הריקוד המודרני

חלוק האבן

כותבים כה רבים מתחילים סֵפֶר בלי לדעת בדיוק מה הם עומדים לכתוב בו. מעולם לא חשבתי שאהיה אחד מהם. היה לי תמיד מושג ברור למדי לאן אני הולך ומה אני עומד לעשות. או לפחות כך חשבתי. אבל אותו קיץ בקורסיקה שינה הכול. אני יודע עכשיו שהדיבור, אצל הדובר, איננו מתרגם מחשבה מוגמרת, אלא מביא אותה לידי גמר.

אני יושב בחדרי, ואני מביט בדפי הנייר הלבן המפוזרים פה ושם על השולחן, חלקם באור הנופל דרך החלון, אחרים בצל. דימויים מרצדים, קרעי שיחות, רעיונות מרפרפים מתרוצצים במוחי, חודרים באנאמורפוזה אל תוך ההווה כמו סנוניות שמתכנסות למטסי שיבה הביתה בשעת בין הערביים, רק כדי לעוף שוב בבוקר אל השמים מהירי התנועה.

אני יודע שהייתי בקורסיקה לפני המלחמה, מפני שאני יודע שהמלחמה היתה באופק הטיול שלי שם. הזיכרון שלי מתחיל עם מערך מעורפל של רגשות ותחושות. אני מלמד פילוסופיה בבית ספר תיכון בְּעיר קתדרלה מצפון לפריז. אני מגיע לכפר לרגל חופשתי. כשאני שב ומגלה את המקור הקונקרטי של הזיכרון, זה מפני שהוא משתבץ בטבעיות בתוך זרם מסוים של פחד ותקווה שעובר בין מינכן לבין פריצת המלחמה.

הנה חלוק אבן שאספתי בזמן אחד מטיולינו הרגליים על החוף הקורסיקאי. האפור האבני שלו רקום ברשת דקה של פסים לבנים שכמו נרשמו ביד לא יציבה. הוא נושא את אותותיו של הים הרוגש. אנשים אומרים תכופות: לאן שלא תלך, תמצא שוב רק את עצמך. אני חושב שנהגתי להסכים איתם, לפני הטיול ההוא. מה הטעם לנסוע למקום אחר, חשבתי, אני רק אחבוט בראשי באותם קירות בלתי חדירים. אבל העצמי איננו קונכייה אטומה. העולם מסתער וצר על הסובייקטיביות ללא הרף כפי שגלים שוטפים סביב סירה טרופה על החוף.

אני זוכר את ו' מספרת לי שהיא רקדנית ואמנית במה. הלכנו אז לאורך שפת ים. לפנינו הבליח משהו גדול ודומם על החול. כשהתקרבנו קלטנו שזאת אונייה שעלתה על שרטון. בתחילה הארובה והתרנים התמזגו כנראה עם היער שגבל בדיונת החול, אבל ברגע מסוים כל הפרטים הללו הפכו לפתע לחלק מהאונייה, והתלכדו איתה לבלי הפרד. אמרתי שאינני יודע הרבה על מחול. לישות הנעה יש רק סגנון. אני פילוסוף, אני עוסק בתוכן. אינני יודע כיצד לתפוס את הרוח, את אותה דרך להיות משהו, שעוטפת את הליבה, את הפן המוחשי והנתון לוויכוח, כפי שהבשר עוטף את העצמות.

"המילה החביבה על הוּסֶרְל," אמרתי, "היא Stiftung. משמעה הקמה או כינון."

היא חייכה. "אבל האונייה," היא אמרה, "לפני שעלתה על שרטון, היא נסעה למקום אחר, לא? איך היא ידעה לאן לשים את פעמיה?" היא עצרה לרגע ואז המשיכה. "בארץ זרה, אני מתחילה להבין את משמעותן של מילים דרך מקומן בהקשר של פעולה, ובאמצעות לקיחת חלק בחיים המשותפים."

הינהנתי בהבנה פתאומית. "כדי להבין פילוסופיה, אני מתחיל בגישוש דרכי בתוך אופן הקיום שלה, על ידי חיקוי הנימה וחיתוך הדיבור של הפילוסוף."

"זה אותו דבר במחול!" היא אמרה באותה התלהבות מלבבת שהייתי עתיד ללמוד לאהוב. "אתה יכול לזהות ולהעריך אדם אחר על ידי אימוץ הקצב של קולו, על ידי האופן שבו הוא מרים ומחזיק בחפץ כלשהו, ואפילו, כן, על ידי אימוץ הטון של שתיקותיו והאקספרסיביות של יציבת גופו בזמן שהוא מסגל את עצמו לחלל, לסביבה."

"אולי זה אפשרי," אמרתי, "ללמוד על ידי צעידה החוצה מתוך עצמך. אבל על מנת להטמיע לגמרי שפה, יהיה עליך להפוך את העולם שהיא מבטאת לשלך, ולעולם אינך משתייך לשני עולמות בעת ובעונה אחת."

הייתי עדיין ספקני באותו זמן. אבל עכשיו אני יודע שחלוק אבן איננו תמיד חלוק אבן. פרויד טוען שהתאונה שבאה מבחוץ דומה לגוף הזר, שעבור הצדפה איננו אלא הזדמנות לייצר פנינה.

אני זוכר שבתחילה עוררה בי האישה הגרמנייה שהופיעה בבית ההארחה הקטן שבו שהיתי בכיכר הכפר מעט מורת רוח. היה לה יותר מדי איפור. שערהּ היה קצר מדי. היא ישבה בטרקלין עם קבוצה ססגונית של אנשים, דיברה וצחקה וסיפרה סיפורים והקימה רעש. לא אהבתי את האופן שבו החזיקה את פיה מעט יותר מדי פתוח, עיניה מתנוצצות במין אקסטזה הוליוודית, כדי לבטא השתאות או הנאה מאנקדוטה מצחיקה של אדם אחר.

באתי לקורסיקה כדי לזכות במעט מנוחה ולשֵם הפוגה דרושה מאוד מחיבור פילוסופי שניסיתי לכתוב די בחוסר הצלחה. אולי חשתי מעט תרעומת על שמצאתי את עצמי בקרבת האנשים האמנותיים והמתוחכמים האלה, שהיו נחושים בדעתם ליהנות מקצת עליצות קולנית על שפת הים. אבל עד מהרה גיליתי שהמפגש היה הרבה יותר מאשר הפרעה בלתי רצויה.

במשך שנים חקרתי את יצירתם של אדמונד הוסרל ומרטין היידגר. התעניינתי בדרך שבה דנו בכינונה של המשמעות בחוויה האנושית. כנגד מסורת פילוסופית ארוכת שנים שהציבה את ההכרה כמקור הידע, הם הדגישו את ראשוניותו של הגוף כאתר לידיעת העולם. אך ככל שקראתי יותר ביצירתם, כך חשתי יותר שיש בחשיבתם משהו מוחלט מדי, מוצק מדי, מקובע מדי, שלא עלה בידי להניח עליו בדיוק את האצבע. האמנתי שפילוסופיה הופכת טרנסצנדנטלית, או רדיקלית, רק אם היא מתייחסת לעצמה כבעיה. ביקשתי יותר מוביליות, גמישות, היענות. אבל הייתי תקוע.

החיבור הזה שבכתיבתו עסקתי...

זה זמן־מה שאינני מצליח להמשיך את המשפט האחרון הזה. בוהה בעמוד הסורר, ייתכן שהייתי תחת הרושם ששקעתי בשתיקה עקב לאוּת. אך שתיקתי מיד עוטה עליה משמעות, משום שעייפותי איננה מקרית, שכן היא מבטאת חוסר עניין מסוים. ברגעים של לאות, "עולם" המחשבה שלי מידלדל ומצטמצם לרעיון אובססיבי אחד או שניים.

אני מרגיש בחריפות את קיומה של חבֵרָה שאיננה, אף על פי כן, לנגד עינַי.

אני מתמסר לאפרוריות אשר, כאשר אני עוצם את עיני, אופפת אותי ואינה משאירה כל מרחק ביני לבינה, לצלילים שחודרים את הנמנומיוּת שלי ומהמהמים "בראשי"...

אני פוקח את עיני על שולחני. הנה השולחן שלי, רחוק יותר נמצאים הפסנתר או הקיר. הנה הנייר, הנה העט הנובע שלי. השולחן הזה נושא עקבות של חיי בעבר, שכן חרטתי עליו את ראשי התיבות של שמי ושפכתי עליו דיו. הוא נמצא ב"שדה הנוכחות" שלי במובן הרחב ביותר — הרגע הזה שאני מבלה בעבודה, כשמאחוריו האופק של היום שחלף, ולפניו הערב והלילה. בכל תנועה ממקדת מאחֵד גופי הווה, עבר ועתיד, הוא מייצר זמן.

אנחנו הולכים בהרי קורסיקה. היום חם ולח. הלאות גורמת לי לקטוע את מסעי. העייפות איננה עוצרת את בת לווייתי, מפני שהיא אוהבת את הדביקות של גופה, את חומן של הדרך והשמש. בקיצור, מפני שהיא אוהבת להרגיש את עצמה בקרבם של הדברים, להרגיש את קרניהם מתכנסות אליה, להיות מוקד ההתעניינות של כל האור הזה, ואובייקט של מגע עבור קרום כדור הארץ. הלאות שלי עוצרת אותי משום שאינני אוהב אותה, משום שבחרתי אחרת את אופן היותי בעולם.

בחרתי לשבת אל שולחן עבודתי, בחליפתי האפורה התפורה על פי הזמנה, ולכתוב את הספר הזה. הדירה משמיעה את הזמזום הנמוך של ריקנותה. בחוץ מתמוססת העיר בטשטוש המימי של דמדומים סתוויים טרם זמנם. אני מביט מבעד לחלון כדי להימלט מהבוהק של הדף הריק.

כאן אני יכול לראות רק את הצד הדרומי של הרחוב, בעוד שאם הייתי חוצה אותו, הייתי רואה את הצד הצפוני. אני גם לא רואה דבר מלבד פריז, והאזור הכפרי שהשארתי מאחורַי חזר ושקע למין חיים לטנטיים.

נראה שהזמנתי לעצמי את החליפה הזאת לפני שביתת הנשק, מאחר שבד אנגלי כבר איננו זמין מאז.

המציאות היא אריג מהודק. אני צולל לתוך עוביו של העולם באמצעות החוויה התפיסתית. לפעמים אני מהסס לעשות את הצעד הקטן ביותר, לבצע את המהלך הקטן ביותר. מתפרץ לתוך העולם כמו אורח לא קרוא, קורע את עור הקורים העדין של מרקמיו והיגויו.

הסתבר ש־ו' התפרסמה בשנות העשרים המאוחרות עם יצירת מחול בשם "פּאוזה", שאותה ביצעה בהפסקה שבין הגלגלים בבתי קולנוע בברלין. היא נועדה למשוך תשומת לב לאי פעילות, לשתיקה, לשלווה ולדממה באמצע כל התנועה והכאוס של החיים המודרניים. ו' נהגה לעלות על הבמה ופשוט לעמוד שם, בשמלתה השחורה הקצרה והגלית ובנעלי הערב המבריקות, ניצבת לפני המסך, זרועותיה מושטות מעל לראשה ורגלה האחת משולבת על השנייה, דוממת לגמרי.

השקט של "פאוזה" איפשר לקקופוניה של רעיונות ותפיסות להידחק פנימה. הייתכן, אולי, שמדובר בהערה על תשישות העצבים שגרמה ההאצה הפתאומית של הכול? או בהכרה בהבדל המבלבל בין גוף דומם בשר ודם לבין הגוף הנע על המסך? אולי רעיונות על עבודה הם שנבחנים כאן: גוף שאינו עושה דבר לעומת רעיונות תעשייתיים על הסובייקט הפרודוקטיבי, העָמֵל. או שמא הזמן עצמו הוא שהונח כאן מתחת למיקרוסקופ, כשציפייה, כוונה ומבט לאחור, מתמזגים ונובעים מגוף שמציב רווח בין מה שקרה לבין מה שיקרה.

כשביקשנו ממנה לתת גרסה משלה למשמעותו של המופע החידתי, היא עשתה אחד מפרצופיה הכְּמו־מלאכיים התמימים וסירבה לענות. כל מה שהיתה מוכנה להגיד היה שאולי לפני שתעזוב היא תעניק לנו ביצוע פרטי של היצירה בלובי של המלון.

לפעמים המציאות דומה לבועת סבון מתנודדת שמחכה להתנפץ. כשאני מביט במנורה שעל שולחני, אני מייחס לה לא רק את התכונות שנראות לעין מהמקום שבו אני נמצא, אלא גם את אלה שהארובה, הקירות, השולחן, יכולים "לראות". האובייקט השלם הוא שקוף, שכן עובר דרכו מכל צד מספר אינסופי של התבוננויות נוכחיות שמצטלבות במעמקיו ואינן משאירות דבר חבוי.

את מה שאמרנו זה עתה על הפרספקטיבה המרחבית אפשר בה במידה להגיד על זו הזמנית. כל הווה מנוקב על ידי מסלולי תעופה. הזמן לעולם איננו נסגר עליו לחלוטין, והוא נותר כמו פצע שדרכו הולך הכוח שלנו ומתמעט.

אילו מעמקים של כאב לא נודע אני מודד בתוך גופי שלי כשאני מדבר על פרטיה של עבודתי על חוף הים הפתוח, כשאני מניח לשיחה לפנות לנתיב אישי, כשאני מעז לחצות עיצורים וארצות לא ממופים של חול, כשאני מאותת לחברתי להתקרב.

זיכרון, רגש ואיבר רפאים הם שווי ערך בהקשר של היות בעולם.

בעודני מוכרע על ידי היגון ונכנע לחלוטין למצוקתי, עיני כבר תועות לפנַי ונמשכות, למרות הכול, לאיזה אובייקט מבריק, ומיד חוזרות לקיומן האוטונומי.

בחוץ נדלקו פנסי הרחוב באור הנחלש.

שכבנו זה לצד זה במיטתה בבית ההארחה הקטן.

"אמרי לי מה עשית ב־1908," ביקשתי.

"בוא נראה. הייתי בת שש־עשרה. למדתי בבית ספר תיכון בברלין. המלחמה אפילו לא היתה באופק. מפעל הייצור של אבא עדיין פעל בהצלחה. לא התעניינתי יותר מדי בלימודים או ברכישת מיומנויות עבודה במשרד. לקחתי שיעורי ריקוד מגיל תשע. הייתי אחת מאותם תלמידים אמנותיים שהסתובבו בחצר בית הספר עם סיגריות נסתרות בזמן ההפסקה, ולפעמים אפילו בזמן השיעור. מה אתה עשית באותו זמן?"

"נולדתי. ברושפור."

"רושפור? איפה זה?"

"זאת עיר נמל בדרום־מערב צרפת. אבל אף פעם לא באמת הרגשתי בה כמו בעיר שלי. לתיכון ולאוניברסיטה הלכתי בפריז."

"גם אני ככה, אני אוהבת ערים גדולות."

"אנשים מדברים לעתים קרובות על 'המטרופולין המודרנית', כאילו כולן אותו דבר. אבל אני חושב שלכל עיר גדולה יש אישיות משל עצמה. כל תפיסה ברורה שמתרחשת בזמן מסעי דרך פריז — בתי הקפה, הפנים של אנשים, עצי הצפצפה לאורך הנהר, הפיתולים של הסן — מסתמנת על רקע כל הווייתה של העיר, ופשוט מאשרת שיש סגנון מסוים או משמעות מסוימת ששייכים לפריז."

"הו, כן," היא אמרה. "אני מזהה מזג של עיר בהתנהגות של שוטר או בסגנון של בניין ציבורי."

היא סיפרה שהיא מתכננת רוטינת ריקוד שתתאר את היציבה וההתנהגות של הגוף בכל אחת מן הערים האירופיות השונות. בברלין, לדוגמה, אנשים התחילו בעשר השנים האחרונות לטפח גישה קרירה. הם מנסים לשרוד את ההלם והמהירות על ידי שמירת מרחק אופטימלי בינם לבין אירועים חיצוניים ובני אדם אחרים. אז הקטע על ברלין אולי יַראה אותה מנסה להחזיק את עצמה נבדלת ברכבת התחתית, להישאר רכוסה ולשמור על מרחק מתאים בינה לבין הנוסעים האחרים.

הקטע על פריז, בהתבסס על ההתנהגות המטרופולינית שלי עצמי בשבועות האחרונים, יַראה אדם שממהר לשוב לביתו.

בדיוק יצאתי להביא את באגט הערב שלי, ושוב חשתי אותה תחושה עמומה ומכרעת של חרדה, אותו דחף עמוק לחזור פנימה במהירות האפשרית.

כשאני מסתובב בבית, אני יודע בלי לחשוב על כך שללכת לעבר חדר האמבטיה פירושו לעבור ליד חדר השינה, שלהביט בחלון פירושו שהאח נמצאת משמאלי.

מהחלון שלי רק מגדל הכנסייה נראה לעין. המאפרה נמצאת ליד הטלפון.

אם אני עומד לפני שולחן העבודה שלי ונשען עליו בשתי ידי, רק ידי לחוצות וכל גופי נגרר מאחור כמו זנב של כוכב שביט. אם אני עומד ואוחז במקטרתי בידי הסגורה, הקרקע שעליה אני עומד איננה גדולה מהאזור שמכסות כפות רגלי.

שאלתי אותה איזה מין מחול היא עושה.

"הגוף הוא העוגן שלנו בעולם," היא אמרה. "אני רוקדת את מה שאני חווה ורואה במציאות, את תנאי החיים והטיפוסים העירוניים החדשים שאני רואה מסביבי. אבל כל זה מתרחש במין מרחב עקום. אני משתמשת במונטאז', בהילוך איטי, בהפרעות פתאומיות ובכיווץ של הזמן. בעולם של ניוטון הריקוד מתרחש במרחב נטול מטרה, חסר אוריינטציה. המרחב של ניוטון מתרגם את 'הריקנות של הלב'. הריקוד שלי בא מהמסה הכבדה של גופנו, מאותו ערפול אינדיבידואלי שדרכו אנחנו תופסים את העולם."

"זה נשמע כאילו את רוקדת בְּשמים של ואן גוך," אמרתי.

"לא," היא תיקנה אותי. "השמים של ואן גוך רוקדים בי. בדיוק כמו שאפשר לדעת להקליד בלי שמסוגלים לומר איפה האותיות שמרכיבות את המילים נמצאות על שורות המקלדת. זה ידע שנמצא בידיים."

"אז גם אני רקדן!" צחקתי. "או לפחות הידיים שלי. כשאני רוצה להקליד רשימות בשביל המאמר שלי, נפרש מתחת ידַי מרחב מוטורי, שבו אני עומד 'לנגן' את מה שקראתי."

"בדיוק," היא אמרה, ואפלה מוזרה נפערה לפתע בעיניה. "וברגע שרקדת, לא תחזור להיות מה שהיית."

"כן," אמרתי. "לציורים של ואן גוך יש מקום בתוכי לתמיד. צעד נעשה שממנו אינני יכול לסגת."

חיקיתי תנועות הקלדה בידַי. "זה נכון פשוטו כמשמעו שהסובייקט שלומד להקליד משלב את המרחב של שורות הקלידים לתוך המרחב הגופני שלו," הכרזתי, דוחף בהדגשה חזרה את זרוע הגליל הרחק ימינה בהישמע הפעמון הדמיוני. "באותה צורה השסתומים, הדוושות והקלידים ניתנים לנגָן העוגב כלא יותר מאשר אפשרויות להגיע לערכים רגשיים או מוזיקליים מסוימים."

"ווּאָלה!" היא קראה, ממסגרת את פניה בשתי כפות ידיה המורמות, האצבע המורה והאמה מצביעות למעלה כאילו כדי לשחק סבתא סורגת. "הגוף הוא מרחב של אקספרסיביות."

הגוף הוא במהותו מרחב אקספרסיבי. ההתנהגות זולגת מעבר לגזרה המרכזית של הגוף. אין טעם לנסות להחזיק את עצמך חזק, מתכתי ומשיק כמו רכבת תחתית. אפילו לרפלקסים יש משמעות, והסגנון של כל אינדיבידואל עדיין נראה בהם לעין, בדיוק כמו שפעימת הלב מורגשת גם הרחק בפריפריה של הגוף.

כל כך הרבה זולג החוצה במחוות ובמילים שלנו. כשאני מפטפט עם חברה שאני מכיר היטב, כל אחת מהערותיה וכל אחת מהערותי כוללת, בנוסף למשמעות שהיא נושאת עבור כל השאר, מספר רב של התייחסויות לממדים המרכזיים של אופייה ושל אופיי שלי, בלי שנצטרך לזכור שיחות קודמות בינינו.

זהו ריקודו הנוקשה של הראש הזהיר:

אני יושב ליד שולחני ואני רוצה להגיע לטלפון. התנועה של ידי לעברו, היישור של הפלג העליון של גופי, המתיחה של שרירי הרגל, מונָחים זה על גבי זה. אני חפץ בתוצאה מסוימת והמשימות הרלוונטיות מחולקות באופן ספונטני בין המקטעים המתאימים.

אבל אינני משלים את התנועה. השפופרת נותרת תלויה במקומה, משמיעה אל תוכה את חשכתה המייללת.

אינני יודע כיצד להמשיך.

אני נוטל הגהות שעלי לעבור עליהן. אני קורא כמה עמודים.

בחוץ נדלקו האורות בחלק מהדירות ברחוב שלי. אני רואה את הבית השכן מזווית מסוימת, אבל הוא היה נראה אחרת מהגדה הימנית של הסן, או מבפנים, או שוב ממטוס. אם אני מהרהר בבית בתשומת לב וללא מחשבה במוחי, יש בו משהו נצחי, ונראה שהוא מייצר אווירה של כבדות ישנונית. הנצח איננו סדר אחר של הזמן, אלא האטמוספרה של הזמן.

הזיכרון עוצר את זרם ההווה כמו אשלייתו של המַגִיהַ. אני קורא "deduction" כשהמילה המודפסת היא "destruction". מאין צצה האות d, שתפסה את מקום הצירוף str?

בבית יש צינורות מים, רצפה, אולי סדקים שמתפשטים בגנבה בעובי התקרה. איננו רואים אותם, אבל הם קיימים בו לצד הארובות והחלונות שאותם אנחנו יכולים לראות.

הכתם האדום שאני רואה על השטיח הוא אדום רק בשל הצל שמונח לאורכו.

יום אחד הבנתי שעבור ו', שהותנו בקורסיקה אולי מסמנת את תחילתו של קיום נומדי ארוך ולא ודאי. היא חששה שמוצאה היהודי יוביל במהרה לנידויה מהבמה הגרמנית.

"בזמן המלחמה הגדולה יצרנו מחול סאטירי מהפכני," היא נזכרה. "היו לנו ה־Deutsches Theater וה־Tribüne בברלין, והיו ערבי אמנות דאדא שבהם ביצענו מחזות אקספרסיוניסטיים וקרענו את המילים של הרשויות לחתיכות." לשם הדגמה פצחה בתנועות הכאוטיות העוצמתיות בהן נודעה באותם קברטים דאדאיסטיים, גפיה מתנופפות בגולמנות בצ'רלסטון תזזיתי מסביב לפניה המחייכות באקסטזה, החולמניות. "עכשיו הם פשוט הולכים להעלים אותנו."

היא לא הפסיקה לזוז, אבל לעולם לא אשכח את הכעס והכאב שקראתי בפניה. יכולתי לראות את השחקנית הנלאית מתחת לדמות, כמו מלט שמתפורר מתחת לבניין.

אני שוכב במיטה, על צדי השמאלי, ברכי כפופות. אני עוצם את עיני ונושם לאט, מנסה להניח בצד את תכניותי. אני מזמֵן את התגלותה של השינה באמצעות חיקוי נשימתו ותנוחתו של הישֵן. אני יכול לעצום את עיני, לשכב, להקשיב לדם הפועם באוזני, להתמסר לאיזה עונג או כאב, ולהסתגר בחיים האנונימיים האלה שנחים מתחת לחיי האישיים.

אבל לא. ראשי מסרב להירגע. משהו מושך בפינות תודעתי, מקמט את שמיכתה הנוחה של השינה. תחושת עקצוץ לא נעימה מתחילה להצטבר במה שמוחש כמרווחי הרפאים הדקים שבין רקמות הצללים של רגלי הימנית. כאילו הרגל רוצה להיות במקום אחר. הך! הרגל קופצת. אבל אין שחרור. רק אמונה הססנית בחזרת שלוותו של הגוף. אני מנסה לשכוח מזה ולהירגע. הך! הרגל קופצת שוב. וחוזר חלילה, במחזורים אומללים של כשישים שניות.

עכשיו שזה התחיל, אני יודע שזה לא יפסיק כך סתם מעצמו. אני קם ומתחיל לצעוד על רצפת הפרקט באור הקלוש שחודר מבעד לחלון. אני מעיף מבט מהיר בחפצים שסביבי כדי להתמקם ולמקם את עצמי ביניהם. אני מזהה פה את הדלת, שם את החלון, שם את השולחן שלי. כשאני מתהלך בדירתי, יותר משאני מבחין בחפצים אני מתמודד עם סביבה.

בעת ההליכה מתמוססת עיקשותה של רגלי הקופצנית לתוך הלילה הממלמל כמו חלום מפוקפק. אני יודע ממחקרי שמרבית ההזיות אינם דברים שלבשו פנים אחרות, אלא תופעות קצרות־מועד, כמו תחושות דקירה, טלטלות, גלים של קור או חום, ניצוצות, נקודות של אור בוהק, אורות זוהרים או צורות מבליחות. אנחנו נמצאים כאן בין שרידיו המשונים של עולם שחרב. העולם איבד את כוחו האקספרסיבי. מכוח העובדה שגם לו יש שדות חישה וגוף, גם האדם הנורמלי סובל באותה מידה מאותו פצע פעור, שדרכו יכולה האשליה למצוא את דרכה פנימה.

שוב במיטתי, לא יכול לישון, אני רואה פתאום את דמותה של ו' באותו סרט מ־1929 שהשתתפה בו, שבו היא מגלמת מנהלת של בית ספר שיקומי לבנות. בסרט היא מופיעה כאשת משמעת מוזרה למראֶה שמכה בגונג בעוד הילדות מבצעות תרגילים לקול מקצבהּ האורגיאסטי.

אני קולט שחיי מורכבים מקצבים שסיבתם איננה טמונה במה שבחרתי להיות, אלא תנאיהם טמונים בסביבת השגרה המונוטונית שלי. דרך חיים — גישה אסקפיסטית וצורך להיות לבד — היא אולי ביטוי מוכלל למצב מסוים של מיניות.

רק ברגע הנוכחי אני קולט שעשרים וחמש השנים הראשונות לחיי היו ילדות נמשכת, שנועדה להוליך לשֶבר כואב שיוביל בסופו של דבר לעצמאות.

אפילו בחדר השקט הזה, שבו הצלילים היחידים הם הֵדיו של הדופק החיישן שלי עצמי, לעולם אינני באמת שלם עם עצמי.

כש־ו' ואני יצאנו ביחד בפעם הראשונה, למסעדת מאכלי הים המהודרת ההיא ברחובותיה המפותלים של העיירה הסמוכה, היא לבשה את החולצה חסרת השרוולים שלה עם הפסים הירוקים והאדומים. אני זוכר שנחרדתי קצת, בהיותי יותר אדם של כחול ואפור בעצמי. כדי לחמוק ממבוכתי ציטטתי איזו פיסת מידע מדעי שליקטתי איפשהו.

"הידעת," שאלתי, "שלפחות לאחד מתוך כל עשרים וחמישה אלף בני אדם יש דרך בלתי רצונית, אידיוסינקרטית, לתפוס תחושות מסוימות בצורה סינאסתטית, למשל לראות גְרָפֶמוֹת תמיד באותם צבעים ספציפיים?"

"לא, לא ידעתי זאת, הֶר פרופסור," הקניטה. "ומה עם תנועות, גם להן יש צבעים משלהן?"

"כן, יש להן," השבתי. "התנועות שלנו תואמות לצבעים שאנחנו מבחינים בהם בסביבתנו. באופן כללי מדובר מצד אחד, עם האדום והצהוב, בחוויה של היקרעות, של תנועה הרחק מהמרכז. מצד אחר, עם הכחול והירוק, בחוויה של מנוחה והתרכזות."

"יופי, עכשיו אני יודעת למה אני לא יכולה אף פעם להישאר במקום!" היא צחקה. "תמיד העדפתי צבעים צעקניים. באחד מזיכרונות הילדות הראשונים שלי אני רוקדת מול מראה גדולה בשמלת שיפון אדומה. וכשגדלתי, היית צריך לראות את הפנים של המבוגרים המעומלנים האלה כששיחרתי על המדרכות היוקרתיות של קוּרפירשטֶנדאם בתלבושת בצבע אדום לוהט או כתום בוהק!"

"גם גתה שלכם כותב על המאפיינים המיוחדים של הצבעים," הוספתי. "הכחול כביכול 'נכנע למבטנו', הוא אומר. מצד שני, האדום 'פולש לעין'. לאדום יש אפקט 'מפלח', לצהוב 'צורב'. הכחול תואם לתחושה של החלקה מטה."

איזה מין ריקוד חסר מנוח אני מבצע בסצנות הסולו הליליות שלי? לפתע משתלט החושי על אוזני או מבטי, ואני מוסר חלק מגופי, אפילו את גופי כולו, לאותו אופן מסוים של ריטוט ומילוי החלל הידוע ככחול או כאדום.

ניסויים הראו שהתנועה של הרמת הזרוע, שעשויה להיחשב כאינדיקטור להפרעה מוטורית, משתנה בהיקפה ובכיוונה לפי היותו של השדה הוויזואלי אדום, צהוב, כחול או ירוק. אדום וצהוב מייצרים במיוחד תנועות חלקות, כחול וירוק תנועות קופצניות. אדום שמופנה לעין הימנית, לדוגמה, מעודד הושטה של הזרוע החוצה, ואילו ירוק — כפיפה של הזרוע חזרה לעבר הגוף.

באופן כללי, אדום וצהוב מעודדים הצדדה — תנועה שמרחיקה מבנה או איבר מהציר המרכזי של הגוף. כחול וירוק מעודדים הסמכה — קירוב של איבר אל הציר המרכזי של הגוף. משמעותה של הצדדה היא שהאורגניזם פונה לעבר הגירוי ונמשך לעולם, של הסמכה — שהוא מפנה את גבו לגירוי ונסוג לעבר מרכזו.

אם סובייקט מנסה לחוות צבע מסוים, כחול לדוגמה, בעודו מנסה ליישם את העמדה הגופנית המתאימה לאדום, מתעורר קונפליקט פנימי, מעין עווית שמפסיקה ברגע שהוא מאמץ את העמדה הגופנית המתאימה לכחול.

אני שוכב ער במיטתי ומקשיב לסערה שטרם פרצה, שאת סימניה לא יכולתי אפילו למנות ושאותה איני יכול אפילו לחזות, אך שלקראתה אני "על קוצים" ומוכן.

יום אחד ירדתי לחדר ארוחת הבוקר ומצאתי ש־ו' איננה שם. כשאספתי את העיתון שלי בדלפק הקבלה, שאלתי כבדרך אגב על אודות הגברת הגרמנייה.

"הו, הרקדנית? היא עזבה די בפתאומיות אתמול בלילה," אמר המלונאי. "נראה שחזרה לברלין. אם כי אלוהים יודע איך היא תסתדר שם עם כל מה שקורה כרגע. שמעתי," הוא הוסיף בלחישה קונספירטיבית של גבר לגבר, "שכשהיא רקדה אורגזמה בברלין ב־1922, הקהל קרא למשטרה."

אם העולם מפורק לחלקיקים או מותק ממקומו, זה מפני שגופך שלך עצמך הפסיק להיות גוף יודע, והפסיק לקשור זה לזה את כל האובייקטים שבאחיזתו האחת. ואת עצם הגימוד הזה של הגוף לכדי אורגניזם יש לייחס לקריסתו של הזמן, שאינו מתרומם עוד לעבר עתיד, אלא נופל חזרה אל תוך עצמו.

לילה עוטף אותי. חלל שחור כפחם.

חלוק האבן נגלה לעינַי לאורו המלא של היום, במנוגד לחשכתם המרוכזת של איברי גופי.

אני חושב על הקוגיטו הקרטזיאני, רוצה לסיים את החיבור הזה, מרגיש את קרירותו של הנייר תחת ידי, ומבחין בעצי השדרה מבעד לחלון. בחוץ נאבק היום להופיע דרך המסך השקוף למחצה של שלג שנמס חלקית בירידתו.

הספר הזה, ברגע שהותחל, איננו מערך מסוים של רעיונות. הוא מהווה עבורי מצב פתוח, שעבורו לא יכולתי בשום אופן להציע איזושהי נוסחה מורכבת, ושבו אני נאבק הלאה בעיוורון, עד שבדרך נס מחשבות ומילים מתארגנות בעצמן. לא כל שכן, הצורות המוחשות של ההוויה שמונחות סביבי, הנייר תחת ידי, העצים מול עינַי, אינן מוסרות בידי את סודן, נהפוך הוא, ההכרה שלי נמלטת מעצמה, ובהן אינה מודעת לעצמה. אבל עצם החוויה של הדברים האלה אפשרית רק במידה שהפרויקט שלהם נולד ומתגלה, בתוכי.

מילה היא קודם כול אירוע שאוחז בגופי. המילה "חֲנָמַל", למשל, איננה קבוצה של סימנים שהרגע הנחתי על הנייר, וגם לא אותה קבוצה אחרת של סימנים שפעם קראתי בספר בפעם הראשונה, וגם לא הצליל שעובר באוויר כשאני מבטא אותה. יום אחד "תפסתי" את המילה "חנמל", בדומה לאופן שבו מחקים מחווה.

כך נתון בר־חישה שעומד להיות מורגש מציב מעין בעיה מבולבלת שעל גופי לפתרה. אני מתמסר לה וצולל לתוך המסתורין — התיאטרון של פעימה חיה מסוימת שגופי מאמץ.

אינני, אפוא, בניסוחו של הגל, "חור בהוויה", אלא שקע, קפל, שנוצר ושאפשר לבטלו.

אני הולך לחדר השינה, מתעטף בשמיכת צמר וחוזר לשולחן עבודתי. אני מביט קדימה באור העמום, הדומע. אינני בטוח שישנה שם מאפרה או מקטרת, אבל אני בטוח שאני חושב שאני רואה מאפרה או מקטרת. תחושות אשלייתיות או דמיוניות נחוות באמת ובתמים, אבל נחוות, כביכול, בשוליים החיצוניים של עצמנו.

אילו קצוות נפרמים חקרתי כשחייתי את העובדות הללו, שאותן אני מזהה עכשיו כהוכחה לאהבתי, אהבתי המוטעית או האשלייתית: הדחף המואץ של ההווה שלי לעבר העתיד שלי, אותו רגש שהשאיר אותי בלי מילים, קוצר הרוח שלי לקראת הגעתו של המועד שבו ניפגש.

עכשיו אני מגלה שאינני יכול עוד להגות בחיי בלא האהבה הזאת, כי היא שינתה את המרחב הנראה לעין שלי. כל תחושה היא מרחבית — אופן מסוים של היות במרחב, ובמובן מסוים, של יצירת מרחב. כאשר באולם הקונצרטים אני פוקח את עינַי, המרחב הנראה לעין נראה לי צפוף בהשוואה לאותו מרחב אחר שדרכו, לפני רגע, נפרשה המוזיקה, ואפילו אם אני משאיר את עינַי פקוחות בזמן שהיצירה מנוגנת, יש לי הרושם שהמוזיקה איננה מוכלת באמת במרחב המוגבל והלא מרשים. היא מביאה ממד חדש שמתגנב דרך המרחב הנראה לעין, ובתוכו היא גואה קדימה. מוזיקה איננה נמצאת במרחב נראה לעין, אלא צרה על המרחב הזה, חותרת תחתיו ומתיקה אותו ממקומו.

אלומת אור שוטפת פנימה דרך החלון ומאירה את רצפת העץ. אני קם ומתחיל לנוע לאטי בתוך פקעת הגולם הצמרירית שלי לקולות הרחוב המתעורר. שומר את כפות רגלַי בתוך הריבוע הזהוב־לבן, אני פושט את ידַי, פורש את השמיכה מעלי כמו מפרש כהה.

אנחנו אקטיביים לחלוטין ופסיביים לחלוטין, כי אנחנו הגאות של הזמן. גופי הוא שָׂדה תפיסתי, פנֵי שטח במגע עם העולם, השתרשות תמידית בו. אני שדה, חוויה, אפשרות חדשה של מצבים, רובד חדש של משמעות. הפְּנים והחוץ הם בלתי נפרדים. העולם לגמרי בפנים ואני לגמרי מחוץ לעצמי. נקודת מבטי היא עבורי פחות הגבלה של החוויה שלי ויותר דרך שיש לי להסתנן לתוך העולם בכללותו. המציאות מאפשרת חקירה אינסופית, היא בלתי ניתנת למיצוי. אני נוגע בעצמי רק על ידי הימלטות מעצמי.

אני חוזר ומביט בעמודים הלבנים שמילאתי בשבבים השחורים של דיבורי השבור. לא כתבתי את החיבור הפילוסופי הצלול והרהוט שהיה בכוונתי לכתוב, על חווייתו של הגוף כַּעוגן הנע לידע שלנו על העולם. תחת זאת, שיחררתי את מילותי העצורות בתנועות כבדות, מקוטעות ומפרכות, כמי ששובר חלוקי אבן בשדה צחיח. רק על ידי שאני נוטל על עצמי במתכוון את מה שאני בדרך מקרה, אני יכול להמשיך הלאה. החלום מנוגד לחופש, מפני שבממלכת הדמיון אין שום מכשול ואין מה לעשות. אין חופש ללא שדה. דבר אינו מגדיר אותי מבחוץ, לא מפני שדבר לא פועל עלי, אלא להפך, מפני שאני מלכתחילה מחוץ לעצמי ופתוח לעולם.

נכון הוא שאני יכול בכל רגע לקטוע את הפרויקטים שלי. אבל מהו הכוח הזה? זהו הכוח להתחיל משהו אחר, כי לעולם איננו נשארים תלויים באֵינות. אנחנו תמיד במלֵאות, בהוויה, בדיוק כמו שפָּנים, אפילו במנוחה, תמיד נידונות להביע משהו, ובדיוק כמו ששתיקה היא עדיין מודליות של עולם הצליל. בין עמודיו הריקים, זרועי הפרגמנטים, של הספר הזה, ניתן יהיה אולי בכל זאת להבחין בקווי המתאר הטנטטיביים של כוריאוגרפיה רציפה. בדיוק כפי שכשאני מביט מקרוב בשלג, אני מפרק את "לַבנותו" לכאורה לְעולם של השתקפויות ושקיפויות, כך בתוך תו מוזיקלי אפשר להבחין ב"מיקרומלודיה", והמרווח שנשמע איננו אלא תִבנוּתו הסופי של מתח מסוים שמורגש בכל הגוף. מרחביוּת, אחרי הכול, היא תפיסה של קיומים משותפים. המוחש אינו אלא דרך מסוימת להיות בעולם, דרך שמוצעת לנו מנקודה כלשהי במרחב, ומנוצלת וממומשת על ידי גופנו, כך שהחישה היא פשוטה כמשמעה צורה של קרבה ושיתופיות.

אולי שם, באותה נקודה סוגסטיבית במרחב, ניצבת ללא ניע, בזרועות מושטות מעל לראשה, ו' מעניקה לנו אחרי הכול את אותו ביצוע פרטי מובטח של יצירתה. ישנם הדברים האלה שעומדים, ישנו לפניך האדם הזה שאתה אוהב. לפילוסופיה אין אף פונקציה אחרת מאשר ללמד אותנו לראות אותם שוב בבירור, ונכון הוא שהיא איננה באה לעולם אלא על ידי החרבת עצמה כפילוסופיה נפרדת. אבל מה שנדרש פה הוא שתיקה, שכן רק הגיבורה מממשת את יחסיה עם אנשים ועם העולם, ואין זה מתאים שאחֵר ידבר בשמה.