ללכת ברחובות הפנימיים

הוֹ, אֲהוּבֵי לִבִּי. אֲנִי מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת

הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם. כָּל

שֶׁמֶשׁ שֶׁזוֹרֵחַ אֲנִי מַזְרִיחַ אוֹתוֹ

בִשְׁבִילְכֶם. אֶפְרַיִם וְיוֹסֶפָה וְאָדוֹן

לַפִּידוֹת וְאֶסְתֵּר שַׁפִּירָא שֶׁאוֹפָה עוּגוֹת

פֶּרֶג אֵינָם אֶלָּא צִיּוּרֵי לֵב. מִין מוֹרְס

שֶׁחוֹזֵר כָּל הַזְּמַן אֶל עַצְמוֹ:

save... our... souls... save... our...a

souls... save... our... souls... save...a

אפרים, קטע 82

א.

הקטע שלעיל לקוח מתוך אפרים ליואל הופמן. ספרו זה נכתב בתקופה בה מעמדו של הופמן כסופר כבר הפך למבוצר. לפני כשלושים וחמש שנים, כשהופיעו היצירות "קצכן" וברנהרט, הן הכו את ציבור הקוראים במעין הלם וזכו לביקורות שהבליטו את "שיגעונו" של היוצר לצד גאוניותו.1לעומת זאת, בשנת פרסומו של אפרים (2003),2הופמן מקובל הן על האקדמיה והן על קוראים שאת טעמם הספרותי ניתן לכנות "אנטי ממסדי". הופמן נעשה למעין "cult writer", סופר של כת נבחרת ואנינה, ובה בשעה יוצר שלעבודותיו מוקדשים ימי עיון באוניברסיטאות.3כשהרצה בשנת 2001 על טאואיזם ובודהיזם, למשל, המה האולם צעירים, מהם "בוגרי הודו", שהאזינו למוצא פיו של הסופר הנערץ עליהם.4כמו כן יש חוקרים הרואים בו פורץ דרך פוסט-מודרני, שהפך את הספרות הישראלית על פיה. עם זאת, הוא נתפס על ידי רבים כמי ש"קורפוס ההתייחסות" שלו אינו הספרות העברית, וכמי שאינו מציית בהכרח לתדמית של "סופר עברי".5

טביעת האצבעות ההופמנית, שהבדילה את ברנהרט מכל מה שנכתב לפניו בעברית ושגרמה, לפחות בתחילה, לאפקט ההזרה המזוהה עם יצירתו, ניכרת גם באפרים. אולם, חציית גבול המילניום, כפי שהיא מעוצבת על ידי הופמן בשנת 2003, מסמנת בספר זה שינוי מהותי. התמורה מתבטאת בפרֵדה כפולה: הן מן ה"אני" הזר שעמד בלב יצירתו בעבר והן מאשתו הראשונה, לה מוקדש, לדעתי, הספר. במקומם מאמץ אפרים (ואולי גם יוצרו) מעין זהות "ישראלית" יותר. זהות זו כרוכה גם באהבה חדשה הנטועה בכאן ובעכשיו של תחילת שנות האלפיים.

הדברים שלהלן יבחנו את התנודות בפואטיקה של הופמן כפי שהן משתקפות עד הופעתו של אפרים. לפי הקריאה המוצעת כאן ניתן יהיה לראות שיסודות פואטיים, כגון ההתייחסות האינטר-טקסטואלית של אפרים ליוליסס של ג'יימס ג'ויס, או השימוש הרב-סיבתי במספרים (כפי שיובהר בהמשך), מכוונים לעיצוב נושאו הכפול של הספר דהיינו: פירוק הנישואים וכינון "אני" חדש ששייך לנוף המקומי. הארסנל ההופמני כולו מגויס, כביכול, לאותה מטרה: החל בארגון המספרי-גרפי של הטקסט; דרך השיטה האידיוסינקרטית בפירוק השפה (שראשיתה ב"קצכן"); וכלה בדיאלוג עם ג'ויס. לדעתי, מבטא הקשר בין אפרים לבין ספרו המונומנטלי של הסופר האירי את שאיפת היוצר לגעת בלוקלי מקרוב, ואף טומן בחובו גרעין עלילתי-פואטי המאיר פינות אפלות באפרים.

ב. היש למספר משמעות?

בדומה לכמה מספריו האחרים של הופמן, מורכב גם אפרים מיחידות טקסט ממוספרות, מודפסות על פני דפים רחבי שוליים ולבנים, כשבמרכז כל דף מופיעים קטעים קצרים אחדים או קטע ארוך אחד. בראש כל אחד מקטעי אפרים עומד מספר סידורי מ-1 ועד 200. דפי הספר עצמם חסרים מספרי עמודים אך המונה אותם יגלה, שמאתיים הקטעים משתרעים על פני מאה עמודים בדיוק. על רקע זה סביר להניח הן שהעיסוק במספרים איננו מקרי, והן שהמִספר, המופיע כעין כותרת בראש כל קטע, נקבע בהתאם לעקרונות מסוימים המנחים את המחבר.

אישור נוסף לכוונת המכוון העומדת מאחורי המספרים העגולים נמצא בפניותיו התכופות של המספר-הגיבור, המכונה בספר בשם "יואל הופמן",6להוצאת כתר: ניתן לשער שמספר/סופר, שהמוציא לאור שלו נגיש כל כך עד שהוא יכול לפנות אליו בקריאה ישירה מגוף הטקסט, רשאי להשפיע במידה רבה גם על עבודת הסידור והעריכה. הוכחה חותכת עוד יותר למודעותו של מחבר אפרים למשמעויות מרחיקות הלכת שניתן להעניק למספרים היא העובדה שבקטע מספר 50, מוזכר שהגיבור בן 50; במספר 101 כתוב על "מאה ואחת תפילות" ואילו קטע מספר 200 חותם את הספר.

לאור מודעות זו של הופמן למספרים, בולטת השרירותיות שבמיקום אחד משיאי הסיפור, קריאת ה-S.O.S שצוטטה בראש החיבור הזה, דווקא בסוף קטע שמספרו ניטרלי: 82 (בעמוד השלושים ושמונה למניינִי). בעקבות המילים האנגליות החוזרות "save our souls", מתאר קטע מספר 83 את אפרים "מוֹצִיא אֶת הַמִּזְוָדָה מִתַּחַת לַמִּטָה וְיוֹצֵא מִן הַבַּיִת". במילים אחרות, האיש יוצא את ביתו ועוזב את אשתו ללא כל התראה מספרית: הנטישה מתרחשת בקטע שבראשו המספר המקרי 82 ולא בקטע בעל מספר משמעותי כביכול כגון 100 או 150.

הצומת העלילתי, הגיאוגרפי והרגשי של הטקסט, המאורגן בקפידה כה רבה, מוצב בקטע שמספרו סתמי. בהתחשב בתובנותיו המספריות של הופמן, שתוארו לעיל, ניתן להסיק שהוא הסיט את המועקה המרכזית לשוליים במכוון. כלומר, המחבר הדייקן והמודע לעצמו נטע את לִבת החוויה שבספר דווקא במקום ניטרלי ונטול פוטנציאל דרמטי. אך מדוע? נראה לי שהמניע לסימון תמונת השיא במספר המקרי 83 הוא ניסיון להבליע בטקסט, באמצעות המספר, מסר אפולוגטי. לפי טיעון משוער זה, אין להאשים את האיש שזנח את אשת נעוריו שכן כל נטישה, מתוכננת ככל שתהיה, היא תמיד שרירותית, מקרית, פתאומית, תוצאת דחף רגעי שאין בכוחו של הנוטש להשתלט עליו.

פרטי סצנת העזיבה תומכים בהשערתי: כמו פושע, שטירוף זמני פוגם באפשרות לראותו אחראי למעשיו, כך אפרים: "[הוא] יוֹצֵא מִן הַבַּית. לְאוֹר הַיּוֹם הוּא הוֹלֵךְ כְּמוֹ מֻכֵּה יָרֵחַ עַד לַתַּחֲנָה הַמֶּרְכָּזִית" (קטע 83). ייתכן, אמנם, שבמילים "לאור היום", יש משום ביטוי לזעזוע מעצם המעשה, אולם רק הצירוף האוקסימורוני המערב "אור יום" ו"מוכה ירח" יכול לבטא בעוצמה הראויה את מצבו הנפשי של גבר, שאחרי תקופת היסוסים ארוכה קם והולך בהחלטיות המפתיעה אותו עצמו.

ג. ציורי לב וציורי צליל

ואשוב לציטוט שבראש המאמר - "הוֹ אֲהוּבֵי לִבִּי", קורא קטע מספר 82 הקודם לנטישה. יש לשאול, מיהם אותם "אהובי לב" אליהם מכוונת הפנייה - האם הם הקוראים? או אולי הם נמענים אחרים המסרבים לשמוע את ה-S.O.S המופנה אליהם? והכותב ממשיך: "אֲנִי מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר כְּדֵי לוֹמַר לָכֶם". אך מהו הדבר שהוא מבקש לומר להם באמצעות הוצאת כתר? המשפט נקטע באמצעו והוא חסר אפילו מילת יחס או נקודתיים. בהמשך מסביר המספר, שהדמויות המאכלסות את ספרו הן "ציורי לב" בלבד. הצירוף "ציורי לב", נשמע לקורא העברי כמטאפורה טעונה משמעויות. ניתן לפרש "ציור לב" כציור השוכן בתוך הלב, כציור של צורת-לב, או כציור שהאמן המשרטט אותו הוא הלב. פירוש אינטר-טקסטואלי עשוי לזהות הד של סיפור אחר במטאפורה. הכוונה כמובן ל"סיפור פשוט", שבמרכזו גבר שציורי לבו משתלטים על הווייתו. האופי הכפייתי של געגועי הגיבור העגנוני לאהובתו מובע בפי מספרו הכל-יודע של הסיפור בלשון מטאפורית: "צייר גדול צייר את דמות תבניתה של בלומה וקבעה בלבו של הירשל".7אולם, במקרה של הופמן, אפשר שהפירוש המתבקש אינו בין-טקסטואלי בלבד. ייתכן, שתפקיד ציורי הלב שבאפרים אמור להיות דומה לתפקיד המרפא שמילאו הצלילים הלועזיים שרווחו ביצירות הקודמות, כלומר, עבודת שחזור העבר על מנת להשתחרר ממנו.

בגרמנית, שפת ילדותו של המחבר, מכונה האונומטופיאה lautmalerei, כלומר "ציור צליל" (laut - צליל, malerei - ציור). קוראיו הוותיקים של הסופר זוכרים את ציורי הצלילים האונומטופאיים בטבעם שנשמעו ב"קצכן", בברנהרט ובכריסטוס של דגים. ציורי-שחזורי צלילים אלה הציבו מעין מצבה מוזיקלית לילדוּת ולחומרים אקוסטיים שהודחקו. בגוף הטקסט של יצירות מוקדמות אלה ובשוליו הופיעו מילים בגרמנית באותיות עבריות, בלוויית תרגום או בלעדיו.8למילים הגרמניות נוספו גם אזכורי קונכיות, אוזניים, רופא אף-אוזן-גרון, כלי נגינה ויצירות משל מלחינים שונים. כל אלה היו ניסיונות ספרותיים להעלות באוב את מוזיקת העבר, להחיות את השפה שהוטמעה בנפש המחבר בעודו ילד רך בשנים.9הספרים המאוחרים שבאו בעקבות כריסטוס של דגים, הציגו "אני" משוחרר, שעבודת השחזור של ציורי הצליל הייתה עבורו מעין עבודת אבל שהשלמתה סייעה לו להיפרד מעברו.10אולם דומה שציורי הלב שבמרכז אפרים כשלו בניסיון להעניק שלווה ליוצרם: "אֶפְרַיִם וְיוֹסֶפָה וְאָדוֹן לַפִּידוֹת וְאֶסְתֵּר שַׁפִּירָא [...] אֵינָם אֶלָּא צִיּוּרֵי לֵב" (קטע 82). הצירוף "אינם אלא" מרמז על תחושת תסכול ועל כך שהדמויות המגולמות בספר לא מילאו את ייעודן. במילים אחרות: יוספה, אפרים ומיודעיהם הם מימושים ספרותיים של הרהורים וכמיהות של מחבר שאינו יכול להינתק מן האנשים שאכלסו את חייו. הוא מעלה אותם על הכתב אך לשווא. נימת הדחיפות, המתלווה לקול המחבר ששרטט את הדמויות, נמסרת באמצעות השוואתן ל"מין מורס". אלא שדא עקא - איתות המורס הספרותי לעולם לא יצלח, שכן הוא חוזר כל הזמן "אל עצמו", לא על עצמו. כלומר: אין זה S.O.S שנשמע שוב ושוב כי אם S.O.S חסר נמען, S.O.S מעגלי, שהמשדר אותו הוא גם הקולט אותו ולפיכך אין לו מושיע. שלא כמו ברישום ציורי הצליל, עבודת האבל שנעשית על ידי ציורי הלב אינה נשלמת, אינה גואלת את האמן מסבלו ואינה מתירה אותו מכבליו.

ד. סוד פירוק האותיות

רגע לפני שהמספר משמיע את קריאת ה-S.O.S העקרה והנואשת שלו הוא לואט סוד באוזני קוראיו. ערכו הפרשני של סוד זה מסתבר רק בדיעבד:

כּוֹחוֹת גְּדוֹלִים יוֹתֵר מִכּוֹחָהּ שֶׁל הַסִּפְרוּת

מְנִיעִים אוֹתָנוּ. לְמָשָׁל כּוֹחָהּ שֶׁל הָאָלֶף

שֶׁהִיא אֲנַחְנוּ כָּל אֶחָד לְבַדּוֹ וְהַהֵא שֶׁהִיא

חָמֵשׁ הָאֶצְבָּעוֹת וְהַבֵּית כְּשֶׁאֲנַחְנוּ שְׁנַיִם

בָּעוֹלָם הַזֶּה וַחֲמֵשׁ הָאֶצְבָּעוֹת [הַהֵא

הָאַחֲרוֹנָה] נוֹגְעוֹת בָּנוּ.

אפרים, קטע 81

מן השורות החידתיות מסתבר שהמספר מודה שהוא אינו אחראי למעשיו; כוחות עליונים, על-ספרותיים, הם שכיוונו אותו. בלשון מתפתלת שהכיסוי רב בה על הגלוי הוא שח מדוע פעל כפי שפעל ומדוע לא יכול היה לשלוט בעצמו. כה נורא הדבר ההולך ונגלה לעיני הקורא שאין ביכולת הסופר לאומרו כפשוטו. הוא מאיית את סודו מחשש שביטוי המילה בשלמותה יגרום להתגשמותה, להפיכתה לעצם מכוח הדיבור. תפיסתו של המספר את הלשון בקטע זה מחקה תפיסה ילדותית או פרימיטיבית שאינה מבחינה בין המילה לדבר שהיא מייצגת. יתר על כן, האיות עצמו נעשה אף הוא בשפת הרמיזות ובסופו של דבר בשפת הגוף.

אפשר היה לומר "התאהבתי, ועל כן נאלצתי ללכת" אך לא, הדובר מסביר ש"כוחות גדולים" מניעים אותו, גדולים אפילו מכוח אומנות הכתיבה. אחר כך הוא מכנה כוחות אלה בשמם ומבטא, אחת לאחת, את אותיות המילה "אהבה". האהבה המסובבת את המאורעות היא מין ישות אלוהית, כל-יכולה, המניעה בני אנוש כחפצה וכוחה רב מכוח הספרות. אולם אין מדובר ברגש המכונה "אהבה" בלבד, אלא במילה עצמה. לכל אחת מאותיות מילת הקסמים "אהבה" יש גם משמעויות נסתרות, מאגיות, מיסטיות. האָלף מייצגת בעצם יחידותה וראשוניותה את הבדידות: "האָלף שהיא אנחנו כל אחד לבדו". ההֵא, שערכה הנומרולוגי הוא חמש, כמוה כיד בת חמש האצבעות הנוגעות בידו של האחר, ואילו הבֵּית היא עצם הזיווג "כשאנחנו שניים". על ידי פירוק המילה "אהבה" לאותיותיה ולמובניהן הסמליים מעמיק הופמן ומאדיר את עוצמת הכוח שהשתלט עליו ומנסה לשכנע את עצמו ואת נמעניו שפעל מחוסר ברירה.11

בראשית הספר (בקטע 28) יש אמנם רמז למה שיבוא, אך מכיוון שהסופר חובב המספרים אינו מוכן עדיין לגלות את לִבת ההתרחשות, אין הוא מציין אפילו את שמות האותיות אלא נוקב במספריהן בלבד במעין קריצה למקובלים. כך הוא מרחיק, לפחות בתחילה, את מושג האהבה אל מעבר לאותיות המרכיבות אותו: במקום אָלף הוא אומר "אות הראשון", במקום הֵא "אות החמישי" וכיוצא בזה "אות השני", ו"אות החמישי" (קטע 28). אולם הפתרון לחידת הקטעים שמספריהם 28 ו-81 הוא אחד: ה-א', ה', ב', ה' היא המנוע שדוחף אותנו וגורם לנו לפעול. בגלל האהבה, או בעטייה, אנו נזרקים אל מחוזות הסכנה של ה-S.O.S. אל עזיבת הבית מצד אחד, ואל רישומם בספר של ציורי צליל וציורי לב מצד שני.

שני הקטעים הדחוסים הקודמים לתמונת העזיבה (81, 82) נוקטים בהגיית שמות אותיות בשפות שונות כבלשון סתרים והשבעות, כאילו רק אחרי הברות הפלא אֶס.אוֹ.אֶס, אָלֶף.הֵא.בֵּית.הֵא אפשר להעז ולגלות את דבר היציאה מן הבית כהווייתו (בקטע שמספרו 83). החישובים הנומרולוגיים של האותיות מטרימים אף הם את פעילותו של הגיבור שהיה פסיבי עד כה. כפי שיסתבר גם בהמשך, הפרדת חלקי דיבור כגון מילים וביטויים לאותיות, להברות או לערכים מספריים מבשרת ומסמנת ביצירת הופמן בכלל ובאפרים בפרט, לא רק נגיעה בכאב עמוק אלא גם תפנית בעלילה ובאופי הדמות. כך או אחרת, מאבק ניטש בספר בין הסדר הכפייתי-כמעט של מספור הקטעים ועריכתם הגרפית, המרובעת, הסימטרית והמנוקדת, מכאן - לבין הערבוביה הפנימית, שאחד מביטוייה הוא המיקום המספרי המקרי של קטעי המהפך, מכאן.

ה. ההליכה בזמן

בנוסף לספירת הקטעים ההופמנית המוכרת, שולטת באפרים מערכת ארגונית שנייה, מיוחדת לספר זה. בזירה מקבילה זו מושל הזמן באמצעות לוח השנה והשעון: פרקי אפרים מתעדים את מסעו של יואל הופמן אל תום האלף. עם כל מה שמבדיל בין יצירתו של הופמן לזו של א"ב יהושע, דומה ששאלת המונוגמיה היא במרכז מעייניהם של שני הגברים בשעות המעבר המסוכן מאלף אחד לבא אחריו.12החל מראשית הספר אפרים נזקק מחברו לתאריכים מדויקים. בקטע מספר 2 מצוין התאריך הראשון בסדרה והוא החמישה בנובמבר. כבר באותו יום, ובעמוד הפותח את הנרטיב הפיוטי, יודע הגיבור את שמה של האישה האחרת, על אף שטרם פגש בה. מכאן מתקדם הנרטיב באופן כרונולוגי מהחמישה לשישה, לשלושה-עשר, ולעשרים וארבעה בנובמבר. בחודש שאחריו, בדצמבר, מדייק המספר-המדווח בציונם של שני תאריכים בלבד: השניים בדצמבר והעשרים וחמישה בו. זאת, תוך התעלמות גמורה מייחודו הנוצרי של העשרים וחמישה בדצמבר, הוא חג המולד. והנה, "בַּיּוֹם הָאַחֲרוֹן שֶׁל הָאֶלֶף הַשֵּׁנִי אֶפְרַיִם מוֹצִיא אֶת הַמִּזְוָדָה" וגו'. בִמקום ציון טכני של השלושים ואחד בדצמבר, בדומה לזה של העשרים וחמישה בחודש, מופיע הפעם סוף המילניום. כלומר, הניסוח החגיגי "היום האחרון של האלף" מייחס למועד היציאה מן הבית ממד קוסמי, אם לא נוצרי, וזאת בניגוד גמור למה שהשתמע מהמיקום המקרי, כביכול, של העזיבה בקטע מספר 83.

המעבר מדירה לדירה באפרים טעון במשמעויות סמליות ולא רק בשל התאריך המונומנטלי. בדומה למעבר המקביל בברנהרט, גם כאן מוחלף ה"יחד" הזוגי בבדידות. אך שלא כברנהרט הירושלמי שנתאלמן ועבר מן הבית שברחוב שטראוס לחדר עם מיטה וכיור ברחוב הנביאים באותה עיר13 - אפרים, הגבר שזנח את אשתו, פונה גם לעיר אחרת. מכאן ואילך עובר מרכז הכובד של העלילה מתל אביב לחיפה. אולם, כשאפרים מגיע באותו יום גורלי (השלושים ואחד בדצמבר, 1999) לבית ידידו, מנסה המספר להפחית בערך העיתוי, באומרו: "צָרִיךְ לִזְכֹּר שֶׁהָעוֹלָם נִבְרָא מֵחָדָשׁ בְּכָל רֶגַע וְרֶגַע" (קטע 84).

ובכל זאת, דווקא באותו יום, בדיוק בסוף האלף, מגשים אפרים את מה שהיה בחזקת מחשבה בלבד, דהיינו, את עזיבת הבית, שהיא הצעד הראשון בחיפוש אחרי בת זוג שונה וחיים חדשים. הקורא מודע לאפשרות כזאת מלכתחילה, שכן, המשפט הפותח את הספר מכריז ללא כחל ושרק: "אֶפְרַיִם חוֹשֶׁב לֹא פַּעַם שֶׁאִשָּה אַחֶרֶת תֵּיטִיב לְהָבִין אוֹתוֹ." (קטע 1). אולם בנקודת הפתיחה נבצר מן הקורא לדעת אם הדברים אכן יצאו מן הכוח אל הפועל. בהמשך, נפרשת עלילה-לא-עלילה, שבטבורה אי-הנחת של גבר בגיל העמידה מאשתו זה כעשרים שנה, יוספה. בקצרה מסופר על ראשית אהבתם ועל כך שכעבור כשלוש שנים נולד להם תינוק שמת. בהווה של הסיפור, הממלא את מרב הדפים, רואים את אפרים יוצא לעבודתו וחוזר ממנה, בעוד אשתו עוסקת במשק הבית. הם ישנים בחדרים נפרדים. בשלושים ואחד בדצמבר יוצא אפרים מביתו ונוסע לחיפה, שם הוא משתכן בבית חברו הגרוש הר-שושנים, משוטט בעיר ומבלה עם מיודעיו של ידידו. באחת מהתכנסויותיהם הוא פוגש אישה הקרויה ראומה והיא "מְבַקֶּשֶׁת לָדַעַת אוֹתוֹ כְּשֵׁם שֶׁהוּא מְבַקֵּשׁ לָדַעַת אוֹתָהּ" (קטע 132). בינתיים ממשיכה אשתו יוספה לסרוג סוודר לבעלה, מתגעגעת אליו ובוכה, בעוד חברתה אסתר שפירא אורחת לה לחברה. גם ליוספה יש מחזר. עתיד היחסים בין אפרים לראומה מעורפל. כעבור שלושה חודשים בדיוק מיום עזיבתו הוא מתכוון לנסוע לתל אביב, אך בטעות עולה על רכבת לכיוון הנגדי. הוא יורד בעכו ומטייל שם. סוף סיפור.

מאליו ברור ששלד פעולה פשוט זה אינו עיקרו של אפרים. הסופר, המכיר ברזון העלילה והדיאלוג, פונה בגוף הטקסט אל הקורא ומציע לו לקרוא "סֵפֶר אַחֵר שֶׁאֲנָשִׁים בָּאִים וְהוֹלְכִים וְכַמָּה מֵהֶם אוֹמְרִים זֶה לָזֶה מִשְׁפָּטִים אֲרֻכִּים מְאוֹד" (קטע 31). אך מה עם הקורא שאהב דווקא את אפרים? הסופר, כך נדמה לי, אינו מתעלם גם ממנו.

ו. אפרים ויוליסס

יואל הופמן, שהוא גם המספר וגם אחד הגיבורים, מפזר הנחיות קריאה לאורך הטקסט ומעניק מפתחות ורמזים מהימנים יותר ופחות. בשמו של ג'יימס ג'ויס הוא נוקב פעם אחת, ודווקא בקטע מספר 100. אך על אף שג'ויס מוזכר רק כבדרך אגב, חשיבותו חיונית להבנת היצירה. "ג'ויס" הוא בעצם מפתח קריאה שהסופר מעניק לקוראים שאוהבים את הספר הרזה ואת לשון החידות שלו. יתר על כן, לאור חיבתו של הופמן למִספרים, אין להתעלם מכך שהוא מציג את ג'ויס בדיוק באמצעו של הנרטיב בן 200 הקטעים. אולם גם ללא אזכור מפורש זה, היה אפרים, "חטוב הגזרה", מעלה הרהורים על יוליסס ה"שופע".14הופמן מדריך את קוראיו לכיוון קריאה זה כלאחר יד: "הַזְּמַן אֵינוֹ נִתְפָּס אֲבָל תְּנוּעַת הַמְּחוֹגִים / תַּאֲמִינוּ לִי הִיא הַתְּנוּעָה שֶׁמְּנִיעָה / אֶת הַסֵּפֶר" (קטע 94). ואכן, עלילתו המצומצמת של אפרים מתקדמת לאורך תקופת זמן ברורה של כחמישה חודשים, מנוקדת בתאריכים ספציפיים ובשעות יום מסוימות. ביוליסס, כידוע, מספקת התבנית הכרונולוגית של המאורעות את הרצף הסיפורי היחיד בספר. יוליסס משחזר, אמנם, יום אחד בלבד, השישה-עשר ביוני 1904 - אך אין ספק שהמינוח ההופמני של עיקרון "תנועת המחוגים" מתאים לו.

הייתכן שהופמן, בספריו הצנומים, ובייחוד באפרים, מבקש לרשת את מעמדו של ג'ויס כמי שחותר תחת אושיות הז'אנר שהָרה אותו? האם מעשה הופמן ברומן המודרני, ששלט בחלק הארי של המאה העשרים, הוא כמעשה ג'ויס ברומן של המאה שקדמה לו? הניתן לקרוא את אפרים כממשיכו של ברנהרט, אשר שם ללעג את מלחמה ושלום, הרומן הקלאסי של המאה התשע-עשרה?15 ואולי לא מקרה הוא, שיומו של בלום מתרחש בראשית המאה שעברה ואילו אפרים מסמן את ראשית המאה הזאת?

לא כאן המקום לענות על שאלות אלה. כוונתן אינה אלא להאיר את התייחסותו של הסופר העברי לרעהו האירי. אינני טוענת שהופמן הוא הסופר הראשון החותר נגד הרומן המודרני, או היחידי שיונק מספרו הענק של ג'ויס, ובכל זאת - אנסה להצביע על קווי דמיון בין אפרים ליוליסס, וזאת משום שלדעתי, לתכונות הג'ויסיאניות שבאפרים תפקיד רב-פנים, פואטי ופרשני כאחד.

כידוע, הופמן נוקט בפואטיקה מינימליסטית. אחדים ממאפייניה הם הדיבור החידתי והשימוש בצפנים קשים לפענוח, כאלה העומדים בעקשנות בפני ניסיונות של אינטרפרטציה. אני קוראת את החיבור המובלע בין אפרים ליוליסס כאיתות הופמני, כקוד שבו משתמש המחבר, המוגש לקורא בכוונה שזה יפצח אותו, וכך יתקדם בדרך לפתרון חידת הטקסט.16

זיהוי היחסים בין שני הספרים מאפשר שימוש בגרעין עלילתי-פואטי מיוליסס להבנת מועקה מרכזית באפרים. זאת ועוד, פואטיקת ה"כמו-תיעוד" המאפיינת הן את יוליסס והן את אפרים, קושרת בעבותות את הטקסט למקום ולזמן מסוימים, ועוקבת ברגישות אחרי תנודות התודעה המרכזית. השזירה של פרטי המציאות הישראלית הקונקרטית וקטעי אפרים17 אלה באלה מעידה על כמיהת המחבר לכבוש ברגליו, או בעטו, מעין שביל בארץ.18במילים אחרות, באפרים מנכס הופמן, במידה מסוימת לראשונה, את הנוף הישראלי על ידי עיצובו המוחשי.

ז. מפת הרחובות של חיפה או ישראליות מאוחרת

אלך מן הקל אל הכבד: כמו ספרו של ג'ויס, גם אפרים של הופמן מלא פרטים מוחשיים ושוליים, כביכול, שבהצטברותם ובתזמורם הנכון הופכים לסמלים טעוני משמעות. בימי ה"יקינתון" הזוהרים של אפרים ויוספה, למשל, סחטו חצאי אשכוליות בקיוסקים. כעבור עשרים שנה, ביום עזיבתו, ולפני שהוא עולה על האוטובוס מתל אביב לחיפה, אפרים שותה מיץ אשכוליות. מתכון עוגיות הבצק של יוספה, החולצה הצהובה שאפרים קונה בבית הקרנות בחיפה, הברז באמבטיה והמטאטא לניקוי התקרה, מרק הירקות ולחם הדגנים - כולם משתתפים פעילים ביצירה. 19מלאכת הבישול של יוספה היא דרך הדיבור שלה, יצירתה הספרותית:

בַּעֲשָׂרָה בְּנוֹבֶמְבֶּר אֵד עוֹלֶה מִן הַמָּרָק שֶׁיּוֹסֶפָה מְבַשֶּׁלֶת כְּמוֹ כְּתַב עָשָׁן

אִינְדְיָאנִי שֶׁמוֹדִיעִים מִמָּקוֹם לְמָקוֹם,

מֶרְחַק עֲמָקִים גְּדוֹלִים, עַל אַרְבֶּה אוֹ

מִלְחָמָה.

אפרים, קטע 11

אפרים, לעומתה, יוצר בכיוון הנגדי - בעוד היא הופכת אדי תבשיל לכתב, הוא הופך מילים לתבשילים: "וּבֶאֱמֶת הַמִּלִּים מְלֵאוֹת שִׂמְחָה כְּמוֹ אוֹתוֹ מַאֲכַל בָּצֵק שֶׁבְּתוֹכוֹ שְׁזִיף אוֹ מִשְׁמֵשׁ" (קטע 94). פרטי היום-יום בהצטברותם הם, אם כן, חלק מן השְתי ההופמני והג'ויסי כאחד.

וְהעֵרֶב? הטקסטים הגדולים של תרבות המערב ולשונותיה הם כחומר ביד היוצר ג'ויס כשבראשם, כמובן, האודיסאה. במהדורה הישראלית, הרזה, הפוסט-מודרניסטית והפארודית של המסע פרי עטו של הופמן, אגממנון הוא רופא שיניים (קטע 70). יוספה סורגת סוודר לאפרים גם אחרי שיצא מן הבית והמספר מודה ש"יֶשְׁנוֹ פִּתּוּי לְהַשְׁווֹת אֶת יוֹסֶפָה לְפֶּנֶלוֹפֵּי שֶׁחִכְּתָה לְאוֹדִיסֵיאוּס" (קטע 183). לא כאן המקום להכביר בדוגמאות, אך ברי שהשימוש הפארודי והרהוט בארסנל התרבותי מאפיין את שני הטקסטים. הופמן, שקובע את המאורעות בספר דווקא בימי המעבר בין האלף השני לשלישי נזקק לצליבת הנוצרי ולעלילות הצלבנים אך כדרכו, גם לאסתטיקה היפנית20 ולמחשבה הבודהיסטית.21כמו כן מתייחסים המחבר וגיבורו גם לדון קישוט ולדנטה, קאנט והמינגווי, טיל אוילנשפיגל, פינוקיו ודומיהם. עם זאת, ולמרות ההתעלמות הגמורה-כמעט, ממוראות הזמן בישראל, יש לאפרים, כמו ליוליסס, נופך מקומי. אתרי ההתרחשות ישראליים כולם ושמות הגיבורים עבריים, ואין להקל בכך ראש. רוב גיבורי ספריו האחרים של הופמן נושאים שמות לועזיים בכלל וגרמניים בפרט. 22 מכאן, שהבחירה בשמות עבריים באפרים אינה מקרית: הסופר שנתפס מאז הופעתו כ"לא עברי", גם בשל המזיגה בין תרבויות המזרח הרחוק והמערב ששלטה בספריו הקודמים, שינה כאן מהלך.

אפרים, נכון לזמן הופעתו, הוא הספר הישראלי ביותר של הופמן. בנוסף לסביבה העירונית-ישראלית ולשמות העבריים מנהל הספר דיאלוג פעיל עם התנ"ך לספריו השונים, רומז לַקבלה ומשתעשע עם גדולי הספרות העברית החדשה. הוא מזמן את ברנר, עגנון וכלבו, ביאליק והצרצר, זך ואשתו המתה של מורהו, ויזלטיר והספר הנזרק לפח, פגיס עם השמיים ושמי השמיים מן הפיוט והמיסטיקה היהודית ואחרים. הזיקות לספרות העברית ניכרו, אמנם, ברחבי הקורפוס ההופמני, אך היו משניות בחשיבותן. הפעם נראה, שהיוצר מעדיף את הכאן והעכשיו והוא מעביר אותם משולי היצירה למרכזה. ייתכן שחציית הגבול הדמיוני של סוף המילניום דחקה בכותב לנסות ולהתרחק מן המטען של העבר ולהיטמע - ככל שיוצר כהופמן מסוגל - בהוויה המקומית. ניתן, אפוא, לקרוא את אפרים כטקסט של חניכה מאוחרת לישראליות, מין "טבילת אש", שחלק ממנה הוא אימוץ שם עברי,23 והתאהבות באישה ראומה. ייחודו של שם נשי זה אינו בהיותו תנ"כי אלא בהיותו רווי הדים מן המזרח הקרוב ומשנותיה המוקדמות של מדינת ישראל.24

אמת, השם הר-שושנים, שמו של ידיד הנפש של אפרים, טומן עדיין בחובו את ה"רוזנברג" הגרמני; 25טעמה המתוק של שיחת הרעים האינטימית המתנהלת במטבחו החיפני של הר-שושנים הוא כטעמו של מעדן בצק אוסטרו-הונגרי (קטע 94); פגישות החבורה החיפנית מלוּות תמיד במוזיקה אירופית - הכרמינה בורנה מאת אורף. 26 ובכל זאת, מי שמשווה את מארג הטקסט של אפרים למארג של ספרי הופמן האחרים, עשוי למשש, כמעט, את התמורה. ההתרחשות חפה מנופים זרים גם כשהתודעה נזרקת לעבר. כשאחת הדמויות נוסעת לבלגיה, אין הנרטיב יוצא לשם בעקבותיה, אלא ממשיך לשהות בהווה הישראלי. הדיבור הגרמני, שנכח בספרים האחרים, נעלם אף הוא בין במקור ובין בתרגום. השוליים הלבנים והרחבים של אפרים אינם מנוקדים עוד בפירושי מילים זרות, דומה כאילו העברית השתלטה לא על המודע בלבד אלא גם על המודחק אשר "שכן" עד כה בצדי הדף. כאמור, גם האזכורים של הספרות העברית רבים מבעבר. אולם מעל לכול מעיד על השינוי המאמץ הג'ויסיאני הדייקני, הכפייתי כמעט, לתאר את המקום הישראלי: רחוב וגן, מפרץ וים, שוק, קיוסק, רכבת ואוטובוס.

שיטוטיהם של אפרים, יוספה והמספר מתועדים בריאליזם מפתיע המעורר את זכר יוליסס ומפת הדרכים המפורטת של גיבורו בדבלין. כך, למשל, מסלולי ההליכה והנסיעות באוטובוסים וברכבות באפרים הינם אמינים לחלוטין: 27 מבת-גלים לרחוב וודג'ווד שבכרמל יש לנסוע, אך משם לרחוב מוריה ניתן ללכת ברגל. אוטובוס מספר 4 בתל אביב מוביל לשוק, אך עוצר לפני כן בכיכר מוגרבי. 28 נאמנים למציאות הם גם ציוני דרך אנטי-הרואיים המשובצים בנרטיב: בית השימוש הציבורי שליד בית הכנסת הגדול ברחוב הרצל שבחיפה (קטע 111) הוא עובדה קיימת (אף על פי שיש מי שייחס משמעות חתרנית לכך שגם בית הכנסת וגם הרצל נזכרים בקשר לעשיית צרכים בלבד); בבית הקרנות שבהדר יש חנויות בגדים ובמרחק הליכה משם אכן נמצא בית המשפט (קטע 113).

כמו אצל בלום של ג'ויס, גם נדודי אפרים של הופמן במרחב העירוני תואמים לתעייה ב"רְחוֹבוֹת פְּנִימִיִּים" (קטע 33). כאשר אפרים עולה מהדר אל הכרמל "הַדְּמָעוֹת זוֹלְגוֹת עַל לְחָיָיו וּמַרְטִיבוֹת אֶת פִּיו בְּמֵי מֶלַח. הָאֳנִיּוֹת שֶׁבַּמִּפְרָץ שָׁטוֹת בְּתוֹךְ מֵי הַדִּמְעָה כְּמוֹ דָּגִים בָּאַקְוַרְיוּם" (קטע 115). נוף הים מתערבל בנוף הלב, והנסיעה באוטובוס אינה אלא שלב במסע פנימי. דומה שחיפה, כדבלין, משמשת ראי לנפש הגיבור, שלמרבה האירוניה פוגש - ברחוב פרויד דווקא - את ראומה, האישה האחרת (קטע 123).

ח. הלשון, הדקדוק והגעגועים לאם

הופמן, בדומה לג'ויס, קושר לעתים את נדודי גיבוריו בהתבוננות בנפש דרך אספקלריית השפה ובאמצעות פירוקה. הוא נוקט באסטרטגיה דקונסטרוקציונית כבר ב"קצכן", אם כי המסע, כמו הלשון, נתפסים בסיפור מוקדם זה מנקודת ראות ילדית כביכול. קצכן הקטן תועה בסביבות הקיבוץ אך נדודיו הם גם מסע פנימי אל תוך מבוכי המילים והתת-מודע, חזרה לחשיבה ילדית שאינה מבחינה בין מילה ודבר. זהו מסע הכורך את געגועי הילד לאמו המתה מרגריטה בכיסופיו לצלילי לשונה הגרמנית ולימי הינקות, ימי טרום השפה:

אימאל'ה

"מוּטִי", אמר קצכן. אבל כששמעו אוזניו את

קולו נדמה היה לו שאותו קול לא יצא מפיו.

"מוּטִי", חזר קצכן ואמר, אבל השפתיים

כאילו לא היו שפתיו. "הַ--" נשבה הרוח.

"וַו--" נשבה הרוח. הקשיב קצכן לקולה

של הרוח [...] "ה--ווה" הוא קולה של הרוח

ו"הַוּוָא" הוא שמה של הרוח, חשב קצכן.

כשהרוח נושבת, נשמע שמה. וכששמה

רוח

נשמע, נושבת היא. "וִי-נְד", אמר קצכן,

"וִי--נְד", וגם מלה זו נשמעה לאוזניו כקול

הרוח. הרהר קצכן מעט ואמר "רו--ח"...

"רו--ח"...

ומתוך שנתאחדו בקצכן השמות והדברים

נסתלקה האימה מלבו.

"קצכן", ספר יוסף, עמ' 30-31

תפיסת השפה של הילד, כפי שהיא משוחזרת בווירטואוזיות הופמנית, מתייחסת לאונומטופיאה התלת-לשונית רוח-הווא-וינד כאילו הייתה עדות לאחדות המנחמת בין מילים ודברים. העברית, הערבית והגרמנית מחקות את קולה של הרוח בטקסט המבצע דקונסטרוקציה של עצמו תוך שהוא חודר לנבכי התת-מודע. כאן מופיע ציור הצליל, ה-lautmalerei ההופמני המובהק, כשבכוחו לבטל את ההבדלים בין השפות השונות.

המשכו שובר הלב של הקטע שלעיל עוקב, כביכול, אחרי נדודיו של קצכן במרחב הפתוח. אולם צירוף מילים שגור, שהטקסט מפרקו לגורמיו, מורה על התוכן הרגשי של ההליכה בדרך:

"מוּטִי", חזר ואמר בשלישית, והפעם

הזאת היה הקול קולו והשפתיים שפתיו.

"הלכת לאיבוד, בני?" שמע קצכן את

קולה של מרגריטה. "יה", השיב קצכן,

"הלכתי לאיבוד. לאיבוד אני הולך". אבל

לא היה ספק בלבו של קצכן שעוד מעט

יגיע לאיבוד, ושם מצוא ימצא את הפרה.

והפרה תביט בעיניו ותאמר: "הנה באת

לאיבוד, מיין קינד, שוב אין צורך שתלך

רחוק כל-כך".

שם, עמ' 31

זהו אחד מרגעי השיא בסיפורו של קצכן בו נשקפת סכנה לחייו. הצירוף העברי "ללכת לאיבוד" מתגלגל במחשבתו של הילד בהליכה למקום ששמו "איבוד", מקום בו ימצא סוף-סוף שלווה. על ידי מעשה התרת הניב חודר הכותב לעולמו הפנימי של הגיבור-הילד, בה בשעה שהוא משקף את מצבו הקיומי. קצכן עומד בפני מעין איבוד עצמי במודע או שלא במודע. תיאור התעייה במרחב מממש את הגעגועים הנואשים לָאֵם המתה ואת הרצון להתאחד עמה אפילו במחיר ההליכה למקום המכונה "איבוד". הצמא לצליל "מְ" (M), הצליל המחבר בין אם לילדהּ היונק, חוזר בכפייתיות: מוטי, מרגריטה, מיין קינד. החיבור בין הפרה, מקור החלב, לבין האם המתה מדגיש את הקשר הקדם-מילולי בין ילד לאמו, אך גם את התפיסה הפרימיטיבית-ילדית של השפה.29

בספר אפרים, שגיבורו מבוגר יותר מהילד האובד קצכן, נושאים פירוקי הלשון על פי רוב אופי שכלתני יותר. אפרים הוא ישראלי יותר מהיתום בעל השם הגרמני, ושפתו הפנימית היא עברית נטולת הדים לועזיים. אולם, הפואטיקה של פיצול הלשון היא בעלת משמעות רגשית בשתי היצירות: עיסוק מוגבר במרכיבי השפה מצביע על מחוזות כאב מוסווים.30 כך למשל, מבשרת הדקונסטרוקציה הסמלית-מספרית של האותיות א' ה' ב' ה' את הפרֵֵדה מיוספה במחציתו הראשונה של אפרים. 31בהמשך, וככל שמתקרב אפרים למועקה המרכזית שבתשתית יצירתו של הופמן כולה, לובשות שבירת השפה והחדירה לנבכי המילים אופי נוגה יותר.32

אחרי שידידו של אפרים משאירו לבד בדירה החיפנית ונוסע לבלגיה, הולך אפרים למרכז הכרמל, קונה גלידה ופונה לגן העיר. המספר, שתודעתו של אפרים חשופה לפניו, מדווח:

אֶפְרַיִם מַחֲזִיק אֶת הַגְּלִידָה בְּיָדוֹ הַיְּמָנִית

ְהוֹלֵךְ לְגַן הָאֵם.

אָדָם [הוּא חוֹשֵׁב] מְחַפֵּשׂ פֹּה אֶת אִמּוֹ

אֲבָל הוּא אֵינוֹ יוֹדֵעַ אֵיךְ יְחַפֵּשׂ מִפְּנֵי

שֶׁכָּל הַנָּשִׁים שֶׁהוּא רוֹאֶה פּוֹנוֹת לְמָקוֹם

אַחֵר. גַּן הַחַיּוֹת שֶׁבִּקְצֵה גַּן הָאֵם סָגוּר

וְאֶפְשָׁר לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלָם שֶׁל הָאֲרָיוֹת.

יוֹסֶפָה [הוּא חוֹשֶׁב] הוֹלֶכֶת אַחֲרַי,

וְהוּא מַחֲזִיר אֶת רֹאשׁוֹ פִּתְאוֹם אֲבָל אֵין

שָׁם אִישׁ [...]

אפרים, קטע 122, ההדגשות שלי, נ.ג.

באמצעות פירוק שם הגן הופך אפרים מחוזות עיר למחוזות נפש. ההליכה בשבילי הגן מעצימה את תחושת הבדידות, והמילים מהן מורכב השם "גן הָאֵם" משמשות מוביל לרגשות ומחזירות את הגיבור למצב הקצכני הראשוני, הילדי, זה של חיפוש האם. מכאן עובר קו ישיר לגעגועים ליוספה, האישה שנשא לפני עשרים שנה ושאותה נטש לפני ימים אחדים. השם "יוספה" הוא הצורה הנקבית של "יוסף", אביו של אפרים המקראי, ונקבת "אב" היא "אם". דומה, שבעזרת הדקדוק מתגלגלת אשתו של אפרים גם באמו, והגעגועים אליה נמהלים באבלו של הילד שהיה.

בהמשך, מִטשטש הגבול בין יואל הופמן הסופר לבין אפרים, הדמות אותה הוא מצייר. "לִפְעָמִים גַּם לִבּוֹ שֶׁל הַסּוֹפֵר נִשְׁבָּר", מתוודה הופמן לפני קוראיו בשעה שהוא צופה ביוספה שבאה לחיפה לשווא ועתה היא עומדת לבדה בחדר המדרגות. והוא מוסיף: "אִי אֶפְשָׁר לָשֵׂאת אֶת הַמַּרְאֶה הַזֶּה [יוֹסֶפָה לִפְנֵי הַדֶּלֶת הַסְּגוּרָה] וְעַל כֵּן נִמְנֶה דְּבָרִים: רַכֶּבֶת חַשְׁמַלִּית. צוֹצֶלֶת [...] וְאִמִּי הַמֵּתָה שֶׁקָּבְרוּ אוֹתָהּ" (קטע 137). לקורא לא נותר אלא להסיק, שהניתוק מיוספה, אשתו, מעלה בלב הסופר את זכר האובדן הראשון בחייו - מותה של אמו. אם לא כן - על הקורא לתהות כיצד זיכרון האם הקבורה מנחם את המספר בשעה שהוא צופה בסבלה של אישה אחרת.

ט. ילד בלי אֵם ואֵם בלי ילד

דומה שהקריאה ביוליסס עשויה לגלות את שאין ביכולתם של אפרים ויוספה להביע. צומת הכאב בו נפגשים ילד חסר-אֵם ואֵם חסרת-ילד הוא המקום בו מתחברים ציורי לבו של הופמן לגורל דמויותיו של ג'ויס. יוספה נעדרת מגן האם, אשר בשביליו מהלך בעלה, לא רק משום שהוא נטש אותה בביתה בתל אביב ועכשיו הוא משוטט בחיפה, אלא גם משום שהיא איננה אֵם ולכן אין מקומה בגן האֵם. לתינוק המת של יוספה ואפרים מוקדשים בספר קטעים בודדים בלבד. בפעם הראשונה הוא מופיע בחלומו של אפרים כתינוק עשוי מאבן שנמצא בשמיים (קטע 24). למחרת ליל החלום מבקש אפרים לגעת באשתו, אך במקום לאחוז בה - צועק (קטע 27). בהמשך מסתבר שהתינוק המת רודף גם את יוספה:

גַּם יוֹסֶפָה שׁוֹמַעַת אֶת רוּחוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק.

הַיּוֹם [הִיא חוֹשֶׁבֶת] הָרוּחַ הִיא בַּת

שְׁבַע עֶשְׂרֵה וְהִיא זוֹכֶרֶת אֵיךְ,

כְּשֶׁהַצִּירִים נֶהֶפְכוּ עָלֶיהָ [...]

אפרים, קטע 32

אחרי שהיא נזכרת ביום לידתו של התינוק מנסה יוספה לשווא להתקרב לבעלה: "הִיא מְבַקֶּשֶׁת לִקְרֹא לוֹ אֲבָל פִּיהָ אֵינוֹ נִפְתָּח" (קטע 33). תינוק מת הוא אחד הכוחות המניעים גם את גיבורי יוליסס. שם מסופר שהתינוק רודי, בנם של ליאופולד ומאלי בלום, מת בגיל אחד-עשר יום. בלום חושב על רודי לעתים קרובות במהלך הרומן:

He was minded of his good lady

Marion that had borne him an only

manchild which on his eleventh day

on live had died and no man of art

could save so dark is destiny... and

now sir Leopold that had of his body

no manchild for an heir.a

James Joyce, Ulysses, Vintage, 1986,a

p. 320

מועקת התינוק המת נוכחת לאורך יוליסס גם כשהוא עצמו אינו נזכר מפורשות. מאז מותו, כלומר, במשך עשר שנים, לא קיימו בני הזוג בלום יחסי מין. אצל הופמן מתואר המצב המקביל בלשון זו: "אֶפְרַיִם בְּחֶדֶר אֶחָד וְיוֹסֶפָה בְּחֶדֶר אַחֵר וְרוּחוֹ שֶׁל הַתִּינוֹק שֶׁמֵּת בַּמִּסְדְּרוֹן" (קטע 30). האם גם הופמן סבור, כמו בלום, שאובדן התינוק כה נורא הוא ואפל, עד כי שום יצירת אמנות לא תפצה עליו? ששום ניסיון לרשום ציורי לב לא יושיע את המתאבלים עליו? הופמן אינו מפרש מהו התינוק המת המונח בין אפרים ויוספה ומונע מהם לגעת זה בזו. בראשית אהבתם, כך סופר, היה משהו מצליל היקינתון (קטע 17). המילה "יקינתון" בשֹיכול אותיותיה מתגלגלת ב"תינוק". הייתכן שמותו של התינוק מסמל את מות היקינתון, כלומר, את מות אהבתם של בני הזוג? על אף שאפשר להציע גם פירושים תיאולוגיים ואחרים לפענוח סמל התינוק הקבור באפרים כמו ביוליסס, אסתפק בהנחה שבכוח תינוקו של בלום לשפוך אור על סבלו של אפרים ואולי אף להפיגו מעט.

י. סגירת מעגלים ספרותית וביוגרפית

ובאשר לקורותיו של אפרים - אחרי שלושה חודשי חיפושים עצמיים וגעגועים בחיפה הוא נכנס לרכבת כדי לנסוע לתל אביב, טועה בכיוון ומגיע לעכו. שם, בין דייגים ונשים ערביות, אבדו עקבותיו. אפיזודת עכו, היחידה בספר המתרחשת מחוץ לציר תל אביב-חיפה, נפתחת דווקא בחג השוטים, ב"רִאשׁוֹן בְּאַפְּרִיל" (קטע 198). הופמן מציין כאן את התאריך בצורה השכיחה והדיבורית ("הראשון") ולא בנוסח התקני החוזר לאורך הספר, כגון: "השניים בנובמבר" או "האחד באפריל". הייתכן שיש בשינוי נוסח סגנוני זה משום רמז לכך שהסיור בעכו הוא כולו ב-ש' ק' ר', דהיינו מתיחה של הראשון באפריל? לאפרים ולהופמן פתרונים.

הספר נסגר בלשון חידות ובעיבוד הופמני של פסוק מקראי ושל שורה מעמיחי: "וְאִם הַקּוֹרֵא רוֹאֶה אֶת הָרֹאשׁ הַיְּחִידִי הַזֶּה בְּעַכּוֹ הוּא וַדַּאי מֵבִין: אָדָם חוֹזֵר לְאָדָם. אֲדָמָה לַאֲדָמָה וְשָׁמַיִם לְשָׁמַיִם" (קטע 200). 33 אין לדעת אם אפרים גילה את מהותו ורצונו האמיתיים, אם נשאר בעכו עם אישה ערבייה כהצעת המספר, 34 או מת, כפי שרומזים הדגים שהתייבשו בנמל, התמנון "שֶׁאוּלַי חַי וְאוּלַי מֵת" (קטע 198), והד הפסוק "מעפר באת ואל עפר תשוב".

עיון במרחבי הקורפוס של המחבר (כלומר פירוש אינטרה-טקסטואלי) - עשוי לשפוך אור על הסיום. אפרים לעולם לא ישוב לתל אביב: במקום "לְהַבִּיט בְּיוֹסֶפָה הוּא מַבִּיט בַּנָּשִׁים הָעַרְבִיּוֹת" (קטע 198). אולם לפני שיוכל לפנות אל מציאות אחרת שתיטיב עמו, עליו לשלם חוב אחרון, לרצות את אלה שהשאיר מאחוריו, אהובי לבו הממאנים להקשיב לו אחרי שנטש אותם. הוא "מְנַצֵּל אֶת מְכוֹנוֹת הַדְּפוּס שֶׁל כֶּתֶר" שיגישו את שי הסליחה במקומו. אפרים הוא הומאז' הנכתב לאישה אהובה אחרי הפרֵדה ממנה. אם כריסטוס של דגים, הוא אודָה לדודה מגדה, אישה-ספינה אמיצה ששטה מחופי מרכז-אירופה לפלשתינה, והצליחה לשרוד על אף החום, הכייסים, מות הבעל ובגידת הגוף, אפרים הוא מין מנחה ליוספה, אשת נעורים שנעזבה ועכשיו יושבת בדד. 35 יוספה מכונה "ספינה" אף היא, וגם את צעדיה העצובים ברחובות תל אביב שומר המספר מרחוק, כמו את אלה של הדודה מגדה.

אפרים/יואל הופמן חותם באפרים פרק בחייו. אך ההליכה ברחובות יצירתו של הופמן מראשיתה, מגלה שהספר סוגר מעגל גם ביצירה הספרותית של מחברו.

סיפור הביכורים של הופמן, שראה אור בשנת 1986 באגרא, נפתח באפיזודה קצרה, שמסופרת על ידי מספר בגוף ראשון. בסופה של האפיזודה מודפסת מודעה (מצוטטת, כביכול) של מחלקת הנעדרים על היעלמו של ילד המכונה קצכן: "משרד האוכלוסין/ מחלקת הנעדרים/ הנידון: זיגמונד כץ. מכונה 'קצכן'. נולד בחמישי למרץ 1943. [...] מ-1950 אין ידיעות על מקום הימצאו." 36 לאור מודעה זאת ניתן לפרש את הנרטיב שבעקבותיה, כולל סיומו הסוריאליסטי, כפרי דמיונו של אותו מספר שפתח את הסיפור. לאחר שהלה מגלה לקוראיו שקרא את המודעה בבית השימוש הציבורי של משרד האוכלוסין, הוא נעלם מן הסיפור שלא על מנת לשוב אליו.

הנוסח המאוחר של הסיפור "קצכן", שכונס בספר יוסף, נפתח בעלילות הילד. אלה נמסרות על ידי מספר נעלם ואילו הדובר בגוף ראשון וכן מודעת מחלקת הנעדרים - הושמטו. סוף הסיפור המקורי, שלא כראשיתו, שרד גם בנוסחים המאוחרים והוא מעלה על הדעת את סופו האניגמטי ואולי גם הטראגי של אפרים. בשני המקרים מדובר בנעדרות או בהיעלמות של מי שיצא למסע חיפושים ותעה במרחב גיאוגרפי-נפשי ישראלי. אך בעוד סיומו של "קצכן" בשני נוסחיו מסווה כל קשר למודעה כלשהי ולחיפושים אחרי מי ש"המשטרה מבקשת את עזרת הציבור במציאתו", הרי שבסוף אפרים שבה ומציצה, כמדומה, מודעה כזאת. הקטע האחרון בספר פותח בדיווח על צלקת, כלומר, מספק סימן זיהוי כנהוג במודעות על נעדרים, וממשיך בסגנון פסבדו-רדיופוני: "וְאִם הַקּוֹרֵא רוֹאֶה אֶת הָרֹאשׁ הַיְּחִידִי הַזֶּה [...]". 37 ניתן להסיק, אם כן, שעקבותיו של אפרים, כעקבותיו של קצכן, אבדו. אבל אפשר גם לשער שעם השלמתו של אפרים מגיע קצכן סוף-סוף ובאורח פרדוקסלי ליעדו, מעורפל ככל שיהיה.

רק עכשיו, בבגרותו האפריימית, פוחתת זרותו של הילד היתום. המשפט שחותם את "קצכן" לא זו בלבד שנאמר בגרמנית, הוא אף מאשר ומנציח את שמו וזהותו הלא-ישראליים של הגיבור. אפרים, יורשו-תאומו המבוגר של קצכן, על אף שגם הוא הולך לאיבוד, נמוג בקטע האחרון אל תוך הספרות העברית לרבדיה: החל בספר בראשית, דרך שמי השמיים מן הפיוט, ועד ליהודה עמיחי. ההווה הישראלי, על כל סכנותיו, קולט את "הראש היחידי הזה" אל חיקו.

1.אריאל הירשפלד, "פואמה דפרסיבה", הארץ, 31.3.1989; יוחאי אופנהיימר, "אנטי אפוס", דבר, 14.4.1989; יהודית קציר, "יש פיצוי למבוכה", העיר, 14.4.1989.

2.במאמרים לא יצוינו מראי מקום מלאים של כתבי הופמן, רשימה מפורטת מופיעה בסוף הספר.

3. כדוגמת יום העיון שהתקיים באוניברסיטת בן-גוריון בנגב ב-27.5.2004, ושני ימי העיון שהתקיימו באוניברסיטת דושישה בקיוטו, יפן, 25.11.2016-24. בקרוב יראה אור גיליון מיוחד של כתב העת מכאן, של מכון הקשרים והמחלקה לספרות באוניברסיטת בן-גוריון בנגב, בעריכת מיה מרק ויגאל שוורץ, שאף הוא יוקדש כולו לתגובות ביקורתיות ומחקריות על כתביו של יואל הופמן.

עד מועד צאתו של ספר זה כבר ראו אור שלושה ספרים על יצירתו: רחל אלבק-גדרון, השלישי האפשרי: מחקר מונוגרפי על עבודתו של יואל הופמן, אור יהודה ובאר שבע: דביר ומכון הקשרים, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2016; נטע שטהל, הפואטיקה של יואל הופמן: קווי בריאה וציורי לב, תל אביב: רסלינג, 2020; טל פרנקל אלרואי, הספר על יואל הופמן, תל אביב: רסלינג, 2020.

4.הרצאות שהתקיימו בבית הסופר בירושלים: 9.5.2001 - "'אני מניח את מקלות האכילה': שירים שיפנים אומרים לפני המוות"; 16.5.2001 - "'שמחת הדג': המחשבה הטאואיסטית בסין"; 23.5.2001 - "'מדוע הזנב אינו עובר?': זן-בודהיזם ומדיטציה".

5. כפי שטענה למשל, רחל אלבק-גדרון בהרצאתה: "הפזורה הישראלית - כתבי יואל הופמן ונכסי רוח לאומיים", ביום העיון שהתקיים במאי 2004 (הערה 3 לעיל).

6. ראו למשל בקטעים 13, 45, 95..

7. שמואל יוסף עגנון, "סיפור פשוט" [1935], כל סיפוריו של שמואל יוסף עגנון, כרך ג': על כפות המנעול, ירושלים ותל אביב: שוקן, 1978, עמ' עו.

8. כאלה הן שיחות הטלפון הלא-מתורגמות של הדודה מגדה בכריסטוס של דגים, למשל: "היא אמרה: 'דִי פּוּמְפֶּה אִיסְט צֶרְבְּרוֹכְן' ו'מִיטְווֹך קַן אִיש נִישְט' [...]" (קטע מספר 56).

9. ראו במאמרי:

Nili Gold, "Betrayal of the Mother Tongue in the Creation of National Identity", in: Emily Miller Budick (ed.), Ideology and Jewish Identity in Israeli and American Literature, Albany: State University of New York Press, 2001, pp. 235-258..

10. אני שואלת כאן מינוח של פרויד: זיגמונד פרויד, אבל ומלנכוליה, תרגום: אדם טננבאום, תל אביב: רסלינג, 2002.

11. בעצם זוהי חזרה עקיפה קצת פחות על אותו טיעון אפולוגטי שהשתמע ממיקום העזיבה בקטע שמספרו סתמי (ראו לעיל, פרק I, סעיף ב), זאת ועוד, ניתן לפרש את השוואת כוח האהבה לספרות לפחות בשני אופנים. הראשון, שעבור סופר, כוח חזק יותר מן הדחף לכתוב הוא כמעט בלתי נתפס. לפיכך אם כוח האהבה "גדול" אפילו מכוח הספרות הרי האהבה כל-יכולה. פירוש שני, ואולי עדיף הוא ששורשיו של המעשה הנפרש באפרים נטועים בעולם המציאות ולא בעולם הספרות. במילים אחרות: פירוק הנישואים התרחש במציאות, לא רק בטקסט. אמירה זאת, בנוסף לכינוי המספר "יואל הופמן" בגוף היצירה, הם מעין אישור לתוקפה של קריאה ביוגרפית של אפרים

12. א"ב יהושע, מסע אל תום האלף, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1997.

13. ברנהרט, קטע 4. הקטע נידון ביתר פירוט במאמרי:

Nili Gold, "Bernhardt's Journey: The Challenges of Yoel Hoffmann's Writing", Jewish Studies Quarterly, Vol. 1, 1993/1994, No. 3, p. 7

14. James Joyce, Ulysses, New York: Vintage Books, 1986.

15. ברנהרט קדם לאפרים בתריסר שנים, ואף הוא מכוון לניתוץ צורה ספרותית קודמת: גיבורו, ברנהרט, הוא בנה המובהק של המאה העשרים. אולם, בגוף הספר ברנהרט נטועה עלילה פארודית שגיבורה - גרגורי, כפילו של ברנהרט, הוא חיקוי מוגזם של גיבורי טולסטוי.

16. בספרו הסמיוטיקה של השירה מפתח ריפטר את המונח interpretant (סייען-פירוש). על אף שריפטר מתמקד בניתוחי שירה בלבד ובמילה הבודדת המתפקדת כאינטרפרטנט, נראה לי שניתן להרחיב את השלכותיו של המונח גם על הקריאה בהופמן. האינטרפרטנט מכוון את הקורא לאינטר-טקסט סמוי, או ממלא תפקיד כפול כמו "pun". הוא נושא משמעות אחת בעודו מצביע ומכוון לעבר משמעות אחרת בטקסט אחר. העקרונות הפואטיים הג'ויסיאניים, אני טוענת, משמשים את הופמן באופן דומה. מצד אחד הם נושאים משמעות בטקסט כשלעצמם (בתיעודי מקום, זמן ותודעה, למשל), ומצד שני הם מכוונים את הקורא למשמעות הטמונה בתחתיות הטקסט האחר, יוליסס, שזומן לניתוח שנערך כאן, בעיקר בשל תפקודו האינטרפרטנטי. Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington and London: Indiana University Press,1978, pp. 81, 86.

17. בדומה לטקסט של יוליסס והמציאות האירית.

18. כמאמר רחל: "רַק שְׁבִיל - כָּבְשׁוּ רַגְלַי/ עַל פְּנֵי שָׂדוֹת": רחל בלובשטיין, "אל ארצי", שירת רחל, תל אביב: הוצאת דבר, תשכ"ח, עמ' נח.

19. ראו הקטעים שמספריהם 16, 58, 83, 113, 119, 25, 91, ו-55 בהתאמה.

20. עוד טרם פרסומיו הספרותיים היצירתיים, פרסם הופמן טקסטים מן התרבות היפנית: קולות האדמה (איסוף, תרגום ועריכה); אומרי שיר על סף המוות. באשר להשפעת התרבות והפילוסופיה היפנית על כתיבתו של הופמן, ראו מאמרי בהערה 13 לעיל וכן: חנה הרציג, "מגבהי הגלקסיות ומבעד לזכוכית המגדלת", עיתון 77 113, 1989, עמ' 11-13; "יואל הופמן ופואטיקת הפרספקטיבות", סימן קריאה 22, 1991, עמ' 169-181.

21. קיומו הספרותי של הופמן על קו התפר בין התרבות המזרחית למערבית, מנובא כבר בספרו הראשון, עיבוד של עבודת הדוקטורט שלו: The Idea of Self - East and West: A Comparison Between Buddhist Philosophy and the Philosophy of David Hume. וראו גם: חיה הופמן, "יקה בלבוש בודהיסטי", ידיעות אחרונות, 7.4.1989.

22. בין היתר: קצכן, ברנהרט, מגדה, ארתור, דולורס ועוד.

23. זוהי כותרת עברית ראשונה לספר של הופמן מאז קובץ הביכורים ספר יוסף (1988), וכותרת עברית מלאה יחידה של "רומן". כותרות יתר הספרים הכילו בעיקר מילים לועזיות: כריסטוס של דגים, השונרא והשמטרלינג ועוד.

24. ראומה הוא שם עברי נדיר שבני דורו של הופמן עשויים לזהותו עם "קול ישראל מירושלים" מן הימים בהם שידר הרדיו הישראלי מתחנה אחת בלבד. קולה של

הקריינית ראומה אלדר, שמוצאה התימני ניכר בהגייתה העברית המדויקת, היה עבור מאזיניה התגלמות הישראליות והעבריות התקנית.

כבר ב"קצכן" אפשר לראות את חיבתו של הופמן ליוצאי תימן הן בתיאור דמות אביגיל (שבניגוד לחברי הקיבוץ הציעה לילד דובר הגרמנית אלטרנטיבה עברית בלי לפגוע במהותו: "חתול" במקום "קצכן"), והן במפגש בין הילד לזקן תימני שהציל, אולי, את חייו. אך בעוד הדמויות ב"קצכן" שוליות, אם גם מושיעות, הרי ראומה שבאפרים מסמנת את התמורה המהותית בעולמו של הגיבור, את העדפת הישראליות.

25. דמותו של הר-שושנים היא וריאציה על דמותו של גוסטב, הידיד המלאכי של ברנהרט.

26. ראו קטעים 85, 104, 129 ועוד.

27. למרגלות הכרמל, בעיר התחתית בחיפה מצויים, כמובן, הנמל ושכונות החוף (כגון "בת-גלים"). במעלה ההר שוכנת הדר הכרמל, או "הדר" בפי תושבי חיפה - שכונת מגורים ומסחר קמעונאי בעיקרה. השכונה היוקרתית יותר ממוקמת בראש ההר, וחלקה הישן מכונה "מרכז הכרמל" או "המרכז". שם מתרחש עיקר עלילת אפרים, אם כי הפגישה בין ראומה לאפרים, למשל, נערכת דווקא ב"אחוזה" - השוכנת גבוה גם מן "המרכז".

28. ראו הקטעים שמספריהם 136, 167, ו-90 בהתאמה.

29. ראו: "הבבל של התת-מודע":

Jacqueline Amati-Mehler, Simona Argentieri and Jorge Canestri, The Babel of the Unconscious: Mother Tongue and Foreign Languagesin the Psychoanlytic Dimension, Whitelaw Cucco (trans.), Madison, Conn.: International Universuty Press, 1993, pp. 67-74.

30. אחת מתכונות הפואטיקה של הופמן מראשיתה ועד הופעת הספר אפרים היא השימוש בפיצולי לשון כביטויים למצוקה, כסימנים דחוסי משמעות לכאב.

31. ניתן לקרוא את הקטע שצוטט לעיל (81), כמתאר את כוחן של המילים המפורקות עצמן כגדול גם "יותר מכוחה של הספרות", ולא רק את כוח האהבה כרב מכוח הספרות. כלומר, נדמה שעוצמתן הראשונית והבסיסית של האותיות רבה יותר מזו של היצירה הספרותית השלמה (תודתי נתונה למעין הראל על הארה זו).

32. חשוב לציין, כי הופמן מפנה את תשומת לבו של הקורא למדיום הלשוני לא רק על ידי דקונסטרוקציה אלא גם באמצעים נוספים. כך, למשל, החל מספרו החמישי, מה שלומך דולורס (1995), מודפסות יצירותיו של הופמן בניקוד מלא. תבנית זו שמורה, כידוע, בעיקר לשירה, ולפיכך מהווה מעין "תמרור" להימצאותם של הטקסטים של הופמן על הגבול שבין שירה לפרוזה.

33. "מעפר באת ואל עפר תשוב", בראשית ג, 19; יהודה עמיחי, מאדם אתה ואל אדם תשוב, ירושלים ותל אביב: שוקן, 1985.

34. "הוּא מַבִּיט בַּנָּשִׁים הָעַרְבִיּוֹת [...] וּלְרֶגַע נִדְמֶה לוֹ שֶׁאִם יֹאמַר לְאַחַת מְאוֹתָן נָשִׁים בּוֹאִי הִיא תֵּלֵךְ אַחֲרָיו" (קטע 198).

35. ברמיזה למגילת איכה.

36. "קצכן", אגרא, עמ' 149. ההדגשות במקור.

37. ניתן, כמובן, לפרש את הצלקת גם כרמז נוסף לאודיסאוס/יוליסס שהצלקת ברגלו סייעה בזיהויו עם שובו הביתה.