סיפורי מארי דה פרנס

"האהבה היא פצע עמוק..." אהבה וסימבוליקה בסיפורי מארי דה פרנס

Amur est plaie dedenz cors

E si ne piert nïent defors (Marie de France, Guigemar, vv. 484-483.)

הָאַהֲבָה הִיא פֶּצַע שֶׁבְּתוֹך הַגּוּף נָעוּץ

וְלֹא נִתָּן לְהַבְחִין בּוֹ מִבַּחוּץ (גיז'מר, עמ' 83)

בעת מסע ציד מענג, אביר כליל מעלות נפצע פצעים אנושים. מגופה הלבן של החיה שאותה הוא מנסה להרוג, חִצו שלו עצמו ניתז חזרה ופוגע בירכו. המכה מפילה אותו מהסוס, ראש החץ חודר לגופו, מפלח אותו עד שחודו בוקע מן העבר השני וננעץ בגוף הסוס. הטרף הלבן, המוזר, בה בעת נקבה המגינה על עופרה וזכר המציג לראווה את קרניו, בה בעת פצוע ופוצע, הוא אלגוריה של אָמוֹר, אל האהבה הנורא, ייצוג של הארוס, של התשוקה המינית, בימי־הביניים. אמור עדין כמו האיילה המגוננת על עופרה, אך אַלים כמו האייל המאיים בקרניו ושולח חזרה את החץ הקטלני. עדין ומסוכן, רך ואלים, הארוטי הוא הכוח המוביל את כל גיבורי הסיפורים שבאסופה המוצגת כאן לאהוב, כל אחד על־פי דרכו, כל אחד על־פי מידתו אך תמיד באמצעות הפרה: הפרת הסדר החברתי, הפרת האיסור הפָּרֶנטלי, הפרת שבועת האוהב או הפרת החוק.

איש אינו יכול לרצוח את הארוס שלו עצמו, או להדחיקו כפי שמנסה לעשות האביר גיז'מר, גיבורו של הסיפור המתואר כאן, הפותח את הקובץ של שנים־עשר הסיפורים של מארי דה פרנס. על־אף גבורתו ויופיו, על־אף החיזורים הרבים שלהם הוא זוכה מנשות הממלכה, גיז'מר אינו יודע אהבה ואינו מכיר באהבה. ואף־על־פי־ כן, למרות סירובו הנמרץ לאהוב נשים, הארוס מופיע יום אחד מולו, בניגוד לרצונו, כטרף התוקף את ציידו, בהתגלמות המדאיגה של האיילה־צבי ומגַשֵם כך את הסכנה שבהפרת חוקי האהבה, סכנת המוות.

לסירוב לאהוב יש פן פואטי אך גם פן פרגמטי. באופן מעשי ההימנעות מאהבת אישה היא הפרה בוטה של הסדר החברתי, של מהלך החיים התקין משום שהיא לועגת לאחריות ולכושר המנהיגות שצריך להפגין הטוען לכתר בחברה הפיאודלית. על־פי סדר הדברים על גיז'מר, בנו של שליט לאון, להינשא על־מנת שיעמיד יורש אשר ידאג לאינטרסים של ממלכתו ושל הווסלים שעל ביטחונם וכלכלתם הוא אמון.1 נישואין מסוג זה מפרידים לכאורה בין האהבה והחובה, או במילים אחרות, בין הצורך הקולקטיבי, הפוליטי או המשפחתי לכמיהה האישית.2 על התנגשות זו מושתת האתוס של שירת הטרובדורים המעודנת ושל האהבה החצרונית.

גם כאן אפוא, בביטויים הספרותיים והפואטיים, אמור הוא בלתי־מנוצח, משום שהאהבה נתפסת בהם כמהות הקיום האנושי והופכת למהות הסיפור החצרוני. צעיר מִבְּני החצר שאינו אוהב ונאהב נחשב כ"אחר", כשונה ומשונה, כרדום, כבלתי־ כשיר, כבעל לקות פיזית, רגשית או חברתית, ועומדות בפניו שתי אפשרויות: להיענש על התנהגותו או להירפא ממנה, למות או לאהוב בעל־כורחו, אך תוך כדי גילוי העונג שבאהבה וגילויו העצמי.3 מבחינה זו האהבה מגבשת את האינדיבידואל ומאפשרת לו לשאוף אל אושר אישי שאינו תמיד עולה בקנה אחד עם טובת הכלל ואף עם טובתו שלו בחברה. האוהבים נלפתים בגזעיה הסבוכים של אהבה אסורה וחל עליהם לאהוב בסתר, לברוח, ופעמים רבות אף למות. זהו פרדוקס מורכב: מחד, האהבה מסייעת לנפגעיה להתערות בחברתה משום שהיא מקנה להם מעמד של גיבורים, מושאי הזדהות והערצה לא רק של הקוראים אלא אף של חלק מהסובבים אותם, ומאידך, האהבה היא גם זו שגוזרת עליהם חיים בהיחבא משום שהיא טרנסגרסיבית. פעמים ספורות בלבד מצליחים הנאהבים לממש את האהבה במסגרת חוקית ורשמית.

במקרה שלפנינו ההפרה מתבטאת בכך שגיז'מר מסרב לאהוב, או ליתר דיוק הטקסט מציין שגיז'מר אינו אוהב נשים. במקרים אחרים בסיפורים ההפרות הארוטיות משתנות בהתאם לנסיבות ובהתאם לאיסורים השונים אך הן חולקות לפחות שני מכנים משותפים מהותיים. הן כולן מעמידות את הגיבורים בסכנת מוות וכולן מתרחשות בחצר הסניוריאלית, בין גיבורים חצרוניים ואצילים, שעליהם ולהם כותבת היוצרת מארי.

1. זהות והתקבלות

אֲדוֹנִים! לְדִבְרֵי מַארִי הַקְשִׁיבוּ־נָא,

לֹא תִּשָּׁכַח הִיא מִזְּמַנָּהּ. (הסיפור גיז'מר, 4-3)

אֶנְקֹב בִּשְׁמִי לְזֵכֶר וּמִשְׁפָּט

שְׁמִי מַארִי וַאֲנִי בַּת צָרְפַת (אפילוג לספר המשלים, 4-3)

אֲנִי, מַארִי, הִצַּלְתִּי מִשִּׁכְחָה

אֶת סֵפֶר עֵמֶק הַבָּכָא (פרולוג לספר כור המצרף של הקדוש פטריק, 5-3)

כָּאן אֶכְתֹּב אֶת הַשֵּׁם מַארִי

זֹאת אֶעֱשֶׂה לְמַעַן הִזָּכְרִי (חייה של הקדושה אודרה, 4625-4624)4

מארי הוא שם המחברת החתומה על ארבע היצירות שהקטעים המובאים לעיל לקוחים מהן. כולן מתוארכות מהמאה השתים־עשרה, מנוסחות בסגנון כתיבה דומה, בשפה האנגלו־נורמנית ובשורות מחורזות בעלות שמונה הברות, ובכולן ניכרת תקוות הכותבת שפירות עמלה והיא עצמה לא יישכחו. ההשערה המקובלת כיום היא שמארי הייתה אישה מלומדת, אשת־העט הצרפתייה הראשונה, שכתבה ותרגמה טקסטים לשפה הרומאנית. ההקדשה למלך והשימוש במספר מילים אנגליות בכתביה רומזים לכך שחיה בבריטניה אך ההבהרה "אני בת צרפת" מדגישה שכנראה נולדה באיל דה פרנס. קובץ של שנים־עשר סיפורים, להלן הסיפורים, המתארים את העימות התמידי, המהותי, בין התשוקה לאהוב, שהיא לעתים רדומה, ומכשלותיה, מוגש כאן בתרגומו המלא הראשון לעברית.

הסיפורים שמורים בחמישה כתבי־יד מהמאות השלוש־עשרה והארבע־עשרה. כתב־היד H (London, British Library, Harley 978) מאמצע המאה השלוש־עשרה כולל את כל שנים־עשר הסיפורים והפרולוג. כתב־היד C (London, British Library Cott. Vesp. B. XIV) מהמאה השלוש־עשרה כולל את לנבל. כתב־היד P (Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 2168) מהמאה השלוש־עשרה כולל את גיז'מר, לנבל, ושורות אחדות מיונק. כתב־היד S (Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 1104) מסוף המאה השלוש־עשרה כולל תשעה סיפורים: גיז'מר, אקיטן, מילה, חלקים מביסקלברט, לנבל (עם שינויים משמעותיים ביחס ל־H) חלקים משני הנאהבים, יונק (עם שינויים), מילון, היערה. כתב־היד Q (Paris, Bibliothèque Nationale, fr. 24432) מהמאה הארבע־עשרה כולל את יונק. ראוי לציין כאן גם את הסטרנגלייקר (Strengleikar), תרגום נורבגי ביניימי לאחד־עשר מסיפורי מארי שנשתמר בשלושה כתבי־יד (שניים מהמאה השלוש־עשרה ואחד מהמאה השמונה־עשרה).5

בנוסף לסיפורים מיוחסים למארי עוד שלושה חיבורים. ספר כור המצרף של הקדוש פטריק, תרגום צרפתי לטקסט הלטיני (Tractatus de Purgatorio sancti Patricii) של הנזיר הציסטריאני האנגלי, הנרי דה סלטרי (נשתמר בכתב־יד אחד בלבד). לאחרונה ייחסה ג'ון הול מקאש גם את הטקסט "חייה של הקדושה אודרה" (La vie seinte Audree) (גם הוא בכתב־יד אחד בלבד) לעטה של מארי. וכמובן, קובץ של יותר ממאה משלים, להלן המשלים, השאובים ממסורת משלי איזופוס, ובנויים כסיפור דידקטי המלווה במוסר השכל. הפופולריות הרבה שלהם באה לידי ביטוי בכך שהם נשתמרו ביותר מ־30 כתבי־יד מימי־הביניים ובשלושה תרגומים איטלקיים מהמאה הארבע־עשרה.

כיום מארי ידועה בעיקר בזכות סיפוריה הקסומים משום שהחל מהמאה שעברה, ובמיוחד בארבעים השנים האחרונות הם נערכו, תורגמו ונחקרו פעמים אין־ספור. אולם, בזמנה ולאורך כל ימי־הביניים והרנסנס הייתה ידועה בעיקר בזכות ספר המשלים. בתקופת הרנסנס שבה התחילה בצרפת מגמה לערוך כרוניקות של ספרות צרפתית מארי מוכרת אך ורק כמי שכתבה משלים ואינה מוכרת בשל סיפוריה. בשנת 1581 ההיסטוריון הצרפתי קלוד פושה (Claude Fauchet, הכרוניקאי הספרותי הראשון בצרפת) כתב את ספרו על המקורות של השפה והשירה הצרפתיות. כך הוא מתאר את מארי (מספרה הסידורי הוא 84):

מארי דה פרנס

מארי דה פרנס אינה מכונה כך משום שהיא נצר למשפחת מלוכה: אלא משום שהיא נולדה בצרפת. היא עצמה אומרת:

"בסוף ספר זה

אנקוב בשמי לזכר ומשפט

שמי מארי ואני בת צרפת"

היא כתבה בחרוזים בצרפתית, עם מוסר השכל, את משלי איזופוס, והיא טוענת שהיא תרגמה אותם מאנגלית לצרפתית בשם אהבתה לרוזן גיום, "האמיץ ביותר בממלכה".6

אמנם הכרוניקה של פושה היא המקור הכתוב הראשון שבו מצוי הכינוי "מארי דה פרנס" אולם לפי דבריו לקורא, המסבירים שכינוי זה ניתן למחברת לא בשל היותה בת אצולה (כפי שיכול היה להשתמע במאה השש־עשרה הודות לצירוף "דה") אלא משום שבאה מצרפת, ניתן להסיק שכינוי זה נתקבע כבר קודם־לכן.

כשלוש שנים מאוחר יותר, ב־1584, פרנסואה גרודה (François Grudé) הידוע בשם אדון לה קרואה דו מן, ביבליוגרף צרפתי, קטלג גם הוא סופרים צרפתיים וחזר על הרשומה של פושה. בכרך ראשון מתוך ספרייתו של מר דה לה קרואה דו מן, שהוא קטלוג כללי של כל מיני סופרים אשר כתבו בצרפתית החל מלפני חמש מאות שנים ויותר ועד ימינו, הוא כותב:

מארי דה פרנס, עלמה צרפתייה, המצויה היטב בשירה המוכרת בת זמנה, כלומר בשנת הגאולה 1260, או בערך. היא כתבה בחרוזים צרפתיים עם מוסר השכל את משלי איזופוס שאותם תרגמה מלשון אנגלית ללשוננו הצרפתית, כפי שמעיד קלוד פושה באסופת המשוררים שלו. [ראו פושה, פרק 84]7

האזכור הראשון של הסיפורים שייך למבקר ספרות אנגלי בשם תומס טירוויט (Thomas Tyrwhitt) במאה השמונה־עשרה שמזכיר רק את שמה של מארי ואת העובדה שהיא אותה הסופרת שכתבה גם את המשלים וגם את הסיפורים, ודעה זו נמשכה מזמנו ועדיין מקובלת בימינו.

עבודת המחקר הראשונה שהוקדשה למארי נכתבה בשנת 1796 כמסה על חייה ויצירתה על־ידי אב מנזר בשם מונסנייר לה רי (Abbé La Rue), מומחה לספרות אנגלו־ נורמנית. היא תורגמה לאנגלית בידי פרנסיס דוס (Francis Douce) שהיה חבר מרכזי באגודת האנטיקיטרים בלונדון (Society of Antiquaries of London), ופורסמה כשנה לאחר־מכן בכתב־העת של האגודה (Archeologia) על־ידי ג'ון ברן (John Bran) תחת הכותרת חייה ויצירתה של מארי, משוררת אנגלו־נורמנית מהמאה השלוש־ עשרה.8 הרבה מן הנטען שם לגבי זהותה של מארי וזהות האנשים שלהם היא כותבת שנוי במחלוקת ואין הדברים נחשבים כיום כחומרים מהימנים. לחיבור של לה רי חשיבות אחרת, המורה על התקבלותה של מארי כמשוררת. לה רי משווה אותה לסאפפו של ימיה,9 הוא מעריץ את כשרון כתיבתה,10 טוען שייתכן שמשליה השפיעו על אלה של לה פונטיין11 אולם בניגוד למקובל לחשוב היום הוא אינו רואה בה אינטלקטואלית.12 המעניין ביותר בחיבורו של לה רי הוא שהוא היה הראשון שהציע לזהות את הגבירה מארי שעליה כותב דניס פירמוס, גם הוא משורר מן המאה השתים־עשרה, כמארי דה פרנס: "דניס פירמוס, משורר אנגלו נורמני, ובן זמנה של מארי, מיידע אותנו ש'[סיפוריה] נשמעו בהנאה בכל טירותיהם של הברונים האנגלים אבל שהם היו בעיקר אהודים על הנשים בנות זמנה. הוא אפילו מהלל אותם בעצמו, וזאת מפיו של מתחרה שאינו יכול שלא להיות כן וראוי.'"13

אכן, בפרולוג של הסיפור "חייו של הקדוש סן־דני המלך" מהמאה השתים־ עשרה, המחבר המזהה עצמו כדניס פירמוס מבקש להיבדל מהיוצרים האהודים בני זמנו אשר כותבים מעשיות בד, כפי שהוא עצמו נהג לעשות בצעירותו, בכך שיכתוב יצירה המתעלה בערכה עליהם. הוא מזכיר את מחבר הרומן פרטנופאוס מבלואה14 ואת מארי, שלה הוא מקדיש 14 שורות (ההדגשה שלי – ט.ב.):

מִי שֶׁאֶת פַּרְטוֹנוֹפֶּאוּס כָּתַב,

הִמְצִיא וְחָרַז אֶת שׁוּרוֹתָיו,

טָרַח עַד מְאוֹד לְסַפֵּר כַּהֲלָכָה

וְאָכֵן אֶת הַנּוֹשֵׂא הַזֶּה סִפֵּר בְּהַצְלָחָה.

כְּמוֹ דִּבְרֵי־הֶבֶל וּכְמוֹ בְּדָיָה,

הַיְצִירָה הַזּוֹ מְשׁוּלָה לַהֲזָיָה

כִּי מַה שֶּׁמְּסֻפָּר שָׁם לֹא הָיָה וְלֹא נִבְרָא,

אַך כְּרַב אָמָּן נֶחְשָׁב זֶה שֶׁכָּתַב אֶת הַיְצִירָה

וַחֲרוּזָיו עַד מְאוֹד מְקֻבָּלִים

בַּחֲצֵרוֹת הָעֲשִׁירוֹת מְהֻלָּלִים.

וּכְמוֹ כֵן גַּם מַארִי הַגְּבִירָה

אֲשֶׁר חֲרוּזִים רוֹמְמָה וְיָצְרָה

וְחִבְּרָה אֶת שׁוּרוֹת הַסִּפּוּרִים

שֶׁאֵין הֵם אֶלָּא עֲלִילוֹת דְּבָרִים.

וְהִנֵּה הִיא עַד לִמְאוֹד מְהֻלֶּלֶת

וַחֲרִיזָתָהּ בְּכָל מָקוֹם מְקֻבֶּלֶת

מִשּׁוּם שֶׁכֹּה אוֹהֲבִים אוֹתָהּ וְכֹה מוֹקִירִים

רוֹזְנִים, בָּרוֹנִים וְאַבִּירִים,

מִכְּתָבֶיהָ עַד לִמְאוֹד מִתְפַּעֲמִים,

מְבַקְּשִׁים שֶׁיַּקְרִיאוּם וְעַד מְאוֹד נֶהֱנִים

וְדוֹרְשִׁים אַף לְדַקְלְמָם לְעִתִּים תְּדִירוֹת.

הַסִּפּוּרִים אַף נוֹטִים לִמְצֹא חֵן בְּעֵינֵי הַגְּבִירוֹת,

הֵן מַקְשִׁיבוֹת לָהֶם בְּרָצוֹן וּמַה גְּדוֹלָה שִׂמְחָתָן

שֶׁתִּנְהַגְנָה כְּפִי שֶׁעוֹלֶה עַל רוּחָן!15

גילויה האמיתי של מארי שייך יחד עם זאת למאה התשע־עשרה ולחידוש ההתעניינות בספרות ימי־הביניים שחלה בתקופה זו על־ידי המלומדים ה"רומנטיים". מאז ועד לימינו סיפורי מארי הודרו, נערכו ותורגמו אין־ספור פעמים. המהדורה המודרנית הראשונה והחשובה ביותר היא של ז'.ב.ב. דה רוקפור (Jean-Baptiste-Bonaventure de Roquefort) אשר בשנת 1820 פרסם בשני כרכים את השירים של מארי דה פרנס, משוררת אנגלו־נורמנית מהמאה השלוש־עשרה, או קובץ סיפורים, משלים ויצירות אחרות של האישה הידועה הזו, "מפורסמים לפי כתבי־היד מצרפת ומאנגליה, עם רשימה על חייה ויצירותיה של מארי, התרגום של סיפוריה ביחס לטקסט עם הערות, פרשנויות, התבוננויות על המנהגים והמסורות של הצרפתים והאנגלים במאות השתים־עשרה והשלוש־עשרה".16

2. המחקר המודרני

רבים ההיסטוריונים וחוקרי הספרות ש"שפכו דיו רב", אם נשתמש בביטויו של ריצ'ארד באום, כדי לפענח את זהותה המסתורית של מארי.17 בספרו המפורסם מ־1968 באום סירב להכיר במארי כיוצרת של כל הסיפורים אשר כתובים בכתב־היד הרלי 978 או כמחברתן של שאר היצירות המיוחסות לה וכותר ספרו מעיד על מסקנותיו: מחקרים על היצירות המיוחסות למארי דה פרנס (Recherches sur les œuvres attribuées à Marie de France). טענותיו של באום שנויות כיום במחלוקת אך ספרו נותר חשוב משום שהוא מציג סינתזה מצוינת המסכמת את ההשערות השונות שהועלו לאורך הדורות בניסיון לזהות את מארי, והוא אף מצטט מובאות מעניינות, שחלקן הוצגו לעיל, הלקוחות מספרי ההיסטוריה הספרותית של צרפת החל מהמאה השש־עשרה.18

באום מסכים עם דבריה של ז'אן לודס ומביא אותם בספרו: "ידוע לנו אך מעט על אישיותה ועל חייה. היא עצמה הפיצה את שמה, שֵם שבו היא נוקבת בכל אחת מיצירותיה... השערות רבות, שלא ניתן לאמת אף לא אחת מהן, הועלו אודותיה: היו מי שרצו לזהות בה, כל אחד בתורו, את רעייתו של הנרי משמפניה או אם המנזר של מנזרים אנגליים שונים. ניתן רק לשער שהייתה ממוצא צרפתי (על משמעותה הרחבה של מילה זו), וחיה בבריטניה, סביר מאוד להניח שבחצרו של המלך הנרי השני (1189-1131)".19

על אף מבול המחקרים המוקדשים למארי הממשיך להינתך בחריצות ובנמרצות, כל אחת מהסברות החדשות לגבי תאריכים מדויקים יותר לחייה או לזהותה, אינה מצליחה לפרוץ את גדר ההשערה ואינה חזקה דיה כדי לשכנע מעל לכל ספק בנכונותה. באום הרחיק לכת כששאל: "כלום אותה מארי שניסינו לתפוס היא רוח רפאים? האם הניסיונות לזהותה סופם שיצרו עבורה קיום כלשהו? האם מספר מסוים של אלמנטים מגובבים, אך הנראים דומים, סופם שהולידו מיתוס, ה'מיתוס של מארי דה פרנס'?"20 ב־2003 ר. הווארד בלוך ניסה לעדן את סוגיית "המיתוס של מארי דה פרנס" על־ידי כך שהוא העדיף בהקשר של מארי את המונח אנונימיות על פני המונח מיתוס וכך הוא גם קרא לספרו: מארי דה פרנס האנונימית (The Anonymous Marie de France):

הבה נניח לעת עתה שמארי דה פרנס הייתה אישה ושהיא הייתה צרפתייה... ידע ממשי עליה הוא כה זעום עד כדי הפיכתו לבלתי־זהיר של כל דבר למעט הסקפטיות הקשה ביותר לגבי כמעט כל היבט בחייה: היכן נולדה ולאיזה מעמד, מי יכלו להיות הוריה, האם הייתה נשואה או רווקה, היכן חיה ולאן אולי נסעה, האם התגוררה במנזר או בחצר, האם באנגליה או בצרפת, מי ייתכן שהכירה בכל אחד מהמקומות האלה, על מי חשבה בהקדשות יצירותיה, מה אולי למדה מהתרבות שבעל־פה בצרפת במאה השתים־עשרה ומה ייתכן וקראה מהתרבות המלומדת המתפתחת באותו האזור, האם הכירה, או אפילו כתבה, את הלֵה הברטוניים האנונימיים הדומים לאלה המיוחסים לה בוודאות רבה יותר, האם הייתה לה היכרות, ועם איזו גרסה, עם היצירות של דור ראשון זה של סופרים, שביניהם, מארי דה פרנס, כמו קרטיין דה טרואה, ברול, תומאס, או רוברט דה בורון, נשארת בעיקר, כלומר שם בלבד.21

ג'ון הול מקאש וג'ודית קלרק ברבן טענו כנגד השימוש שעושה בלוך במונח אנונימי בהקשר של מארי.22 לדבריהן היוצרת לא רק שהיא חותמת בשמה באופן מודע אלא גם בתקופתה, השם מארי יכול להיות מזוהה עם יוצרת אחת בלבד, המוכרת על־ידי בני דורה. לפיכך, הטקסטים אינם אנונימיים והשם מארי שולח לכותבת ידועה וקיימת.23 נטיית ליבי היא לקבל את תפיסתן של מקאש־קלרק. משוכנעת בקיומה ובכישרונה של מארי דה פרנס, "מארי בת צרפת", אני מסכימה עם כך ששמה אכן הפך לשם מיתי, אך לא משום שהוא מורה על איזו רוח רפאים אנונימית אלא משום שהוא מוצא סמך למספרת כשרונית ויוצאת דופן, מלאת קסם ומסתורין. וככל שזהותה נשארת תעלומה כך היא מלהיבה את החוקרים: חוקרי מיתולוגיה, בלשנים, פילולוגים ואף פסיכואנליטיקנים הקדישו ומקדישים את מחקריהם ליצירותיה. בשנת 1977 החל גלין ס. בורג'ס, חוקר ספרות ימי־הביניים, מתרגם ומומחה בספרות ארתוריאנית לערוך את הביבליוגרפיה הביקורתית השלמה של העבודות שהוקדשו למארי.24 מטרתו הייתה למספר את המהדורות, התרגומים והמחקרים הקשורים ביצירותיה מראשית פרסומן ועד לשנת 1975. הכרך הראשון הכיל 529 פריטים שהראשון שבהם הוא פושה שצוטט לעיל. כרך מילואים ראשון הופיע ב־1985 והוסיף מאתיים אזכורים שנאספו בין 1975 ו־1984.25 לאחר־מכן בשנת 1997 כרך מילואים נוסף המשיך את הרשימה מהפריט ה־730 וחצה את קו אלף הפרסומים עד לשנת 1995.26 כרך המילואים השלישי והאחרון עד כה התפרסם בשנת 200727 ונודע לי ממקור ראשון שפרופסור בורג'ס כבר שקד על המוסף הרביעי (והכרך החמישי בסדרה).

הפרשנויות הרבות הקשורות לזהותה וליצירתה של מארי מתייחסות לסיפורים מזוויות שונות ומגוונות. לימודים תמטיים מצטרפים ללימודי סינתזה, מחקרים על מקורות האגדות מושלמים בבחינות בלשניות וצורניות. בעוד שמאמרים תיאורטיים בוחנים את הדיאלקטיקה שבסיפורי מארי או דנים בשאלה האם היא "המציאה את הלֵה הנרטיבי28" בה בעת לכל פרט קטן, לכל חפץ, החל מלוח שחמט ועד כותונת לבנה, מוקדש מאמר שלם. אם הנושאים שהביקורת דנה בהם הם רבים ומגוונים, שאלה אחת צצה ועולה באופן קבוע מכל קשת המחשבות הזו, שאלת האהבה והארוטיקה, ואין בכך תמה משום שהסיפורים הם במובהק סיפורי־אהבה. הבעייתיות של סיפורי מארי אינה אם כן לקבל את העובדה שהנושא העיקרי הוא האהבה הארוטית המתקיימת בין שני גיבורים נאהבים אלא לזהות את האתוס המסוים, המייחד את סיפורי מארי, את תפיסתה המקורית של האהבה.

3. מה זו אהבה? 3.1 חצרוניות ואהבה חצרונית

הספרות והשירה על האהבה בתקופתה של מארי נקראות בשם כולל "אהבה חֶצרונית". שם התואר "חצרוני" הנגזר מהמושג "חצרוניות" אינו מתאר רק את האהבה, אלא גם קשת רחבה של התנהגויות הקשורות ליושבי חצרות האדונים. אלכסנדר ג. דנומי ביקש להבחין בין משמעות המילה חצרוניות (courtoisie) ומשמעות המונח אהבה חצרונית (amour courtois, courtly love). לדבריו, בהשליכה על הספרות, השירה או הרומן, המילה "חצרוני" מציינת את כל מה שקשור או נובע מחיי החצר, כל מה שמתאר אירועים הקשורים אליה ואל שוכניה הנמנים עם שכבות האצולה ואת האתיקה והאידיאלים החברתיים.29 ג'יימס א. שולץ ניסח הגדרה ברורה ביותר:

ספרות זו צמחה כחלק מתרבות חילונית חדשה שמרכזה בחצרות הגדולות והיא אחד מההישגים הגדולים של ימי־הביניים האירופיים. התרבות החצרונית שכללה אידיאל מעמדי של חיים חברתיים שדרשו ריסון עצמי מסוים – סביב השולחן, בדיבור, בתגובה להטחת עלבון או לקריאה לאתגר – והבטיח מעמד של כבוד בתמורה. תרבות זו פיתחה מנהגים חברתיים חדשים – הטורניר, הפסטיבל, טקס ההשבעה לאבירות – אשר הציגו הוד ועידון חצרוניים, שהבליטו עוצמה ועליונות אציליים ושהאדירו את החשיבות־העצמית ואת הלכידות של האצולה החצרונית.30

החצרוניות היא אפוא קוד התנהגות שהוא בה בעת מוסרי וחברתי. הפן החברתי מתבטא בשייכות למעמד או לחצר כלשהם. החצרוני הוא סניור, אביר או משורר, הגבירה החצרונית היא רעייתו, אלמנתו או בתו של אדון פיאודלי. הפן המוסרי הוא קוד התנהגות המושתת על האידיאלים הפיאודליים: נאמנות, אומץ־לב, גבורה ויושר ושל מעלות המושתתות על אידיאלים חינוכיים: דיבור רהוט, חוכמה, יכולת חברתית, דרך ארץ ונימוס31 וכמובן על אידיאל היופי החיצוני.32

כששם התואר "חצרוני" נסמך על המילה אהבה, הוא מתאר נדבך מסוים ומקורי מהמכלול החצרוני, ביטוי פואטי מקורי של אהבה ארוטית: "אהבה חצרונית היא אחד מהחידושים המובהקים של התרבות החילונית החדשה, מושא קסם לבני הדור והשפעה על החשיבה האירופית בקשר לאהבה במשך דורות".33 אהבה פואטית זו מדגישה את "מצוינותו הטבעית של האדם, את התפיסה החדשה שאהבה מינית היא כוח מאציל באדם [...] או כפי שהנרי דופן טען: 'האהבה מוסיפה למעלות החצרוניות האחרות את היתר של השלמות.'"34

את הביטוי "אהבה חצרונית" טבע גסטון פאריס35 כאשר בחיבורו המפורסם מ־1883 על הרומן האביר עם העגלה לקרטיין דה טרואה, אפיין את מלאכת האהבה במאה השתים־עשרה. פאריס זיהה ארבעה תנאים לקיומה: הגבירה הנאהבת תמיד נשואה לסניור, האהוב תמיד נחות מהגבירה (מבחינת המעמד ומבחינת גדלות רוחו), מאמציה של הגבירה להטיל על אהובה משימות שיוכיחו את מצוינותו ואת היותו ראוי לה ומאמציו להצליח במשימות אלה והחשוב ביותר "[...] מה שמסכם את כל היתר, האהבה היא אמנות, מדע, מעלה, שיש לה חוקים משלה, בדיוק כמו האבירות או החצרוניות, [...] באף לא יצירה צרפתית אחרת, למיטב ידיעתי, אהבה חצרונית זו אינה מופיעה לפני האביר עם העגלה".36 פאריס מכנה אהבה חצרונית את סיפורי האהבות של האבירים בחצרות האדונים כמחקים את הדרת־הרוממות של חצרו של הנרי השני באנגליה ש"[...]באמצעות תחרויות האבירים וההתאספויות של שני המינים, יצרו נקודת מוצא ממשית ואת המוקד של החברה החצרונית, המאוהבת והמעודנת".37 אשוב בהמשך לאפיין סיפורים אלה הידועים כרומנים חצרוניים, אציין כעת שפאריס מתייחס גם הוא לנקודת החיבור שבין הרומנים שהתפתחו בצפון וקודמתם שירת הפינ'אמור שהגיעה מהדרום: "לזרם זה שהגיע מאנגליה ענה זרם אחר שהגיע מהדרום. שם, מזמן ובאופן עצמאי, נוצרה גם חברה מנומסת ואנינה [...] בחברה זו, שהייתה בטלה למדי ואורחות חייה לא היו מחמירים במיוחד, נוצרה שירה ש [...] הייתה בעיקר שירת אהבה ואהבה מעודנת ומלומדת".38

3.2 הפינ'אמור ושירת הטרובדורים

שירה זו, אבן הפינה של ספרות האהבה בימי־הביניים, מוקדשת לגבירה, רעייתו של בעל הטירה, על־ידי המשורר, הטרובדור (troubadour).39 הטרובדור הוא משורר החול שמסוף המאה האחת־עשרה ועד המחצית הראשונה של המאה הארבע־עשרה חיבר והלחין שירי אהבה לגבירה (canso) בדרומה של צרפת בשפות האוק (Oc). בשפה מעודנת ומלוטשת40 ובליווי מנגינה ענוגה הוא מתאר את ייסורי האהבה המציפים את נפשו בעודו עורג לגבירה. חלק ממשוררים אלו היו נסיכים או אצילים, חלקם השתייכו לאריסטוקרטיה נמוכה יותר וחלקם אף היו בני בעלי מלאכה ששימשו את הטירות, אך בין אם היו אצילים במוצאם ובין אם לא, הם שרו, בגוף ראשון, על מעקשי אהבתם ועל אהבת הגבירה. שימושו של הטרובדור בכינוי הגוף "אני", גם אם חווייתו הסובייקטיבית מושתתת על קונבנציות רטוריות,41 הוא בגין חידוש המשקף תופעה תרבותית בתנופה במאה השתים־עשרה, הכרה או רגישות גוברת והולכת לאינדיבידואליזם ולסובייקטיביות. לפי דבריו של מארי־דומיניק שנו, מאה זו היא תקופת תקומת האדם כנושא (Subject): "הרגישות הפסיכולוגית והמוסרית למצפון, לסובייקטיביות הבלתי־מתפשרת שלו, לקני־המידה שלו, תהא אחת מההשלכות החשובות ביותר של תגליותיה [של המאה השתים־עשרה], וכמעין המכנה המשותף שלהן. האדם מגלה עצמו כנושא".42 לדבריה של שרה ספנס, המאה השתים־עשרה היא עידן ה"עצמי" (self) במובנו המודרני.43

בעת שהמשורר עצמו הוא נושא שירו, מושאו ומושא תשוקתו הם גבירת הלב שהיא כמעט בלתי־מושגת, הדונה.44 הדונה, יכולה על־פי ראות עיניה להעניק או למנוע ממנו את חסדי אהבתה, ולבחור אם לאפשר לו ולוּ רק שמץ תקווה להתראות עמה, לשלוח אליו מבט צייקני או לאפשר לו לנשקה. הדונה מתוארת מתוך חווייתו הסובייקטיבית של המשורר אך לה עצמה אין קול בשיריו.45 למעשה היא מוצגת בהרבה מהמקרים כאובייקט יפה תואר, קר ואכזר (במקרים אחרים מוזכרים גם טוב ליבה והיותה בת שיחה נעימה) שלא רק שלא ניתן לכובשו אלא הוא גם עורם קשיים על המשורר ויכול לגרום לייסוריו, ייסורים שהוא מקבל בהכנעה משום שהם מלמדים אותו ריסון היצר מהו ובכך משפרים אותו כאדם. בחברה פיאודלית לוחמנית, אלימה וחדורת שנאת נשים, שירה זו הייתה חדשנית והציגה שיפור במעמד האישה או ליתר דיוק במעמד האישה כגיבורה ספרותית (או פואטית), שכן לא רק שיופיה מהולל ומוצג לראווה, אלא יש לה עליונות מוסרית ומעמדית על הגבר השר לה. גם אם היפוך תפקידים זה שבו הגבר כורע ברך מול האישה, משתחווה ליופייה ומתחנן להפוך למשרתה הנרצע הוא פיקטיבי בלבד ואינו משקף את המציאות,46 הרי שהצלחתם העצומה של הטרובדורים מעידה על כך כי הוא נעם לאוזניהם של בנות ובני האצולה ושיקף את טעמם התרבותי.

אהבת הטרובדורים נקראת פינ'אמור, fin’amor (מונח הנגזר משם־התואר fin מעודן, זך, טהור, כן ומתואר הפועל finement אותם הרבו הטרובדורים לנקוט כדי לתאר את אידיאל האהבה שאותו הם שרו). הפינמור מורה על סגולת האהבה כאם כל התכונות הטובות, כמשפרת את האדם ומביאה אותו למימוש העצמי, להגשמת הפוטנציאל הטמון בו, גם אם במקרים רבים היא אינה ממומשת אלא רק מתארת את ההיכספות אליה, או את ההיכספות להיכספות, את הרצון המובנה להיות מאוהב.47

אם יש כאן האדרה עקרונית של תפיסת אהבה ספציפית ומושכלת, טהורה ועמוקה, אהבה שהיא ברוב המקרים בלתי־מושגת, הלכה למעשה, אין שירה זו בשל כך ארוטית פחות, משום שהשאיפה של המשורר היא לכבוש, בסופו של דבר, את גופה מעורר החשקים של הגבירה. ארוטיקה זו היא שנתפסת כהמצאתם48 של הטרובדורים כפי שהסביר רנה נלי:

אנו מבינים במונח "ארוטיקה פרובנסלית" (או "אהבה פרובנסלית") את כלל התיאוריות והתנאים המחוברתים אשר "הסדירו", בדרום צרפת ובארצות נוספות באירופה אשר היו תחת השפעת התרבות האוקסיטנית (קטלוניה, איטליה, צפון צרפת וכו'), במשך שלוש מאות שנה – מתחילת המאה השתים־עשרה ועד סוף המאה הארבע־עשרה – את הדחף המיני ונתנו משמעות חדשה לרעיון האהבה. מכיוון שזו הארוטיקה היחידה שהיא בעלת צביון של חול שהצליחה, אחרי עליית הנצרות ונפילת האימפריה הרומית, להתקבע בתודעת הכלל ולהלך השפעה במידה כזו או אחרת על אורחות החיים, היא תופסת בהיסטוריה של הרגשות מקום מועדף בין ה"ידידות" העתיקה והניאו־אפלטוניזם של תקופת הרנסנס.49

בבסיס תפיסת האהבה או הביטוי הפואטי שלה במאה השתים־עשרה מצויה אם כן הפינ'אמור, "המכרה הפואטי" לדבריו של משה לזר, האידיאל של המשוררים הטרובדורים המושתת על חשיבה נאו־אפלטונית50 הנקרא גם קורטזיה (cortezia) בלשון הטרובדורים. זוהי כאמור אהבה שמאופיינת בסבל האוהב ובציפייתו האינסופית, שירה שמהללת את התשוקה הארוטית שהיא כמעט בלתי־מושגת ובלתי־אפשרית למימוש הלכה למעשה ("להימצא בחדר־המיטות של הגבירה כדי להתבונן בגופה העירום, לשכב לצִדה, להיות נוכח ברגע שבו היא מתפשטת")51 של המשורר לגבירה נשואה. הליריקה הענוגה של הטרובדורים הגיעה גם לצפון, עובדה ופותחה שם החל מהמחצית השנייה של המאה השתים־עשרה על־ידי המשוררים הטרוברים (trouvère הוא תרגום של המילה troubadour בשפת האוֹיְל (Oïl)).

3.3 אהבה אבירית 3.3.1 הרומן העתיק

אין אלה רק שירים ענוגים שפרחו בשפות הורנקולריות במאה השתים־עשרה, תקופת רנסנס ספרותי בצרפת הביניימית. בתקופה זו שגשגו גם שירת העלילה האפית וספרות נרטיבית עשירה. השירים האפיים (הראשונים מתוארכים כבר מסוף המאה האחת־עשרה) מתארים באריכות־מה את גבורת מנהיגיה ואבותיה של צרפת, בדרך־ כלל בתקופה הקרולינגית. נשתמרו כמאה שירים מסוג זה והם מרכיביה של המָטֵריה הצרפתית (La matière de France). על־אף שהשירה האפית שופעת בתקופה הנלמדת כאן, לענייננו היא חשובה פחות ואת הסיבה לכך נתן כבר ז'אן פרפייה: "אין מקום להתעכב על השירים האפיים: כפי שידוע לנו, האהבה אינה ממלאת בהם אלא תפקיד מצומצם והיא מתוארת בהם רק כיוצאת דופן".52

הכתיבה הנרטיבית במאה השתים־עשרה, כפי ששמה מרמז עליה, יועדה לקריאה או ליתר דיוק להקראה. היא כתובה בפרוזה מחורזת, טכניקה שעזרה למדקלמים לזכור את הטקסט (לפרקים לוותה בכלי נגינה), בדרך־כלל בשורות הבנויות משמונה הברות ובחריזה צמודה (אא בב גג), ללא בתים וללא הפסקות.53 היא חולשת על שתי מָטֵריות או נושאים מרכזיים: החומרים הרומיים (La matière de Rome), והחומרים הברטוניים (La matière de Bretagne).54

האהבה האסורה מאפיינת גם את הסיפורים הנרטיביים והרומנים משתי המטריות האחרות שהתפתחו בצפון צרפת ובאנגליה. לעומת השירה האפית שהוקדשה כמעט לגמרי לבניית אתוס הגיבור הלוחמני־גברי ודחקה אל השוליים את רגש האהבה ועִמו את הנשים וחשיבותן, המסורת הסיפורית הציבה אותן במקום מרכזי. אף יותר מהמסורת הלירית, משום שכאן הן חולקות את קדמת הבמה עם הפרוטגוניסט הגבר. הן גיבורות אקטיביות, מודעות, המביעות את דעותיהן, רצונותיהן, כעסיהן ורגשותיהן, מוטלת עליהן אחריות לטיפוח האהבה ולשימורה והן חלק אינטגרלי מהעלילה.

מאחר שגם סיפורים אלה שייכים לחצר ומאחר שגם בהם יש התייחסות לקונבנציות חברתיות ולקודים מוסכמים של התאהבות ומאחר שגם הנושא המרכזי שלהם הוא אהבה, ניתן להתייחס אליהם גם כן כאל "סיפורי אהבה חצרונית"55 או "אהבה אבירית". את המילה "אבירית" יש להבין כאן על כפל משמעותה. הגיבורים הם אבירים אמיצים וראויים, וגם אהבתם היא אצילה, כנה ומנומסת. אולם כאן האהובה אינה בהכרח גבירה נשואה, והמגע המיני, גם אם הוא אסור ומסוכן,56 הוא בר־מימוש.

הכתיבה הנרטיבית מחולקת לסיפורים קצרים (וביניהם גם הלה (lai) של מארי) המתארים בדרך־כלל הרפתקה אחת או לרומנים57 ארוכים שבהם מובאות עלילות המתפצלות לעלילות־משנה.

הרומנים הראשונים נכתבו בצפון צרפת בשפת האוייל. נהוג לכנותם הרומנים העתיקים (Romans antiques) או המטֶריה של רומא (la matière de Rome), משום שמחבריהם מעבדים – באופן חופשי למדי – מיתוסים יווניים שהם הכירו מתרגומים מאוחרים יותר בלטינית, באמצעות טרמינולוגיה השייכת לחצר הפיאודלית ובהדגשת יתר של סיפור האהבה. לפיכך, הם נקראים גם רומנים חצרוניים. הרומנים הראשונים הנחשבים עתיקים הם רומן אלכסנדר (Le Roman d’Alexandre). הגרסה המלאה המקובלת כיום היא פרי עטו של סופר ממוצא נורמני בשם אלכסנדר דה ברנה (או דה פאריס) אשר צירף בין 1180-1177 גרסאות אנונימיות קדומות ובנות זמנו וקטעים מהאגדה על חייו של אלכסנדר הגדול ואפוליניוס מצור (Le Roman d’Apollonius de Tyr) המביא את סיפורי מסעותיו ותלאותיו של אפולוניוס הבורח מאביו המלך לאחר שגילה שזה האחרון אנס את בתו. גם זה סיפור ממקור יווני שתורגם ללטינית במאה השישית, עובד פעמים רבות לאורך כל ימי־הביניים המערביים, ואף זכה לגרסה שייקספירית (המחזה פריקלס). שלושת הרומנים העתיקים המרכזיים הם: רומן תביי (Le Roman de Thèbes), המשויך לכומר ונכתב כנראה ב־1150, ומשווה צורה חדשה לעלילות תביי (Thébaïde) של סטאטיוס. רומן אניאס (Le Roman d’Eneas), גם הוא של כומר מלומד אנונימי כנראה נכתב ב־1160 ונותן גרסה של איניאדה של ורגיליוס. רומן טרויה (Le Roman de Troie) הוא אדפטציה שנכתבה על־ידי בנואה דה סן־מור (Benoît de Sainte-Maure) של סיפור יאסון וגיזת הזהב וסיפור מלחמת טרויה, כנראה מ־1165. עוד נזכיר את רומן ברוטוס (Le Roman de Brut) (1155) המתאר את ההיסטוריה של המלכים הברטונים מראשיתה, כצאצאי שושלתו של איניאס ועד המלך ארתור ורומן רו (Le Roman de Rou) (או רולו, רולון, על שם המנהיג הוויקינגי בשם זה במאה העשירית) שנכתב בין 1160 ל־1170, שניהם של וואס (Wace). רומנים אלה הם שילוב בין עלילות אפיות ומסורות נרטיביות על המלך ארתור ואבירי השולחן העגול. לפיכך הם ניצבים בין חומרי רומא, משום שהם טווים קשר בין ארתור לאבותיו הרומים או היוונים ובין הסוגה שעתידה להתפתח בקרוב, הרומן הארתוראיני.58

3.3.2 הארתוריאנה, חומרי ברטן והדה אמור.

ההתפתחות הספרותית של הרומן העתיק היא הרומן הארתוריאני שפרח באיל דה פרנס וגם בחצר הלונדונית של המלך הנרי השני בבריטניה החל מהמאה השתים־ עשרה ובמשך יותר ממאתיים שנים הלל את מעשי גבורותיו של מלך פיקטיבי, ארתור, חצרו האוטופית, אביריו והשולחן העגול ובעיקר את סיפורי אהבתם. הכתיבה, מרכזיות האהבה וגבורת האבירים דומות ברומנים העתיקים ובארתוריאנה אך מקור ההשראה שונה, הוא ברטוני־קלטי ולא יווני־רומי.59 במקביל לרומן הועלו בתקופה זו על הכתב גם סיפורים קצרים, אפיזודיים, חלקם על המלך המהולל ואביריו, ואחרים על מלכי או אדוני ברטן. האגדות המצויות ברומנים ובסיפורים הקצרים שייכות אפוא לנושאי ברטן (La matière de Bretagne) המורכבים מסיפורי פיות מופלאים ומושתתים על מסורות קלטיות עשירות שסופרו ונשתמרו בברטן בעיקר במורשת שבעל־פה.60 במקורות אלה נוברים הטרוברים בצפון צרפת ובאנגליה לקראת השנים 1165-1160: "תקופה שבה המוטיבים האגדתיים של החומרים מברטן ובכללם הגרסאות הקדומות ביותר של טריסטן, הופצו משני צִדי תעלת לה מאנש על־ידי הז'ונגלרים הברטוניים, זמרים או מחברי הסיפורים וסיפורי ההרפתקאות".61 האהבה הארתוריאנית מורכבת גם היא מהנתונים החצרוניים שמנינו, עם תוספת מיוחדת: "המרכיב הנוסף הוא אהבת הפיה, שהכפילה את אהבת הגבירה או ליתר דיוק התמזגה עמה, זהו קסם האהבה, זהו הכישוף שבאהבה".62

המחבר הפורה ביותר והמזוהה ביותר עם הרומן הארתוריאני הוא קרטיין דה טרואה (Chrétien de Troyes, המחצית השנייה של המאה השתים־עשרה), שגם לגבי שאלת זהותו וזיהויו נכתב מחקר רב שתקצר היריעה לתמצתו כאן. על־פי הדעות המקובלות כיום קרטיין זה ישב בחצרה של המצנטית מארי משמפניה (1198-1145), בתה של אליינור מאקטניה ונינתו של הטרובדור, הרוזן גיום דה פואטייה (ומאוחר יותר כנראה עבר לחצרו של פיליפ מפלנדריה). ביצירותיו של קרטיין ניכרת התפלגות מסוימת בכל הקשור לדיון באהבה. מחד ברומנים קליז'ס וארק ואניד באה לידי ביטוי תפיסה השונה במהותה מזו של האהבה החצרונית כפי שהגדרתיה עד כה, משום שהאוהבים דווקא שואפים להינשא זה לזו. לזר השתמש במונח amour conjugal, "אהבה לפי נישואין" או "האפשרית במסגרת מוסד הנישואין" כדי לאפיין יצירות אלו שבן מתוארים הפיוס וההשלמה בין האהבה לבין הנישואים: "תשוקת־האהבה המסתיימת בנישואין ולא במוות".63 הרומן המזוהה ביותר עם רעיון זה הוא קליז'ס, יצירה שזכתה לכינוי "אנטי־טריסטן" משום שפניס, אהובתו של קליז'ס, מסרבת להתמסר בגופה לשני גברים כפי שעשתה, בלית־ברירה, איזולדה. מאידך, קרטיין כנראה הסתקרן גם לגבי נפתוליה של הפינ'אמור. בפרולוג לקליז'ס, הוא פירט את כל היצירות שכתב עד כה וביניהן "צווי אובידיוס" (les comandemanz d’Ovide) שהוא ככל נראה תרגום לרפואות האהבה (Remedia Amoris) של המשורר הנודע אובידיוס אשר מורשתו מקובלת הייתה מאוד בימי־הביניים. כמו כן תרגם על־פי דבריו גם את אמנות האהבה (l’Ars d’amors), גם היא של אובידיוס (Ars Amatoria).64 שתי היצירות האחרונות אבדו, אך הן רומזות על התעניינותו של קרטיין בהגדרת חוקי האהבה, בחיפוש אחר מהותה. התעניינות זו באה לידי ביטוי פרקטי ביצירת המפתח בהגדרת חוקי האהבה החצרונית, האביר עם העגלה, שהזכרתי לעיל. הרומן המוקדש לסיפור אהבתם הנודע של האביר לנסלוט והמלכה גוויניבר, רעייתו של המלך ארתור, נכתב כנראה לבקשתה של הרוזנת מארי (ויש סברה הטוענת כי קרטיין למעשה התנגד מהותית לדברים שכתב כאן, אך עשה זאת בעל־כורחו), וכאמור מצדיק אהבות בוגדניות, ובלבד שהן מעודנות, ומפרט את השלבים להשגתן. בין אם נכתבה על־פי הזמנה בין אם לאו, יצירה זו משקפת את הלך־הרוח התקופתי שבו, ובשנים שלאחריו, ניכרה תחייה משמעותית בפרסום חיבורים מעין תיאורטיים על האהבה וכלליה. הדוגמא הבולטת ביותר לעיונים על האהבה שצמחו בקונטקסט זה, היא חיבורו של אנדריאס קפלנוס.

3.3.2.1 אנדריאס קפלנוס

המושג אהבה חצרונית מקושר גם לעבודתו של כומר בשם אנדריאס, המכונה אנדריאס קפלנוס (אנדריאס "כומר הקפלה") שבסוף המאה השתים־עשרה כתב טרקטט על האהבה (Tractus de Amore) בשם על האהבה (De Amore) הממזג בין מסורות לטיניות של דיונים על האהבה ובראשם יצירותיו של משורר הלטיני הדגול, נאזיו אובידיוס (Ars amatoria, Remedia amoris), ובין השיח החצרוני בן זמנו. החיבור מורכב משלושה ספרים בשפה הלטינית ומיועד לאחד גותייה, כדי ללמד אותו כיצד יש על בן־אצולה להתייחס לאהבה. הספר הראשון מנסה "...לבחון בראש ובראשונה מה זאת אהבה, מאיפה בא לה שמה, מהן השלכותיה, בין איזה אנשים היא יכולה להתקיים, באיזה אופן ניתן להשיגה ולשמרה, מהם הסימנים המוכיחים שהיא הדדית, כיצד על אחד מהאוהבים לנהוג כשהשני אינו נאמן".65

הספר השני בוחן את השאלה "כיצד לשמר את האהבה", וכולל בין היתר 21 "דיני־ אהבה".66 ובעוד שני הספרים הראשונים עסוקים בחקיקת חוקים וניסוח כללים תיאורטיים לגבי האהבה על פניה השונים, הופך הספר השלישי את היוצרות, והוא מוקדש ל"הרשעת האהבה", ואינו אלא מניפסט מיזוגני מיליטנטי.67

גם במקרה זה, הפרטים המדויקים על האיש, על תפקידו ועל תאריך חיבור היצירה לוקים בחסר. לפי הכתוב בספרו השלישי הוא "אנדריאס כומר הקפלה המלכותית הצרפתית" (Andreas regis Franciae cappellanus) ומכיוון שהשם מוזכר גם בתעודה של מארי משמפניה ומשום שהיא עצמה שופטת מרכזית בדיני־האהבה מקובל להתייחס לאנדריאס ככומר ביתה וכמי שנהנה, כמו קרטיין דה טרואה, מתמיכתה.68 לפי הנחה זו אנדריאס הוא גם בן זמנה של מארי דה פרנס. על־פי ההשערה המקובלת כיום חיבורו נכתב בין 1186-1184, קצת לאחר סיפורי מארי והאביר עם העגלה שייתכן אף שהיווה אחד ממקורות ההשראה. כינוס־חוקים זה מאוחר אפוא בכ־60 שנים מאז מותו של הטרובדור הראשון, גיום דה פואטייה. "יצירתו מאפשרת אם כן להעריך את הלך־הרוח הספרותי ששרר בחצר שמפניה, אך לא להגדיר את חוקיה המוחלטים של האהבה החצרונית".69 מבחינה צורנית היצירה היברידית, לעתים רגישה, לעתים אירונית. היא כתובה בסגנונות שונים ועשירה באלגוריות, במשלים, בפתגמים, בסיפורים ובדוגמאות ונראה כי הושפעה במקביל מהליריקה הטרובדורסקית ומהכתיבה הרומנסקית. מעבר לכך, הדעות חלוקות על כל דבר ועניין בספר זה החל מהפרשנות וכלה במניע ובתכלית לכתיבתו ודרך המשמעות של המעבר הקיצוני מהספרים הראשונים לספר השלישי. אך לפחות הטקסט עצמו מרתק ומהנה, ונותן עוד דוגמא רטרוספקטיבית של תפיסת האהבה, הדרך לכתוב עליה ולהבינה במאה השתים־עשרה ואף במאות הבאות.

3.3.2.2 "עזה ממוות האהבה" – הסיפור הטריסטנסקי ושיקוי הפלא

בספרו החשוב כינה לזר בשם אהבה־תשוקה את סיפורי האהבה הפאטאלית, אהבה שאין לה מוצא אחר אלא במות האוהבים.70 סיפורים אלה מבוססים על המיתוס הגדול ביותר שהספרות המערבית בימי־הביניים פיתחה, המיתוס של טריסטן ואיזולדה. אהבתו של אחיין המלך מארק לאיזולדה היפה, דודתו בעקבות הנישואין, משמשת כמודל לסיפורים רבים והיא עשירה בטופוי ששבים ועולים: נישואי־כורח, בגידה, שיקוי פלא, חטיפת האהובה, אהבה עד מוות, דו־קרב בין האביר למפלצת/ דרקון, ובעיקר אהבה אסורה הנתפסת במידת מה כבעלת צביון של גילוי עריות. משולש האוהבים בין הדוד, רעייתו (ומכאן הדודה) והאחיין הוגדר כנתון הטריסטנסקי ("donnée tristanesque") על־ידי ז'אן־שארל הושה. נתון זה יומר בסיפורים אחרים על־ידי האדון, הרעיה (או בת הסניור כמו במקרה שני הנאהבים של מארי) והאביר המתלמד העושה ימיו בחצרם.71 אולם גם כאן נובטת תחושת אי־ נוחות עמוקה בהתאהבותו של האביר ברעיית הסניור (או בבתו72), ולא רק משום שהיא אשת־איש אלא גם מפני העובדה שחצר האדון שימשה במידה סמלית כ"משפחה אומנת" לנער הצעיר שהתחנך בה החל מגיל 7.73

האהבה־תשוקה היא ראי מהופך של הפינ'אמור. ראשית, משום שהיא אינה אידיאולוגית במהותה: "תשוקה זו אלימה ואינה מתחשבת בנקיפות מצפון, בהיסוסים, בניתוחים אינטרוספקטיביים".74 שנית משום ששיקוי האהבה הוא זה שאחראי לתשוקת הבשר שמתעוררת. לזר ראה בו "כוח עיוור של הגורל",75 התמודדות המוכתבת על־ידי כוח חזק יותר מכל כוח חברתי, מוסרי או פילוסופי שיכול להחליט, לתכנן או לארגן את היחס להתעוררותה או למושאה.

שיקוי האהבה הוא מרכיב מהמופלא הקלטי העשיר בפיות ובמעין רוקחות־ מכשפות־רופאות – ההפרדה בין המונחים אינה חד־משמעית – אומניות במלאכת המאגיה השחורה. מחקר רב הוקדש לנושא והתייחס בעיקר לשלטון הקסם בהתאהבות (או במניעתה) ולהיבטים המיזוגיניים שבכך, משום שהטקסטים הספרותיים, על־אף שיש בהם גם מכשפים האמונים על רקיחת סמים, מפנים אצבע מאשימה אל הנשי ובונים את סטריאוטיפ האישה המרעילה. שיקויים מסוכנים שיכולים להשפיע על התפקוד המיני, לגרום להתאהבות (או להשנאה), להפלות, או למניעת הריון, לעוררות התשוקה או לאימפוטנציה, הם גם מרכיב אימננטי של החשיבה התיאולוגית בימי־הביניים, והם חלק מה־maleficium (כישוף עוין). כך למשל הקדוש סזריוס, בישוף ארל (Caesarius of Arles, 542-470) טען כי

יש נשים, שבעת שהן מנסות להרוג את תינוקיהן בתוכן באמצעות שיקויים שיש בהם חילול הקודש, גוועות גם הן... הן חוטאות בצורה חמורה מאוד מי שהורגות ילדים שכבר הרויים או שכבר נולדו או שהן מונעות מגופן את הפוריות שבה רצה האל בכך שהן משתמשות בשיקויים שיש בהם חילול הקודש ושמונעים מהן להתעבר...76

סזריוס אף אוסר על השימוש בשיקויים לצורכי התעברותן של עקרות: "...מי שהאל לא רצה לתת לו ילדים, בל ינסה לגרום לכך שיהיו לו באמצעות עשבים או ספרי קסמים שטניים..."77 הספרות הקנונית עשירה באזהרות משיקויים ורקיחות מסוג זה. הסכנה מהם כפולה: ההתערבות במהלך הדברים הטבעי בכל הקשור במיניות אסורה על־פי הכנסייה ועל אחת כמה וכמה, אם מעורב בכך קסם, הרי שיש כאן גם חילול הקודש. במקרה של טריסטן ואיזולדה יש חטא שלישי, לגימת השיקוי גם מביאה לבגידתה של איזולדה בבעלה המלך. כזו עוצמתו של שיקוי האהבה בטריסטן עבור הקורא הנוצרי מעבר להנאה ול"קסם" שהוא מהלך על הסיפור ולהתרפקות על אגדות קלטיות נושנות.

אך לשיקוי משמעויות סימבוליות חשובות בהקשר של הבנת מהות התשוקה ועליהן אבקש לתת כעת את הדעת. שיקוי האהבה הוא דימוי ארוטי נועז לטבע היחסים שעתיד להתרקם בין האוהבים משום שבין היתר הוא מסמל את יחסי המין, שסופם בעֶריה שאין ממנה כל מוצא אחר אלא במוות ובחורבן. זאת משום שמחד הולדת ילדים ממערכת יחסים זו אינה אפשרית כלל ועיקר. איזולדה נשואה למלך מארק ומאיחוד זה צריך להיוולד היורש, כחלק מחובת הנישואין. לא בכדי נרקח השיקוי למטרה זו מלכתחילה, אמה של איזולדה הכינה לה אותו על־מנת שלא תירתע מהבעל המבוגר שמיועד לה ותוכל לממש עִמו את הנישואין וכנגזר מהסימבול של השיקוי – להוליד עימו ילד. מאידך, קיום יחסי־מין ללא יורש מסוכנים להמשכיות המין האנושי. מעת שהצעירים לגמו ממנו, התהפכו היוצרות, הנוזל מבטא את הפרת האיסור החמור מבחינה דתית (קיום יחסים למטרת עונג ולא למטרת הולדה, ומחוץ למסגרת הנישואין) וחברתית־מדינית (בגידה במלך שהוא גם דוד ועתיד להיות בעל) אך בעיקר מבחינה חצרונית. על־פי התפיסה של הפינ'אמור, כדי לשמור על טוהר אהבתם, הנאהבים אינם יכולים להסתכן בהריון משום שבאהבה הטהורה לא יכול להיות רבב אחד של תועלת, של מניע, של תכלית או של תוצאה.78 ילדים הם חלק מהחובה של מוסד הנישואין ולכן הם אינם קשורים בביטויי האהבה (ודאי שיש לכך גם סיבה פרקטית, כאמור הגבירה נשואה ואל לה להסתכן בהולדת ממזר).

לפיכך, בשפה מעורפלת ובנפתולי הדיבור ממליץ דרואר לה ואש בספר האהבות שלו, שהוא תרגום וֶרנָקוּלָרי לדה אמור לאנדריאס קפלנוס, לאוהבים המעודנים על המשגל הנסוג (או אולי על מין אוראלי) שאין בו זרימה מסוכנת (ההדגשה שלי – ט.ב.):

מִשּׁוּם שֶׁבְּחַיֵּינוּ אֵלֶּה יְכוֹלוֹת לְהִתְהַוּוֹת,

4084 זֹאת עָלֶי לָדַעַת, שְׁתֵּי צוּרוֹת שֶׁל אֲהָבוֹת.

הָאַחַת זַכָּה נֶחְשֶׁבֶת79

וְהַשְּׁנִיָּה הִיא אַהֲבָה מְעֹרֶבֶת.80

מִי שֶׁאוֹהֲבִים אַהֲבָה זַכָּה

4088 אֵין לָהֶם עִנְיָן בְּהַשְׂבָּעַת הַתְּשׁוּקָה.81

הֵם רוֹצִים לְהִתְחַבֵּק וְלֹא יוֹתֵר

וּלְהִתְנַשֵּׁק מִבְּלִי לְהִכָּנֵס לְדָבָר אַחֵר.

אַהֲבָה כָּזוֹ הִיא בַּעֲלַת מִדָּה טוֹבָה

4092 מִשּׁוּם שֶׁלְּאִישׁ אֵינָהּ מְרֵעָה

וּמֵאַהֲבָה שֶׁכָּזוֹ בָּאָה גְּבוּרָה גְּדוֹלָה

וְהָאֵל אֵינוֹ זָעֵף כְּלָל בִּגְלָלָהּ

וְאַהֲבָה זוֹ מְגִנָּה

4096 (מִבְּלִי שֶׁתִּהְיֶה מְגֻנָּה)

עַל בְּתוּלָה אוֹ עַל אִשָּׁה נְשׂוּאָה

וְעַל נְזִירָה שֶׁלְּאַהֲבַת הָאֵל נִשְׁבְּעָה.

אוּלָם הָאַהֲבָה הַמְעֹרֶבֶת, כְּפִי שֶׁלָּהּ קוֹרְאִים,

4100 וְשֶׁבָּהּ בְּתַעֲנוּגוֹת־הַבְּשָׂרִים חוֹטְאִים,

אַהֲבָה כָּזוֹ אֵינָהּ מְעֻדֶּנֶת

הִיא פִּרְיָהּ שֶׁל תַּאֲוָה מֻשְׁלֶמֶת

וְאֵינָהּ יְכוֹלָה לְהִמָּשֵׁך תְּקוּפָה אֲרֻכָּה

4104 מֵאַהֲבָה שֶׁכָּזוֹ, בְּחָזְקָה,

נִפְגָּע זוּלָתוֹ שֶׁל הָאָדָם

וְלָאֵל, חֲרוֹן אַף בְּגִינָהּ גַּם.82

שורה 4090 היא דוגמא מצוינת לכפל המשמעות שיוצר אי־בהירות מכוונת. משמעות הפועל couler בצרפתית עתיקה היא לזרום, לשפוך, לתפוס (או לחבק) אך גם לדחוף או להחדיר, בעיקר חרב לגוף היריב. לפיכך, המשמעות השטחית "המנומסת" של המשפט Et baisier sanz outre couler היא "להתנשק מבלי להתקדם או לעשות דבר מה אחר" ואילו המשמעות המוצנעת והמורחבת יכולה להתפרש על־ידי איש ימי־ הביניים כ"להתנשק מבלי לחדור" או "להתנשק מבלי לשפוך". בפרשנות זו תומכת שורה 4096. משמעות הפועל grever (שתורגם כאן ל"לגנות") גם היא כפולה, היא מורה בדרך־כלל על "להזיק" או "לפגוע" אך באה גם במשמעות של "להכביד" או ל"היות תחת נֵטל משקל". על כפל משמעות זו מושתת הרמז המובלע לפרקטיקה מינית כמשגל הנסוג או מין אוראלי כאמצעי מניעה. פרקטיקה זו לא תגרום ל"השמנתה" או ל"כבדותה" של העלמה, הרעיה או הנזירה.

הפינ'אמור דורשת שליטה ביצר המיני וריסונו, גם בעת מעשה האהבה אם הוא קורה, בעוד שהאהבה־תשוקה היא ההיפך הגמור. היא ביטוי לשחרור הרסן על כל משמעויותיו כשהשיקוי כנוזל הזרע ממצה משמעויות אלו. השיקוי הוא אפוא הנמקה לחוסר השליטה שאחרת יכולה הייתה להתפרש כחייתית, כבלתי־מוסרית, כנמהרת וכאנטי־חצרונית.

באסופת סיפורי מארי, היערה הוא הסיפור היחיד המוקדש מפורשות לטריסטן ואיזולדה, אך הוא אינו מתאר אלא מפגש חטוף ומרגש בין השניים. דווקא בשני הנאהבים האלמנטים הטריסטנסקיים מעניינים יותר. הסיפור עוסק בעוצמת האהבה המביאה למוות וכולל גם שיקוי. אמנם, א־פריורי, הוא אינו אמור לשמש כשיקוי אהבה אלא כסם לחיזוק אך הסימבוליקה הארוטית מוחלת עליו. בסיפור נוגע ללב זה, מתמודד עלם צעיר על הזכות לשאת את אהובתו לאישה. הוא יוכל לעשות זאת רק אם יצליח במשימה שחזקים ממנו כבר כשלו בה, לשאת את הנערה בזרועותיו לפסגת ההר. לשם כך יש בידו שיקוי־פלא. אך משהוא גומא שני שלישים מצלע ההר ומתעייף, הוא מסרב ללגום ממנו, "מוקסם מלפיתת האהבה (הוא) אינו רוצה לעוזבה, גם לא בכדי לשתות את השיקוי".83 העלם אינו נשמע להפצרותיה של עלמתו וממשיך לטפס וכאשר הוא מגיע לפסגת ההר הוא מת מאפיסת כוחות. הנערה משליכה את הצנצנת ומתה משברון לב. שני הנאהבים נקברים במעלה ההר, והשיקוי שהתפזר מצמיח בו עשבי־ברכה.

סוף הסיפור מתואר כסובלימציה של חתונה אנושית, מעין "חתונת רפאים", שבה במקום להפוך לגוף אחד על מיטת הכלולות הזוג מתמזג לאחד על משכב מנוחתו האחרונה, בנצח של אהבה אלמותית. גם השיקוי שנשפך יוצק מהות ארוטית לסצנה כאשר הוא הופך את החיבוק שלאחר המוות למשגל מיתי. תמצית החיים, זרע פורה הנמסר מהעלם לנערה לפני תחילת הטיפוס על ההר המזדקף לגובה רב, מפרה את אימא־אדמה ומוליד עשבי ברכה. באמצעותו מארי מעדנת את החורבן שבמות הנאהבים. אהבתם המושלמת מבטלת את הכבילויות החברתיות והמשפחתיות וכפי שקורה לעתים קרובות משחררת גם את האוהבים מכבילות הזמן משום שגם אם המוות מתערב, האהבה אינה מדלדלת לעולם. על דיאלקטיקה זו מושתתת הארוטיקה כפי שהיא באה לידי ביטוי בסיפורים רבים. אם התשוקה המינית נובעת מהאֶפֶמרי שבאדם ומזכירה את מוגבלותו, כאשר היא פורצת את גבולות העולם הזה היא הופכת לנצחית. אם היא גורמת להפרת החוק החברתי בחברה החצרונית היא משוחררת מכל אשמה וחטא בעולם הבא.

3.4 סיפורים מארי דה פרנס: הרפתקאות והרפתקנים

סיפורי מארי נמנים עם חומרי ברטן, רובם מתרחשים על אדמתה, ויש המשייכים אותם גם לארתוריאנה.84 אמנם רק סיפור אחד, לנבל, מתרחש במובהק בחצרו של המלך ארתור אך כאמור, ככלל, הסיפור הארתוראיני הוא מודל לסוגה ספרותית שחלק מהחוקרים כוללים בה גם סיפורים שאינם מזכירים בהכרח פיות ושאינם מתרחשים בחצר המלך ארתור אלא אצל מלכים אחרים אך שחצרותיהם דומות במהותן לזו של ארתור או שהמלך ארתור מוזכר בהן בקצרה. מכנה משותף נוסף בין הארתוריאנה לסיפורי מארי, הוא מושג ההרפתקה.

הרפתקה היא מילת המפתח ביצירות של נושאי ברטן, והיא זו שמהווה את הגרעין הנרטיבי של הסיפורים. "הנושא של הלה הוא תמיד הרפתקה, כלומר מבחינה אטימולוגית 'משהו שקורה', אירוע בלתי־צפוי, על־טבעי או לא, אשר ישפיע לעד על גורלו או גורלה של מי שחווה אותו".85 ההרפתקה בסיפורי מארי היא בראש ובראשונה אירוע היוצא מגדר הרגיל שמתרגש על הגיבור או על הגיבורה ללא קשר למגדרם, ומבלי שהם בחרו בו ובלבד שהוא יוצא דופן ושווה להקדיש לו סיפור מחורז. לפיכך עבור מארי, כל האירועים המרכיבים את הסיפורים: לידות, פרידות, פגישות מחודשות לאחר שנים, נישואין, משימות, קרבות, חטיפות ופציעות הם כולם הרפתקאות שעליהן היא מתגייסת לכתוב:

לֹא עוֹד הִסַּסְתִּי, הֵיטֵב יָדַעְתִּי,

כִּי מִי שֶׁלָּרִאשׁוֹנָה הֵחֵלּוּ בִּכְתִיבָתָם

וּבַהֶמְשֵׁך גָּרְמוּ לַהֲפָצָתָם

עָשׂוּ זֹאת לְמַעַן תְּהֵנָא זְכוּרוֹת

הַהַרְפַּתְקָאוֹת שֶׁשָּׁמְעוּ מְסֻפָּרוֹת

אֲנִי שָׁמַעְתִּי רַבּוֹת מֵהֶן

וְשֶׁתִּשָּׁכַחְנָה, זֹאת לֹא אֶתֵּן!

עַל כֵּן חֲרַזְתִּיהֶן וְחִבַּרְתִּי שִׁירָה

מֶשֶׁך שָׁעוֹת רַבּוֹת בְּעוֹדִי עֵרָה (פרולוג, 42-34).86

ככלל, ההרפתקה כוללת מפגש מכונן עם מי שעתיד להפוך לאהוב או לאהובה, בהתאם למין הגיבור, בין אם הוא יצור בשר ודם או בריאה מופלאה, כפֵיה או אביר בעל יכולת מטמורפית. התאהבות זו מטלטלת את גורל הגיבור מצד לצד ויש לראות בה התגלמות של כל מאווייו הכמוסים והאסורים. אֵריק קולר טוען ש"בבדיה הפיוטית, האהבה, כלומר מקור שלמותו של האדם כולו, היא הכוח הדוחף להרפתקה. היא מקנה להרפתקה הצדקה גדולה יותר מן ההצדקה שהייתה יכולה להקנות לה המלחמה".87

אולם, דבר אחד הוא לחוות הרפתקה הכופה עצמה על הגיבור ומתרגשת עליו בחייו כאירוע בלתי־צפוי אך מתוך מהלכי היומיום ודבר אחר הוא להיות הרפתקן היוזם בעצמו את היציאה למסע חֵפשׂ אחר ההרפתקה. כאן יש הפרדה מגדרית מובהקת. ההרפתקן הוא על־פי־רוב אביר אמביציוזי, שמבקש לרחוק מהטירה כדי לקנות לעצמו שם כלוחם נועז. כך קורה לבנו של האביר מילון מהסיפור בשם זה:

מִי שֶׁמִּזֶּרַע כָּזֶה נוֹצָר

וְאָבִיו כֹּה נוֹדָע לְהַעֲרָצָה

יִרְאֶה עַצְמוֹ יָדוּעַ לְשִׁמְצָה

כָּל עוֹד שְׁמוֹ אֵינוֹ הוֹלֵך לְפָנָיו

הַרְחֵק מֵאַרְצוֹ וּמֵאַדְמוֹתָיו. (מילון, 310-306)88

מוניטין אלה של גבר יפה־תואר ואמיץ־לב מתפשטים ברבים ומקנים לו את הערכת כולם ובעיקר הערכת כולן.89 בעין ההיסטוריון ביקש ז'ורז' דובי למצוא הסבר רציונלי לאספקט הרומנסקי של הרפתקת האהבה כשהוא קרא לה: "המרדף אחר הרעיות" ("la quête aux épouses"):

במשך כל תקופת נדודיה, חבורת הצעירים הונעה על־ידי התקווה לנישואין. היא ידעה שמנהיגה, מרגע שהוא עצמו יתמסד, יכיר כחובתו הראשונה להשיא את רעיו. כל הצעירים הרווקים (juvenes) ארבו ליורשת העשירה [...] נראה כי הכוונה להינשא היא שמנחה את כל התנהגותו של הצעיר, דוחפת אותו להבריק בקרב, להתרברב בתחרויות הספורט.90

סיבה נוספת ליציאה להרפתקה אבירית היא הצורך בחניכה, בתהליך התבגרות המקנה ניסיון חיים, תיקון ולעתים אף התפכחות. אלה יאפשרו לאביר לשוב כשיר יותר ולהתערות שוב בחברה כפי שקרה לאביר בגיז'מר. לעתים, החברה שממנה יוצא האביר למסע ההרפתקה היא עוינת והאביר מחליט לעוזבה כדי להתגבר על עוולותיה, כמו שמסופר בלנבל ובאלידוק.

ההרפתקה מתרחשת ב"מקום אחר", במרחבי המופלא המסוכנים. אזור ביניים זה, שניתן לראות בו אזור הֶזיוני,91 מרוחק מהטירה ונמצא בדרך־כלל במעמקי היער או בממלכה מסתורית שההגעה אליה כרוכה בחציית ים או נהר.92 שם, זוכים האבירים המקופחים עד מהרה לפיצוי. הגבירה המופלאה מהאוהל שביער מרעיפה על לנבל את כל מה שנגזל ממנו בכמות כפולה ומכופלת ומעל לכל שיעור. כדי לתקן את העוולה המטריאליסטית (המלך מנע ממנו אדמות וכסף) היא מעניקה לו כסף וזהב ככל שרק יחפוץ לבבו; כדי לרפא את הפגע האפקטיבי (המלך אינו מתייחס אליו ולפיכך הוא נשכח גם מלב כל חבריו) היא מקנה לו את אהבתה. יתר־על־כן, לנבל הנשכח מלב כול הופך כעת להיות מושא תשוקתה של לא אחרת מרעיית המלך עצמה. גם מבחינה סימבולית חל שיפור ניכר במצבו. לא רק שהפיה עשירה יותר מהמלך היא גם יפה יותר מהמלכה ולכן אהבתה מציבה אותו לכאורה במעמד גבוה מזה של המלך.93 כאשר לנבל חוזר לחצר, הוא עשיר דיו כדי לנהוג כמלך ומבצע פעולות השמורות בדרך־כלל למלכים:

לַנְבָל הֶעֱנִיק מַתָּנִים מְהֻדָּרִים,

לַנְבָל פָּדָה אֶת הָעֲצוּרִים,

לַנְבָל הִלְבִּישׁ אֶת הַמְשׁוֹרְרִים הַנּוֹדְדִים,

לַנְבָל הִכְבִּיר בְּכִבּוּדִים. (לנבל, 212-209)

הסיבה ליציאתו של אלידוק מברטן לאקזטר דומה ליציאתו של לנבל ליער. יחד עם אהדת המלך, איבד לנבל את הפריווילגיות שהיו לו ואת שמו הטוב, ולכן בדומה ללנבל הוא עוזב במטרה לשפר את גורלו. השוני המרכזי הוא בכך שבעוד שלנבל מתאר את מחוזות המופלא, אלידוק הוא ברובו סיפור רציונלי ותחת האזור הקסום שביער הגיבור מגיע לאקזטר שבאנגליה. בארץ מוכרת וריאלית זו זוכה אלידוק להכרת המלך והוקרתו ומקבל שוב את התפקיד שנלקח ממנו בברטן, כשומר אדמות המלך. הוא אף זוכה באהבת הנסיכה. לפיכך, מבחינה מהותית, אקזטר, הארץ שמעבר לים, משמשת תחליף רציונלי למדינות עלומות־השם המתוארות בסיפורים הנעוצים עמוק יותר בתרבות הקלטית ובכללם גיז'מר ומילה. המעבר למרחב ההרפתקה אינו אפוא בהכרח מעבר בין הריאלי לאי־ריאלי אלא בין המציאות למציאות אחרת, שונה, רחוקה, משופרת, כפי שהראתה לורנס הרף־לנקנר: "ההרפתקה היא נקודת השבר בין הריאלי לסוריאלי, אירוע יוצא מגדר הרגיל המנתק את מארג המציאות [...] אולם ההרפתקה יכולה גם, מבלי להתדרדר לתוך העל־טבעי, להכניס את הגיבור לתוך עולם אידיאלי שבו האהבה הבלתי־אפשרית תמצא סוף־סוף את מקומה".94

בניגוד להרפתקת האביר, אתוס הגבירה היוצאת להרפתקה מצומצם. בחברה הגברית הפיאודלית נשים מיעטו במסעות. כשכבר יצאו לדרך היה זה בדרך־כלל כדי לעבור לטירת בעליהן לאחר נישואיהן, או לצורך עלייה לרגל במקרים של עקרות. פעמים נדירות, ובדרך־כלל רק במעמדות הגבוהים ביותר, יצאו לביקור בטירת הוריהן, או שעברו עם בעליהן (או שחברו אליהם מאוחר יותר) מטירה לטירה לפי צרכים פוליטיים. בוודאי שהן לא נלחמו ולא השתתפו בקרבות. לפיכך הן אינן מוזכרות בנרטיב הספרותי כמי שיזמו מסע חֵפשׂ, או כמי שגילו בעצמן צורך להצטיין (למעט ההתבלטות ביופיין ובחינוכן), או לעמוד בהצלחה במשימה בלתי־אפשרית. תפקידן בתחרויות האבירים היה להימנות עם הקהל, ולהוות את מושא השראתו של האביר־המחזר הנלחם למענן. יתר־על־כן, הספרות החצרונית פיתחה וטיפחה את מוטיב האישה הכלואה בטירתה על־ידי בעל זקן וקנאי95 כך שיציאה להרפתקה הייתה כרוכה מראש בבריחה וקשה כפל־כפליים. לכן, בניגוד להתאהבותו של האביר הקורה כאמור הרחק מביתו, זו של הגבירה מתרגשת עליה בביתה שלה. לעתים, מהחדר המוקצה לה בטירה יש יציאה לבוסתן שעומד לרשותה והמשמש כלוקוס אַמוֹאֵנוּס (Locus amoenus – המקום הנעים). לשם יחדור האוהב בדרך לא דרך וייפגש עימה בסתר (גיז'מר, מילון). גם במקרים קשים יותר, כשהגבירה כלואה בחדר צר במגדל, יצליח האוהב להסתנן בדרך־כלל בעזרת הנרטיב המופלא (יונק).

יחד עם זאת, ניתן למצוא בסיפורי מארי "הרפתקניות" היוצאות מביתן להרפתקה וגם אם טבעה של יציאה זו אטיולוגי, מסען אינו פחות ערך וסכנה ממסע האביר. הגבירה בגיז'מר חוצה את הים לבדה בספינה פלאית המביאה אותה לממלכה רחוקה שבה היא חווה ניסיון חטיפה ומתמודדת עם כוחניות גברית; הגבירה ביונק קופצת מחלונה ויוצאת לחפש אחר אהובה הפצוע. היא חוצה את בטן האדמה ומגיעה לעירו הרחוקה והמוזרה; גיליאדון, בת־מלך אקזטר באלידוק בורחת עם אהובה מטירת אביה, חוצה אִתו את הים ומתמודדת עם קשיים פיזיים ורגשיים גם במהלך המסע וגם בארץ הניכר; התינוקת מילה (פרן) בסיפור הנושא שם זה נלקחת מביתה באישון ליל על־ידי משרתת אמיצה הראויה לציון, החוצה את היער המסוכן לבדה ונושאת את התינוקת בזרועותיה וכך מצילה אותה מרצח.

במובנה המודרני ובהקשרה המגדרי המילה הרפתקנית יכולה להשתמע כמי שמתרפתקת באופן מיני כשהיא בוחרת לה הרפתקאות אוהבים להנאתה. נשים מסוג זה עומדות במרכזן של רבות ממעשיות הפבליו (המשלונים הקומיים הגסים שנכתבו בצרפת במאות השלוש־עשרה והארבע־עשרה). גם בסיפורי מארי יש גבירות סקרניות לגבי מיניותן המוכנות לבוחנה ולהכירה. רעיית המושל באקיטן היא אחת מהן. אישה פרגמטית, חדורת מוטיבציה להפוך למלכה, היא הוגה את חיסול בעלה כאמצעי להשגת מטרתה תוך שהיא מנהלת רומן סוער ומסוכן עם המלך. הגבירה ביונק מתמסרת מבלי לדעת שובע לעינוגי האהבה עם האביר מולדומארק ואי־ריסונה המיני מביא למותו. גבירה זו, בדומה לגבירה בגיז'מר ולמלכה איזולדה ביערה, אינה נרתעת מהסיכון שיש בבגידה בבעלה ונהנית מיחסי אהבהבים. הגבירה באומלל בוחנת את גבולותיה של האהבה בכך שהיא מתמרנת ארבעה מחזרים בה בעת. מטעמי הלמות חצרונית (bienséance) הטקסט אינו מגלה לנו אם היא התמסרה בגופה לארבעתם. אולם עצם סירובה לבחור ולהסתפק באחד מהם מוכיח את רצון הסובייקט בריגוש מיני. מארי דה פרנס הרשתה אפוא לגבירותיה להיות גיבורות אינדיבידואליות הלוקחות את גורלן ואושרן בידיהן והרחבתי עליהן מאוד את הדיבור בהערות השוליים בתרגום הסיפורים שלהלן.

4. אידיאל האהבה ואידיאל הכתיבה בסיפורי מארי

כִּי לִחְיוֹת בִּלְעָדֶיהָ לֹא יוּכַל.

גּוֹרַל שְׁנֵיהֶם הוּא כְּגוֹרַל

צֶמַח הַיַּעֲרָה וְעֵץ הָאִלְסָר

כַּאֲשֶׁר גִּזְעוֹ בַּעֲנָפֶיהָ נֶאֱסָר.

כְּשֶׁהוּא נִלְפָּת וְנִשְׂרָך,

סְבִיב גּוּפָהּ שֶׁלָּהּ נִכְרָך,

זְמַן רַב יִחְיוּ בְּאִחוּדָם.

אַך אִם יְנַסּוּ לְהַפְרִידָם,

בּוֹ בָּרֶגַע הָאִלְסָר יִגְוַע

עִם הַיַּעֲרָה שֶׁבּוֹ שְׁלוּבָה.

"כָּך גַּם אָנוּ, יָפָתִי שֶׁלִּי:

לֹא אוּכַל בִּלְעָדַיִך, בִּלְעָדַי לֹא תּוּכְלִי". (היַערָה, 78-67)96

מובאה זו משקפת את שני האידיאלים בסיפוריה של מארי דה פרנס, אידיאל האהבה והאידיאל הפואטי המחוברים ביניהם כשם ששני הצמחים המסמלים את הנאהבים הם בלתי־נפרדים. במהות אידיאל האהבה עומדת השאיפה שלאוהבים הכנים והמעודנים תינתן האפשרות להגשים את אהבתם על־ידי התמסרות גופנית. אתגר האידיאל הפואטי הוא תיאור או רמיזה על האקט המיני באמצעות הדימוי המושלם שעוקף את המילוליות הפשוטה של תיאור מעשה האהבה, הוא מנציח את האהבה הארוטית באמצעות ציור נרטיבי שהופך אותו לאצילי, חצרוני ואנין.97 הסתרגותה של היערה בצמח האלסר מגשמת באופן סמלי את אהבתו של טריסטן, בעל נפש המשורר, למלכה איזולדה. אין בתיאור זה דבר שיכול היה לזעזע את הקהל המעודן בימי־הביניים, משום שאין אלה שני האוהבים עצמם שמתוארים מצונפים ומחובקים אחד בשני. הרמז למעשה התעלסותם מצוין בהצנע יחסי:

מִן הַדֶּרֶך הִתְרַחֲקָה קִמְעָה

וּבַעֲבִי יַעַר מִיָּד מָצְאָה

אֶת מִי שֶׁאָהֲבָה יוֹתֵר מִכָּל יְצִיר נִבְרָא,

בֵּין הַשְּׁנַיִם הַשִּׂמְחָה גָּבְרָה.

הוּא דִּבֵּר עִמָּהּ כְּכָל שֶׁהִשְׁתּוֹקֵק

וְהִיא אָמְרָה לוֹ כָּל אֲשֶׁר לִבָּהּ חוֹשֵׁק, (היַערָה, 96-91)98

למעט אקיטן, שכתיבתו בוטה יותר וגובלת בגרוטסקה,99 עשירים הסיפורים בדימויי אהבה מעודנים מעין זה. כמקרה בוחן נעיין במגוון האפשרויות הסימבוליות המצויות בציפורים.

4.1 הסימבוליקה של הציפורים

הציפור, סימן היכר מסורתי לתשוקה, מופיעה כסמל מיני הנותן גוף גשמי לרעיון התשוקה, בשלושה סיפורים עוקבים: יונק, הזמיר ומילון. ביונק, רעיה כלואה, יפה ואומללה נושאת תפילה כדי שתיקָרה לה הרפתקת אהבים, כפי שהיא שמעה שקרה בעבר למדוכדכים ובכך מחצינה לראשונה את רצונה האמיתי:

אַבִּירִים פָּגְשׁוּ בַּעֲלָמוֹת,

לְטַעֲמָם יָפוֹת וּנְעִימוֹת,

הַגְּבִירוֹת מָצְאוּ לָהֶן אֲהוּבִים,

נָאִים וְנוֹעָזִים, אַמִּיצִים וַאֲדִיבִים,

מִבְּלִי שֶׁבְּאַשְׁמָה כְּבוֹדָן הֻכְתַּם

כִּי הֵן הָיוּ הַיְחִידוֹת לִרְאוֹתָם.

אִם זֶה אֶפְשָׁרִי, אִם אֵי־פַּעַם קָרָה,

וְלוּ לְאִישׁ אֶחָד דָּבָר זֶה אֵרַע

הַכֹּל־יָכוֹל, שׁוֹכֵן הַמְּרוֹמִים

גַּם אֶת מִשְׁאַלְתִּי יַגְשִׁים! (יונק, 104-95)100

מילים אלו מקנות תחילה צורה מוחשית לרצון שהיה בעבר מודחק ואבסטרקטי ופותחות פתח לציפור הגדולה ה"דומה לאיה"101 (ostur sembla, שורה 110) לחדור לחדרה, לפשוט את צורת החיה וללבוש צורת אביר יפה תואר (בשם מולדומארק) הממהר להיכנס למיטתה. "נדמה שכל־יכולתה של התשוקה היא הגורמת להגחתה של הציפור המופלאה".102 האביר/איה הוא אפוא דימוי של גוף התשוקה ואינו מופיע בחדר אלא כאשר הגבירה קוראת לו מיוזמתה ועל פיה חשקיה שלה:

"גְּבִירָה", אָמַר, "כְּשֶׁיְּהֵא זֶה טוֹב בְּעֵינַיִך

לֹא תַּעֲבֹר שָׁעָה בְּטֶרֶם אָבוֹא אֵלַיִך, (יונק, 200-199)103

אולם על־אף בקשתו של האהוב, הגבירה אינה יודעת לשמור על המידה הנכונה והיא מרבה לזמן את האביר המעופף עד אשר השניים נתפסים בקלקלתם. הבעל הקנאי מציב שַפודי ברזל על החלון ופוצע כך אנושות את הציפור. מולדומארק מצליח לחזור לארצו ושם מת כעבור זמן קצר מפצעיו.

תרבות ימי־הביניים תרמה דימויים רבים לסכנה המגולמת באישה. התפיסה המיזוגינית של העת העתיקה שאומצה ופותחה על־ידי אבות הכנסייה נשארת מקור השראה נרחב לדימויים ציוריים של מיניות האישה ההרסנית, של איבר מינה השנוא ומעורר הפלצות שאינו אלא מלכודת מוסרית ופיזית לגבר. המטפורה של האישה כמלכודת עכברים (femina muscipula), שהיא פיתוח של המוטיב הפולקלורי וגינה עם שיניים (vagina dentata), מופיעה באקזמפלות (exempla) רבות כאות אזהרה מהפיתוי הנשי המשול לגבינה החמה שהעכבר אינו יכול לעמוד בפניה וכך נמשך לפתח המלכודת הממהרת להיסגר עליו, והרחבתי על כך במאמר אחר.104 פאם פאטאל הוא אמנם ביטוי מודרני אך נשים שמיניותן קטלנית מאכלסות יצירות קודש וחול זה דורי דורות. הנשי נתפס כפרברטי משום שהוא משנה סדרי עולם. במקום לשלוט בה, נשלט הגבר על־ידיה, במקום לשלוט ביצר, הוא עבד ליצרו משום שהאישה היא התגלמות החושני והיצרי, היא גבירה לגופה ואינה מכבדת את האיסורים המוטלים עליו, היא מדרדרת את נשמתו ורוחניותו, ויחסה לאמהות – כלומר להמשכיות – הוא אמביוולנטי. סצנת השפודים הוויזואלית ביונק אינה יכולה שלא להזכיר במשהו את הטופוס. חדירת הציפור למבצר היא ייצוג של יחסי המין משום שכל דלת, כל פתיחה, היא אלוזיה למין האישה (והרי שבכניסה זו מוצבות השיניים הדוקרניות – שפודי הברזל) והציפור היא סמל פאלי מובהק (ואכן, הציפור הופכת, מרגע שנכנסה לחדר, למאהב). בהתאם לטופוס, מולדומארק אינו אוהב רגיל, הוא עבד לדרישות האישה, הוא עבד לתשוקותיה המיניות שאינן יודעות שובע ומידה, הוא נמשך אל חלונה מבלי שהוא יכול להתנגד לכך, עד שבסופו של דבר, משוסע גופו על־ידי השפודים המשוננים הניצבים בכניסה לחדר (גוף) הגבירה.105 זהו אקט של סירוס. כשהבעל הורג את הציפור הוא הורג בה בעת גם את המאהב מולדומארק, אך לפני הריגתו הוא מבתר, באופן סימבולי, את גבריותו. הבעל מפלח את גוף הציפור, סינקדוכה לאיבר המין.106

דוגמא הפוכה, אילוף ציפור המייצג גם את אילוף התשוקה, מופיעה במילון. שליח האהבה האציל, הברבור, הוא הוכחה לכך שניתן לאלף את תשוקת־הבשר ולשלוט בה על־פי הנורמות של המידה הראויה. גם בסיפור זה נוקטת מארי לשון דיסקרטית ואפילו יבשה כאשר היא מתארת את האהבה האסורה בין האביר מילון לנערתו, המובילה להריון:

לְיַד חַדְרָהּ הָיָה בֻּסְתָּן,

הִיא נָהֲגָה לָצֵאת לָפוּשׁ בַּגַּן,

וְשָׁם הִצְלִיחוּ לְהִתְרָאוֹת,

מִילוֹן וְהִיא לְעִתִּים קְרוֹבוֹת.

כָּל כָּך הִרְבָּה מִילוֹן לְבַקְּרָהּ,

וְכָל־כָּך אֲהֵבָהּ, עַד שֶׁנִּתְעַבְּרָה. (מילון, 54-49)107

הרך הנולד נשלח בסתר לגדול אצל דודתו ואבי הנערה משיאה לאחד מברוני האזור. נישואים אלה אינם שמים קץ לאהבתם של מילון וגבירת ליבו. השניים נהנים משירותיו של ברבור מאולף שבפלומותיו הם מצפינים מכתבי אהבה. כשהציפור מגיעה אל אחד מהם, הוא מאכיל אותה תחילה ולאחר־מכן מרעיב אותה מחדש במשך שלושה ימים ומשחררה פעם נוספת. הרעב מנווט את הציפור חזרה לבית שממנו נשלחה. מילון ואהובתו שומרים כך על הרומן האסור משך עשרים שנה.

הברבור,108 סמל לאהבה ארוטית, מגלם בגופו את רעבם המיני של הנאהבים כאשר הוא מוצג מְזֵה רעב לאחר צום של שלושה ימים שנכפה עליו, ונוסק לשמים בחיפוש אחר מזון. הרעבתו מסמלת את התשוקה (הרעב) המיני(ת) של האוהבים, והאכלתו את סיפוקם הסנטימנטלי (מהמכתבים) והפיזי (השניים מוצאים דרך להיפגש מדי פעם בהיחבא). האוהבים אינם מתוארים כבעלי רעב מיני משולח רסן, דבר זה היה הופך אותם לחייתיים ואת אהבתם לפאטאלית. הם מתוארים כמי שאינם מפריזים באהבתם, שומרים על המידה ולמעשה מאלפים את יצריהם על־ידי אילוף הברבור. מארי מציינת ביחס אליהם את האהבה הכנה והסנטימנטלית ("אֵין לָהּ כָּל אשֶׁר בִּלְעָדָיו", מילון, 273: "Ne poet sanz lui nul bien aveir") בעוד שבמקביל אליהם, הפן החייתי של האהבה מוגשם בברבור המורעב והמואכל לסירוגין ("הַצִּפּוֹר, כֹּה רָב רַעֲבוֹנָהּ,/ הִשְׁתּוֹקְקָה מְאֹד לִמְזוֹנָהּ", שם, 260-259: "Li oiseus esteit fameillus/ E de vïande coveitus"). כך יוצרת מארי הבחנה בין צורך לבין תשוקה, הראשון נמוך וחייתי, השנייה מעודנת ואנושית.109 האהבה היוקדת ביונק שלא ניתן היה לווסתה, שלא ניתן היה לשלוט בה ("בַּיּוֹם אוֹ בַּלֵּיל, מְאֻחָר אוֹ מֻקְדָּם", יונק, 222: "E nuit e jur e tost e tart") אינה נמשכת יותר מעונה אחת בלבד אך האהבה המדודה, המאוזנת והמרוסנת במילון נמשכת עשרים שנה שבסופן היא נחתמת בנישואין מאושרים.

מידה נכונה, חופש ודיסקרטיות הם אפוא המרכיבים הנכונים של הארוטיקה על־פי תפיסתה של מארי. בנוסף לכך, כפי שראינו במילון, דרוש גם שליח אהבה חרוץ ונאמן כדי להעביר את המסרים האינטימיים בין זוג האוהבים. הזמיר ידוע אמנם כשליח אהבה מסורתי בספרות אולם לזמיר שבסיפור מארי שמור גורל אכזר במיוחד.

4.2 הזמיר ומדרג האהבה

בסיפור זה מפריד קיר אפור בין טירותיהם של גבירה נשואה הנתונה תחת השגחה קפדנית ושל שכנהּ, אביר כליל מעלה. אך בקיר ובמגן החוצצים בין השניים מתגלה פרצה אחת – הם אינם יכולים למנוע מהאוהבים לחוש רגשות אחד כלפי השנייה או לצאת אל אדן החלון, מקום מפלט יחיד שבו הם יכולים להתראות, לשוחח ולהחליף ביניהם, על־ידי זריקתם מחלון לחלון, דורונות־אהבה. בתחילת הסיפור היציאה אל החלון קלה יחסית עבור האוהבים והם נפגשים שם כמעט כל־אימת שהם חפצים בכך:

אַך לְכָל הַפָּחוֹת הֵם מָצְאוּ תַּנְחוּמִים

בֵּין אִם בַּלֵּילוֹת, בֵּין אִם בַּיָּמִים

שֶׁיְּכוֹלִים הָיוּ יַחְדָּו לְשׂוֹחֵחַ,

כִּי אִישׁ לֹא יָכוֹל הָיָה לְפַקֵּחַ

שֶׁאֶל חַלּוֹנוֹתֵיהֶם לֹא יֵצְאוּ

וְשֶׁמִּמֶּרְחָק יִתְרָאוּ. (הזמיר, 56-51)110

ומשום ש:

בְּחָכְמָה הֵם אָהֲבוּ וְכַיָּאוּת,

הִסְתִּירוּ אֶת אַהֲבָתָם בִּזְהִירוּת,

עַל־מְנָת שֶׁלֹּא לְהִתְגַּלּוֹת,

לִהְיוֹת מֻפְתָּעִים אוֹ לְעוֹרֵר חֲשָׁדוֹת. (שם, 32-29)111

איש לא יכול היה למנוע את פגישותיהם ולכן

הֵם אָהֲבוּ תְּקוּפָה רַבָּה

עַד אֲשֶׁר הַקַּיִץ בָּא, (שם, 58-57)112

תקופת הקיץ או ליתר דיוק האביב,113 מובילה לשינוי בהתנהגות האוהבים בסימביוזה להתרחשויות החלות בטבע בתקופה זו, תקופת הלבלוב וההתחדשות. האביב מזוהה כעונת האהבה, העונה בה מתעצמת התשוקה וגוברת. התעצמות זו של האנרגיה המינית באה לידי ביטוי פואטי בשירת הציפורים המרננות שמסמלות גם הן את האהבה. אצל הטרובדורים הטבע הוא רקע מלבב, שמשקף חיצונית את תחושותיו הפנימיות של האוהב ומקביל להן. בתקופת הלבלוב, פכפוך הנחלים, שירת הציפורים ופריחת הניצנים מתחזקות בהקבלה פואטית גם תחושות האוהב, זוהי התקופה האידיאלית והאידיאולוגית שבה מתרחשים סיפורי האהבה ובה נכתבים שירים לגבירה. תפאורה נעימה זו מלווה ומסמלת את האנרגיה המינית שתוססת בלב האוהב, בניגוד לעונת החורף הקפואה שבה האהבה גוועת.114

השכנים ודאי חושקים אישה ברעהּ ואיש ברֵעתו עוד בטרם בוא האביב אלא שעל־ פי ההשקפה החצרונית, האהבה היא הדרגתית ובהתאם לכך גם אירועי הסיפור מצייתים לחוק המדרג.115 מדרג האהבה, הגרדוס אמוריס (Gradus Amoris),116 הוא טופוס מהפואטיקה הטרובדורסקית, ירושת ספרות האהבה בימי־הביניים מקודמותיה הלטינית והיוונית. הגרדוס אמוריס מתייחס לשלבים ההכרחיים בהתפתחות האהבה מרגע לידתה ועד התגשמותה באקט המיני. חמש המדרגות הן: visus (המראה), alloquium (הדיאלוג), contactus (המגע), osculum (הנשיקה), factum (המעשה, האקט המיני). כל הדרגות חושניות משום שהן נולדות ונובעות מהחושים (ראייה, שמיעה, מגע) אך השתיים הראשונות סנטימנטליות יותר ואינן קשורות במגע פיזי בעוד שהשלוש האחרונות מדרגות את עוצמתו: ליטוף או חיבוק קודמים לנשיקה ולאחר הנשיקה מגיע תורו של מעשה האהבה האולטימטיבי, שהוא ברוב שירי הטרובדורים לעולם אינו בר־מימוש.

הזמיר הוא הסיפור שמבחינת הפואטיקה שלו הוא הקרוב ביותר לסגנון הפינ'אמור, והוא מוביל לדיון תיאורטי בכל הקשור לאהבה שנשארת, הלכה למעשה, בלתי־ממומשת. אלא שכאן שלוש הדרגות האחרונות, הגופניות, בלתי־מופרדות ומתמזגות לאחת, לרעיון העקרוני שהמגע הפיזי, כל מגע פיזי, אסור באיסור מוחלט על האוהבים ונמנע מהם. הליטוף, הנשיקה והמעשה כלולים כאן אחד בשני ומסמלים מבחינה עקרונית את התשוקה לאיחוד האוהבים שבמגע. יחד עם זאת, על אף ששלושת השלבים צומצמו לאחד, הדרגתיות או התפתחות האהבה, מהרגע שהיא מוצתת בעין ועד הרגע שהאוהבים מנסים ליישמה בגוף, קיימת גם בזמיר והמעבר שבין שני השלבים המוקדמים לשלב האחרון (המורכב כאמור משלושה) מסומל על־ידי חילוף העונה.

בוא האביב הוא רגע מכונן בטקסט ולכן הוא מובלט בצורה דרמטית על־ידי המחברת. זהו רגע קריטי שבו מתחיל להתגלגל כדור־השלג הטרגי לעבר המפולת הבלתי־נמנעת. הרגע הזה, הוא רגע של ניתוק, הוא רגע של מרד, הוא רגע של ניצחון החשק על השכל: "מִי שֶׁלֶּאֱהֹב מִשְׁתּוֹקֶקֶת נַפְשׁוֹ/ אֵין פֶּלֶא שֶׁיִּתְמַסֵּר לִמְבֻקָּשׁוֹ" (שם, 64-63).117 אמנם השכנים המאוהבים עדיין אינם יכולים לקוות ליותר מלהתראות, אך תכיפות מפגשיהם פורצת את גבולות המידה הנכונה ששמרה על אהבתם בעבר. כעת נדמה שאהבתם כבר אינה יכולה לקבל בהכנעה את התנאים שהושמו עליהם, תנאים שאפשרו להם ליהנות רק מהויזוס והאלוקיום ובכך היא הופכת למסוכנת יותר. התגברות האהבה הופכת גם את החלון עצמו, שבעבר היה מקום מפלט יחיד, למקום מסוכן, שטח של פורצי החוק שניתן להגיע עליו רק בשעות הליל, בחסות אור הירח, מאור הגנבים. ובפתאומיות, שלא ניתן להבינה אחרת מכך שהיא מסמלת את האינטנסיביות החדשה שבאהבה, מופיע גם הבעל באופן אקטיבי בסיפור כשמארי מגלה לנו שהוא חולק את יצועה של הגבירה.118 ניתן לומר אפוא שכאשר מתחלפת העונה האוהבים דורשים "עוד" ובמקביל מתעוררים גם חשדו של הבעל וחמתו. הוא שואל את רעייתו לפשר הדבר המדיר שינה מעיניה, אך שאלה זו אירונית. למעשה, הוא מציב את הגבירה מול פני בגידתה והיא עונה ב"קוויד פרו קוו", כשהיא מחליפה את אהובה בזמיר ואת הסיפוק המיני בשירתו:

"אֵין לוֹ בָּעוֹלָם מִדָּה שֶׁל עֶדְנָה

לְמִי שֶׁאֵינוֹ מַקְשִׁיב לַזָּמִיר הָרָן

וְלָכֵן הִנְּ רוֹאֵנִי כָּאן.

בַּלַּיְלָה, כְּשֶׁאֲנִי מַקְשִׁיבָה לְקוֹלוֹ הֶעָרֵב,

עֹנֶג רַב הוּא לִי מֵסֵב,

הוּא כֹּה מְשַׂמְּחֵנִי, כְּמֵהָה אֲנִי אֵלָיו לְלֹא דַּי

עַד כִּי אֵינִי יְכוֹלָה לַעֲצֹם אֶת עֵינַי". (שם, 90-84)119

השינוי הקיצוני – העונה החדשה, שירת הציפורים, החלון שכמו הופך להיות דמות של משתף פעולה ונוכחות הבעל במיטת הגבירה – בונה את המעבר הסימבולי לדרגות הגופניות, הופעת הזמיר (רק בשורה מספר 85 מתוך 160, כלומר במחצית השנייה של הסיפור, כחלק מההדרגתיות) מאשרת אותו. מעבר סימבולי בלבד כי על האהובים בסיפור זה נגזר שלעולם לא יוכלו לפרוץ את חומת ההפרדה.120

יש לזהות אצל מארי את הגוונים הדקים גם בגישתה לפינ'אמור וגם בהיכרותה עם נפש האדם. לא בכדי הגבירה אינה נשואה לאדון זקן, רשע ואכזר, אויב האהבה שכולא אותה באכזריות במגדל גבוה. האדון כאן מטיל עליה אמנם השגחה, שבוודאי מגבילה את צעדיה ואף אומרת משהו על מעמד האישה בימי־הביניים, אך בכל שאר ההיבטים מארי מתארת אותו כשווה ערך לשכן, כלומר כגבר טוב וראוי (תיאורו כמנוול מופיע רק בשלב מאוחר יותר לאחר מליקת צוואר הזמיר וגם כעסו הדרגתי). לפיכך, על־פי אמות־המידה של מארי, על־אף הפינ'אמור, הוא אינו ראוי להיות מבוזה משום שהוא טוב באותה המידה כשכנו ואינו נמנה עם הטיפוס של הקנאי הרשע שאתוס האהבה מעודד את הבגידה בו.121

תרומתה של מארי מסיפור זה לדיון התיאורטי על האהבה היא אפוא כפולה. היא מוכיחה בו־זמנית שהאהבה מחוץ לנישואין אינה יכולה להיות מוצדקת א־פריורי, אלא רק אם הבעל לוקה בנגע הקנאה. אך יחד עם זאת הרגש האנושי מורכב יותר מכל חוק ומכל מוסכמה. השכן והאדון דומים בכול, ובכל־זאת ללא סיבה הנראית לעין חושקת הגבירה בשכן ולא באדון. אהבת השכנים היא אהבה אמיתית וראויה להתגשם. השניים אוהבים בלב שלם ואינם מוּנעים על־ידי דחף או מניע אחרים למעט האהבה עצמה (שלא כמו באקיטן לדוגמא). אולם הנסיבות המסוימות של המקרה אינן מאפשרות בגידה פיזית במערכת־הנישואין. כדי לפתור סבך זה באופן יצירתי, הווה אומר למנוע מהאוהבים לחצות את מפתן חלונם מחד אך להפגין את עוצמת אהבתם הנצחית מאידך, מארי מזמנת את הזמיר כסמל לתשוקתם.

הזמיר הוא סמל מיני שכיח בספרות ובשירה, ושירתו היא התקת לשון של התשוקה. תומאס א. שיפי מציין ש"הזמיר מקושר שוב ושוב עם האביב עם תפיחת הניצנים, עם הנאות האהבה, עם אכזריות התשוקה".122 גם בלוך מחבר את רעיון שירת הזמיר עם הנאות הגוף.123

שירת הזמיר היא מטפורית. על־פי הסיפור היא כלל אינה קיימת. הלכה למעשה, הגבירה אינה מתענגת עליה כי אם על מילות האהבה של השכן. אולם בעת חקירתה היא מבליעה את הזמיר ושירתו בבגידה בבעל (מוקדם יותר הגדרתי את תשובתה כ"קוויד פרו קוו" משום שכאשר דיברה על הזמיר, התכוונה לאהוב) וכך יוצא שבאופן סימבולי הזמיר מורה על המאהב, ותופס את מקומו. יתר־על־כן הימצאותה בפועל של ציפור הזמיר היא המחשה, מטריאליזציה סמלית של גוף האוהב, זה שבקרוב יספוג בגופו־שלו את העונש השמור למאהב הנתפס בקלקלתו. הזמיר, האבסטרקטי והמוחשי כאחד, הוא ביטוי של המעבר ההיפותטי לשלוש הדרגות האחרונות של מדרג האהבה משום שהוא המגלם את בגידתם הפיזית של האוהבים, זו שראויה לעונש מוות. ביום המחרת, מתקינים משרתי הבית מלכודות שבהן נופל הזמיר, וכאשר הוא מובא לאדון הוא קורא שנית לאשתו ומולק לנגד עיניה את ראשו, כשהוא מכתים את שמלתה בדם.

אכזריותו של הבעל מוצבת בניגוד מוחלט לחוסר האונים של הציפור הקטנה, גוף האהבה המעודנת. בשלב זה מתואר הבעל לראשונה כקנאי אכזר־לב ואויב האהבה וגם כאן נוצרת תמונה ויזואלית של הקנאה המחסלת באִבחת סכין את האהבה.

הריגת הציפור והשלכת גופתה על הגבירה מזכירות את אגדות הלב שנאכל (Le cœur mangé). לטופוס ספרותי זה קיימות גרסאות רבות השונות במקצת אחת מן השנייה אולם המכנה המשותף הוא שהבעל הקנאי מצליח להשיג את ליבו של אהוב רעייתו המנוח (בין אם הוא עצמו הרגו ועקרו מחזו או בין עם המאהב־המשורר ציווה לשלוח את ליבו לגבירה לאחר מותו בעת מסע צלב והבעל שם ידו עליו). הבעל מצווה לבשל את הלב ומגישו לגבירה המתענגת, בלא ידיעתה, על המנה המיוחדת.

אכילת גוף המאהב כמוה כהתמזגות אולטימטיבית בין גוף האישה לגוף אהובה. הגבירה מחדירה לגופה את האיבר שמסמל יותר מכול את האהבה על שני פניה, הסנטימנטלית והמינית, היא חווה הנאה מרובה באקט זה המאחד לנצח את האוהבים, משום שבכל המקרים לאחר שמגלה הבעל לרעייתו את תוכן הארוחה, זו האחרונה מוצאת את מותה.

גם בזמיר קיימת התמזגות סימבולית אחרונה בין האוהבים, כשגופת הציפור, כאן סמל לליבו ולתשוקתו של השכן, בדומה לליבו של האהוב באגדות שהזכרתי לעיל, מושלכת בברוטליות על חזה של הגבירה. לב על לב, גוף על גוף, האהובה נוגעת בידה בסופו של דבר בְּמי שמייצג את מי שאהבה ושלעד לא יהא שלה.124 התמזגות זו מאפשרת גישה מוגבלת, גם היא סמלית אולי אף היפותטית, לדרגות האחרונות של הגרדוס אמוריס.

המגע הפיזי הראשון והיחיד בין הגבירה לאהובה מתרחש אפוא עם מותו הסמלי של זה. במילים אחרות, כדי להגן על חייהם של גיבוריה, מנעה מארי לכאורה מסיפור זה להיות סיפור אהבה פאטאלית והיא משאירה אותו ברובד הסימבולי. השכנים שלא חטאו הלכה למעשה בגופם אינם מתים אך מות הזמיר שקנה את חטאיהם, ושילם בחייו על האהבה האסורה, מהווה אזהרה ומנתץ כל תקווה למפגש עתידי. כאשר הבעל מחסל אותו ומשליכו על גופה של רעייתו הוא מסרס סימבולית את האהוב ומרסק את האהבה, מהיבטה המטריאליסטי. עם זאת, על־אף שנדמה כי האדון הקנאי הצליח להכשיל את הבגידה בו ולסכל את פרשיית האהבים, האם עלה בידיו לרצוח את האהבה, לחסלה, לעוקרה מלב?

אם עד לרציחתו סימל הזמיר בעיקר את גופו של האהוב ואת התשוקה המינית, מן הרגע שבו הבעל יוצא מן החדר, במעבר דימויים הוא הופך לסמל לתשוקת האישה. הגבירה אוחזת בגווייה הקטנה כאילו שעקרה אותה מליבה, והדם שהכתים את שמלתה באזור החזה, תומך ויזואלית בסימבוליקה זו. הזמיר הפך לליבה שלה, והיא כמו הפכה למשורר מסיפורי הלב שנאכל השולח את ליבו לאהובתו ובכך הופך את בעלת הלב – המאהבת – לבעלת הלב בפועל, זו שאמורה להחזיק את הלב ברשותה. בדומה לכך, לא רק שהגבירה מפקידה את משימת העברת ליבה ה"מת" לידי אהובה, בידי משרת, אלא בעת שהיא רוקמת את המעשייה באותיות זהב,125 היא עצמה הופכת למשוררת המגוללת את שירת אהבתם. ההשמה של הסיפור במילים והעלתו על הכתב, מקנות לאהבה את תוקף הנצחיות. כמו כן, לאחר שמקבל האהוב את גופת הזמיר הוא קובר אותה בקופסת־זהב שהוא נושא לָנצח על חזו. גם כאן יש התמזגות ארוטית אולטימטיבית. גוף האהבה מת בצורתו הגשמית, אך הופך לחפץ קדוש (מעין רֶליקוויה) ונצחי, קודש־קודשים אל־געת, הנישא על חזה ומענג את העין בלבד, בצורתו הסנטימנטלית.

הזמיר הוא אפוא גם אלגוריה דתית. בעולם הדימויים הביניימי, הוא בה בעת מייצגה של האהבה הארוטית והרוחנית.126 בסיפורה של מארי הייצוג השני נגזר מהראשון. האהבה הרוחנית נובעת מהגבולות שהוצבו לגוף. הזמיר, בדומה לישו הנוצרי, שקנה בגופו את חטאי האדם, קנה בגופו את חטאיהם הסמליים של גופות האוהבים.127

הפיכתו למרטיר משחררת אותם מהתלות בפיזי או בחושני. נדמה כי יש לה קיום מעבר לדרגה החמישית של הגרדוס אמוריס, והיא באה לידי ביטוי במעין דרגה שישית והיפותטית שבה, האהבה כמו עברה תהליך של סובלימציה. לאחר שהאוהבים ראו, דיברו ונגעו באמצעות הזמיר, הם חווים איחוד רוחני, מנטלי. אהבתם נותרת עמוקה אך אין בה עוד את הכמיהה לאיחוד הפיזי. אולם אהבה נצחית זו אינה מופרדת או תלושה מזיכרון הכמיהה המינית. אם עבור השכן גופת הזמיר המושכבת בקופסא היפה היא ייצוג אהובתו שממנה לא ייפרד לנצח, התשוקה שהוא חש אליה לא תכבה לעולם.

5. "האהבה היא פצע עמוק", מספר מילים לסיכום

מארי דה פרנס היא אלכימאית האהבה. היא יוצרת והוגה, מתוך המוסכמות המקובלות שהיא מכירה, מחשבה עילאית, עמוקה על משמעותה והפוטנציאל הטמון בה לנפש האנושית. מכיוון שהגשמת האהבה כרוכה תמיד בהפרת איסור, נשקפת ממנה כמעט תמיד סכנת המוות. אולם, כאשר האוהבים מתים מאהבה ונקברים זו לצד זה במיטת כלולות אלמותית (שני הנאהבים),128 למותם מושווה צביון ארוטי,129 על־ידי כך שהאהבה הראויה הופכת, באופן סמלי, למטפיזית. גם הפרדה ברוטלית של האוהבים (הזמיר, יונק) אינה בהכרח סימן לסוף האהבה משום שניצחונה הוא בנצחיותה המנטלית, הסנטימנטלית והרוחנית. על־אף רציחת הזמיר והאיה ימשיכו הנאהבים להוקיר, להעריץ ולהתגעגע עד אשר יחברו שוב בעולם הבא. סיפורים אלה מהווים דוגמאות טראגיות ומרגשות להתנגשות הבלתי־אפשרית של הרגש האנושי בחוקיה הנוקשים של החברה הפיאודלית. במקביל, הם מרמזים במידת־מה על הבטחת הנחמה שמציעה האמונה הנוצרית. הבטחה זו באה לידי ביטוי בצורה גלויה יותר באלידוק. בסיפור זה הדת הנוצרית מוצגת דווקא כתומכת תחילה באהבת גבר ואישה, כאשר היא ראויה ומתקיימת במסגרת הנישואין. כשגילדלואק, רעייתו של אלידוק, מבינה את גודל אהבתו של בעלה לבת המלך גיליאדון היא מבקשת לשחררו מברית־הנישואין, לפרוש למנזר ולאפשר לנאהבים להתחתן. לפירוק הנישואים שני טעמים דתיים. ראשית, גילדלואק מאפשרת לאלידוק להינשא לאהובתו כדת וכדין ולא לחיות בחטא. שנית, היא עצמה נישאת לאל כשהיא הופכת להיות אם־מנזר. פעולתה של הרעיה היא התגלמות האהבה הנוצרית, ה־Caritas או ה־Agape, דרגת האהבה הגבוהה ביותר שמשמעותה אהבה שאינה תלויה בדבר, שנעשית תוך העדפת רַווחת האחר ושאינה מעמידה את האני הגשמי במרכז אלא שואפת אל האיחוד הרוחני עם האל. פרשנויות פמיניסטיות ראו באקט זה הימחקות נשית בלתי־מוצדקת לטובת אושרו של הבעל הבוגדני, אך אין להבין זאת כך משום שמארי מתארת כאן חמלה, גדלות רוח, אהבת־אמת והארה ספיריטואלית. כך או כך, החשוב לענייננו כאן הוא שאפשרות מעין זו מעוגנת אם לא בחוק הממשי הקיים במאה השתים־עשרה, לכל הפחות בטעם הפואטי או בזיכרון הקולקטיבי. הסיפור מציג את הנהייה אחר הרוחניות שאינה נובעת מאלימות או מחוסר ברירה כמו בסיפורים הקודמים שהזכרנו אלא דווקא מתוך מסע פנימי, מתוך בחירה אישית. שנים מאוחר יותר, לאחר חיים משותפים של עשיית מעשים טובים, גם אלידוק וגיליאדון חווים תהליך דומה, ופורשים למנזר, לשרת את האל עד ליום מותם.

בקבוצת סיפורים אלה, מארי מכירה בעליונות הרוחני על־פני הגופני בדומה לשיח התיאולוגי. בניגוד לאותו שיח בדיוק היא אינה מרשה את ההסתגפות, את הוויתור על הנאות הגוף, כשלב ראשון, נחוץ בתהליך ההתפתחות שיוביל למציאת האושר הרוחני בשלב מתקדם יותר.130 מחשבה זו חורגת מהלך־הרוח הניאו־אפלטוני הטרובדורסקי, משום שהסיפוק המיני, עונג הגוף, הוא תנאי בהתפתחות זו. המחשבה התיאולוגית־פילוסופית הניאו־אפלטונית טוענת ההיפך: "כיוון שהושפעה יותר מאפלטוניזם, התאווה המינית נתפסה כחלק מצער על מצבנו הנוכחי וחיי פרישות שהוקדשו לדיכוי היצר הועלו לדרגת אידיאל.131 כתיבתה של מארי מושפעת גם מהתפיסה הניאו־אריסטוטלית, משום שמימוש האהבה הגופנית, אם הוא מתרחש מתוך אהבה אמיתית ובעונג, נחשב כביטוי אצילי לתחושות הלב ולפיכך ראוי.132 כל אוהביה, גם אם בסופו של דבר פרשו לחיי מנזר או מתו על מזבח האהבה, ידעו בחייהם את תשוקת הבשר – שנחוותה הלכה למעשה, או שבוטאה בצורה סמלית. חיזוק לתפיסת הכרחיות החוויה המינית מצוי באומלל. סיפור זה מציג את התסכול הנובע מפצע הסירוס. בעוד ששלושת מחזריה האחרים של גבירה חצרונית מתו בקרב, רואה עצמו האביר היחיד ששרד, אך נפצע באיבר מינו, כאומלל יותר מהם. הם זכו למות גיבורים אולם הוא, המסורס, עוטה עליו את אות הקלון ונותר לחיות בנכותו. בניגוד לגיז'מר הנכות כאן אינה רגשית כי אם פיזית, הסירוס אינו מטפורי כי אם ממשי, והוא בלתי־הפיך. האומלל זוכה לרחמי הגבירה אך לעולם לא יוכל לזכות בחסדיה שאין הוא שואף אלא אליהם. כעת, אין לו עוד מתחרים על ליבה אולם במקביל חסומה לו גם הגישה לגופה. את נחמתו היחידה הוא מבקש למצוא בשיר שיישא את שמו וינציח את הטרגדיה שלו, שהיא אי־היכולת לכבוש את מושא התשוקה. השיר שכותבת עליו הגבירה הוא אפוא סובלימציה, בלית־ברירה, של הדחף המיני.

פרודיה חריפה ולגלגנית במידת מה לסיפור אהבה־תשוקה פאטאלית מצויה באקיטן. שורש הקונפליקט הוא בכך שרצון המלך ורעיית מושלו להינשא אינו מוּנע משיקולים של אהבה טהורה וראויה. זוהי קריאת תיגר חברתית, מעמדית ומגדרית שבה מתוארים האוהבים הנואפים כעבדים לתשוקות מיניות מופרזות וחייתיות, המסומלות גם בתכנון רצח־אדם. גם בסיפור זה, אין לשניים ברירה אלא למות, אולם מותם אינו מתואר כמות גיבורים ואהבתם אינה מונצחת כענוגה ורוחנית. אין מותם אלא הוצאה בזויה133 להורג בעוון אי־יכולת הנהגה עבור המלך אקיטן, וחוסר נאמנות עבור הרעיה. אקיטן ספג בעבר ביקורות ועורר ויכוח אם יש לו כלל מקום בקובץ הסיפורים וזאת עקב סצנת האמבטיות הבוטה. חשיבותו היא בכך שגם הוא מהווה דוגמא, ואולי אף נורת אזהרה, לחולשות האדם ולעוצמת תשוקותיו.

גם בסיפורים שבהם מצליחים האוהבים לממש את אהבתם בעודם בחיים, הדרך לכך רוויה במכשולים, בסכנות ובכאבי לב. מילה מסתיים אמנם בסוף שמח ומאושר, בחתונת האוהבים הצעירים ובהכרת האם בבת שביקשה תחילה לרצוח.134 אולם הדבר היה כרוך בביטולם ברגע האחרון של נישואיו הכפויים של גורון, אהובה של מילה, לאחותה התאומה. אף במילון, שהוא דוגמא ומופת לשליטה בתשוקה ולניהול נכון של הרגש ושל האהבה, נישאים האוהבים לאחר עשרים שנות ציפייה. גם הם, על־אף שהם מצליחים להיפגש ולהתאחד, חווים רגעים של ייסורי הנפש, הכוללים נישואין כפויים ושילוח הבן המשותף. ולנבל, הסיפור המוקדש לאהבת האביר והפיה, האם לסיומו באיחוד האוהבים לא קדמה תקופה ארוכה של פרידה כואבת ומייסרת שהובילה כמעט לטירוף הנפש? והאם הליכתו של האביר אחר הגבירה מהעולם האחר אל האי שאין ממנו חזרה אינה מסמלת למעשה את מותו?

"האהבה היא פצע עמוק", אומרת לנו מארי דווקא כאשר גיז'מר, האביר שחִצו שלו פצע אותו אנושות בירכו, הבריא. הבריא, אך לקה מיד במחלת האהבה, אותו נגע ממנו נמנע עד כה. נגע מר־מתוק, מסוכן אך הכרחי, נגע שיש בו ברכה, שאין הוא מביא אלא לשיפור האדם ועל־אף שנשקפת ממנו סכנת מוות, הוא הוא מהות החיים.

1. בעיה דומה קיימת גם במילה, ראו שם שורות 327-313 ובהערות הנלוות.

2. נישואי תועלת (כלכלית, חברתית או פוליטית) שגורים בסיפורים. הם שורש יגונה של הגבירה האומללה ביונק הנישאת בעל־כורחה לגבר זקן ועשיר ושל אהובתו של מילון בסיפור בשם זה המיועדת לברון אחר. במילה, נדרש האביר גורון להינשא ליורשת עשירה על־אף אהבתו לאחרת ובאלידוק סירובו של מלך אקזטר להשיא את בתו לאביר שווה מעמד, נתפסת כקריאת תיגר פוליטית ומביאה למלחמה. ובכל־זאת, גם אם נדמה שגיבורי הסיפורים נאלצים לקבל בהכנעה את גורלם להינשא למי שאינו אהובם, מארי נרתמת לעתים לעזרתם לבטל גזרה זו. כך למשל גורון אמנם קיבל את החלטת הווסלים להינשא ליורשת אך רצף האירועים הוביל לכך שבסופו של דבר הוא נישא למילה אהובתו. ביד אלידוק עלה להשתחרר מכבלי נישואיו הראשונים ולהינשא לבת־מלך אקזטר ואילו מילון ואהובתו שמרו על גחלת אהבתם הסודית במשך עשרים שנה שבסופן גם הם מצליחים להינשא.

3. על טעותה של נטורה ביצירתה של גיז'מר כגבר שאינו מסוגל לאהוב ראו גיז'מר שורות 58-57 והערות 14 ו־15. פרשנויות אחרות להתנהגותו המוזרה של גיז'מר ראו שם הערה 17 (על הטיפוס הספרותי של גאוותן האהבה), הערה 18 (על אבדונו של מי שאינו אוהב), והערה 22 (על נטייתו המינית של גיז'מר).

4. הטקסטים והמובאות המופיעים במבוא ובהערות המלוות את תרגום הסיפורים אלא אם כן צוין אחרת.

5. הסטרנגלייקר אינו כולל את הסיפור אלידוק אך לעומת זאת מביא תרגום לעוד שני סיפורים מוכרים מתקופת מארי שרוב חוקרי הביניים סוברים שהם אינם מפרי עטה ומשייכים אותם לקורפוס הסיפורים המכונה בדרך־כלל "סיפורים אנונימיים מהמאה השתים־עשרה" או "סיפורי פיות מהמאה השתים־עשרה".

6. Fauchet, 1972 [1581]. קטע זה מצוטט גם, בין היתר, אצל Baum 1968: 61, Bloch a2003: 2 ו־Burgess, 1977: 47 (item 165).

7. Grudé (Sieur de la Croix du Maine), 1572: 89.

8. Life and Writings of Mary, an Anglo-Norman Poetess of the 13th century, טקסט זה של לה רי פורסם שוב אצל מארי הייס האנגליה, Mary Hays, 1803: 492-481.

9. La Rue, 1797: 36.

10. La Rue, 1797: 39-38.

11. La Rue, 1797: 47.

12. La Rue, 1797: 55-54.

13. La Rue, 1797: 39.

14. קטע ארוך יותר מהפרולוג מובא בנספח שלהלן ובו הסבר על פרטנופאוס מבלואה.

15. ״Cil ki Partonopé trova/ E ki les vers fist e rima,/ Mult se pena de bien dire,/ Si dist il bien de cele matire;/ Cume de fable e de menceonge/ La matire semble sounge,/ Kar iceo ne put unkes estre./ Si est il tenu pur bon mestre/ E les vers sunt mult amez/ E en ces riches curz loëz./ E dame Marie autresi,/ Ki en rime fist e basti/ E compassa les vers de lais,/ Ke ne sunt pas del tut verais;/ E si en est ele mult loée / E la rime par tut amée,/ Kar mult l’aiment, si l’unt mult cher/ Cunte, barun e chivaler;/ E si enaiment mult l’escrit/ E lire le funt, si unt delit,/ E si les funt sovent retreire./ Les lais solent as dames pleire / De joie les oient e de gré,/ Qu’il sunt sulum lur volenté״.

16. Roquefort, La vie Seint Edmund le lei, 1820.

17. Baum, 1968: 59.

18. Baum, 1968: 92-61.

19. Baum, 1968: 59.

20. Baum, 1968: 59.

21. Bloch, 2003a: 1.

22. "אנו משתמשים במונח 'אנונימי' במשמעותו כפשוטה, הנגזרת מהלטינית 'מי ששמו אינו ידוע ואינו ניתן'. אנו מודעים לספרו החדש של האווארד בלוך, הנקרא מארי דה פרנס האנונימית שבו הוא מקנה לאנונימיות משמעות שונה לגמרי – בעיקר מי שעליו ידוע מעט מאוד (ראו עמודים 9-8). יחד עם זאת, המודעות העצמית של מארי חתומה על כל אחת מיצירותיה. לה בוודאי שלא הייתה כל כוונה להישאר אנונימית". McCash & Barban, 2006: 17n10.

23. McCash & Barban, 2006: 8-5.

24. Burgess, 1977.

25. Burgess, 1985.

26. Burgess, 1997.

27. Burgess, 2007.

28. על משמעות המילה לה (lai) ראו פרולוג, הערה 13.

29. Denomy, 1953: 47-46.

30. Schultz, 2006. XVI.

31. בהיבט זה החצרוניות דומה מאוד למושג האורבניטס (Urbanitas) העתיק, אידיאל חינוכי שכולל את שתי המשמעויות: דרך ארץ נאותה ותרבות ספרותית, Zink, 1992: 101 וראו גם Edwin S. Ramage, 1973.

32. התגלמות היופי החיצוני החצרוני הוא שׂער־זהב, עור צח ועיניים בהירות. יש לציין שיופי זה נתפס כראי ליופי הפנימי. על חשיבות היופי כביטוי לעליונות מעמדית ראו לנבל, הערה 34, על חשיבות לובן העור ראו שם, הערה 42, ועל משמעותו הסימבולית של השיער הבלונדיני ראו שם, הערה 45.

33. Schultz, 2006: XVI.

34. Denomy, 1953: 47-46.

35. גסטון ברונו פולין פאריס, 1903-1839, הוא אחד מגדולי חוקרי ימי־הביניים הצרפתיים: פילולוג, חוקר ספרות, היסטוריון ופולקלוריסט. בשנת 1904, ז'וסף בדייה ומריו רוק פרסמו את הביבליוגרפיה של כתביו Bibliographie des travaux de Gaston Paris (Bouillon, Paris) ובה 1,197 פריטים. ר. הווארד בלוך, גם הוא חוקר מפורסם של ספרות ימי־ביניים, ניסה להבין את העובדה המוזרה שלמעֵט מספר שולי של אזכורים פאריס כמעט ולא התייחס למארי דה פרנס. את מאמרו זה ניתן למצוא באסופת מאמרים שהתפרסמה ב־2003 בעריכתה של שנטל מרשל, אסופה המנסה לברר את התקבלותה של מארי לפני 1974. Maréchal, 2003.

36. Paris, 1883: 519.

37. Paris, 1883: 521

38. Paris, 1883: 521.

39. על משמעות המילה טרובדור ראו גיז'מר, הערה 63 והיערה, הערה 2. על טופוי טרובדורסקיים שמופיעים בסיפורי מארי ראו: תחנוני האוהב לגבירה, גיז'מר, הערה 44; אבדון ללא אהבה, שם, הערה 18; הבעל הקנאי, שם, הערה 30; המל־מארייה, שם, הערה 33; אהבה ממרחק, אקיטן, הערה 7; בתי־דין האהבה, ביסקלברט, הערה 9; עונת האביב כעונת האהבה ועונת החורף כעונה שבה היא קמלה, יונק, הערה 8 והזמיר, הערה 4; הזמיר כציפור האהבה, שם, הערה 6; בחירת האהוב המוצלח מבין מספר מחזרים, האומלל, הערה 5. על תת־סוגי השירים של הטרובדורים והטרוברים ראו הערות לתרגום הפרולוג מספרו של דניס פירמוס בנספח שלהלן. ראו גם מבחר תרגומים משירת הטרובדורים והטרוברים.

40. שירים אלה הם "מורכבים, מעודנים, סתומים בכוונה תחילה. הם אריסטוקרטיים בכל מאודם ואליטיסטיים ומציגים, ביהירות פרובוקטיבית, את הבוז שהם רוחשים לפראי־האדם שאינם יכולים ליהנות מהם ואינם רגישים להידור של הגינונים ושל הרוח" (Zink, 1992: 99).

41. על נושא זה ראו עבודתה החדשנית של שרה קיי (Kay, 1990).

42. Chenu, 1969: 15.

43. Spence, 1996: 3.

44. Domna בשפת האוק שנקטו הטרובדורים או Dame בצרפתית (Domina בלטינית), היא הגבירה, האדונה, השלטת.

45. שירי אהבה חצרונית של כעשרים משוררות נשים (trobairiz) מדרום צרפת נשתמרו גם כן. בניגוד לשירת הגברים, המשוררות מתארות את מושאי אהבתן באופן פרוזאי יותר ופחות אלגורי. ראו Bogin, 1980.

46. על הפער שבין האידיאל החצרוני למציאות ראו שולמית שחר, 1990 א, עמודים 149-145.

47. או כפי שזנק ניסח זאת: "[...] לָנצח יש באהבה קונפליקט ללא־מוצא בין התשוקה והתשוקה לתשוקה, בין האהבה לאהבת האהבה" (Zink, 1992: 102).

48. לגבי המקורות והמקוריות של שירת הטרובדורים, בדומה לסוגות ולסגנונות כתיבה אחרים, קיימות במחקר מספר השערות שמישל זנק מסכם בספרו ושבכולן הוא מוצא פגמים (1992, 115-110). ההיפותזה הלטינית שלפיה הקנזו הוא המשך או התפתחות של שירת החצר הלטינית שכבר במאה השישית הוקדשה לפיאור רעיות הנסיכים והגבירות, אינה לוקחת בחשבון שהשירה הטרובדורית אינה אפלטונית (במובנה המודרני של המילה), כקודמתה. אמנם יש בשירתם השפעות מהרטוריקה הלטינית וכמובן מאובידיוס אך הטון שונה מאוד (שם, עמוד 111). היפותזה נוספת שהוצגה לראשונה על־ידי רטו ר. בזולה היא שגיום התשיעי (1126-1071), רוזן פואטייה ודוכס אקוויטניה (וסבה של המלכה אלינור), היה הטרובדור הראשון ו"המציא" את רטוריקת האהבה המהללת את רחשי הלב לגבירה משום שקיווה שנשותיו, שהושפעו מהדרשן רובר ד'ארבריסל ובחרו להן חיי נזירות, יצאו מהמנזר וישובו לחיק חצרו ולחיקו (נשתמרו לנו אחד־עשר שירים של גיום דה פואטייה, שישה מהם חורגים מהנורמות של הפינ'אמור בהיותם משולחי רסן ואף גסים, שיר אחד הוא שיר פרידה מהחיים ורק לארבעה שירים ניתן להתייחס כאל קנזו טרובדורסקי). חולשתה של טענה זו על־פי זנק היא שקשה לייחס המצאה גדולה כל־ כך לאדם אחד (שם, 113-112). היפותזה נוספת שזנק מתייחס אליה היא ההיפותזה הערבית־ ספרדית. טענה ותיקה זו, שהוצגה במחקרים רבים בעבר, מכוננת קשר בין שירת האהבה האידיאולוגית של משוררים ערבים מספרד כאִבן דאוד (ספר הפרח, המאה העשירית) או אבן חזם (ענק היונה, 1020), העודרית (Odhrite) על שם העודרים, בני שבט הבנו שלפי תיאוריו של המשורר אִבן דאוד שמרו על בתוליהם מתוך התפיסה שאי־סיפוק התשוקה משמר אותה לנצח בעוד שסיפוקה מביא למוות. זוהי תפיסה אפלטונית (ומיסטית) של אהבה טהורה. לטענתו של זנק יש בהחלט הקבלות בין שירה זו ושירת הטרובדורים כגון "יפהפיות גחמניות ורודניות, אהובים שייסוריהם לובשים צורת סבל גופני אמיתי היכול להוביל למוות, אנשי־סוד, שליחים, איומי השומר או הבעל הקנאי, דיסקרטיות וסודיות, אווירה אביבית: כל עולם האהבה והפואטיקה של הטרובדורים קיים כאן" (Zink, 113). קיים גם דמיון מבני וצורני בין שני הסגנונות והשפעה היסטורית אינה בלתי־אפשרית. אולם, זנק מדגיש שהעודרית מתארת את מעשי האהבהבים של גיבורים מהמעמדות הנמוכים וביניהם עבדים וזמרות, ולא גבירות ואבירים רמי־מעלה וכן פעמים רבות אהבות הומוסקסואליות (שם, 114-113). נסיק יחד עם זנק כי גם אם ניתן למצוא מקבילות תמטיות וצורניות בתרבויות אחרות, השיח הספציפי של משוררי החצר הצרפתים בימי־הביניים צומח בקונטקסט סוציו־אקונומי מיוחד משלו של חברה המחלקת את זמנה בין הכשרה צבאית לתרבות פנאי בעלת גינונים והוא לובש צורה מקורית ומיוחדת.

49. Nelli, 1963: 11.

50. לזר הוכיח שאידאולוגיית האהבה של הטרובדורים – אידיאולוגיה שאינה מוסרית על־פי קנה־ המידה של הכנסיה משום שעצם מהותה של אידיאולוגיה זו ולחם חוקה, הוא בגידת הגבירה בבעלה – דומה מאוד לחשיבה הניאו־אפלטונית של אִבן סינא (רופא ופילוסוף פרסי ידוע מהמאה האחת־עשרה) משום שמדובר בדיכוטומיה בין ה"דו־קיום של שתי אמיתות מנוגדות (due contrarie veritates) [...] קבלה של האמת הכפולה". Lazar, 1964: 13. ראו גם משה לזר, "קופידון, הגברת והפייטן", קשת, א'-ג', תשי"ט-תשכ"א.

51. Lazar, 1964: 59-58.

52. Frappier 1970: 122.

53. במהדורות מודרניות ובתרגומים קיימת חלוקה לבתים ולנושאים, אולם חלוקה זו נעשתה על־ידי המהדירים או המתרגמים בתקופות מאוחרות יותר.

54. המינוח "מָטֵריות" הוא ירושה מהטרובר ז'אן בודל, שבפתיח לשירו האפי המפורסם, שירת הסקסונים, כתב: "ישנם שלושה נושאים (matieres) בלבד שלשירתם כל איש יכול להקשיב/: על צרפת, על ברטן או על רומא האדירה./ בין שלושה נושאים אלה אין כל דמיון./ הסיפורים על ברטן בדיה מהנה הם/ אלה על רומא חכמים ובעלי מוסר השכל/ ואלה של צרפת חושפים מדי יום ביומו אמת כלשהי /: לכתר צרפת קדימות על־פני כל האחרים".

55. על הקושי שבהכללה הקיימת במונח אהבה חצרונית עמד לזר. הוא טען שהמונח "צר מכדי להכיל גם את האהבה המואדרת על־ידי הטרובדורים וגם את האהבה שקרטיין דה טרואה או הטרובֶרים מפליגים בשבחה. אם האהבה החצרונית היא אמנות, דרך־חיים מסוימת או דרך מסוימת לשיר על חוויית האהבה, אין היא זהה עבור משוררי הדרום, עבור מארי דה פרנס או עבור קרטיין דה טרואה [...] כמו כן, לדבר כפי שנעשה עד כה, על האהבה החצרונית בימי־הביניים, בלא להבחין בין החוגים או התקופות, משמעו לכנות בשם יחיד מושגי אהבה הנוגדים זה את זה בתכלית, בין אם במהותם ובין אם בחשיבותם". (Lazar, 1964: 23).

56. כאמור, הארוטיקה, על שלל ביטוייה, מסוכנת משום שהיא אסורה וההפרה, מעצם הגדרתה, אינה יכולה שלא להיות מתוגמלת אלא בענישה חמורה. ז'ורז' דובי טען שהמודל הראשוני של האהבה החצרונית מושתת על שלושה גורמים: רווק צעיר, גבירה נשואה ולכן באופן טבעי בלתי־מושגת ו"איסורים נוקשים ביותר שהוטלו על־ידי חברה שושלתית שיסודותיה היו ירושות שעברו על־פי ייחוס גברי ושכתוצאה מכך בגידת הרעיה נתפסה כחמורה מבין כל השחיתויות, מאיימת בעונשים נוראים על שותפה לדבר עבירה. אם כן, בלב לבה של אותה הסְכֵמה, הסכנה. בעמדה הכרחית. משום שמצד אחד, כל עוקצהּ של הפרשה נבע מהסכנה שיש לעמוד מולה [...] ומצד אחר, משום שדובר במבחן כחלק מהכשרה מתמשכת, וככל שהמבחן מסוכן יותר, כך הוא מעצב יותר" (Duby, 1996a: 1416).

57. משמעותה הראשונית של המילה רומן היא יצירה (ולא סוגה מסוימת) הכתובה בשפה הרומאנית, כלומר שאינה כתובה בלטינית (ועל כך ראו פרולוג הערה 11). משמעותה כסיפור ארוך (בשפה ורנקולרית) היא מודרנית.

58. הרומנים של וואס מובדלים מחומרי רומא, גם בכך שעל־אף החופשיות והדמיון בתיאור האירועים ההיסטוריים, האחרונים נתפסו כ"אמיתיים" בעוד שברוטוס ורו נתפסו כפיקטיביים, כבר על־ידי בני זמנם.

59. המקור הכתוב הראשון שמזכיר את ארתור הוא הכרוניקות הוולשיות Les Annales Cambriae מהמאה העשירית המספרות על ניצחונו של מפקד צבאי ברטוני בשם ארתוריוס בשנת 516 שנלחם בשבטים סקסוניים. כרוניקות מפורסמות אלו תרמו כנראה את השם למלך האוטופי המפורסם. עוד על הדמות של המלך ארתור ראו לנבל, הערה 4.

60. על ברטן, הברטונים ומעשיותיהם ראו בהרחבה במושגי יסוד.

61. Frappier, 1970: 120.

62. Frappier, 1970: 121.

63. Lazar, 1964: 199.

64. Cligès, vv. 3-2.

65. ״Est igitur primo videre quid sit amor, et unde dicatur amor, et quis sit effectus amoris, et inter quos possit esse amor, qualiter acquiratur amor, retineatur, augmentetur, minuatur, finatur et de notitia amoris mutui, et quid unus amantium agere debeat altero fidam fallente. De Amore libri tres״ (Von der Liebe. Drei Bücher) éd. E. Trojel & Fritz Peter Knapp, Berlin, 2006, p. 6.

66. על "בתי־דין לאהבה" ראו גם ביסקלברט, הערה 9.

67. "למעשה מעצם טבע מינן, כל הנשים מזוהמות (מסואבות) מחטא הקמצנות והתאווה (או רדיפת הבצע): הן תמיד בחיפוש אחר רווחים ושכר ויש להן אינטרס רב לזהב. [...] אין אישה הרואה עצמה עשירה דיה כפי שאין שיכור המעריך ששתה מספיק. וגם לו היו האדמה והמים (ימים) באופן מיוחד ולחלוטין הופכים לזהב, הם היו מספיקים בקושי לספק את תאוות־הבצע של אישה אחת. מעבר לכך, כל הנשים, אין הן רק קמצניות מטבען, הן גם מוזרות ומוציאות לשון הרע על בנות מינן, הן רעבתניות, שפחות לבטנן, קלילות דעת, הפכפכות בדבריהן, בלתי־צייתניות, מורדות באיסורים, הן מזוהמות מחטא הגאווה והן חומדות את תהילת השווא, הן שקרניות, מופקרות, פטפטניות, אין סוד שהן מכבדות, הן תאוותניות בקיצוניות, נוטות לכל החטאים ואין להן ולוּ רגש אחד כן כלפי הגברים...".

68. ויש טענה שדווקא התגורר בפריז.

69. Zink, 1992: 100.

70. Lazar, 1964: 172

71. Huchet, 1981: 410.

72. סביר להניח שהנער שהובא לחינוך בחצר האדון לא היה, במקרים רבים, צעיר הרבה יותר מרעיית האדון. ייתכן שמכך נובעת ההחלפה שבין הגבירה לבת, ואולי גם מטעמים דתיים שבכל־זאת האיסור יותר חמור על אשת איש מאשר על רווקה גם אם היא מיועדת למישהו אחר.

73. "האדון הפיאודלי, שלרשותו נמסרו הילדים לחינוך, היה האחראי העליון להכשרתם הצבאית, והיה אדון ואב שהילדים הצעירים התחרו על אהבתו". (שחר, 1990 ב עמ' 331).

74. Lazar, 1964: 152.

75. Lazar, 1964: 154.

76. ״Et quia aliquae mulieres, dum per sacrilegas potiones filios suos in seipsis occidere conantur, etiam ipsae pariter moriuntur, [...] et illae gravius peccant, quae aut iam conceptos aut iam natos occidunt, vel certe unde non concipiant potiones sacrilegas accipiendo damnant in se naturam, quam Deus voluit esse fecundam״ (Seromo Li, 4).

77. ״Et ideo, cui Deus filios dare noluerit, non eos de aliquis erbis vel diabolicis characteribus aut sacrilegis ligaturis habere conentur״ (Ibid.).

78. וזאת בניגוד לאהבה שבמסגרת הנישואין.

79. במקור "נקראת".

80. יש קושי רב באינטרפרטציה של שמות התואר "טהורה" או "זכה" (pure) ו"מעורבת" (mellee) בהקשר לאהבה. כך מתרגם לה ואש את המונחים שהתווה אנדריאס קפלנוס (purus) ו־(mixtus). בעוד שהמונח הראשון שייך לאוצר המילים של הפינ'אמור והוא מתאר את זכות ושלמות האהבה וגם הוא נתון לפרשנויות רבות, השני היווה אניגמה לחוקרים. ייתכן שההבחנה בין שתי האהבות קשורה לפן המיני – האהבה הטהורה מרמזת אולי לא רק על הרגשות הכנים והנאמנות אלא גם על התנזרות מיחסי מין מלאים שיש בהם סכנה, בעוד שכוונת האהבה המעורבת לתאר סוג נחות יותר של שני אוהבים המתערבבים, המתמזגים אחד בשני ללא ריסון וללא הגבלה.

81. מילולית ב"עינוגי הבשר".

82. ״Car en cest monde puet avoir/ Double amour, ce dois tu savoir./ La premiere est pure apelee/ Et la seconde amour mellee./ Cil qui s’entraiment d’amour pure,/ Dou delit de la char n’ont cure,/ Ains wellent sanz plus acoler/ Et baisier sanz outre couler./ Et tele amour est vertueuse,/ Ne n’est a son proime greveuse./ De tele amour vient grant proece/ Et Diex gaires ne s’en courece./ Et tele amour puet maintenir,/ Sans li por grevee tenir,/ Pucele et fame mariee,/ Et nonnain a Dieu dediee./ Mais l’amour, qui mellee est dite,/ Ou pechiet de char se dellite/ Et tele amour, qui n’est pas fine,/ En l’uevre de luxure fine,/ Ne ne puet durer longuement./ Par tele amour est malement/ Li proismes a l’ome bleciez,/ Et Diex en est trop courouciez״ (Druart La Vache, Li Livres d’amours. vv 4106-4083).

83. Mikhaïlova 1996: 115.

84. ז'אן פרפייה לדוגמא.

85. Micha, 1994: 12.

86. ״Ne dutai pas, bien le saveie,/ Ke pur remambrance les firent/ Des aventures k’il oïrent/ Cil ki primes les comencierent/ E ki avant les enveierent./ Plusurs en ai oï conter,/ Nes voil laissier ne oblier./ Rimé en ai e fait ditié,/ Soventes fiez en ai veillié״.

87. Köhler, 1974: 81 note 14.

88. ״Mut se deit hum preiser petit,/ Quant il issi fu engendrez/ E sis pere est si alosez,/ S’il ne se met en greinur pris/ Fors de la tere e del païs״.

89. ההרפתקה האבירית היא ביטוי פואטי של תופעה חברתית היסטורית. חבורות של צעירים רווקים, בדרך־כלל בניהם הצעירים של הסניור הפיאודל, שלא יכלו לייחל לחלק מן הירושה (במאה השתים־עשרה כבר מופעל חוק הבכורה) נהגו להתלכד בחבורות ולנדוד בדרכים במטרה למצוא לעצמם הכנסה, תעסוקה, תהילה במידה והשתתפו כשכירי חרב בקרב מפורסם, או מעמד חברתי אם שפר עליהם גורלם והם הצליחו להינשא לנערה יורשת (Duby, 1996b: 1389).

90. Duby, 1996b: 1393.

91. על הכתיבה המופלאה כהתגלמות התת־מודע בפרשנות פסיכואנליטית ראו Bibring, 2006.

92. בעניין זה ראו גם גיז'מר, הערה 32, ומילה, הערה 11.

93. וראו הערות נלוות לסיפור.

94. Harf-Lancner, 1990: 12-11.

95. אלה הן ה"מל מארייה", דמות ספרותית של רעיות צעירות קורבנות של נישואין פוליטיים כפויים בין אביהן לבעלן.

96. ״D’euls deus fu il tut autresi/ Cume del chievrefoil esteit / Ki a la codre se perneit:/ Quant il s’i est laciez e pris/ E tut entur le fust s’est mis,/ Ensemble poënt bien durer,/ Mes ki puis les voelt desevrer,/ Li codres muert hastivement/ E li chievrefoil ensement./ ‘Bele amie, si est de nus:/ Ne vus sanz mei, ne jeo sanz vus״’ (vv. 78-68)..

97. יוצא דופן אחד קיים בסיפור אקיטן שיפורט בהמשך.

98. ״Dedenz le bois celui trova / Que plus amot que rien vivant:/ Entre eus meinent joie mut grant./ A li parlat tut a leisir/ E ele li dit sun pleisir״ (vv. 95-92).

99. ראו מאמרי Bibring, 2011b.

100. ״’...E dames truvoent amanz/ Beaus e curteis, pruz e vaillanz, / Si que blasmees n’en esteient/ Ne nul fors eles nes veeient./ Si ceo peot estrë e ceo fu,/ Si unc a nul est avenu,/ Deu, ki de tut ad poësté, / Il en face ma volenté!’״ (vv. 104-97).

101. על הסימבוליזם של האיה ראו גם יונק, הערה 13.

102. ״La toute puissance du désir semble faire surgir l’oiseau merveilleux״ (Pomel 2005: 511).

103. ״’Dame, fet il, quant vus plerra, / Ja l’ure ne trespassera...’״ (vv. 199-198).

104. Bibring, 2011a.

105. השריד המיזוגני אינו משתלט על כל היבט בסיפור. יונק הוא דוגמא יוצאת דופן לכתיבה שמכירה בכוחה החיוני, המהותי, הקיומי של התשוקה הנשית מכיוון שהוא מכיר בכוח שפורץ ממנה. כוח מניע שאינו שוקט על שמריו ושאינו מוצא לו סיפוק אלא בתענוגות הבשר וביצירת החיים. ראו Bibring 2007: 247.

106. Bibring 2008: 25.

107. ״Tant i vint Milun, tant l’ama/ Que la dameisele enceinta״ (vv. 54-53).

108. במאמרה על הברבור כשליח אהבה ניסתה קונסטנס בולוק־דיוויס לנהל חקירה גיאוגרפית ולמקם את העלילה באזור גוונט (Gwent) שהיה לדבריה מקום־גידול של ברבורים ומנסה להבין את הברבור כאן בצורה רציונלית ולהפקיע אותו מכל הקשר סימבולי. לטענתה, פחות חשובה שאלת מכתבי האהבה והצום המוטל על הברבור והיא טוענת שהברבור הזה הוא פשוט "דוור" לכל דבר (Bulluk-Davis 1972: 21). ג'ון הול מאקאש מציעה גם היא הסבר לא־סימבולי לברבור שמשקף לטענתה את העניין שמארי מוצאת בתפיסות החדשות המתפתחות בתקופתה, יותר אובייקטיביות, של הטבע, תפיסות שבאות מתוך האסכולה של שארטר ואלאן דה ליל. מאקאש משאירה את הפרשנויות הסימבוליות לסיפור הזמיר (McCash 1995: 392). לעומתן, בלוך טוען שהברבור בצרפתית, שבאמצעותו המכתבים מועברים, הומונימי למילה סמל (cygne/signe) ומסמל את התשוקה המוסתרת, (Bloch, 2003: 99).

109. Voir Bibring 2007: 57 et passim.

110. ״Mes de tant aveient retur,/ U fust par nuit u fust par jur,/ Que ensemble poeient parler./Nul ne poeit de ceo garder/ Que a la fenestre n’i venissent/ E iloec ne s’entreveïessent״. (vv. 56-51).

111. ״Sagement e bien s’entreamerent,/ Mut se covrirent e garderent/ Qu’il ne feussent aparceüz/ Ne desturbez ne mescreüz״ (vv. 2 32-9).

112. ״Lungement se sunt entrramé/ Tant que ceo vint a un esté״ (vv. 58-57).

113. על הבלבול בשירת הטרובדורים בין הקיץ לאביב ראו לנבל, הערה 7 והזמיר, הערה 4.

114. ראו גם יונק, הערה 8.

115. כזכור, יש הבדל מהותי בין מספר תפיסות סיפורי האהבה בימי־הביניים. מדרג האהבה מזוהה עם התפיסה של הפינ'אמור אך בניגוד לכך בסיפורי האהבה־תשוקה אין כלל שלבים, האהבה כופה עצמה כסם על האוהבים, ומימושה מיידי. סיפורי האהבה הפאטאלית מתארים את הפראי שבטבע האדם, את החולשה האנושית של ההתאהבות חסרת המעצורים שהיא מנת חלקם של צעירים שאין להם את מידת השליטה. מבחינה נרטיבית לא הם אשמים כי הם לא בחרו לאהוב כך, כל זה הוא פועלו של השיקוי, אולם מהו שיקוי זה אם לא הנמקה פואטית לתשוקה שבטבעו הפראי של האדם?

116. Friedman 66-1965: 176. נציין כאן שבימי־הביניים עוד בטרם נמצא הטופוס בשירה הפרובנסאלית הוא מופיע בכתבים, קומדיות ושירה לטיניים, של סטודנטים צעירים לכמורה שהשתמשו בעקרונות המדרג לצרכים דתיים:

117. ״Ki amur ad a sun talent,/ N’est merveille s’il i entent!״ (vv. 64-63).

118. וזאת בניגוד לבעלים ביונק ובגיז'מר שחיים בדירה נפרדת מחדר הגבירה.

119. ״Il nen ad joië en cest mund/ Ki n’ot le laüstic chanter/ Pur ceo me vois ici ester./ Tant ducement l’i oi la nuit/ Que mut me semble grant deduit./ Tant me delit e tant le voil/ Que jeo ne puis dormir de l’oil״ (vv. 90-84).

120. בניגוד בניגוד להתרחשות במיתוס המהווה מודל לסיפור, המטמורפוזה של תסבה ופירמוס.

121. על טיפוס זה ראו גיז'מר, הערה 30.

122. Shippey, 1970: 47.

123. Bloch, 2003a: 73.

124. McCash 1995: 391.

125. על השפעת אובידיוס ותימת הרקמה ראו בהערה 11 לסיפור הזמיר.

126. ראו בעניין זה Masami 1991 ו־Okubo Masami 1993: 82.

127. העונשים הגופניים שיש בהם סוג של הקרבה שבים ועולים בסיפורי מארי. הגבירה בגיז'מר לדוגמא משלמת בגופה בעד אהבתה לאביר, יונק גם הוא מקריב את גופו (אם כי במקביל לכך נפשו נגאלת) עבור תשוקת האישה וגם האומלל בסיפור הנושא שם זה נפצע בגופו כדי ללמד את הגבירה לקח חשוב.

128. זהו גם גורלם של טריסטן ואיזולדה ביערה, אולם, כאמור, בסיפור עצמו מובאת רק אפיזודה מחייהם ואילו מותם מוזכר רק בפרולוג הסיפור.

129. בהתמזגותן הנצחית של נשמות האוהבים שהופרדו בחייהם, יש מהארוטי: "המוות הוא בעיקרון ההיפך של פונקציה שעצם היוולדה הוא הסוף", כשהפונקציה שעליה מדבר בטיי היא המגע המיני (Bataille, 1987: 58).

130. ז'אן פלורי טען שהאהבה אצל מארי אינה מנוגדת רק לאידיאולוגיה הכנסייתית משום שהיא רוחנית וחושנית כאחד, תרה אחר האושר של תאוות הגוף ונותנת שוויון בין שני האוהבים. היא מנוגדת אף לאידיאולוגיה הפיאודלית בכך שהיא מכחישה את הפונקציה הפוליטית והכלכלית של הנישואין ואף מנוגדת לאידיאולוגיה החצרונית בכך שהיא מדגישה את פשטות הרגש Flori, 1992: 33. לקריאות סיפורי מארי כאלגוריות נוצריות ראו Ribard, 1981, 2001.

131. Bosley & Tweedale, 1999: 502.

132. Bosley & Tweedale, 1999: 502.

133. ראו אקיטן, הערה 21.

134. אציין כאן, כי בניגוד לרוב הסיפורים, הכוח המניע את הסיפור מילה אינו כוח האהבה ה"רומנטית" שאין היא תופסת בו אלא מקום משני, כי אם החיפוש אחר אהבת האם. ראו מילה, הערה 28. גם ביסקלברט אינו סיפור אהבה טיפוסי, כי אם סיפור על אחווה גברית בחברה פיאודלית ואהבת הסניור. פרשנות על סיפור מטמורפי זה של איש־הזאב אשר לא הוזכר במבוא, ראו בהערות לתרגומו.