האחים גרים לצעירים ולבוגרים

מבוא

שָׂבֵעַ

עד מיאוס משפע המעשיות המופרז שלנו

הנרקחות זמן רב כל־כך ובאופנים רבים כל־כך,

השתוקקתי למִן סיפור שלא בוּשל עדיין, שכמותו

אפשר למצוא במעשיות ובאגדות, בנעימה שטעמה טהור,

שבמהלך הדורות התמוססה בלשונות

אנונימיוֹת, שלוות, של סבתות המספרות לפעוטות.

... הסיפור שלי, אם כן,

רצה להיות צלול ובלתי קטוע;

הגיבורים שלי, דמויות רגילות, שגרתיות,

שנתונות להשפעה מינימלית

של מבנה אישיוּת וחוויות עבר —

מכשפה, מתבודד, זוג אוהבים צעירים ותמימים,

סוג היצורים שאנו זוכרים מהאחים גרים,

מיונג, מוורדי ומהקומדיה דל'ארטה.

כך כותב המשורר האמריקני ג'ימס מריל בפתח "הספר של אפרים", החלק הראשון של הפואמה הארוכה היוצאת מן הכלל The Changing Light at Sandover י(1982). בעת שהוא דן בדרך שבה הוא מקווה לספר סיפור משלו, הוא בורר לו שניים מן המאפיינים החשובים ביותר של המעשיות, כפי שהוא רואה זאת: הקול 'האנונימי, השלֵו' שבו הוא מסופר, ו'הדמויות הרגילות והשגרתיות' המאכלסות אותו.

כשמריל מזכיר את 'האחים גרים' הוא לא צריך לפרט: כולנו יודעים למה הוא מתכוון. לגבי רוב הקוראים והסופרים המערביים במאתיים השנים האחרונות, "מעשיות ילדים ובני הבית" של האחים גרים (Kinder und Hausmärchen) הוא המעיין והמקור למעשיות בתרבות המערבית, האוסף הגדול ביותר, שתפוצתו רבה ביותר במספר הרב ביותר של לשונות, הבית של כל מה שמייחד בעינינו סוג זה של סיפור.

אבל אם האחים גרים לא היו אוספים את כל המעשיות הללו, אין ספק שמישהו אחר היה עושה זאת. למעשה כבר עשו אחרים משהו דומה. שנות ראשית המאה ה־19 היו שנים של התעוררות אינטלקטואלית גדולה בגרמניה, שנים שבהן היסטוריונים, משפטנים וחוקרי לשון בדקו ודנו בשאלה מה היא המשמעות של להיות קודם כול גרמני, בזמן שבו לא הייתה מדינת גרמניה, אלא כשלוש מאות מדינות עצמאיות — ממלכות, נסיכויות, ארכי־דוכסויות, דוכסויות, בישופויות, ערים חופשיות וכו', החלקיקים שהרכיבו את הקיסרות הרומית הקדושה.

קורות חייהם של האחים גרים אינן מרשימות. יעקב (1863-1785) וּוילהלם (1859-1786) היו הבוגרים מאלה ששרדו מבין בניהם של פיליפ ויליהלם גרים, עורך דין מצליח בהנאוּ במדינת הֶסֶן, ואשתו דורותיאה. הם קיבלו חינוך קלאסי, וגדלו על ברכי הכנסייה הרפורמית הקלוויניסטית. בחכמה, בשקדנות ובנחישות דעת, התכוונו להמשיך בדרכו המקצועית של אביהם, שבה בלי ספק היו זוכים להכרה; אבל מותו הפתאומי של האב ב־1796 אילץ את המשפחה, שמנתה אז שישה ילדים, להיות תלויים בעזרתם של קרובי משפחת אִמם. דודתם, הנרייטה צימר, מבאי הבית בחצר נסיך קאסל, עזרה ליעקב וּוילהלם להתקבל לליציאום, בית ספר תיכון, שאותו סיימו בהצטיינות. אלא שהיה מחסור בכסף, וכשניגשו לאוניברסיטת מארבורג נאלצו לחיות בדלות.

במארבורג נחשפו להשפעתו של הפרופסור פרידריך קרל פון סָבִינִי. בהשפעת תפיסתו שהחוק נובע באופן טבעי מן הלשון וההיסטוריה של העם, ושאין לאכוף אותו באופן שרירותי מלמעלה, פנו האחים ללימודי הפילולוגיה.

באמצעות פון סָבִינִי הם התוודעו גם לאשתו קוּנִיגוּנדֶה בְּרֶנטאנוֹ, ובאמצעותה לחוג המכרים של אחיה קלמנס ברנטאנו וגיסה אכים פון ארנים, שנישא לאחותה הסופרת בֶּטינה. אחד מתחומי העיסוק של חוג מכרים זה היה הפולקלור הגרמני. ההתלהבות שלהם לנושא הניבה את "קרן הפלא של הנער" של פון ארנים וברנטאנו, אסופה של שירי עם גרמניים מכל הסוגים. הכרך הראשון של האסופה הופיע ב־1805, התקבל מייד והיה פופולארי מאוד.

האחים גרים התעניינו בזה כמובן, אך לא בלי ביקורת: במאי 1809 כתב יעקב במכתב לווילהלם על מורת רוחו מן הדרך שבה נהגו ברנטאנו ופון ארנים בחומר שלהם, הם קיצרו, הוסיפו, עדכנו ושִכתבו ככל העולה על רוחם. מאוחר יותר הופנתה ביקורת דומה אל האחים גרים (ובמיוחד לווילהלם) על האופן שבו התייחסו לחומר המקורי שלהם לצורך הכינוס של "מעשיות ילדים ובני הבית".

על כל פנים, החלטת האחים גרים לאסוף ולהוציא לאור מעשיות, לא הייתה תופעה בודדה, אלא חלק ממגמה נפוצה מאוד בתקופתם.

המקורות שהם נסמכו עליהם היו גם של סיפור בעל־פה וגם כתובים. דבר שהם לא עשו, היה לנסוע ברחבי הארץ, לחפש איכרים בשדותיהם ובמגוריהם ולקבל מהם את סיפוריהם מילה במילה. אחדים מסיפוריהם נלקחו היישר ממקורות ספרותיים; שניים מן המעולים שבהם, "הדייג ואשתו" (עמ' 116) ו"עץ הערער" (עמ' 214) נשלחו אליהם בגרסה כתובה על־ידי הצייר פיליפ אוטו רוּנְגֶה ושוכתבו בידי האחים גרים באותו ניב לשוני גרמני ברובד נמוך, שבו כתב להם רוּנְגֶה. רבים מן הסיפורים האחרים הגיעו אליהם בעל־פה מפי אנשים ברמות שונות של מעמד הביניים, כולל ידידי המשפחה, שאחת מהם היא דורתכן וִילד, בִּתוֹ של רוקח, שווליהלם גרים נשא לאישה בסופו של דבר. אחרי מאתיים שנה קשה לקבוע מה היה הנוסח המקורי שלהם, אבל אותו דבר נכון לגבי כל אוסף סיפורי עם או שירי עם מן הימים שלפני עידן הרשמקול. מה שחשוב הוא החיוּת והלהט של הנוסחים שאותם הוציאו לאור.

האחים גרים המשיכו להרים תרומה גדולה ובת־קיימא לפילולוגיה. החוק של גרים, שנוסח בידי יעקב, מתאר שינויים צליליים מסוימים בתולדות השפות הגרמניות; בנוסף, שני האחים יחדיו עבדו על המילון הגרמני הגדול הראשון. ב־1837 אירע מה שהיה כפי הנראה האירוע הדרמטי ביותר בחייהם — יחד עם חמישה עמיתים לאוניברסיטה הם סירבו להישבע אמונים למלך החדש של האנובר, ארנסט אוגוסט, משום שהוא גנז באופן בלתי חוקי את החוקה.

כתוצאה מכך, הם סולקו ממשרותיהם באוניברסיטה, והיה עליהם להציג את מועמדותם באוניברסיטת ברלין.

אבל שמותיהם מוּכּרים בעיקר בשל אוסף המעשיות שלהם. המהדורה הראשונה שלו נדפסה ב־1812 והאוסף זכה לעוד שש מהדורות מחודשות (שבהן וילהלם עשה את מירב עבודת העריכה) עד השביעית והסופית ב־1857, שכבר זכתה לפופולאריות עצומה, שדומה לה רק הפופולאריות של "סיפורי אלף לילה ולילה": שני אלה, הם האוספים החשובים ביותר ובעלי ההשפעה הגדולה ביותר של סיפורי עם שאי פעם ראו אור. לא רק האוסף הלך וגדל, אלא גם המעשיות עצמן השתנו במהלך המאה ה־19, הן התארכו מעט תחת ידיו של וילהלם, במקרים מסוימים הורחבו, פה ושם נעשו חסודות יותר, ובוודאי נעשו אדוקות יותר משהיו לראשונה.

חוקרי ספרות ופולקלור, חוקרי תולדות התרבות ומדע המדינה, תיאורטיקנים פרוידיאניים, יונגיאניים, נוצריים, מרקסיסטיים, פוסט־סטרוקטורליסטים, פמיניסטיים, פוסטמודרניסטים ותיאורטיקנים מכל אסכולה אחרת מצאו עושר עצום למחקרם ב־210 המעשיות הללו. אחדים מן הספרים והמאמרים שנראו לי שימושיים ומעניינים במיוחד כללתי ברשימה הביבליוגרפית, ואין ספק שאלה ואחרים השפיעו באופנים שאינני מודע להם על הקריאה המחודשת שלי ועל כתיבת המעשיות מחדש.

אבל העניין העיקרי שלי התמקד תמיד באופן שבו המעשיות פעלו את פעולתן כסיפורים. בספר זה, כל שרציתי לעשות הוא לספר את הטובות ביותר והמעניינות ביותר במעשיות, ולהסיר מדרכן כל מה שעלול לעכב את זרימתן החופשית. לא רציתי להכניס אותן לתבניות מודרניות, או ליצור פרשנויות אישיות, או לכתוב גרסאות פואטיות של אלה המקוריות; רציתי רק ליצור גרסה צלולה כמים. השאלה שהדריכה אותי הייתה: "איך אני עצמי הייתי מספר את הסיפור הזה אם הייתי שומע אותו מפי מישהו אחר ורוצה להעבירו הלאה?" כל שינוי שעשיתי נועד לעזור לסיפור להישמע טבעי יותר בקולי שלי. אם חשבתי, כפי שקרה פה ושם, שניתן לשפר את הסיפור, אזי הכנסתי שינוי קטן או שניים בטקסט עצמו, או שהצעתי שינוי גדול יותר בהערה שמופיעה בתום הסיפור (דוגמה לכך אפשר למצוא בסיפור "אלף פרוות", בעמ' 273, שבמקורו נראה לי גמור רק למחצה).

דמויות רגילות, שגרתיות

במעשייה אין פסיכולוגיה. לדמויות יש עולם פנימי דל; המניעים שלהן ברורים ונראים לעין. אם אנשים הם טובים, הם טובים, ואם הם רעים, הם רעים. אפילו כשהנסיכה ב"שלושת עלי הנחש" (עמ' 110) פונה כנגד בעלה באופן בלתי מובן וכפוי טובה, אנחנו יודעים על כך ברגע שזה קורה. שום דבר לא נסתר. הזעזועים והתעלומות של התודעה האנושית, לחישות הזיכרון, דחפים הנובעים מחרטה, מִספק, או מתשוקות שאינן מובנות לגמרי — שתופסים מקום חשוב כל־כך ברומן המודרני, נעדרים לחלוטין. אפשר כמעט לומר שהדמויות במעשייה אינן ממש בהכרה.

לעִתים רחוקות יש להן שם משל עצמן. לעתים קרובות הן מזוהות על פי מקצוען, או מעמדן החברתי, או באמצעות גחמת הלבוש שלהם: הטוחן, הנסיכה, הקברניט, עור הדוב, כיפה אדומה. כשיש להם שם זה בדרך כלל הַנס, ממש כמו שג'ק הוא גיבורן של המעשיות האנגליות.

הגילום הגרפי המתאים ביותר לדמויות מן המעשיות לא נמצא לדעתי באף אחת מן המהדורות המאוירות הרבות והנפלאות שראו אור במשך השנים, אלא בערכת דמויות הקרטון הקטנות לגזירה שבאה עם קופסת משחק התיאטרון. הן שטוחות, לא עגולות. רק צד אחד שלהן נראה לעיני הקהל, אבל רק הצד הזה נחוץ לנו: הצד האחר ריק. הן מעוצבות בתנוחות של פעילות נמרצת או של תשוקה חזקה כלשהי, כך שתפקידן בדרמה ניכר בקלות מן המרחק.

אחדות מן הדמויות במעשיות מופיעות בסטים של כפילים. שנים־עשר האחים בסיפור "שנים־עשר האחים" (עמ' 62), שתים־עשרה הנסיכות ב"הנעליים שנשחקו עד עפר במחול" (עמ' 370), שבעת הגמדים בסיפור "שלגייה" (עמ' 233), בקושי אפשר להבחין בין הדמויות. הערתו של מריל לקומדיה דל'ארטה מתאימה כאן: הדמות הקומית פולצ'ינלה (דמות סטיראוטיפית מכוננת בקומדיה ד'לארטה) הייתה הנושא לסט ציורים מפורסם מאת ג'נדוֹמֶניקו טיפּוֹלוֹ (1804-1724); הוא מתאר אותה לא כדמות אחת ייחודית, אלא כחבורה של מטומטמים. בציור אחד עשויים להופיע תריסר או יותר פולצ'ינלים, כולם מנסים לבשל מרק בו בזמן, או מתבוננים בתימהון בבת־יענה. ריאליזם לא מסוגל להתמודד עם הרעיון של כפילים; שתים־עשרה הנסיכות שיוצאות כולן לילה־לילה ומבלות את נעליהן בריקוד, שבעת הגמדים הישנים כולם במיטותיהם זה לצד זה קיימים בעולם אחר, שבין העל־טבעי לאבסורד.

שטף זרימה

מהירות היא מידה נהדרת במעשייה. מעשייה טובה נעה במהירות של חלום, מאירוע לאירוע, נעצרת רק כדי לומר מה שהכרחי, ולא עוד. המעשיות הטובות ביותר הן דוגמה מושלמת למה שנחוץ לך ומה שאינו נחוץ: כפי שעולה מהדימוי של רודיארד קיפלינג — להבות שבוהקות משום שכל האפר סולק מהן.

הפתיחה של המעשייה למשל. כל מה שנחוץ הוא המילים "היה היה..." או "היה פעם..." ואנחנו מסודרים:

היה היה איש עני שלא יכול עוד לפרנס את בנו היחיד. כשהדבר התברר לבן, הוא אמר: "אבא, אין טעם שאשאר פה, אני רק מעמסה בשבילך, אני עומד לעזוב את הבית לראות אם אוכל לפרנס את עצמי" ("שלושת עלי הנחש", עמ' 110).

פסקאות אחדות אחר־כך, הוא כבר נשוי לבת מלך.

או כך:

"היה פעם איכר שהיה לו כל הכסף והקרקע הנחוצים לו, אבל למרות אמידותו חסר דבר אחד בחייו. לו ולאשתו לא היו מעולם ילדים. כשפגש איכרים אחרים בעיר או בשוק, לעִתים קרובות היו לועגים לו ושואלים מדוע הוא ואשתו לא מצליחים לעשות מה שבני הבקר שלו עושים דרך קבע. האם אין הם יודעים איך עושים זאת? לבסוף התעצבן ובשובו הביתה, נשבע ואמר, 'יהיה לי בן, אפילו אם הוא יהיה קיפוד" ("הנס־קיפודי", עמ' 337).

המהירות מלהיבה. על כל פנים, אתה יכול ללכת במהירות כזאת רק אם אתה מהלך בקלילות; כלומר בלי שום דבר מן המידע שאתה מצפה לו בסיפור המודרני — שמות, תיאורי מראֶה, רקע, הקשר חברתי וכו'. וזהו, כמובן, חלק מן ההסבר לכך שהדמויות שטוחות. המעשייה מעוניינת הרבה יותר במה שאירע להן, או בהתרחשות שהן תגרומנה, מאשר באישיות שלהן.

ביצירת מעשייה מן הסוג הזה, לא תמיד קל להיות בטוח איזה התרחשויות נחוצות ואלה מיותרות. מי שרוצה ללמוד איך לספר מעשייה ראוי שילמד את "נגני העיר בְּרֶמֶן" (עמ' 170), שהוא גם סיפור בדים שטותי וגם יצירת מופת, כזו שאין בעלילתה פרט אחד מיותר. כל פִּסקה מקדמת את הסיפור.

דימויים ותיאורים

אין במעשיות דימויים מלבד המובהקים ביותר. לבן כשלג, אדום כדם: זה הכול. אין גם שום תיאור מקרוב של עולמו הטבעי של הפרט. יער הוא עמוק, הנסיכה היא יפה, שערה זהוב; אין צורך להוסיף דבר. כאשר רצון הקורא הוא רק לדעת מהו האירוע הבא, משחק מילים תיאורי יפה, יכול רק להפריע.

בכל זאת בסיפור אחד יש פִּסקה המשלבת בהצלחה תיאור יפה עם היחסים בין האירועים, וזה נעשה באופן כזה שאף אחד מהמרכיבים לא יתפקד בלי האחר. הסיפור הוא "עץ הערער", והפִּסקה שאני מתכוון אליה מופיעה אחרי שהאישה הביעה את משאלתה לילד אדום כדם ולבן כשלג (עמ' 214). זה קושר את הריונה לחילופי העונות:

"חלף חודש והשלג נעלם.

חלפו חודשיים, והעולם כולו הוריק.

חלפו שלושה חודשים, והפרחים הגיחו מן הקרקע.

חלפו ארבעה חודשים, וכל הזמורות על כל עצי היער התחזקו והסתרגו זו בזו, והציפורים זִמררו בקול כזה שהיער כולו הדהד והפריחה נשרה מעל העצים.

חלפו חמישה חודשים, והאישה עמדה תחת עץ הערער. העץ הדיף ריח כה מתוק, עד שלִבה ניתר בחזה, והיא כרעה על ברכיה בשמחה.

חלפו שישה חודשים, והפרי גדל מאוד והיה כבד, ושלווה ירדה על האישה.

כשחלפו שבעה חודשים, תלשה את גרגירי הערער ואכלה רבים כל־כך, עד שחשה בחילה ונעצבה אל לבה.

בחלוף החודש השמיני, היא קראה לבעלה ואמרה לו בדמעות, 'אם אמות, קבור אותי תחת עץ הערער.'"

זה נפלא, אבל (כפי שאני מציג בהערותַי לסיפור בעמ' 225) זה נפלא באופן מסקרן: אף מְספר לא יוכל כמעט לשפר את הסיפור הזה. יש לחזור עליו בדיוק כפי שהוא מופיע כאן, או לפחות יש להציג בדיוק כך את המאפיינים השונים של החודשים השונים, ולהקפיד על יצירת הקשר מלֵא משמעות לגדילת הילד ברחמה של אמו, ועל כך שגדילה עם עץ הערער תשמש אמצעי בתחייתו בעתיד.

על כל פנים זהו יוצא מן הכלל נדיר ויפה. ברוב המעשיות הללו, ממש כפי שהדמויות שטוחות, כן נעדרים התיאורים. נכון שבמהדורות המאוחרות יותר, נעשתה דרך הסיפור של וילהלם נמלצת ויצירתית יותר, אבל עניינה האמִתי של המעשייה ממשיך להיות במה שקרה ובמה שיתרחש בהמשך. התבניות כל־כך שגורות, היעדר העניין בייחודם של דברים אופייני כל־כך, שזהו זעזוע אמִתי לקרוא משפט כמו זה המופיע ב"יוֹרִינְדָה ויוֹרִינְגֶּל" (בעמ' 282):

"היה זה ערב נאה; השמש האירה בחמימות את גזעי העצים, כנגד הירוק הכהה של מעבה היער, ויונים המו בעצב על עצי האשור העתיקים."

לפתע מפסיק הסיפור הזה להישמע כמעשייה, ומתחיל להישמע כיצירה ספרותית של סופר מימי הרומנטיקה, כנובאליס או ז'אן פול. הבהירות והאנונימיות של היחסים בין ההתרחשויות מפנה מקום למשפטים המביעים רגישויות אישיות: נפש מסוימת חשה ברשמים האלה שיוצר הטבע, ראתה את הפרטים הללו בעיני רוחה והעלתה אותם על הכתב. יכולתו של מחבר ליצור דימויים וכושר התיאור שבו הוא ניחן הם מן הדברים שבונים את ייחודו, בסופו של דבר גם מעשיות אינן חסרות לגמרי מגע יד של מחבר מסוים; ובכל זאת ייחוד ומקוריות הם לא מעניינן.

זה איננו טקסט

"הפרלוד" של ויליאם וורדסוורת', או "יוליסס" של ג'יימס ג'ויס, או כל יצירה ספרותית אחרת, קיימת קודם כול כטקסט. המילים שבדפים הן היצירה. תפקידו של העורך או של המבקר הספרותי הוא להקדיש תשומת לב למהות המילים הללו, ולהבהירן באותם מקומות שבהם יש הבדלים בין המהדורות השונות, כדי להבטיח שהקורא יקבל בדיוק את הטקסט שממנו בנויה היצירה.

מעשייה איננה טקסט מן הסוג הזה. זהו תמליל שנוצר בהזדמנות אחת או יותר והוא מתעד את מילות המעשייה, כפי שסופרו על־ידי אדם מסוים, שהוא רק אחד מני רבים שכבר סיפרו אותה בעבר. וכמובן, כל מיני דברים משפיעים על בחירת המילים שמועלות על הכתב בסופו של דבר. מְספר סיפורים יכול ביום אחד לספר סיפור באופן עשיר או מסוגנן יותר מאשר ביום אחר, שבו הוא עייף או במצב רוח לא מתאים. מי שמעלה את הסיפור על הכתב עלול לגלות שהוא עצמו יכול להוות מכשלה: כאב ראש עשוי להכביד על הקליטה שלו, או ששיעולים וההכרח לקנח את האף עלולים להפריע לו לרשום. מקרה אחר עלול להשפיע גם כן: מעשייה טובה עלולה להיות מסופרת בפי מְספר גרוע.

לדברים האלה יש חשיבות, משום שכשרונם של המְספרים, הטכניקות שלהם והגישות שלהם לתהליכים שונים מאוד. האחים גרים התרשמו מאוד מהיכולת של אחד המקורות שלהם, אישה בשם דורותיאה פימן, לספר אותה מעשייה בפעם השנייה באותן מילים שבהן עשתה שימוש לראשונה, ובכך הקלה מאוד על רישום המעשייה; והמעשיות שהיא המקור להן בנויות באופן טיפוסי בתשומת לב ובדיוק מופלאים. גם אני התרשמתי כך כשעבדתי על המעשיות שהובאו מפיה לספר זה.

באופן דומה, המְספר עשוי להיות בעל כשרון מיוחד לקומדיה, או ליצירת מתח ודרמה, אחר עשוי להצטיין ביצירת פאתוס ורגש. באופן טבעי כל אחד מהם יבחר מעשיות שיתאימו ביותר לכשרונותיו. כאשר פלוני בעל כשרון קומי יְספר מעשייה, הוא ימציא פרטים מגוחכים או אפיזודות מצחיקות שייזכרו ויימסרו הלאה, כך שהמעשייה תשתנה מעט באופן הסיפור הזה; וכשאלמונית אמנית המתח תספר מעשיית אימה, היא תשלב את המצאותיה, וההמצאות והשינויים שלה יהיו לחלק מן המסורת של מסירת המעשייה הזאת, עד שיישכחו, או ילוטשו, או ישופרו בפיהם של אחרים.

המעשייה נמצאת במצב מתמיד של היווצרות והשתנות. היצמדות לגרסה אחת או תרגום אחד בלבד היא כמו לכלוא אדום חזה בכלוב. אם אתם, הקוראים, רוצים לספר מעשייה כלשהי מספר זה, אני מקווה שלא תרגישו חובה להיות נאמנים לטקסט יותר מכפי רצונכם. אתם חופשיים לחלוטין להמציא פרטים אחרים מאלה שאני מסרתי, או המצאתי כאן. בעצם אתם לא רק חופשיים לעשות כן: זוהי חובתכם החיובית ליצור סיפור משלכם. מעשייה איננה טקסט.

'נעימה שטעמה טהור'

האם יכול מחבר מעשייה בגרסה כלשהי להתקרב לטון האידיאלי של ג'יימס מריל — טון "אנונימי, שליו"? ייתכן, כמובן, שהמחבר אינו רוצה בזה. היו גרסאות רבות של המעשיות הללו, ועוד תהיינה רבות, הגדושות באובססיות החשוכות של מחבריהן, או באישיותם המבריקה, או בלהט הפוליטי שלהם. המעשיות מסוגלות לשאת זאת. אבל גם אם אנחנו רוצים להיות שלווים ואנונימיים, אני מניח שזה כנראה בלתי אפשרי להגיע לכך בשלמות, ושטביעות האצבע הסגנוניות שלנו יופיעו בכל פסקה בבלי דעת. הדבר היחיד שאפשר לעשותו, לדעתי, הוא לשאוף לבהירות, ולהפסיק להיות מודאגים בשל כך. לספר את הסיפורים הללו זהו עונג, וחבל לתת לדאגות לקלקל אותו. מחבר המבין כי אין צורך להמציא, חווה הקלה עצומה ותענוג עצום, כמו האוויר הנעים המרענן את הרוזן הצעיר כשהוא נשכב לנוח ב"רועת האווזים אצל המעיין" (עמ' 412): החומר של המעשייה כבר נמצא בה, ממש כפי שרצף הצלילים מוכן במנגינות השירים לנגני הג'אז; תפקידנו לנוע מצליל לצליל, מאירוע לאירוע, במלוא הקלילות והתנופה. כמו בג'אז, סיפור מעשיות הוא אמנות של ביצוע, וגם כתיבה היא ביצוע.

לבסוף, הייתי אומר לכל מי שרוצה לספר את המעשיות הללו, אל תחשוש להיות בעל אמונות תפלות. אם יש לכם עט בר מזל, עשו בו שימוש. אם בשעה שאתם לובשים גרב אחד אדום ואחד כחול אתם מצליחים לדבר ביתר כוח ושנינות, התלבשו כך. כשאני בעבודה אני עתיר אמונות תפלות. האמונה התפלה שלי קשורה בקול שבו עולה הסיפור. אני מאמין שכל סיפור מקבל את הנוכחות שלו מהרוח שלו, אשר את קולה אנחנו מגלמים כשאנחנו מספרים את המעשייה, ואם ניגש לרוח הזאת במידה של כבוד ואדיבות, נספר את המעשייה בהצלחה רבה יותר. הרוחות הללו הן בו־בזמן גם עתיקות וגם צעירות, גם זכרים וגם נקבות, סנטימנטליות וציניות, נטולות אמונה ופתיות, וכן הלאה, ויתר על כן, הן לגמרי בלתי מוסריות: כמו הנשמות הרוחפות באוויר שעזרו להנס החזק לברוח מן הנקיק בסלע (עמ' 397), רוחות הסיפור מוכנות לשרת כל מי שמחזיק בטבעת, כל מי שמספר את המעשייה. לטענה שכל זה אינו אלא שטות, שכל מה שנחוץ כדי לספר סיפור הוא דמיון אנושי, אני משיב, "כמובן, וכך פועל הדמיון שלי."

אבל אנחנו יכולים לעשות כמיטב יכולתנו במעשיות הללו, ולגלות שבכל זאת אין בזה די. אני חושד שלטובות שבמעשיות יש האיכות שאותה ייחס הפסנתרן הדגול ארתור שנבל לסונטות של מוצרט: הן קלות מדי לילדים וקשות מדי למבוגרים.

חמישים המעשיות שלפניכם הן לדעתי השמנת של האוסף המלא של האחים גרים. עשיתי כמיטב יכולתי למען אותה רוח השוכנת בכל אחת מהן, כפי שעשו דורותיאה פימן, אוטו רונגה, דורתכן וִילד וכל המספרים האחרים שיצירתם שומרה ושוחזרה בידי האחים גרים הגדולים. ואני מקווה שכולנו, מספרים ומאזינים, נחיה באושר רב עד יום מותנו.

פיליפ פולמן, 2012