הומור – בדרכו של האדם הצוחק

Humor-7 פרק 1 הפילוסופים והמדענים בנתיבי ההומור והצחוק התאוריות המרכזיות על ההומור והצחוק תאוריית אי־ההתאמה (Incongruity)

המקור הספרותי הראשון שאנו פוגשים בו את תאוריית אי־ההתאמה הוא התנ"ך. זהו גם המקום שבו למילה צחוק יש משקל היסטורי רב־משמעות.

שלושת השליחים מודיעים לאברהם כי שרה תלד, וכך כתוב:

ויאמרו אליו, איה שרה אשתך, ויאמר הנה באֹהֶל. ויאמר, שוב אשוב אליך כעת חיה והנה בן לשרה אשתך. ושרה שומעת פתח הָאֹהל, והוא אחריו. ואברהם ושרה זקנים, באים בימים; חדל להיות לשרה אֹרַח כנשים. ותצחק שרה בְּקִרְבָּהּ לאמור, אחרי בְלֹתִי היתה לי עדנה ואדֹני זקן. ויאמר אדוני אל אברהם, למה זה צחקה שרה לאמֹר האף אמנם אלד ואני זקנתי. הֲיִפָּלֵא מאדוני דבר? למועד אשוב אליך כעת חיה ולשרה בן. ותכחש שרה לאמֹר, לא צחקתי, כי יראה. ויאמר לא, כי צחקת (בראשית יח, ט-טו).

בפסוקים הללו טמונות הפרקטיקה והתאוריה של ההומור והצחוק. שרה צחקה כי הבחינה באי־התאמה בין מצבה וגילה הפיזיולוגיים ובין ההבטחה שתלד בן. אי־ההתאמה הזאת נתפסת אצלה כיוצאת דופן וקומית. ואולם כששאל אלוהים מדוע צחקה, ענתה "לא צחקתי", כי חששה שצחוקה יתקבל כצחוק פוגעני באלוהים. כאן נכנס אלוהים לתמונה כמסביר הראשון בהיסטוריה של צחוק הנובע ממצב של הומור. הוא אומר לשרה, את צחקת משום שחשבת שיש כאן אי־התאמה ("האף אמנם אלד ואני זקנתי"). אלוהים הבין כי מצבים יוצאי דופן מן הסוג הזה טבעי שיעוררו צחוק, ולכן לא ראה בצחוק משום פגיעה.

הזליט (Hazlitt) טוען שמהותו של המצחיק היא בהינתקות של רעיון אחד מרעיון אחר, או של הרגשה אחת מהרגשה אחרת. ההומור הוא לטענתו הניגודיות המקרית בין הציפיות שלנו לאירוע עצמו.1 בואה (Buet) סובר שבקומי ישנם דיספרופורציה, ליקוי, תאונה או ניגוד, אם באובייקט כלשהו, בנפש, בשפה או במצב. הקומי נוצר בכל פעם שמתפתחת הגזמה בעלת משמעות שתחולל אי־סדר לא צפוי.2 וילמן (Willman) טוען שהקומי נוצר מחיבור של רעיונות הכוללים ניגוד או אי־התאמה כלשהם. החיבור בין שני החלקים הלא תואמים ייעשה בדרכים הבאות:

א. שני הרעיונות יתחברו על ידי מרכיבים משותפים חשובים.

ב. האחד יהיה המסקנה הנובעת מן האחר.

ג. הם יכולים להופיע יחד במציאות אובייקטיבית שהיא המציאות המתהווה ברגע שנוצר המצב הקומי.3

ספנסר (Spencer) שואל מדוע אנו מחייכים כשילד מניח על ראשו כובע של מבוגר. התשובה לדעתו היא שחוסר התאמה מתרחש כאשר ישנה העברה של רעיונות מדברים גדולים לדברים קטנים. כלומר, הקומי מתרחש רק כאשר ישנו חוסר התאמה יורד (מהגדול לקטן).4 על פי תפיסתו הכובע יורד בערכו בשעה שהילד חובש אותו לראשו. אם כך, נשאלת השאלה כיצד יש להתייחס לכובע של תינוק שמונח על ראשו של אדם מבוגר. הרי גם המצב הזה הנו קומי. האם ההומור נובע מכך שהכובע יורד בערכו או מכך שהאדם שחובש אותו יורד בערכו? כאשר אדם חובש כובע של תינוק, ישנה על פי ההיגיון של ספנסר עלייה בערך הכובע ולא ירידה. מכאן שישנם מקרים שהקומי מתרחש גם כאשר ישנה עלייה בערך (מעבר של רעיון מדבר קטן לדבר גדול). מתברר שתשובתו של ספנסר בנוגע לחוסר ההתאמה היורד אינה תופסת בכל המקרים.

שופנהאור טוען שההומור נוצר כתוצאה מחוסר ההתאמה הקיים בין הציפייה ובין הממצא הראלי שמתגלה במצב. הצחוק הִנו הביטוי לקיומו של אותו ניגוד. ככל שהניגוד בין הציפייה למופע גדול יותר כך תגבר תגובת הצחוק.5

נדמה שההסברים שנתנו הזליט, ספנסר ושופנהאור עונים על רבים מן המצבים הקומיים אך לא על כולם. אציג את ההסתייגות שלי בשלוש דוגמאות:

א. כיצד נסביר את התופעה של שני תאומים זהים המעוררת בנו צחוק? האם נוכל להסביר זאת בחוסר התאמה בין הציפייה למופע על פי שופנהאור? או באמצעות חוסר ההתאמה היורד של ספנסר? בהומור המבוסס על תאומים זהים לא קיימת עליית ערך או ירידת ערך. כמו כן לא קיימת ניגודיות מקרית בין הציפיות שלנו ובין המאורע לפי תפיסתו של הזליט. הצחוק במקרה זה אינו קשור בציפייה כלל.

ב. אנו נצחק למראה רובוט משחק שח־מט, חללית שתנחת על המאדים, וכל המצאה טכנולוגית שתהיה בה חדשנות שלא הכרנו קודם לכן. גם במקרים הללו אין מדובר בחוסר התאמה בין שני רעיונות או בין ציפייה ובין מצב נתון.

ג. כיצד נסביר את הצחוק הנובע ממראה שדרת עצים ישרה כסרגל? גם כאן אין ציפייה ואין מידע קודם על אותה שדרה.

קיומה של אי־התאמה בכל מצב קומי אינו מוטל בספק. ואולם בשלוש הדוגמאות שהבאתי מדובר בחידוש שיוצר אי־התאמה. חידוש בין המידע שהיה לנו קודם לכן ובין הנתון החדש שנקלט בהכרה שלנו. הפער בין השניים יוצר מצב יוצא דופן שנתפס כקומי. נכון יותר היה לומר במקרים הללו שיש אי־ התאמה בין המוּכּר והידוע לנו ובין הנתון יוצא הדופן שקלטנו. באי־ההתאמה במקרים הללו אין ניגודיות או סתירה בין ציפייה קונקרטית ובין הנתון החדש. אי־התאמה לציפייה יכולה להתבטא בדוגמה הבאה: אם תעלו לאוטובוס והנהג יהיה ילד בן שש, תהיה אי־התאמה בין הציפייה שלנו שנהג אמור להיות אדם מבוגר ובין מה שקורה הלכה למעשה.

תאוריית העליונות וההנמכה

ביסודה של תאוריה זו עומד הרעיון שהאדם הצוחק חש נעלה על האדם שהוא צוחק לו. יש כמה גרסאות לתאוריה זו, ואחת הדומיננטיות שבהן טוענת שהצחוק הוא כלי להנמכה אקטיבית (השפלה) של האדם שצוחקים לו. לתאוריה זו חסידים רבים. בפרק הזה אדרש לכמה גרסאות של תאוריית העליונות וההנמכה.

הראשון שהעלה תאוריה זו על הכתב היה אפלטון (המאה החמישית לפסה"נ). בדיאלוג פִלֵבּוֹס הוא מביא מדבריו של סוקרטס, המתאר את הצוחקים והמגוחכים (אלה שמהם צוחקים):

והחלשים שבהם אשר אין בידם לנקום את נקמתם לכשיהיו לצחוק, להם תקרא מגוחכים. ואילו החזקים, שיש בידם לנקום נקמתם, את אלה תכנה מסוכנים ושנואים [...] שכן, אי ידיעת עצמם של החזקים הריהי שנואה ומכוערת באשר הן במציאות והן על הבימה, לא לבעליה בלבד היא מזיקה, אלא גם למי שחי בצדה; ואילו באיוולת חסרת הכוח מתגשם לעינינו טבעו של המגוחך.6

כלומר, סוקרטס מבקר את אלו הצוחקים לבני אדם אחרים וטוען שהנזק שהם גורמים הוא נזק לסביבה כולה.

במקום אחר מתבטא אפלטון ביתר ביקורתיות כלפי הצחוק הנובע מקלקלתו של האחר. בספרו פּוֹליטֵיאָה טוען אפלטון שיש להרחיק משומרי הארץ כל מה שעלול לקלקל אותם, "אולם אף אוהבי צחוק אסור להם שיהיו. כי שעה שאדם ייכנע לצחוק עז, כמעט ניתן לומר בוודאות, כי צחוק כזה יבקש לו תמורה הפוכה עזה כמוהו". אפלטון משמיע ביקורת אף כלפי הומרוס, שהכניס ליצירתו תיאורים של האלים צוחקים לאל הפייסטוס הצולע; "גם מהומירוס לא נקבל, אפוא, דבריו אלו בעניין האלים; כי האלים ברוכי האושר השמיעו צחוק רם עד אין שיעור, בראותם את היפיסטוס אץ לו בבית".7

אריסטו, תלמידו של אפלטון, רואה את העניין שונה ממנו. בספרו פואטיקה הוא אומר כך: "הקומדיה היא אמנם כפי שאמרנו חיקוי של אנשים פחותים יותר, אבל לא בתחום של כל רע אלא בתחום המכוער, שחלק ממנו הוא המעורר צחוק, שהרי המעורר צחוק הוא איזה משגה או כיעור שאינו מכאיב ואינו מזיק כמו למשל הדוגמה הראשונה שמזדמנת לנו – המסכה הקומית, שיש בה כיעור ועיוות אבל איננה גורמת כאב". אריסטו סלחני הרבה יותר מאפלטון כלפי ההומור והצחוק. הוא טוען שהקומדיה עוסקת באנשים פחותים, כלומר בבעלי תכונות נחותות. אריסטו מחזק הנחה זו במשפט אחר שלו שאומר: "הטרגדיה היא חיקוי של טובים מאתנו שהרי הטרגדיה היא חיקוי לא של אנשים אלא של פעולה ושל חיים [...] ומאחר שהטרגדיה היא חיקוי של אנשים טובים מאיתנו, יש ללכת בעקבות ציירי דיוקנאות טובים".8 משתמע מכך שציירי הדיוקנאות הטובים יותר הם מחברי הטרגדיות, ואילו הקומדיות עוסקות בדיוקנאות פחותים מאתנו.

הובס כותב במאה השבע־עשרה: "העליזות הפתאומית נגרמת אם ממעללים שאתה מעולל לעצמך ואם מאיזה עיוות שאנו רואים באחר על ידי השוואה לעצמנו, אלו הצוחקים מריעים לעצמם". לדעתו הצחוק מפגמים של אחרים הנו חולשה אנושית.9 התאוריה של הובס, שמבוססת על תפיסתו של אפלטון, מדגישה את תחושת העליונות של הצוחק על הנצחק. תאוריה זו תהדהד בהמשך ויאמצו אותה חוקרים רבים; פילבר (Philbert, המאה השמונה־עשרה), מרחיק לכת עוד יותר מהובס. הוא טוען שרק מי שחש עצמו עליון על מישהו אחר יכול לצחוק ממנו. הזכות להצחיק אינה עומדת לשפלים ביחס לעליונים מהם.10

ביין (Bain, המאה התשע־עשרה) מסכים עם הובס וטוען שהצחוק הנובע מתחושת העליונות דומה לצחוק של ניצחון. הצוחק חש סיפוק מכך שהוא השפיל את מי שממנו צחק. הצחוק נולד כאשר מישהו שכיבדו קודם לכן מוצג כבינוני או שפל. לטענתו, תיאור של מסכן שהוא כבר כזה לא יעורר שום צחוק. ההזדמנות לצחוק היא ההנמכה של מישהו או של משהו שיש בו כבוד באותן נסיבות שבהן אין רגשות חזקים יותר, כגון חמלה או רחמים, שיבטלו את הרצון לצחוק.11

תפיסתו של ביין רווחת גם במאה העשרים. סולי (Sully) טוען שמראה של אדם שמנצח אדם אחר או שהוא נעלה באופן כלשהו על מישהו אחר משמח אותנו. הצחוק הנו ביטוי לסיפוק שיש לנו כתוצאה מן המאבק, שהוא אחד היסודות שמאפיינים את האדם. האדם הצוחק חש כאילו הוא־הוא ניצח במאבק.12

גולדשטיין (Goldstein), כמו סולי, רואה את הבסיס לתאוריית העליונות וההנמכה בניצחון של אנשים על אנשים אחרים. הוא רואה בתופעה הזאת התרוממות רוח שנגרמת כאשר אנו משווים את עצמנו באופן חיובי לאחרים, כלומר מגלים שאנו פחות טיפשים, פחות מכוערים, פחות חסרי מזל או פחות חלשים.13

תפיסתם של אפלטון, הובס ואחרים שאימצו את תאוריית ההנמכה או ההשפלה אינה עומדת במבחן כאשר אנו בוחנים את הצחוק של ילדים קטנים. אי־אפשר לייחס לצחוקם של ילדים קטנים רשעות או רצון להשפלה אקטיבית. נכון יותר לומר שכשהילדים קולטים מצב יוצא דופן כמו אדם חריג, כגון צולע, גיבן או אילם, הם יצחקו מפאת אי־ההתאמה למה שמוכר להם ולא מתוך רצון השפלה שמכיל בתוכו רשעות. גם לצחוקם של מבוגרים לא נוכל לייחס באופן גורף מוטיב של רשעות. לדוגמה: אנחנו צוחקים למראה ילד קטן שאכל ממרח שוקולד וזה נמרח לו על פרצופו. האם אפשר לייחס את צחוקנו לרצון של השפלה או הנמכה? מובן שהתשובה שלילית. נכון יהיה לומר כפי שהובס, סולי וגולדשטיין טוענים שהצוחק חש נעלה על הנצחק כאשר הוא משווה את עצמו לאלו שיש בהם משהו יוצא דופן. ואולם בין תחושת העליונות ובין השפלה לא חייב להיות שום קשר אף שהוא אפשרי בנסיבות מסוימות ובכך נדון בסעיף "הפונקציה התוקפנית".

ללו (Lallo) טוען שגנדרן שצוחק לפועל שידיו מיובלות ולא נקיות חושב את עצמו בכנות לנעלה על אותו פועל מבחינה מוסרית וחברתית. לעומת זאת, כשהפועל צוחק לגנדרן הוא צוחק על אותו טפיל בעל ידיים לבנות. ללו טוען שכל אחד יכול למצוא באדם אחר איזו הנמכה או שפלות.14

במקרים אלו הצחוק נובע מהפחתת ערך של הגורם שממנו צוחקים. ההפחתה פירושה ירידה מן הערך הגבוה של הגורם אל הערך הנמוך שלו. כדי שזה יתבצע יש צורך בשני מרכיבים עיקריים:

א. הניגוד – מה שכינינו קודם לכן אי־התאמה.

ב. ההשפלה – זהו תנאי הכרחי לדעתו כדי שייווצר צחוק אסתטי (צחוק הנובע ממצבי הומור). הסינתזה בין הניגוד להשפלה היא הפחתת ערך (Devaluation). הוא מתאר זאת במשוואה הבאה:

Contrast + Degradation = Devaluation (ניגוד+השפלה = הפחתת ערך).

ללו טוען שהיפה, הטוב והאמתי הם שלושה מופחתי ערך מצחיקים.

לדעתו לא הקמצנות של אלססט או הצביעות של טרטיף (במחזות של מולייר) הן שגורמות לנו לצחוק, אלא הפחתת הערך שלהם. אנחנו צוחקים לרעיונות הפחותים עצמם ולא לדמויות הנושאות אותם.15

ללו שואל לדוגמה את אחת הבדיחות שמשתמש בהן פרויד:

ברכבת נוסעת יושב יהודי בתוך אחד התאים. מבלי לחשוב פעמיים, הוא מניח את רגליו על הספסל שמולו. נכנס נוסע בעל הופעה, לבוש היטב.

היהודי מוריד מיד את רגליו לרצפה...

הנוסע החדש שואל אותו: "מתי יום כיפור?"

מיד מחזיר היהודי את רגליו אל הספסל.

לַלו רואה בהחזרת הרגליים אל הספסל לא רק הפחתת ערך של האחר אלא גם הפחתת ערך עצמית המעוררת צחוק.16

באותה שנה (1949) שמופיע ספרו של ללו, מופיע חיבור נוסף מאת שטרן (Stern). שטרן טוען שלצחוק יש ערך של שפיטה על האחר. הצוחק חש את עצמו מתעלה בערך העצמי שלו. רגש ההתעלות מסב לאדם הנאה ומשום כך הוא אוהב לצחוק. לדעתו של שטרן קיים דמיון בין הבכי לצחוק; כפי שהדמעות הן ביטוי אינסטינקטיבי של שיפוט ערכים חיוביים מול ערכים שאי־אפשר להגשימם או שאינם מתגשמים, כך הצחוק הוא ביטוי אינסטינקטיבי של שיפוט ערכים חיוביים העומדים כנגד ערכים שליליים. כך אדם שאינו יודע לעשות חשבון פשוט במספרים גורם להשפלתם של הערכים האינטלקטואליים שנמצאים בכל אדם נורמלי ואותם אנו מעריכים באופן חיובי.17 אינני מקבל כאמור את רעיון ההשפלה כגורם מחייב בצחוק ממצבי הומור, אולם החשיבות של שתי הגישות, זו של ללו וזו של שטרן, היא בכך שהן רואות את הצחוק כנובע מן הערך המופחת ולא מן הנושא אותו.

התאוריה החברתית על פי ברגסון

אחד החיבורים הידועים בתחום חקר ההומור והצחוק הוא ספרו של הפילוסוף הצרפתי אנרי ברגסון (Henri Bergson) Le Rire (הצחוק), שפורסם לראשונה כשלושה מאמרים בכתב־העת Revue de Paris ב־1899. בעקבות ספרו התגבשה "התאוריה החברתית". כפי שנראה בהמשך, את מקצת הממצאים המופיעים בספרו של ברגסון הגו קודם לכן חוקרים אחרים. להלן הממצאים העיקריים בספרו:

הקומי אנושי במהותו

שופנהאור טוען שבעלי־חיים כמו הקנגורו, הקוף והירבוע נראים לנו לעתים מגוחכים משום הדמיון שלהם לאדם. נקודת המבט האנושית שלנו היא קנה המידה שלפיו אנו בוחנים את אופן התנהגותם.18 ברגסון מאמץ את טיעונו של שופנהאור ואומר שהקומי לא קיים אלא בדברים שהם אנושיים על פי מהותם. לטענתו מראה נוף יכול להיות יפה, נשגב, חסר ערך או מכוער אך לעולם לא יהיה מצחיק. נצחק למראה בהמה אם גילינו בה התנהגות אנושית או הבעה אנושית. נצחק גם למראה מגבעת, אבל אז נצחק לא על חתיכת הלבד או הקש, אלא על הצורה שנתנו לה בני אדם. ברגסון תוהה כיצד לא צדה עובדה חשובה שכזו את תשומת לבם של הפילוסופים שמקצתם הגדירו את האדם "בעל חיים היודע לצחוק". באותה מידה יכלו להגדירו בעל חיים המעורר צחוק. כאשר בעל חיים או עצם דומם מעוררים צחוק, הרי זה רק משום הדמיון בינם ובין האדם, אם באמצעות החותם שטובע בהם האדם או השימוש שהוא עושה בהם.19 קריס (Kris) טוען, כמו רבים מן החוקרים בני זמננו, שכשהקומי מופיע ביחס לדברים לא־אנושיים הוא נוצר כתוצאה מאנלוגיה לאיזו פעילות אנושית.20

אין ספק שחלק חשוב מן המצבים הקומיים מבוסס על קשר אנלוגי לאדם. ואולם מצבים קומיים רבים גורמים לנו לצחוק ללא קשר כלשהו לאדם. ברגסון טוען שנוף לא יכול להיות מצחיק. ניקח לדוגמה שני נופים זהים שיימצאו כל אחד במקום גאוגרפי אחר. נעבור מן הנוף האחד לנוף האחר ונמצא שיש ביניהם דמיון מושלם. הדמיון המושלם ביניהם מעורר בנו צחוק. מה ימנע מאתנו לצחוק כאשר בשתי ערים נפרדות ניתקל בשני בתי־מלון שנראים לנו כאילו הם חיקוי זה של זה? במקרים אלו של זהויות בטבע ובדומם אין לומר שהקומי מבוסס על אנלוגיה כלשהי למשהו אנושי. נעבור לסוג אחר של מצבים קומיים וננסה למצוא שם אם קיימת אנלוגיה שכזו. ניקח לדוגמה מצב שאריה אוכל עגבנייה והדבר מעורר בנו צחוק. לכאורה אפשר לומר שהצחוק נובע מאיזו אנלוגיה לאנושי. על פי התאוריה של שופנהאור וברגסון, האדם אוכל עגבנייה וגם האריה עושה זאת ולכן זה קומי. אם כך הדבר, היינו צריכים לצחוק ללא הפסק בראותנו כלב אוכל בשר, חתולה מלקקת חלב, וציפורים ניזונות מפירורי לחם. עובדה היא שהם אינם מצחיקים אותנו באכילתם האנלוגית. אם כן, יש למצוא סיבה אחרת מדוע נצחק כשאריה אוכל עגבנייה. הסיבה האפשרית היא שבמודעות שלנו אריה הנו חיית טרף ואוכל בשר. ברגע שהוא נראה אוכל עגבנייה מתקבל מצב של אי־התאמה למידע הקודם שיש לנו על האריה. אי־ההתאמה הזאת יוצרת את המצב הקומי והצחוק. ניקח דוגמה אחרת: פרה שהאוזניים שלה נמשכות כמעט עד הקרקע והן ארוכות הרבה יותר מאורכן הטבעי של אוזני פרה, מעוררת בנו צחוק. הסיבה לצחוק במקרה הזה יכולה להיות כפולה; יהיו שיצחקו משום שישוו את אוזניה יוצאות הדופן של הפרה לאוזני אדם, ויהיו אחרים, שמכירים את מבנה הגוף של הפרה, שיצחקו על בסיס אי־ההתאמה בין אוזני הפרה יוצאות הדופן ובין האורך הנורמלי של אוזני פרה.

ישנה טעות בסיסית בטענה שהקומי אנושי במהותו ואנלוגי לאדם. כלום איננו צוחקים למראה אישה שהולכת בצעדי ג'ירפה, או ילד קטן שמלקק את הגלידה שלו כמו קוף? כלום איננו צוחקים למראה אדם מגושם הדומה בהתנהלותו לדוב? התשובה חיובית וטוענת שגם ההפך נכון; אנלוגיה של אדם לחיה יכולה גם היא להיות קומית.

הצחוק והקומי – מקומם הטבעי בחברה

ברגסון טוען שכדי להבין את הצחוק ממצב קומי עלינו להשיבו לסביבתו הטבעית והיא החברה. תפקידו של הצחוק לתת מענה לצרכים של החברה. לצחוק חייבת להיות משמעות חברתית. ללא ספק ההד שמקבלים ההומור והצחוק כשאנו בחברה הרבה יותר גדול מאשר כשאנו צוחקים לבד. ואולם אין לקבל כהגדרת יסוד את הטיעון שהצחוק והקומי מקומם הטבעי בחברה משום שאנו יודעים היטב שכל אדם צוחק גם כשהוא לבד. השאלה אם הצחוק נוצר כדי לשרת צרכים חברתיים או כדי לספק צרכים אישיים היא שאלה שהתשובה לה נמצאת בקרבנו. עצם הדבר שאנו צוחקים בזמן שאנו קולטים מצבים קומיים גם ללא נוכחות אדם אחר אומר שהצחוק והקומי הם קודם כול מענה לצורך אישי ורק אחר כך התפתחו כאמצעי תקשורת בין־אישי. די שנביט במשחקי התינוקות הרכים בני השנה כדי לראות כיצד הם משעשעים את עצמם באמצעות יצירת מצבים קומיים שגורמים להם לצחוק בהנאה רבה.

הצחוק הוא כלי חברתי לתיקון ליקויים אנושיים

ברגסון טוען שכאשר אנשים צוחקים למעשים יוצאי דופן של אנשים אחרים, הצחוק הוא הבעת ביקורת על אותם מעשים. ברגע שהחברה מזהה באדם נוקשות כלשהי באופי, בגוף או במחשבה היא מיד חושדת שמדובר בפעילות שמבקשת להרחיק את אותו אדם מן המרכז המשותף שנמשכת אליו החברה. הצחוק הוא מחווה חברתית שתפקידה לדכא את המעשים הקיצוניים ולהגמיש את כל מה שנתפס כנוקשות בעיני החברה. הצחוק הוא קודם כול תיקון. הוא נועד להשפיל את האדם שהוא מכוון אליו ולתת לו תחושה לא נעימה. בעזרת הצחוק נוקמת החברה על ה"חופש" (להיות שונה מן החברה) שלקח האדם לעצמו.21

אלחוש הרגשות בזמן הצחוק

אין לצחוק אויב גדול מן הרגש, טוען ברגסון. האדישות היא סביבתו הטבעית של הקומי. אין זה אומר שלא נוכל לצחוק לאדם שמעורר בנו רחמים למשל או חיבה. ואולם אז עלינו לשכוח במשך רגעים מספר את אותה חיבה. עלינו להשתיק את רגש הרחמים. "בחברה שבה ישלוט השכל, אפשר שלא יבכו עוד אך אולי עדיין יצחקו".22 טענתו של ברגסון שההומור מתעלם מרגשות כמו כאב ורחמים אכן נכונה. טענתו האחרת, שהאדם צריך לדומם את רגשותיו כדי לצחוק במצב קומי נכונה רק חלקית. נכון הוא שכשאנו רואים מישהו מחליק על קליפת בננה ברחוב, חשוב שלא נרגיש שהוא נפגע כי אז יקשה עלינו לצחוק. ואולם לא תמיד הרגש מורדם לחלוטין ולעתים אף להפך – הוא משתתף בפעולת הצחוק. לעתים יהיה זה רגש של מבוכה, לעתים שמחה לאיד ולעתים רגש של אהבה, וכל אחד מהם יכול להיות מהול בצחוק. במצבים קומיים שמשתתף בהם גם הרגש, תהיה ההנאה מן הצחוק מתובלת בהנאה או בחוסר הנאה הנובעים מן הרגשות המתלווים אל הצחוק. למשל, המורה למתמטיקה מחליקה לתוך שלולית מים. יש תלמיד שיצחק ולא יחוש כל רגש. יש תלמידה שתצחק ותחוש מבוכה וחמלה כלפי המורה וצחוקה יהיה מופחת. יש תלמיד שמתעב את המורה ושמחתו לאיד תגביר את ההנאה מן המצב הקומי. ניקח לדוגמה ילד בן שנתיים שטובל את הכף בצלחת המרק ובמקום להכניס את המרק לפה הוא שופך אותו על הפנים. גם כאן נצחק, אלא שהפעם יתלווה אל הצחוק רגש של חיבה או אהבה לילד.

הנוקשות שבמכניות

בשנת 1817 כותב שיטצה (Schuetze) חיבור חשוב על הקומי, וטוען שהקומי הוא התלות המכנית של הרוחני במכונה, כמו למשל: "הוא נאם, נאם ונאם עד שנגמר לו הקיטור". או כשאנו ממירים את החי בדבר מופשט או בדומם כמו "משהו כחול ישב על הסוס". שיטצה רואה את הקומי נולד בניגוד המתמיד בין רצונו ועשייתו של האדם ובין המעצורים הטבעיים שלו. על הבמה, אומר שיטצה, כל אירוע שמעורר צחוק מדמה את האדם לחפץ, וכאילו רומז שמכונה פעלה כאן ולא אדם. הדבר יכול לבוא לידי ביטוי באופן מילולי, בהעוויות פנים ובמחוות גוף. פעולה שחוזרת על עצמה בניגוד לטבע האנושי למשל עושה את האדם לסוג של מכונה.

שיטצה מביא כדוגמה אנשים רבים שיוצאים ממקום כלשהו בזה אחר זה בחיפזון. הם נתפסים כקומיים משום שהם נדמים בעינינו לגלגל שהרוח או המים מסובבים אותו.23 שמונים ושתיים שנה לאחר שמניח שיטצה את היסודות לתאוריית המכניות שלו, מופיעה תאוריה דומה אצל ברגסון. ברגסון רואה את עיקרי הדברים במעבר בין הנוקשות לגמישות בחיים. כאשר הנוקשות מחליפה את הגמישות, מתקבל מצב קומי. לדוגמה הוא מביא את המקרה הבא:

אישה הוזמנה על ידי האסטרונום קאסיני להתבונן בליקוי לבנה. היא מגיעה באיחור ואומרת: "האדון קאסיני יואיל בוודאי להתחיל למעני שוב".

דוגמה נוספת: איש רץ ברחוב. הוא מועד ונופל, והאנשים שרואים אותו צוחקים. על כך אומר ברגסון שהאנשים לא היו צוחקים אילו שיערו שאותו האיש התיישב על הארץ במכוון. הם צוחקים על שהתיישב שלא מרצונו. ייתכן שמה שהכשיל אותו הוא אבן שעמדה בדרכו. היה עליו להאט את הקצב או לעקוף את המכשול. אך מתוך חוסר תשומת לב, ובגלל הנוקשות של הגוף ומהירות הריצה, המשיכו השרירים לבצע את אותה תנועה, אף על פי שהנסיבות דרשו ממנו לפעול אחרת. משום כך, אומר ברגסון, נפל האיש וזו גם הסיבה לכך שהאנשים שרואים אותו צוחקים. או למשל איש קפדן שעוסק בעבודתו היומיומית בקביעות אוטומטית. מישהו חמד לו לצון ו"טיפל" בחפצים שסביבו. האיש טובל עטו בקסת והיא מתמלאת בוץ, מתיישב על כיסא ומשתטח על הרצפה. גם כאן, טוען ברגסון, פועל האיש בניגוד לרצונו. במקום להפסיק לפעול כבר לאחר הכישלון הראשון, הוא ממשיך באופן מכני ומתוך אינרציה אל הפעולה השנייה. המצחיק במקרה הזה כמו בקודם הוא הנוקשות שבמכניות.24

קאזמיין (Cazamian) מאמץ את התאוריה של ברגסון ומכנה אותה האוטומטיות המחליפה את החופש החי.25 אובואה (Auboin) מתנגד לתפיסת המכניות כמענה לכלל המצבים הקומיים ושואל מדוע מצעדים צבאיים וריקודי הבלט המסודרים במיוזיק הול לא מעוררים בנו צחוק. הרי כל זה יוצא כנגד המכני המולבש על החי.26 בעיצוב התאוריה המכנית מתעלם ברגסון ממצבים קומיים הפוכים שבהם מחליפה הגמישות את הנוקשות. לדוגמה: קצין צבא גדול מידות בעל שפם ארוך ומבט נוקשה מתחיל לדבר אל הפקוד שלו והקול הבוקע מפיו נשי ודקיק. אין ספק שתאוריית "הנוקשות שבמכניות" של ברגסון נותנת מענה לרבים מן המצבים הקומיים אך לא לכולם.

הישנות (Repetition)

ברגסון כותב שב"חזרה" הקומית על מילים ישנם בדרך כלל שני גורמים – רגש דחוס שמשתחרר כקפיץ ורעיון שמשתעשע בדחיסתו מחדש של הרגש. כמו למשל כאשר דורין מספרת לאורגון על מחלתה של אשתו הוא קוטע אותה בכל פעם בשאלה "וטרטיף?" (המחזה טרטיף מאת מולייר). החזרה של אורגון על השאלה "וטרטיף?" משחררת את הרגש הדחוס שלו הנובע מדאגתו לבריאותו של טרטיף, ואילו דורין מתעלמת משאלתו של אורגון וממשיכה לספר על מחלתה המתגברת של אשתו ובכך היא משתעשעת בלדחוס שוב את הרגש שלו. כך גם במחזה אחר של מולייר, הקמצן, ובו וַלֵר אומר להרפגון הקמצן שאסור לו להשיא את בתו למישהו שהיא לא אוהבת והרפגון קוטע אותו ועונה לו, "בלי נדוניה", והעניין חוזר על עצמו כמה פעמים. ברגסון טוען שצירוף של נסיבות שחוזר על עצמו יכול להפוך לקומי. כמו למשל כשאני פוגש ברחוב חבר שלא ראיתי מזמן. פגישה זו אין בה כלום מן הקומי. ואולם אם אפגוש אותו בו ביום שוב, ועוד פעם שלישית ורביעית, נצחק לבסוף יחד על המקריות יוצאת הדופן הזאת. או למשל בתאטרון הבובות, קצין המשטרה עולה לבמה, וחוטף מיד מכת אלה על הראש שמהממת אותו. הוא מתעשת ומיד חוטף מכה נוספת שמשטחת אותו על הבמה, והעניין חוזר על עצמו כמה פעמים. הצחוק של הקהל גובר בכל פעם.27

הפיכת הסדר (Inversion)

על כך אומר ברגסון שפעמים רבות מציגים במחזות הקומיים דמות שפורשׂת מלכודת לאחרים ולבסוף נופלת בה בעצמה. אנו פוגשים רודף שהופך לנרדף, גנב שנשדד ורמאי שרומה. כך לדוגמה בפארסה מן המאה החמש־עשרה, פייר פאתלן (Pierre Pathelin). עורך הדין פאתלן מלמד את לקוחו תכסיס כיצד לרמות את השופט. הלקוח משתמש באותו תכסיס כדי שלא לשלם שכר טרחה לפאתלן.28

הומור מן הסוג הזה מאפיין סרטים מצוירים לילדים. החתול מכין מלכודת לעכבר ובסופו של דבר נופל בה בעצמו. המצבים הקומיים הללו משלבים בתוכם הנאה מן המצב הקומי וסיפוק הנובע מניצחון הטוב על הרע (אם אמנם הרע הוא שנופל במלכודת של עצמו).

דו־משמעות

ברגסון טוען שכאשר משפט מילולי או בדיחה ניתנים לפירוש דו־משמעי המחשבה מיטלטלת בין שתי המשמעויות, ומשום כך נתפס מצב זה כקומי. בנוסף, כל מצב שמכיל בו זמנית שתי סדרות של אירועים עצמאיים שיכולים להתפרש בשני מובנים שונים לחלוטין יהיה תמיד קומי. ההיטלטלות של המחשבה בין שתי המשמעויות הסותרות היא שיוצרת את האפקט הקומי.29

הקומי והחלום

ברגסון הקדים את פרויד בכך שמצא את הקשר בין החלום ובין הקומי. ברגסון מוצא דמיון בין התהליכים המתרחשים במוח בזמן קליטת מצב קומי ובין התהליכים המתרחשים במוחו של האדם בזמן החלום.

האבסורד הקומי לדעתו דומה למה שמתרחש בחלום. בשני המצבים משתמשת המחשבה בעולם החיצוני כתירוץ להפעיל את הדמיון. זה שחולם מנצל את מה שקלטו החושים שלו בזמן העֵרוּת כדי ליצוק ממשות לזיכרונות המועדפים עליו. כך לדוגמה, קולות של הרוח הנושבת בארובה הפכו בזמן החלום – בהתאם למצב הנפשי של כל אחד ולרעיון שמעסיק את דמיונו – לנהמות של חיות פרא או לשירה נעימה. כך גם בקליטת מצב קומי.

מוחו של האדם הצוחק בוחר להשתמש בחומרים שהוא קולט באמצעות חושיו מן העולם הממשי והופך אותם בדמיונו למצבים קומיים.30

תאוריית ההפתעה

אחת התאוריות הרווחות בקרב חוקרים רבים היא שכדי שייווצר הומור, עליו לבוא בהפתעה. סולינייה (Saulinier) טוען שעוצמת ההפתעה הכרחית כדי שייווצר הקומי. הצחוק מתבסס לדעתו על הלא צפוי.31

אובואה מדגיש את הריכוז ואת הראשוניות שבהפתעה. "הצחוק הקומי הנו מרוכז במיוחד. הקומי נקלט באופן מפתיע ובפעם הראשונה".32 גם מלינה (Melinand) מוצא שהצחוק בנוי מפעולה שנראית לנו מפתיעה.33 ליפס (Lipps) טוען שהבדיחה אומרת את דברה במעט מאוד מילים. במילים אשר בהתאם לחשיבה הרגילה ולהיגיון הרגיל אינן מספיקות. ליפס מעלה את האפשרות שמוטיב הקיצור הוא חלק מן המכניזם הקומי של הבדיחה.34 וושברן (Washburn) מדווחת, בעקבות מחקר שערכה, שתינוקות בשבוע העשרים וארבעה לחייהם פרצו בצחוק כאשר נגלתה בפניהם פתאום מתחת לשולחן ואמרה "בּוּ".35

שפירו (Chapiro), בדומה לליפס ופרויד, טוען שהקיצור הוא היסוד של הקומי. האבסורד, אומר המחבר, נקלט בשדה הראלי על ידי אפקט של הפתעה. וחשוב שהוא יופיע עם איזושהי מהירות. כך לביקורת של הצנזורה הלוגית לא יהיה זמן לפעול ולבדוק אותו.36

דרווין (Darwin) טוען שלצד הדגדוג הפיזי, קיים גם הדגדוג האינטלקטואלי. כדי שאכן תיווצר פעולת הדגדוג במישור האינטלקטואלי הכרחי לדעתו שהנקודה שעליה מבוצע המגע תישאר לא צפויה. אם איזה רעיון לא צפוי, פתאומי, משונה, נזרק פתאום בתוך תהליך נורמלי של המחשבה הוא מעורר צחוק. לדעתו, גם בניצחון קיים אלמנט של הפתעה.37 קסטלר טוען שיסודו של ההומור אצל המאזין, הצופה או הקורא הוא בגורם ההפתעה.38 זיו, כמו קודמיו, טוען שאין צחוק ללא הפתעה.39

אכן, ברבים מן המצבים הקומיים קיים אלמנט של הפתעה. ואולם מפתיע לא פחות עד כמה יכולים חוקרים רבים לטעות ולחשוב שהפתעה היא יסוד הכרחי במצבי הומור. ישנם מצבים קומיים שבהם הגורם "הלא־מתאים" דווקא צפוי מראש ולא מפתיע. לדוגמה אחד ממעשי הקונדס: קבוצת חברים נפגשים על כוס תה. אחד מהם יוצא לרגע והם שמים בכוס התה שלו מלח. כשהוא חוזר מצחקקים חברי הקבוצה ביודעם את העומד לקרות. ברגע שהוא לוגם מן הכוס כולם פורצים בצחוק. במקרה הזה קיימים שני גורמים של אי־התאמה; האחד הוא המלח המצוי בתה והשני הוא שתיית התה המומלח.

שני הגורמים הלא תואמים ידועים לצוחקים עוד לפני שהם באים לידי ביטוי. הצוחקים מצפים שהחבר ילגום מכוס התה שלו לכן המרכיב הלא צפוי לא קיים כאן. דוגמה נוספת: אדם הולך ואינו שם לב שהוא עומד להיכנס לתוך שלולית מים. אנו הצופים בו מצפים שהדבר יקרה ואכן הוא קורה. דוגמה אחרת: אנו צופים באדם שנכנס בטעות לשירותי הנשים במקום לשירותי הגברים. אנו צוחקים עוד לפני שהוא נכנס לשירותי הנשים, ובוודאי כשהוא נכנס לתוכם. אנו מודעים לטעות שעומדת לקרות ומצפים שהיא תתרחש. כלומר המוטיב הלא צפוי או ההפתעה אינם קיימים גם כאן.

נתבונן בחתול שנעמד ומביט לכיוון כלשהו בלא להזיז שום איבר בגופו. וכך הוא ממשיך לעמוד כמו פסל. ברגע כלשהו עולה על שפתינו חיוך. ככל שעובר הזמן המצב אף יכול לגרום לנו לפרוץ בצחוק.

מי שמבקר בפריס במרכז פומפידו בעונת התיירות יכול לראות פנטומימאים עומדים ללא תזוזה. לרגע נדמה שמדובר בפסלים. הקהל מביט ולאחר זמן מה מתחיל לצחוק. כיצד נסביר כאן את הצחוק על פי תאוריית ההפתעה? הרי עקבנו אחר התהליך כולו משעה שהוא התחיל. ברגע כלשהו פורץ הצחוק אולם הגורם שלו איננו ההפתעה. באותה מידה לא היה כאן מצב לא צפוי וגם לא פעולה שבוצעה במהירות כפי שטוענים סולינייה, שפירו ודרווין.

הטענה שחוסר ההתאמה צריך לבוא בהפתעה ובמהירות כדי לחדור דרך הצנזורה הלוגית אינה רלבנטית במקרה של החתול הקופא על מקומו או של הפנטומימאי. דוגמה נפוצה לאי־קיומה של הפתעה מוכרת לרבים מאתנו מסרטי המצלמה הנסתרת בקולנוע ובטלוויזיה. הבסיס להומור בשיטת המצלמה הנסתרת הוא שהצופה יודע מה שקורה או מה שעומד לקרות ומי שנופל בפח אינו מודע לכך. כפי שאנו רואים, מוטיב ההפתעה משתתף בחלק מהמצבים הקומיים, ואילו במצבים אחרים הוא אינו קיים כלל.

תאוריית השחרור וההרפיה

קאנט טוען בספרו ביקורת כוח השיפוט (1790) שהצחוק נובע מציפייה מתוחה שהסתיימה בלא כלום, כלומר ממתח שנוצר מציפייה שלבסוף התבדתה ולא הגיעה לכלל מימוש. האדם צריך לפרוק את אותה הצטברות של מתח שנעשתה מיותרת ואת זאת הוא עושה באמצעות הצחוק. טענה זו של קאנט היא ניסיון ראשון לקשור בין התהליכים הקוגניטיביים לתהליכים הפיזיולוגיים המתרחשים במצבי הומור.

להוכחת טענתו מביא קאנט את הסיפור הקומי הבא:

הודי סועד על שולחנו של אנגלי, וזה פותח בקבוק בירה. קצף יוצא מן הבקבוק וההודי נדהם מהמראה. האנגלי שואל אותו, "מה מדהים כל כך?"

עונה ההודי, "אני לא נדהם מכך שהקצף בורח החוצה, אבל איך הצלחתם להכניס אותו לתוך הבקבוק?"

קאנט אומר שכשאנחנו שומעים סיפור כזה אנחנו צוחקים. בצחוק שלנו יש שמחה אמתית לא משום שאנו רואים את עצמנו אינטליגנטים יותר מן הבּוּר הזה. הצחוק שלנו נובע מכך שציפינו לתשובה אחרת והציפייה התבטלה באופן פתאומי.

הוא מביא דוגמה נוספת:

איש אחד נפטר, ויורשו רוצה לעשות לו לוויה חגיגית. הוא מתלונן שהוא אינו מצליח בכך ואומר: "ככל שאני נותן יותר כסף לאנשים שלי שייראו עצובים, כך הם נראים יותר שמחים".

כשאנו שומעים בדיחה זו אנו צוחקים אומר קאנט משום שהמחשבה שלנו מיטלטלת בין שני קטבים: בין המתיחות הראשונית של ציפייה ובין סיומה בלא כלום. תנועת הטלטלה הזאת במחשבה היא שגורמת תנודה דומה בגוף, וזו באה לידי ביטוי בצחוק. יש לציין שקאנט יוצא מנקודת הנחה שכל המחשבות שלנו מתאימות באופן הרמוני לפעולת השרירים בגוף. אם כן, ציפייה מתוחה שהסתיימה בלא כלום פירושה שהאנרגיה העצבית העודפת לא מצליחה להשתחרר בהתאם לצפוי, וכתוצאה מכך נוצרות תנודות במוח שמפיקות תנודות דומות בגוף הנקראות צחוק.40

התאוריה של קאנט מסבירה מצבי הומור וצחוק באופן חלקי, משום שההומור, כפי שכבר ראינו, איננו מבוסס רק על ציפיות שאינן מתממשות, אלא גם על מצבים שבהם הציפיות כן מתממשות.

הזליט (1818) טוען שהפער בין ציפיות האדם ובין התוצאות הסותרות אותן מכה במחשבה ועוד לפני שזו מצליחה להתאים את עצמה למצב החדש מתרחשות ההתלהבות וההרפיה הנגרמות באמצעות המערכת הגופנית המפיקה את הצחוק הפיזי. הזליט טוען שהתנודות הפיזיות נגרמות עוד לפני שהמחשבה מספיקה להתאים את עצמה למצב החדש. תפיסה זו של הזליט סותרת את תפיסתו של קאנט, הטוען שהצחוק הפיזי מתרחש בד בבד עם התנודות המנטליות.41

ספנסר (1868) טוען שלכל ביטוי של רגש כמו צער, הפתעה ושמחה יש תגובה שרירית. עודף אנרגיה, טוען ספנסר, צריך להשתחרר באיזשהו אופן, ואם דרך אחת סתומה תמצא האנרגיה דרך אחרת להשתחרר. להוכחת טענתו מביא ספנסר קטע דרמטי בתאטרון. בסופו של סיפור תלאות קשה נפגשים הבחור והבחורה והולכים זה לקראת זו. בקהל יש מתח של ציפייה. באותו הרגע מופיע מאחור ילד. הוא מביט אל הצופים, ניגש אל זוג האוהבים ומעקם לפניהם את האף, כלומר עושה "פרצוף" – כאן הקהל פורץ בצחוק. ספנסר מסביר את הצחוק הזה בכך שרגש גדול נקטע. הייתה כאן ציפייה להמשך הדרמה. עצבים רבים היו מתוחים, והמתח לא הגיע לידי פורקן משום שהדרמה הופסקה על ידי התערבותו של הילד. ההפסקה הזאת לא אפשרה למתח העצבי להתפרק באופן טבעי, וכך נותר הקהל עם עודף אנרגיה. הופעתו של הילד משמשת צינור התפרקות חדש, אלא שהוא צר מלהכיל את כל כמות האנרגיה שהצטברה. לכן עודף האנרגיה צריך להתפרק בדרך אחרת. דרך זו מנותבת למערכת השרירים, המפעילה את מנגנון הצחוק.42

יש לציין שספנסר עצמו טוען שהרעיון שלו נכון רק חלקית ונותן מענה רק לכמה מן המצבים של אי־התאמה. לדעתו ישנה אפשרות שאנרגיה עצבית עודפת תשתחרר גם באמצעות מערכת עצבית אחרת, דבר שאינו מחייב פעולת שרירים כלשהי. בסכמו את הנושא הוא מותיר משפט חשוב באומרו: "אולי נלמד יותר אם בכל מצב נשאל לאן הלכה כל אנרגיית העצבים".43 בכך חזה ספנסר את עבודותיהם של הפסיכואנליטיקאים והפסיכולוגים של המאה העשרים ובראשם פרויד.

סארטר (Sartre, 1948) מאשש את הטענה שעודף אנרגיה עצבית שנוצר כתוצאה מציפייה צריך להשתחרר באיזשהו אופן. הוא מביא לדוגמה אדם המושיט יד מעבר לגדר לקטוף אשכול ענבים. האשכול רחוק מהישג ידו. לאחר כמה ניסיונות וחוסר הצלחה, הוא מושך בכתפיו ומתרחק מן המקום כשהוא ממלמל, "הם בכלל לא בשלים" (תרגום חופשי). סארטר, שסיפורו מתבסס כנראה על המשל של לה־פונטיין, השועל והענבים, טוען שכל המחוות הללו, פעולת הגוף והמילים "הם בכלל לא בשלים", אינן סתמיות. האפיון "הם בכלל לא בשלים" בא למלא את מקומה של העובדה שהוא אינו יכול להשיג את מבוקשו. המתח הבלתי נסבל של הרצון לקטוף אשכול ענבים מנותב למילים "הם בכלל לא בשלים", שבאות ליישב את הקונפליקט ולחסל את המתח.44

התאוריה הפיזיולוגית

יש שניסו לחקור את הצחוק באמצעות התגובות הגופניות של הצוחק: פעולות השרירים, העוויות הפנים, תנועות הידיים והרגליים, מערכת הנשימה, לחץ הדם, הדופק, הקול וכו'. ככל שהתהדק הקשר המחקרי בין מדעי הרפואה ובין הפיזיולוגיה והפסיכולוגיה, למן המאה העשרים ואילך, כך העמיקו התאוריות הפיזיולוגיות והעשירו את הידע בנושא.

קיקרו הוא הראשון שנוגע בפן הפיזיולוגי ומזכיר את האיברים המשתתפים בהפקת הצחוק – הפה, שרירי הפנים והקול, אך לא מעבר לזה.45

ז'ובר בספרו Traité du Ris (חיבור על הצחוק, 1579) מפרט את האיברים המשתתפים בצחוק: שרירים, לב, פנים, דם ועוד. כך הוא מתאר את הקשר בין המערכת הביולוגית להומור: "החומר המגוחך (הקומי), המועבר ללב על ידי צינורות הדם וגורם תנועות מהירות" – תנועות מהירות פירושן הזעזועים הגופניים והקוליים שמתרחשים בזמן הצחוק. ז'ובר כותב שהשמחה איננה של המוח אף שהוא קולט את המצב הקומי לפני כל איבר אחר. השמחה היא פועל יוצא של הקשר בין המנטלי לריגושי, או בין המוח ללב. לא תיווצר שמחה, כלומר הצחוק, ללא השתלבותו של הלב במערכת הפיזית.46 מובן שהידע בפיזיולוגיה שהיה קיים בתקופתו של ז'ובר בנוגע לצחוק היה מועט מדי וכך התאוריה עצמה נראית מצחיקה על בסיס הידע שיש היום. ואם היא לא קומית דיה, אזי התאוריה של דקארט נראית מצחיקה יותר.

דקארט, הפילוסוף בן המאה השבע־עשרה, טוען שמבחינה פיזיולוגית הצחוק נוצר כך: הדם מגיע מן החדר הימני של הלב, עובר דרך העורק, מנפח את הריאות באופן פתאומי כמה פעמים, והאוויר שהן מכילות נלחץ ויוצא בחוזקה. הדחיפה של האוויר באמצעות השרירים והסרעפת יוצר את הקול שאנו מכנים צחוק. לטענתו גם שנאה שתנפח את הריאות באוויר תפיק צחוק, אלא שהפעם הצחוק לא יהיה שמח. כדי להוכיח את טענתו הוא מביא לדוגמה מקרה שקרה לאדם ושמו ויווס (Vives), שכותב על עצמו שפעם, כאשר נשאר זמן רב ללא מזון, חתיכת המזון הראשונה שהוא שם בפיו גרמה לו לצחוק. דקארט מסביר זאת בכך שהריאה הריקה מדם מחוסר מזון נופחה במהירות על ידי לקיחת המזון הראשונה, והניפוח גרם לצחוק.47

ספנסר טוען שכל תחושה נעימה מתבטאת בכמה שרירים קטנים סביב הפה שהנם נוחים לתנועה והראשונים שמתכווצים תחת אותה תחושה. אחריהם יבואו שרירי הנשימה, אשר פועלים כדי לספק דרישה גדולה יותר של חמצן. בעקבותיהם יבואו תנועות גוף וידיים כמו מחיאות כפיים, הכאה בכף היד על הברך וכו'. בשלב מתקדם יותר יופיעו גם תנועות ראש, ובהדרגה יתעוררו קבוצות שרירים גדולות יותר. סדר ההתעוררות הוא פונקציה של נוחות פעולה של המערכת הפיזיולוגית.48

הייוורת (Hayworth) טוען שהצחוק הוא התוצר הפיזיולוגי של הנשימה. הוא מוצא קשר בין הצחוק ובין הישרדותו של האדם הקדמון. הוא רואה בתהליך הפקת הצחוק מעבר ממצב של מתח גופני למצב של הקלה. מתח והקלה, טוען המחבר, קשורים בחיזוי סכנה ואחר כך בידיעה שהיא חלפה. הוא מביא מדבריו של וסט (West), שטוען שאם משהו בסיטואציה נתונה שונה ממה שציפינו, אנו עוצרים את נשימתנו באופן אינסטינקטיבי. צורת ההתנהגות הזאת לקוחה מאיש המערות. איש קדמון זה, בשעה שגילה את הפומה במערה שלו הכין את גופו לפעולה. הוא פער את פיו, לקח מנה של אוויר ועצר באותו הרגע את פעולת הנשימה. מכאן ההנחה שהסיבה הראשונה לפתיחת הפה היא אספקת חמצן לשרירים במקרה חירום. אספקת החמצן היא אינסטינקטיבית, אם במפגש עם מצב חירום או לפני ביצוע פעולה פיזית קשה. כדי להזהיר את הקבוצה שסכנה מתקרבת, היה צורך באזהרה קולית. כאשר חלפה הסכנה היה צריך להודיע על כך לקבוצה. ואז היה חסכוני להשתמש באוויר שהיה אצור בריאות כדי להפיק קול ולהודיע לקבוצה שהסכנה חלפה. ההודעה הקולית על חלוף הסכנה נעשתה על ידי התכווצויות חוזרות ונשנות של שרירי הנשימה והוצאת קול מקוטע שנשמע היטב, הלא הוא הצחוק. בחיוך עשה האדם שימוש כאשר היו הקבוצה או היחיד בטווח ראייתו. לשאלה מדוע צוחק האדם היום גם בהיותו לבדו עונה היוורת שהצחוק של היחיד עם עצמו הוא אותו סוג של דיבור עצמי כאשר גם הצחוק וגם הדיבור נשמעים באותם מקרים חלשים וחנוקים. לעומת זאת כאשר הם מופנים אל בני אדם אחרים הם נשמעים חזק וברור. לדעתו אנשים שחיים בבדידות נוטים להשתמש פחות ופחות בצחוק משום שאין להם צורך באמצעי תקשורת.49 ללו מוצא קשר בין השרירים המשתתפים בבניית הצחוק ובין אלו המשמשים את המכניזם של הלעיסה. ללו מתבסס על בֶּל (Bell), שטוען שכל ביטוי נפשי היה בתחילה פונקציה אורגנית ולימים שינה את התפקוד שלו לצרכים אחרים. כך גם קיימת האפשרות שהלעיסה הפכה עם הזמן לצחוק.50 קאלן (Kallen) מעלה סברה שהצחוק הוא שריד של מאבק, נשיכה והתקפה פיזית. הוא מתבסס בין השאר על העובדה שכשאנו צוחקים אנו חושפים שיניים בדומה לקופים ולכלבים.51

דימא (Dumas) בחן את התהליכים הפיזיולוגיים בזמן צחוק באמצעות קרני רנטגן, והגיע למסקנה שהסרעפת איננה משתתפת בכיווצים המפיקים את הצחוק. מה שיוצר את הנשיפה המקוטעת של הריאות הוא שרירי הנשימה, המתנגדים להתרחבות החזה. מכאן, טוען דימא, נובעות תחושת הכאב באזור המותניים והחזה והנטייה למחנק בזמן הצחוק. זהו המקור לביטויים כמו "להיחנק מצחוק" או "למות מצחוק".52 לויד (Lloyd) מאשש את חוסר פעולתה של הסרעפת. במחקר שעשה באמצעות פנאומוגרף הוא מצא שתנועות הסרעפת בתהליך הצחוק נוצרות בזמן הנשימה, ואילו פעולת הצחוק היא נשיפתית. כמות האוויר בנשיפה בזמן צחוק גדולה הרבה יותר מכמות האוויר הנשימתית הרצונית. לעתים רחוקות ייווצר צחוק בזמן נשימה.53

התאוריה הפסיכואנליטית על פי פרויד

בספרו הבדיחה ויחסה ללא־מודע (1905) פרץ פרויד דרך חדשה בחקר ההומור והצחוק. בנוסף, כתב פרויד מאמר ושמו "הומור" (פורסם ב־1928 ב־The International Journal of Psychoanalysis).54

פרויד טוען שכפי שהחלום מפצה על מצבים רגשיים לא פתורים שהתרחשו במציאות ומטפל בהם או מתקן אותם, כך גם הבדיחה היא כלי שבאמצעותו יכול האדם לגעת בנושאים שיש לו מעצורים ועכבות בקשר אליהם, כגון מין ותוקפנות. בדיחות שעוסקות בנושאים הללו מאפשרות למי שחווה בעיות מן הסוג הזה לעקוף את המעצורים ולפרוק מטענים נפשיים הנוגעים לאותם נושאים. המעצורים הנפשיים נשלטים על ידי ה"אני העליון" (Super-Ego), שהנו תוצר של נורמות חברתיות. ה"אני העליון" מתפקד כצנזור שלא מאפשר לאדם להתבטא כפי רצונו במסגרת אותם איסורים. הבדיחה, טוען פרויד, היא כלי עוקף צנזור, מין מסכה שהמציא האדם כדי שיוכל לעקוף את האיסורים ולגעת בתפוח הלוהט מבלי שייכווה. הבדיחה משמשת מטריית הגנה שבאמצעותה מצליח האדם לבטא את יצריו התוקפניים ואת יצריו המיניים מבלי שהחברה תבקר או תעניש אותו על כך.55

ואולם מעצורים ועכבות, טוען פרויד, אינם נחלתם של המין והתוקפנות בלבד. ישנם מעצורים ועכבות הנוגעים לתחומים כמו חשיבה הגיונית והתנהגות נורמטיבית, שגם בנוגע אליהם קיימת ציפייה שננהג כפי שה"אני העליון" מצווה עלינו. בדיחה אבסורדית או בדיחת נון־סנס הם ביטויים של פריצת אותם נורמות ואיסורים, כמו למשל בבדיחה הבאה:

איש אחד נכנס לבית קפה ומזמין פרוסת עוגה. זמן קצר לאחר מכן הוא מחזיר אותה ומבקש במקומה כוס ליקר.

הוא שותה ורוצה ללכת מבלי לשלם.

בעל בית־הקפה עוצר בעדו.

האיש: "מה אתה רוצה ממני?"

בעל בית־הקפה: "אתה צריך לשלם עבור הליקר".

האיש: "אבל נתתי לך את העוגה בתמורה".

בעל בית־הקפה: "אבל גם עליה לא שילמת".

האיש: "אבל גם לא אכלתי אותה".

פרויד מבחין בשני סוגים עיקריים של בדיחות: האחד, הבדיחה המגמתית, שבתוכה הוא כולל את הבדיחה התוקפנית, הבדיחה המינית, הבדיחה הצינית והבדיחה הסקפטית. האחר, הבדיחה הלא מגמתית (הבדיחה התמימה), שמבוססת על הטכניקה (המבנה) שלה ותפקידה לגרום הנאה "ללא כוונות נסתרות". ההנאה שאנו חווים מבדיחה לא מגמתית מבוססת על הטכניקה שלה. ההנאה שאנו חווים מבדיחה מגמתית נובעת גם מן הטכניקה שלה וגם מן המגמה שלה. משום כך קשה לעתים לדעת איזה חלק של ההנאה נובע מן הטכניקה ואיזה מן המגמה. לכן לעתים, אף על פי שהטכניקה בבדיחה היא בינונית, הצחוק וההנאה יכולים להתבטא בעוצמה רבה. את הבדיחה הלא מגמתית מכנה פרויד "לא מזיקה". ואולם גם כאשר הבדיחה אינה מגמתית, היא אינה נטולת כוונות לחלוטין; יש לה מטרה משנית והיא להרחיב את המחשבה ולהתנגד לכוח המעכב של השיפוט הביקורתי.56

פרויד מבחין בין שלושה גורמי צחוק: הבדיחה, הקומי וההומור. הבדיחה יכולה להיות תמימה או מגמתית. כאשר היא מגמתית היא יכולה לשרת כוונות נסתרות כמו ציניות, סקפטיות, אגרסיה ומין. ההנאה מן הבדיחה נובעת מן החיסכון באנרגיה נפשית שהייתה נחוצה כדי לשמר את המעצור או את השיפוט הביקורתי של ה"אני העליון".

הקומי מתחלק לכמה קטגוריות. הקומי שבצורה, הקומי שבמצב והקומי שבפעולה. ההנאה מן הקומי שבפעולה נובעת מן החיסכון בהוצאת אנרגיה נפשית. האדם שקולט פעולה שמתרחשת במציאות ומתבצעת בניגוד לציפיותיו חוסך את אותה אנרגיה נפשית שהייתה משתחררת אצלו אילו התבצעה הפעולה בהתאם לציפיותיו.

ההומור הוא תהליך נפשי שממיר מצבים רגשיים סותרי הנאה, כגון רחמים, כאב וצער והופך אותם למקור של הנאה. ההנאה מן ההומור נובעת מחיסכון של אנרגיה רגשית שהייתה אמורה לבטא את אותם רגשות, וזו נחסכת באמצעות המבט ההומוריסטי של מי שחווה את אותם מצבים.

בהומור יש לא רק משהו משחרר, כפי שזה קיים בבדיחה ובקומי, אלא יש בו גם משהו נשגב שאין בשני האחרים; ההומור מסרב להיות נשלט על ידי המציאות החיצונית. הוא אינו מוכן לקבל את העובדה שהטראומות של העולם החיצוני יכולות לגעת בו, אלא להפך, הן משמשות לו מקור להנאה. מטרתו של ההומור לומר שהעולם שנראה מסוכן אינו אלא משחק ילדים, והטוב ביותר שאפשר להפיק ממנו זה להשתעשע. לעומת זאת לקומי ולבדיחה שתי מטרות: האחת לגרום הנאה והאחרת לזכות בהנאה ושתיהן משרתות את הצורך לפרוק אגרסיות. פרויד טוען שלא כל בני האדם ניחנו בגישה הומוריסטית לחיים. זו מתת נדירה ויקרה.57 בשלושת גורמי הצחוק – הבדיחה, הקומי וההומור – האנרגיה הנפשית או הרגשית הנחסכת מתייתרת ומתפרצת החוצה בצורת צחוק.58

על האירוניה אומר פרויד שהיא דומה לבדיחה. האירוניה באה לומר דבר והיפוכו. הכוונה באמירה הפוכה מן התוכן של הנאמר. כשהמספר אומר משהו באירוניה למישהו אחר, הוא מביא בחשבון שהאחר מבין שמדובר בהפך מן הנאמר. אם לא כך הדבר, האירוניה לא תובן. האירוניה מטבעה גורמת הנאה משום שכנראה היא מפעילה אצל המאזין מאמץ סותר של חשיבה, בין הנאמר ובין הכוונה.59

התאוריה של פרויד מרתקת ומוסיפה פן נוסף לחקר ההומור והצחוק. יש לי שתי השגות לגביה:

א. הניסיון לייחד להומור הגדרה צרה ולתחום אותו בטיפול במצבים סותרי הנאה כפי שמכנה זאת פרויד הנו מאולץ משום שההומור כתהליך קוגניטיבי אינו מתייחד רק למצבים סותרי הנאה כפי שמכנה זאת פרויד, אלא קיים בכל המצבים הקומיים ובכל הסוגות הקומיות, אם במצבים קומיים ויזואליים, ואם במצבים קומיים מילוליים.

ב. תאוריית החיסכון בהוצאת אנרגיה נפשית או רגשית כגורם מרכזי להנאה אינה תופסת בכל המצבים הקומיים. יש לזכור שהרבה מצבים קומיים הם לא צפויים ולכן כשהם מתרחשים איננו מצפים להוצאת אנרגיה נפשית או רגשית כלשהי משום שהמקרה הקומי בא בהפתעה. לכן במקרים שאין ציפייה גם אין חיסכון. לדוגמה: אנו יכולים לצחוק כשאנו רואים אדם הולך ברחוב ומכנסיו קרועים מאחור, או כשאנו רואים אישה שמנה צועדת וישבנה הגדול עולה ויורד כמו בוכנה של מנוע. כך אנו יכולים לצחוק לאדם שעוגת קצפת נמרחת לו על הפנים. בשלושת המקרים הללו לא קיימת ציפייה למשהו מסוים ומה שנגלה לעינינו הוא ראשוני ולא צפוי. מכאן שלא קיים כאן חיסכון באנרגיה נפשית שמתייתרת, ומכאן שלצחוק שלנו צריך להיות הסבר אחר.

התאוריה הקוגניטיבית

כדי להבין את רזי ההומור מנסים מקצת החוקרים ללמוד את התהליכים הקוגניטיביים המתרחשים במוח האדם בזמן קליטת אי־התאמה קומית.

נרהארדט (Nerhardt) טוען שההומור הוא תוצאה של הניגוד בין שני ייצוגים מנטליים. האחד הוא הציפייה והשני הוא רעיון אחר של קליטה. ככל שהניגוד גדול יותר כך גדל האפקט המצחיק. הוא מביא דוגמה: אם מכלים בעלי משקל מסוים מונפים באופן מחזורי בזה אחר זה, הנפת מכל קל יותר או כבד יותר יכולה לעורר פרץ של צחוק.60

ברגסון טוען שמצב הוא קומי כאשר הוא מכיל בתוכו בו זמנית שתי סדרות של התרחשויות עצמאיות, שאפשר לפרש אותן בשני מובנים שונים. המחשבה מיטלטלת בין המובן האפשרי ובין המובן הממשי, ואותו טלטול בין שני פירושים מנוגדים יוצר את האפקט הקומי.61

סולינייה כותב שההומור הוא התנהגות המחשבה.62 אובואה טוען שהקומי הנו פנומן אינטלקטואלי לחלוטין ולא פיזיולוגי. הקומי שייך להיגיון והוא מתרחש כאשר ההיגיון הנו גם לוגי וגם אבסורדי בעת ובעונה אחת. הפעולה שפועל הקומי על ההיגיון היא זעזוע של הקריטריונים שלו, כאשר המחשבה פועלת בו זמנית בשני מסלולי חשיבה.63

ווקר (Walker) טוענת שכדי שסיטואציה תהיה קומית היא חייבת לכלול בתוכה אלמנט של אי־התאמה כשהקומי עצמו מסווג לרמות אינטלקטואליות שונות.64

שפירו רואה את הסיבה להיווצרות הקומי בניגוד שברעיונות המשרה רגש רגעי נעים.65 סוואביי (Swabey) טוענת שלעתים קרובות היא רואה את הקומי של אי־התאמה מופיע ברמות שונות של סתירה או חוסר שייכות. בחוסר ההתאמה היא מוצאת איזשהו ניגוד לוגי.66

ארתור קסטלר מפתח את התאוריה הקוגניטיבית ומאפיין אותה אפיון ייחודי משלו. בספרו The Act of Creation (1964), הוא מוצא מכנה משותף בין יצירת הומור ובין יצירתיות בתחומי המדע והאמנות. לטענתו ההומור מבוסס על שבירת כללי ההיגיון. החשיבה במצב של הומור פועלת בכיוונים יצירתיים ולא שגרתיים כפי שקורה גם במדע ובאמנות. גילויים מדעיים ויצירות אמנות גדולות הם פרי הבזק של חשיבה יוצאת דופן וחד־פעמית שמחברת בין מרכיבים שלכאורה אין קשר ביניהם. קסטלר תופס את ההומור כהצגת בעיה שאותה צריך האדם לפתור. הפתרון הוא מחשבתי יצירתי.

כדי להבין הומור דרושה חשיבה מיוחדת שאותה הוא מכנה ביסוציאציה. המוח קולט מילה, מצב או רעיון שמתקשרים אצלו מנטלית לשני מישורי חשיבה מנוגדים. האדם שהבין את ההומור וצחק הוא שחיבר בין שני המישורים באמצעות קשר של רעיון שמופיע כהבזק ומחבר בין השניים. הניגוד בין המישורים יוצר מתח, וזה מתפרק בצורת צחוק. קסטלר מביא כדוגמה את סרטי האנימציה ואומר שההתנהגות האנושית של בעלי־החיים יוצרת ניגוד בין התפיסה שלנו אותם כבעלי־חיים ובין התנהגותם כיצורים אנושיים.67

רעיון הביסוציאציה של קסטלר מסכם למעשה באופן יצירתי את מחשבותיהם של אלה שהעלו רעיונות בתחום הקוגניטיבי. התאוריה הקוגניטיבית של קסטלר משקפת בדרך אחרת את מה שמייצגת תאוריית אי־ההתאמה. שתיהן מתייחסות לשני מרכיבים הסותרים זה את זה או זרים זה לזה שהמפגש ביניהם יוצר את ההומור.