יוסף בר-יוסף עברו אליה בשיחותיהם.77

בספרהּ מיסטיקה בשירה העברית במאה העשרים דנה חמוטל בר-יוסף בשיריה של דליה רביקוביץ, ובהם גם "חמדה" (35) ו"כתמי אור" (33) שנכתבו בתקופה ההיא:78

ההתמזגות עם הקדוּשה מתוארת בספר הזוהר ובמקורות מיסטיים רבים אחרים כהצפה של מים ושל אור, או כטביעה והיבלעות בהם. [...] [בשני השירים] מתוארת היבלעות אקסטטית באור, שבּה לחומר תפקיד אקטיבי מאוד. ב"חמדה" מתוארת היבלעות הדדית של המשוררת ושל מקורות הקדושה בשעת האהבה, וב"כתמי אור" התמונה המסורתית של טביעת האנושי מתהפכת, ודווקא האור הוא שטובע ונבלע בתוך החומר היוצר: "וּבַחֹמֶר הַזֶּה הָאָפֵל נִטְבָּעוּ כְּתָמִים שֶׁל אוֹר", "וְהָאֹפֶל הוֹפֵךְ אֶת גּוּפוֹ כִּבְאֵר לְכִתְמֵי הַזָּהָב". [...] הניגוד בין "חומר" ל"אור" מכניס את הקורא לעולם הפילוסופיה, שבו מקובל לדון בדרך שכלית ומופשטת בניגוד בין חומר לרוח. ביטול הניגודים הוא אחד מסימני התיאוסופיה המיסטית, המגדירה את האלוהות על דרך השלילה [...] במצב הדבקוּת החומר מגלה את עצמו, את מעמקיו, ומצליח להפוך מאופל עקר לבאר או למבוע של מים חיים. רביקוביץ מעניקה מימוש שירי בעל עוצמה חושית מדהימה לסמלי ההתענגות וההארה המיסטית המוכּרים מספר הזוהר, מתוך שמירה על מתח בין מושגי התיאוסופיה השלילית ובין אווירה ארוטית (בר-יוסף 2008, עמ' 98, 147, 148).

וזהו השיר "כתמי אור":

וּבַחֹמֶר הַזֶּה הָאָפֵל נִטְבָּעוּ כְּתָמִים שֶׁל אוֹר

וְלֹא נִשְׁמַע בָּהֶם קוֹל וְרַחַשׁ בָּם לֹא יַעֲבֹר

וְהֵם כְּמוֹ שֶׁמֶן הַמֹּר נִגָּרִים וְזוֹלְפִים מִן הַפָּךְ.

וְהֵם נִגָּרִים כִּבְשָׂמִים וְרַכָּה וּשְׁלֵוָה תְּנוּעָתָם

וּבַחֹמֶר הַזֶּה הָאָפֵל הֵם נִקְוִים לְמַבּוּעַ קָטָן

וְיֵשׁ בָּהֶם חֵן וְחֶמְדָּה שֶׁגּוֹאִים וְעוֹבְרִים עַל גְּדוֹתָם.

וּבַחֹמֶר הַזֶּה הָאָפֵל נִבְעֶה מִכְרֶה שֶׁל זָהָב

וְהַחֹמֶר הַזֶּה הָאָפֵל מְגַלֶּה אֶת מַעֲמַקָּיו

וְיֵשׁ אַהֲבָה עֲנֻגָּה בֵּין הָאֹפֶל לְבֵין הַזָּהָב.

וְהֵם חֲבוּקִים וּשְׁלֵוִים וְאֵין בָּהֶם קוֹל וּמַשָּׁב

וְהָאוֹר מְנַטֵּף וְנוֹשֵׁק אֶת הַחֹמֶר הַזֶּה בִּשְׂפָתָיו

וְהָאֹפֶל הוֹפֵךְ אֶת גּוּפוֹ כִּבְאֵר לְכִתְמֵי הַזָּהָב.

בַּחֹמֶר הַזֶּה הָאָפֵל נִטְבָּעוּ כְּתָמִים שֶׁל אוֹר

וְלֹא נִשְׁמַע בָּהֶם קוֹל וְרַחַשׁ בָּם לֹא יַעֲבֹר

וְהֵם כְּמוֹ שֶׁמֶן הַמֹּר נִגָּרִים וְזוֹלְפִים מִן הַפָּךְ.

(33)

הפרשנות המיסטית ל"כתמי אור" מתחזקת למקרא תאומו, שיר שפורסם לצדו בלמרחב, ושרביקוביץ ביכרה לבסוף שלא לכלול באהבת תפוח הזהב:

מוות באור

הָאוֹר הוּא צַח וְצָלוּל

וּמַרְאוֹת שֶׁל רוֹם צוֹנְחִים אֶל תּוֹךְ הַגַּיְא.

וְגוּף שֶׁל מֵת מְטַפֵּס מִן הַגַּיְא כְּשַׁבְּלוּל;

אָז נוֹפֶלֶת אֵימָה בַּגְּבָהִים הַגְּדוֹלִים כִּי עָלוּל

הַמֵּת הָעוֹלֶה מִן הַגַּיְא לִקְרַב אֶל גּוּף הַחַי

וְלִדְבֹּק בְּגוּף הַחַי.

וְהָאוֹר הוּא צַח וְצָלוּל.

וְיֵשׁ בּוֹ גְּבָהִים מִתַּמְּרִים לְאֵין-גְּבוּל;

וְיֵשׁ בּוֹ שׁוּחִין וּמַעֲמַקִּים

חֶדֶר לִפְנִים מֵחֶדֶר.

אוֹי לָנוּ שֶׁהַכֹּל נִרְאֶה לְפֶתַע בְּהֶנֶף אֶחָד,

וּמַרְאוֹת שֶׁל רוֹם וּמַרְאוֹת שֶׁל גַּיְא נִכְלָלִים בְּמַבָּט;

וּמִי שֶׁיִּפֹּל מִן הָרוֹם אֶל הַגַּיְא אֵין גְּבוּל לַנְּפִילָה,

וְשָׁם הַחֶדְוָה בְּאֵימָה כְּרוּכָה וּבְלוּלָה,

וְשָׁם בַּנְּפִילָה נִכְלָל טַעַם הָאָרֶץ כֻּלָּהּ,

וְטַעַם הַשָּׁמַיִם, וְהַיָּם עִם הַמְּצוּלָה.

וְהָאוֹר הוּא צַח וְצָלוּל.

וְכָל הָרוּחוֹת נִבְעוֹת בְּמַשָּׁב חַד

וְאַחֲרֵיהֶן הַגְּשָׁמִים וְהַמַּבּוּל,

וּבְכָל קַצְווֹת הָאָרֶץ אֲנָשִׁים רוֹאִים גְּבוּל

אֶל נֶגֶד פְּנֵיהֶם.

וְהַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ עִם הַכּוֹכָבִים נִקְבָּצִים אֶל מָקוֹם אֶחָד.

וּגְבָהִים שֶׁל רוֹם בַּמַּעֲמַקִּים נִבְלָעִים,

וְאַף הַכּוֹכָבִים לְפֶתַע פּוֹנִים וְנָעִים

וְנוֹתְנִים קוֹלָם.

וְהָאִישׁ בַּגְּבָהִים פּוֹגֵשׁ אֶת מֵתוֹ עוֹלֶה מִן הַגַּיְא.

וְיֵשׁ דְּבֵקוּת עֲצוּמָה בֵּין הַמֵּת וְהַחַי.

וּכְבָר הֵם כִּצְרוֹר אֶחָד קָשׁוּר וּבָלוּל

הָאוֹר הוּא צַח וְצָלוּל.

(321-322)

"מוות באור" הוא אפוא מעין שיר עלילה, הן בתיאור המושהה והמפורט שבו הן בריתמוס הרחב שלו. המת העולה מן הגיא מאיים "לִקְרַב אֶל גּוּף הַחַי / וְלִדְבֹּק בְּגוּף הַחַי", ושבירת היררכיוֹת זו, בין המוות לחיים, פורעת את הסדרים בעולמות העליונים והתחתונים. פריעת הסדר מוצגת כדבר מאיים וקוסם כאחד, "הַחֶדְוָה בְּאֵימָה כְּרוּכָה וּבְלוּלָה" (החדווה היא אולי מקבילתה של החמדה ב"כתמי אור" - דהיינו דבקוּת, המונח היהודי לאקסטזה של האיחוד המיסטי). המת העולה מן הגיא מחולל שינויים קוסמיים וממזג את העולמות ("וְהַשֶּׁמֶשׁ וְהַיָּרֵחַ עִם הַכּוֹכָבִים נִקְבָּצִים אֶל מָקוֹם אֶחָד. / וּגְבָהִים שֶׁל רוֹם בַּמַּעֲמַקִּים נִבְלָעִים, / וְאַף הַכּוֹכָבִים לְפֶתַע פּוֹנִים וְנָעִים / וְנוֹתְנִים קוֹלָם"), עד הסיום האפותיאוזי, עם התיקון שבו: "וְהָאִישׁ בַּגְּבָהִים פּוֹגֵשׁ אֶת מֵתוֹ עוֹלֶה מִן הַגַּיְא. / וְיֵשׁ דְּבֵקוּת עֲצוּמָה בֵּין הַמֵּת וְהַחַי". השימוש באוצר מילים הנקשר לתורת הסוד ("חֶדֶר לִפְנִים מֵחֶדֶר", "דְּבֵקוּת", האור המחבר בין העולמות העליונים לתחתונים), והסיטואציה העל-טבעית, מאצילים על השיר הוד והדר מיסטיים.

"מוות באור" מעלה בדרך ייחודית את סמל המת החי שרווח בשירה העברית בת הזמן (בעיקר של אלתרמן) וגם בשירת רביקוביץ עצמה, בייחוד בשיר "תרי"ג מצוות ואחת" (16-17) ובשיר הפותח במילים "עוֹמֵד עַל הַכְּבִישׁ" (19).79 מאיר ויזלטיר כתב על האחרון, ש"המת-החי הנודע של אלתרמן [...] התיאטרלי, הזחוח ההוא, קורס פה באחת לתוך מת-חי אחר לגמרי, ביוגרפי, טראומטי - האב שהפקיר את בתו הקטנה לאימי העולם על ידי מוות אנטי-הרואי מובהק, תאונת דרכים מקרית" (ויזלטיר 1995, עמ' 1, כתמי אור, עמ' 144-145); וחמוטל צמיר, בתורה, ביקשה להפקיע מוטיב זה "מהתחום האישי-הביוגרפי [...] אל התחום הציבורי והלאומי" (צמיר 2006, עמ' 175); והנה בא "מוות באור" וצובע תֵמה זו בצבעים קבליים-מיסטיים, אולי כמין התקה משוכללת למדי של החוויה הביוגרפית או בלי כל קשר אליה.

צמיר ייחדה בספרהּ עיון נרחב ומאיר עיניים לשירהּ של רביקוביץ "ביאת המשיח" (22-23), שפורסם אף הוא בתקופת שהותה של רביקוביץ בירושלים,80 והראתה שרביקוביץ סיפרה בו מחדש את סיפורם ההיסטורי של מאמיני שבתי צבי (צמיר 2006, עמ' 155). ואמנם תכנים שבתאיים מופיעים בשירים שכּתבה אז וגנזה את רובם. כך, למשל, לאחר השיר "חמדה" בא במחברת שיר שלא פורסם מעולם, המתאר שׂידוד מערכות הלכתי, הדומה לזה שחולל שבתי צבי כשביטל את הדינים הקשורים בחורבן ובכללם צום תשעה באב ותיקון חצות:

תהפוכה

בְּלֵיל ראשון עברו ילדים מְחַצֶצְרִים

וקראו: באה שבת.

ונשים צִדְקָניוֹת תהו לדעת איך

מדליקין נרות.

בעלֵי חנויות יִגעו מוחם לזכור

מהי שעת השבת.

אם היא יום או לילה או בין הזמנים

אם אפשר שהיא לילה?

ואיש זקֵן עבר בַּסמטה

ובאצבע צרדה על כל פנים

הִכָּה.

וכה לִחֵש בקול שריקה:

כל שפעלתם בזמן מן הזמנים

בָּטֵל ומבוטל עתה.

ודוק, שיר זה על פריעת הסדרים כתוב במתכונת המוקפדת של הסונטה הפטררקית מצד הטיפוגרפיה שלו (שני קוורטטים [בתים של ארבע שורות], ושלושה טרצטים [בתים של שלוש שורות]), אף שחריזתו הרופפת אינה מצייתת לכלליה הנוקשים של הצורה.

מיד לאחר שיר זה מופיע במחברת שיר ששמו "ביאת המשיח", השונה מן השיר המוכר הנושא אותו שם (22-23).81 אף השיר הגנוז עניינו מציאות חלופית, אך לא של ביטול המצוות "לעתיד לבוא", כבשיר המוכר שזוהי כותרתו, אלא של תחיית המתים אז. השיר כתוב כדיון הלכתי ("יש אומרים [...] ויש אומרים"), ודווקא על רקע ה"התפלפלות", בולט עניינו בחוויה האישית של תחיית המתים, בהתגברותם על הטראומה של מותם. אם כן, גם שיר זה מוקדש בדרכו לסמל של המת החי, בהיבט אֶסכָטולוגי (הקשור באחרית הימים):

ביאת המשיח

יש אומרים שיבוא יום

ויפול אדם אל בור כרוי ולא ינזק

ויש אומרים שיבוא יום

ויבוא אדם בַּנהר, ולא יטָּבַע.

ויש מאשרים; ודוחים כל ספק מלבם

כאילו קִבלו בַּדבר הבטחה גמורה

אלה שאינם פוחדים מן הבור הכרוי

שישובו ביום ההוא שלמים בגופם.

וביום ההוא שישובו שלמים בגופם

לא יזָּכר בם צער המוות ולא ישוב

ויהיה עליהם כמי שלא מת מעולם

וגם נעלם מלבו הדבר הנורא הזה.

והם האומרים שיבוא יום

ויפול אדם אל הבור הכרוי ולא ינזק

אינם פוחדים שמא היום ינזקו

כי לא יזָּכר בם הצער ביום הנפלא ההוא.

ייתכן שעולם המושגים הקבלי-המיסטי אִפשר לרביקוביץ לעבד את אבלה ולהקנות לו ממדים מיתיים, כבשיר "עמוד התיכון" (13), המציג עמוד זה כיסוד עולם, ואת נשמת האב כשוכנת בו.82 מחקרים שונים מאשרים שחשיבה מיסטית אופיינית למצבים פוסט-טראומטיים (למשל, דֶקֶר 1993). מכל מקום, כשבחרה רביקוביץ את השירים לאהבת תפוח הזהב נראה שדיכאה מעט יסוד זה, ולכן ביכרה שלא לכלול בספר את "מוות באור" ואת השירים הגנוזים שדובר בהם כאן. מִצֶּמד השירים שנדפסו, "מוות באור" ו"כתמי אור", נותר בספר רק "כתמי אור", שבעומדו לבדו, נקל לייחס לו משמעות ארוטית ולאו דווקא מיסטית.83 כתאומו, אף "כתמי אור" מלא התפעמות, אולם היא מאופקת ו"ממושטרת" יותר (גם צורת השיר מעידה על כך - חמישה טרצטים סדורים). הוא מעין שיר חידה, המתאר בפירוט תופעה ספק פיזית ספק מטפיזית, וככל שרב בו הפירוט על אודותיה, כן היא חומקת יותר מכל הגדרה. ייתכן שרביקוביץ שקלה להקדיש את "כתמי אור" ללאה גולדברג,84 כעדות לכך שהעריכה שיר זה, אך לבסוף - אולי בשל השתמעותו הארוטית, או ריחוקו מן הנוסח ה"גולדברגי" - חזרה בה מכוונתה. טעם נוסף להשמטת "מוות באור" מקורו אולי בביקורתו הנוקבת של נתן זך על ייצוג המת החי בשירת אלתרמן (זך 1959), שנדפסה כחצי שנה לפני פרסום אהבת תפוח הזהב, אם כי סביר להניח שהשפעת זך על שירתה מאוחרת יותר.

היסוד המיסטי בשירת רביקוביץ לא עלה בקנה אחד עם הדומיננטה של "השירה הצעירה" בת הזמן. שלמה גרודְזֶנסקי, בבואו לאפיין את השירה העברית בשנות החמישים והשישים, קבע שבראש ובראשונה ניכרה בשירה זו "קנאות לפכחות", מתוך הפניית עורף למסורת המזהה את השירה עם האקסטזה (גרודזנסקי 1970). אף על פי כן, החוויה המיסטית וגם האקסטזה נוכחת באהבת תפוח הזהב, ואולי היא השִכבה המאוחרת בספר, מורשת שלוש שנותיה של רביקוביץ בירושלים, קשריה עם משפחת בר-יוסף ולימודיה שם (בשנים ההן גם התפרסם ספרו המשפיע של גרשם שלום שבתי צבי והתנועה השבתאית בימי חייו [שלום 1957], בהמשך לקורס שלימד בנושא זה באוניברסיטה העברית). שכבה זו מצטרפת אפוא לשכבות האחרות בתל שהוא הספר: השירים שנכתבו בתקופת הלימודים בתיכון, מגיל שבע עשרה, ואלה שנכתבו בזמן השירות הצבאי (בהם השיר "אהבת תפוח הזהב" עצמו); שירים שהיו נתונים להשפעות שונות, חלקן מנוגדות - הבלדות האנגליות והסקוטיות הקדומות, שירת שלונסקי, רטוש, אלתרמן וגולדברג; השירה האנגלו-סאקסית הרומנטית והמודרנית; התנ"ך, המיסטיקה היהודית ועוד.

*

דרכה של דליה רביקוביץ אל פרסום ספר ביכוריה נסללה למעשה בנובמבר 1956, כשלוש שנים לפני שראה אור. כעשרה ימים לאחר תום מבצע קדש פורסמה הודעה מטעם אקו"ם (אגודת קומפוזיטורים ומחברים ומו"לים) בדבר כוונת הארגון להעניק לראשונה פרס לעידוד היצירה הישראלית המקורית בספרות ובמוזיקה, ליצירות שתוגשנה בעילום שם. שני הסטודנטים רביקוביץ ובר-יוסף נענו לקול הקורא ושלחו מפרי עטם לתחרות; כתב היד לרומן חייו ומותו של יונתן ארגמן מאת יוסף בר-יוסף (שיצא לאור כעבור שנתיים, בשנת 1959) זכה בפרס השלישי בסך מאה וחמישים לירות, ואילו מועמדתה של אשתו נפסלה מכיוון שזהותה התגלתה מוקדם מדי לחבר השופטים - ישראל זמורה (יו"ר), אליהו מייטוס וק"א ברתיני.85 זמורה, מנהל הוצאת מחברות לספרות, פנה אחר כך לרביקוביץ ורמז לה שתוכל לפרסם ספר משיריה בהוצאתו.86 היא ודאי שמחה על האפשרות ליהנות מן האכסניה של המו"ל הוותיק ועתיר הזכויות, שהייתה לביתם של נתן אלתרמן, יונתן רטוש ויוצרים אחרים. בנובמבר 1957, כחודשיים לאחר טקס הענקת פרס אקו"ם, פנתה אליו במכתב: "נאחזתי ברמז שרמזת לי וברצוני לשאול אותך אם תהיה מוכן להוציא ספר שירים משלי. השירים בחלקם מוּכרים לך וגם את החלק האחר אשלח אליך אם יהיה בכך צורך. אני משערת כי מספרם לא יעלה על 35-40" (שועלי 2004, עמ' 243; שועלי 2005). מאז פנייתה החלה למעשה לגבש את הקובץ. כשנה וחצי לאחר מכן, באפריל 1959, נשלחו יריעות ההגהה של הספר לכתובתה בלונדון. רביקוביץ שהתה שם כשנה, מקיץ 1958, ובמהלכה למדה באוניברסיטת לונדון כשומעת חופשית. "למדתי [שָם] מה פירוש להבקיע את האופק", סיפרה (בינה ברזל 1964).87 כשביקשה להאריך את שהותה במדינה, נתקלה בסירוב מצד קונסול ישראל בלונדון, למרות מכתבי ההמלצה שהיו בידיה ועל אף השתדלותו של זמורה (שועלי 2004, עמ' 245).88 ביולי 1959 שבה ארצה. חודשים ספורים לאחר מכן ראה אור ספר ביכוריה.