מסע בין סיפורים

מבוא

מסגרת חייו הטבעית של האדם בימי קדם הייתה בין אנשי ביתו. ילד הגדל במסגרת זו עתיד בבוא העת לרשת את אבותיו: את ביתם, את רכושם ואת אלוהיהם. יציאה למסע, מרצון או מאונס, מסכנת כמעט כל היבט בחייו של הבן העוזב ומטילה ספק ביחס לעתידו שלו, ולעיתים גם של משפחתו. הוא נדרש לדאוג בעצמו לכל מחסורו, הפיזי והרוחני. לא ייפלא אפוא שדאגה זו מקבלת את ביטויה בפנייה לאל, גם מצד המשפחה הנשארת אך בעיקר מצד הבן העוזב, כפי שמשתקף למשל בנדר שיעקב נודר בדרכו חרנה: "אם יהיה אלהים עִמדי וּשמרני בדרך הזה אשר אנכי הולך ונתן לי לחם לאכֹל ובגד ללבֹש" (בר' כח, כ). הדאגה לעתיד נובעת כמובן גם מהסכנות האובייקטיביות הקיימות בדרך עצמה. ביטוי לכך ניתן למצוא בקריאה שעזרא קורא בעלייתו ירושלימה: "להתענות לפני אלהינו לבקש ממנו דרך יְשרה" (עז' ח, כא).

נדרו של יעקב וקריאתו של עזרא הם ביטויים ספרותיים, ובכל זאת אפשר לשער שהיווצרותם של הטקסטים הספרותיים במקרא, וסיפורי עזרא ויעקב בתוכם, נקשרה באופן ישיר לנסיבות החיים השונות. השערה זו נוסחה לראשונה על ידי הרמן גונקל, בהתייחסו לסוגים הספרותיים השונים של מזמורי ספר תהלים. לפי גונקל, מזמורים אלו אינם משקפים יצירות ספרותיות שנכתבו במנותק מהמציאות אלא להיפך, הם מעוגנים במציאות, וחוברו במקורם לשימוש ממשי בנסיבות החיים הרלוונטיות. בגרסתם המקראית משתקפת אמנם כתיבה ספרותית, אבל כזו המושתתת על גרעין ראשוני, שמסירתו הקדומה הייתה בעל פה וששימש בפועל במציאות החיים של היחיד או של הציבור. המשימה העיקרית הניצבת בפני החוקר, לדעת גונקל, היא להבחין בין הסוגים הספרותיים השונים, להגדיר את אופיים ותולדותיהם, לשחזר את הגרעין הראשוני שבבסיסו של כל אחד מהם, גרעין שאולי לא הכיל יותר ממשפט אחד או שניים, ולהצביע על ההזדמנות החוזרת שבה נעשה בהם שימוש מעשי. את ההזדמנות החוזרת הזאת הוא כינה "מושב בחיים" (Sitz im Leben).

שיטת "חקר הסוגים" של גונקל זכתה לביקורת רבה במשך השנים. ביקורת זו הובילה את ממשיכי דרכו, כדוגמת רולף קנירים, להשתית את מחקריהם על קריטריונים גמישים ופתוחים הרבה יותר מאלו שהיו מקובלים על גונקל ותלמידיו. במסגרת הגדרתו מחדש את המטרה המרכזית של המחקר, הציג קנירים את שתי השאלות המרכזיות שעליהן החוקר נדרש לענות: האחת, מהו האירוע המציאותי המתואר בטקסט הנתון? והאחרת, מהי המשמעות המועברת על ידי המחבר לקוראיו, או על ידי המספר לשומעיו, בדרך המסוימת שבה האירוע מתואר?

טענתו היסודית של גונקל בנוגע לחשיבות העליונה שיש לייחס לזיהויו של הסוג הספרותי, להבחנתו מסוגים ספרותיים אחרים ולהגדרת מאפייניו, היא הבסיס לספר הזה. ולמרות זאת, לא אתיימר לשחזר את הגרעין הראשוני של הטקסט, היינו את הנוסח המדויק של התפילה שהגיבור התפלל במהלך המסע, כפי שהיה גונקל מציע לעשות. במקום זאת, אסתפק במתן תשובות לשתי השאלות שהגדיר קנירים. על השאלה האחת ניתן לענות ללא קושי, שהרי האירוע המציאותי המתואר בסיפורים ברור ומוגדר; השאלה האחרת תחייב דיון מקיף הרבה יותר. דיון זה יושתת על ההנחה, שהכרת מרכיביו ומאפייניו החוזרים של הדפוס הספרותי, כמו גם הבנת היחסים בין שני אלו ובין האופן שבו הם באים לידי ביטוי ייחודי בכל אחד מהסיפורים, יבהירו את משמעותו המובחנת של כל סיפור, ובכך תינתן תשובה לשאלה זו.

המשותף לסיפורים המרכיבים את הספר הזה הוא, שבכולם מתוארת יציאה לדרך. פעולה זו משמשת אמצעי שנועד להשגת מטרה אחרת, וזאת באחד משני כיוונים שונים ואף מנוגדים: בכיוון האחד, פני היוצא לדרך קדימה – לצורך הגעה למקום חדש, שבו הוא שואף לקבל או לעשות דבר מה; בכיוון האחר, פני היוצא לדרך אחורה – לצורך עזיבת המקום הישן, שאותו הוא בוחר לעזוב או שממנו הוא מגורש או בורח. הסיפורים שבספר נבדלים ביניהם כמובן באופי היציאה לדרך, אבל לא רק בכך; שכן הם נבדלים בעלילותיהם, במאפייני דמויותיהם, בסגנון כתיבתם ובמועד התרחשותם והתגבשותם לכדי סיפור. ולמרות הבדלים אלה, עיון בסיפורים חושף את קיומו של מכלול רכיבים בסיסיים זהים, החוזר על עצמו באופן דומה למדי. מכלול זה מאפיין את הדפוס הספרותי שבו משתקפת הקונבנציה של "סיפורי המסע", כשהרכיב הבסיסי ביותר הוא עצם קיומו של מפגש בין היוצא לדרך ובין אלוהיו, או ביטוי כלשהו של אלוהיו. בדרך כלל יתרחש המפגש כתוצאה מהגעתו היזומה של הגיבור למקום המקודש זה מכבר. אך לעיתים הוא יתרחש כתוצאה מהגעתו האקראית למקום, שעתיד להתקדש מכאן ולהבא. סיפור שאינו כולל מפגש כזה, שהוא תמציתה של "תפילת הדרך המקראית", הוא סיפור שחסר בו התנאי הבסיסי ביותר הנדרש לצורך הכללתו במסגרת הדפוס.

בימי קדם, התפילה לא הייתה חלק מהפולחן הקבוע הישראלי, כפי שטוען יחזקאל קויפמן, וממילא היא לא הייתה קבועה: לא במקום, לא בזמן ולא בנוסח. מכך משתמע כי התפילה במקרא, ובמיוחד בכתובים מתקופת בית ראשון, היא "ביטוי ספרותי לרחשי לב ולרגשות דתיים, ולא עבודת אל סדורה וקבועה כעבודת הקורבנות", כלשונה של בלהה ניצן. הדבר נכון בהתייחס לתפילה המזמורית ועל אחת כמה וכמה בהתייחס לתפילה הפרוזאית, שהיא התפילה הרלוונטית לענייננו. ואף על פי כן, קשה להתעלם מדרכי ההבעה המוסכמות, המתבטאות בהופעתם של מרכיבים קבועים בסדר מובנה ובחזרתם של ביטויים לשוניים זהים.

יש המסווגים את כלל התפילות במקרא לשלושה סוגים עיקריים – בקשה, וידוי, הודיה – ויש המסתפקים בשני סוגים: "תפילת הבקשה, כולל האיחול (כגון הברכה לאדם) והווידוי; ותפילת השבח וההודיה, כולל הברכה לה'". מכל מקום, את תפילת הדרך יש להגדיר ללא ספק כתפילת הבקשה. בתפילות השייכות לסוג זה יופיעו, בצורות שונות, המרכיבים הבאים: פנייה לה'; מכשירי הבקשה – התבטלות בפני האל, שבח והודיה לאל, תלונה ותיאור מצוקה, ובתפילות מאוחרות גם בקשה שהתפילה תישמע; גוף הבקשה; והנמקת הבקשה.

תפילת הבקשה משקפת מציאות שבה המתפלל מבקש לשנות את המצב שהוא שרוי בו, כאשר מצבו לפני התפילה נתפס בעיניו כמצב של מצוקה, והוא מבקש להשתחרר ממנה באמצעות התפילה. אבל תפילת הדרך שונה מהתפילות הנובעות ממצוקות אחרות כדוגמת עקרות, מחלה או תבוסה בקרב. ראשית, בשאר המצוקות ישנה זהות בין הנסיבות לבין המצוקה, ולכן בקשתו של המתפלל לשינוי הנסיבות תוביל לסיום המצוקה; ואילו היוצא לדרך אינו מעוניין לשנות את הנסיבות, כלומר להפסיק את מסעו, אלא להמשיכו בבטחה ללא המצוקה הנלווית אליו. שנית, בשונה משאר המצוקות שהן מוגדרות וממוקדות, מצוקתו של היוצא לדרך כוללת עניינים רבים, שתפיסתם וחומרתם משתנה בין הולך דרכים אחד לרעהו ובין סוג מסע אחד למשנהו.

אחת ההוכחות לטענה שיצירות ספרותיות שונות נכתבו בהתאם לקונבנציה מסוימת, ושבשל כך מוצדק לסווג אותן לדפוסים ספרותיים שונים, היא העובדה שישנן תבניות קבועות החוזרות על עצמן ביצירות השונות. זיהוין של תבניות אלו, שהוא עיקרה של הקריאה הז'אנרית, מציף מיד גם את המאפיינים החד־פעמיים החורגים מהתבנית. מאפיינים אלו בונים את הסיפור המסוים ומבדילים אותו מהסיפורים האחרים השייכים לאותו דפוס ספרותי. העיון בהם הכרחי לצורך חשיפת משמעויותיו ומגמותיו של כל סיפור בפני עצמו. ברקע טענה זו עומדת ההבנה, שכשם שתהליך יצירת הטקסט מותנה על ידי מסורת ז'אנרית, כך גם תהליך קריאתו חייב להיות מותנה בכך. הדרך הטובה ביותר להמחיש זאת היא באמצעות התייחסות לרכיב שאינו מופיע ביצירה נתונה, על אף שהוא שב ומופיע ביתר היצירות השייכות לאותו דפוס. קורא שאינו מודע לעצם קיומו של הדפוס, או שהוא מודע לקיומו אך אינו מכיר את מרכיביו, לא יבחין בהיעדרו של מרכיב זה ולא ייחס לכך כל משמעות. לעומת זאת, קורא המכיר את הדפוס ואת מרכיביו ייטיב להרגיש בהיעדרו של המרכיב, ויפרש את היצירה ואת מגמותיה תוך התייחסות לחריגה הקיימת בהיעדרו.

לאורך הספר, אצביע על החריגות המרכזיות הקיימות בכל אחד מהסיפורים שיידונו ואסביר את התפקיד שהן ממלאות בהעברת מגמותיהם ומסריהם של הסיפורים. כדי לזהות את החריגות נדרש להכיר את מרכיביו הקונבנציונליים של הדפוס, המשוחזרים בתמציתיות בשורות הבאות:

(1) תיאור היציאה לדרך: הסיפור נפתח בציון העובדה שהגיבור יוצא למסע. אופי היציאה (גירוש, בריחה, יציאה יזומה או הסגרה) משפיע על הביטויים השונים הנלווים לתיאור היציאה בפועל. הביטויים הנלווים הבולטים כוללים: צו אלוהי; איום על חיי הגיבור; הזמנת המארח; בקשת רשות יציאה מבעל הסמכות; ברכת הנשארים את הגיבור. ברכת הנשארים היא חלק מתיאור הפרידה, ולצידה עשויות להופיע פעולות נוספות – זביחת זבח; אכילת לחם משותפת; לינה; השכמה; פעולות גופניות המבטאות את טיב הקשר (חיבוקים, נשיקות ובכי). לעיתים ישנה אי־בהירות בנוגע לאופי היציאה, המתוארת כיציאה יזומה לצד בריחה או גירוש. ייתכן שאי־הבהירות נועדה לבטא את חוסר המשמעות של הרקע המציאותי העומד ברקע היציאה לדרך, מתוך כוונה להעתיק את מרכז הכובד של הסיפור אל הדרך עצמה ואל המפגש שבין הגיבור לאלוהיו, המתקיים במהלכה. היציאה לדרך מנוסחת בכמה מקרים בהתאם ל"נוסחת היציאה למסע". נוסחה זו מתארת את משתתפי המסע, כשבתחילה מתוארת הדמות הראשית ולאחריה שאר הדמויות לפי דרגת קרבתן אל הדמות הראשית.

(2) תחושות יראה ודאגה: תחושות אלו מוצאות את ביטוין, אם תוך שימוש בשורש יר"א ואם בהיעדרו, בהתייחס למרבית גיבורי הסיפורים. במקרים מעטים ניתן ביטוי גם לתחושות רגשיות רלוונטיות נוספות.

(3) הגעת הגיבור למקום מקודש: במרבית המקרים, ההגעה מתוארת כהגעה מכוונת למקום שנתקדש זה מכבר. במקרים אחרים ההגעה מתוארת כהגעה אקראית למקום שעתיד להתקדש מכאן ולהבא. לפני ההגעה אל המקום, ולעיתים רחוקות אחריה, מתוארת היפרדותו של הגיבור ממלוויו למסע.

(4) התגלות ותפילה: במקום המקודש מתקיים מפגש בין הגיבור לאלוהיו. במקרים רבים המפגש כולל את פנייתו של הגיבור לאלוהים בתפילה, שלעיתים נלוות לה פעולות מעשיות כהקרבת קורבן והתחייבות לקיום נדר. במקרים בודדים, המפגש מסתכם בהגעה למקום המקודש בלבד. אופי התפילה של הגיבור ודרך ההתגלות של האל יכולים להופיע במספר צורות: תפילת בקשה מפורשת; תלונה והבעת מצוקה, שבהן משתקף לעיתים ייאוש תהומי; התגלות אלוהית מילולית; התגלות אלוהית חזותית. תוכן התפילה קשור לענייני הדרך – לסכנות הדרך הכלליות האורבות לכל אדם היוצא למסע או לסכנות הקונקרטיות הקיימות במסע המסוים הזה; לקשיים הפיזיים הכרוכים במסע; למצוקת הריחוק מאלוהים; ולעיתים נדירות, גם לרצון להצליח במשימה שלִשמה הגיבור יוצא למסע. בכמה מקרים ישנו ביטוי להדדיות ביחסי האל והגיבור: האל ניאות להתלוות לגיבור במסעו, והגיבור מתחייב בתמורה לקבל על עצמו את ה' לאלוהים. במקצת המקרים מתוארת פגיעה גופנית בגיבור או באחד ממלוויו, פגיעה הנקשרת לעיתים לדמויות או לאברי גוף הרלוונטיים להמשכיות זרעו של הגיבור. אפשר לשער שפגיעה זו משקפת את עוצמת ההתגלות האלוהית ונובעת ממנה. המפגש משמש נקודת התפנית של הסיפור, שכן הגיבור יצא לדרכו מלווה בתחושות יראה ודאגה הנובעות מעזיבת הבית והמשפחה, אך כתוצאה מן המפגש הוא זוכה לליווי ולשמירה אלוהית, המשנים את מצבו ואת תחושותיו מן הקצה אל הקצה. במקרים רבים, לצד היותו נקודת התפנית של הסיפור, המפגש גם מניע את המשך העלילה.

(5) מענה אלוהי: אלוהים עונה לתפילתו של הגיבור ומתחייב לספק לו: ליווי ושמירה; ברכת זרע; ברכת ארץ; שיבה לביתו; ולעיתים גם סיפוק צרכיו הפיזיים. ההתחייבות לליווי ולשמירה מנוסחת במקרים רבים באמצעות הביטוי "אהיה עמך".

(6) היעתרות אלוהית לבקשת המתפלל: בהמשך למענה האלוהי, מופיעים גם ביטויים להיעתרותו בפועל. במקרים רבים, התגשמות התפילה מבוטאת תוך ציון המשמעות ההיסטורית של האירוע וקביעת זיכרון לדורות בצורת ביטוי "אובייקטיבי", שהוא חיצוני לסיפור. הביטוי השגור הוא קריאת שם לְילד או למקום. ביטויים אחרים הם בניית מצבה או ציון קבר; חידוש מנהג או מצווה לדורות; יצירת פתגם או ציון עובדה היסטורית.

(7) תיאור המשך המסע: הסיפור מסתיים בציון העובדה שהגיבור ממשיך במסעו. במקרים אחדים נוסף לכך תיאור ההגעה אל היעד, ובמקרים אחרים תיאור השיבה לנקודת המוצא. סיפורים אחדים מספרים על ישיבתו של הגיבור במקום כלשהו, ולעיתים אף מציינים את העובדה שהוא בונה עיר במקום ישיבתו. בכמה מקרים מפורטים המעשים השונים שהגיבור יכול לעשות כביטוי להודייתו לאלוהים על הצלחת המסע: קידה והשתחוויה; משתה ושמחה; שילום הנדרים; הרצאת פרטי ההתרחשויות בדרך. תיאור היציאה למסע המופיע בראשיתו של הסיפור, ביחד עם תיאור המשך המסע המופיע בסיומו, יוצרים מבנה מעטפת, שבמרכזו ממוקמת סצנת ההתגלות והתפילה.

למכלול המאפיינים הנזכר יש להתייחס כאל תכונות הדגם של דפוס סיפורי המסע. תכונות דגם אלו הן קנה מידה לסיווגה של כל יצירה מקראית במסגרת הדפוס הזה, בהתאם לטענתו של עזריאל אוכמני כי יש לקבוע את סוג היצירה בהתאם לאיכויות המשותפות של תכונותיה ושל תכונות הדגם. הדפוס הבסיסי, כפי שניתן להיווכח מתכונות הדגם שלו, עוסק בסיפוריהם של יחידים; אף על פי כן, עיון באחדים מסיפורי המסע הציבוריים המופיעים במקרא מגלה שגם הם חולקים, ולוּ באופן חלקי, כמה מתכונות הדגם של הדפוס. אדגים זאת בקצרה בחלקו האחרון של הספר.

הרכיבים הבסיסיים המרכיבים את הדפוס תואמים את המודל האריסטוטלי ("מודל חמשת השלבים"), שבמקורו התייחס למבנה הטרגדיה אבל נמצא מתאים לכל סוגי הסיפור המקראי:

(1) תיאורי ההכנות למסע והיציאה לדרך משמשים "מצג";

(2) תחושות היִראה והדאגה המתעוררות עם עזיבת הבית משמשות "סיבוך";

(3) הגעתו של הגיבור למקום מקודש ומפגשו עם האל משמשים "תפנית";

(4) המענה האלוהי משמש "התרה";

(5) תיאור המשך המסע – שבו מתבטאת ההיעתרות האלוהית, ההגעה אל היעד ולעיתים אף השיבה לנקודת המוצא – משמש "סיום ורגיעה".

הדיון בסיפורים יושתת על המתודולוגיות המרכזיות העומדות בבסיס חקר הסיפור הכללי והמקראי, ובראשן הקריאה הצמודה; אבל הוא לא יעסוק במכלול ההיבטים הקיימים בכל אחד מהסיפורים אלא בקריאה ז'אנרית שלהם. קריאה זו כוללת, למעשה, שלושה שלבים: (1) זיהוי הרכיבים הקונבנציונליים הקיימים בסיפור, היינו הרכיבים התואמים את הדפוס הספרותי שהסיפור שייך לו; (2) איתור הרכיבים החד־פעמיים הקיימים בסיפור, היינו הרכיבים החורגים במובהק מהדפוס הספרותי; (3) הסבר תפקידן של חריגות אלו להבנת מגמותיו של הסיפור. כתוצאה מכך, צורתם והיקפם של הדיונים בסיפורים השונים יהיו נבדלים האחד מהאחר באופן בולט. יש לומר, שפעולת איתור החריגות תושתת על קרקע מוצקה יחסית, שכן היא נסמכת על השוואה שיטתית של המרכיבים והמאפיינים הקיימים בסיפור הבודד אל מול תכונות הדגם של הדפוס בכללותו; אבל הניסיון להסביר את מגמותיהם של הסיפורים לאור החריגות הקיימות בהם יושתת על קרקע הרבה פחות מוצקה, קרקע הפרשנות. בהבחנה זו אני מבקש לאזן בין נקודת המבט הסטרוקטורלית, הקוראת את היצירה תוך התמקדות במבנה שלה ובהשוואתו למקבילותיה, ובין נקודת המבט הפוסט־סטרוקטורלית והדקונסטרוקטיבית, הקוראת את היצירה לאור אין־סוף משמעויותיה, המשתנות בהתאם לפרשנויות האישיות המוענקות לה על ידי קוראיה.

שתי הערות לסיום: (א) לכל אורך הדיון אעדיף את הניתוח הסינכרוני על פני הניתוח הדיאכרוני, כמקובל בגישות הספרותיות לחקר המקרא. עם זאת, אשתדל להימנע מהרמוניזציה מאולצת, כניסוחו של אוריאל סימון: "...כשההסבר הגינטי באמת נחוץ, הריהו משרת את הקריאה הספרותית בכך שהוא פוטר אותה מן התוצאות השליליות של הרמוניזציה מאולצת ורידוד אפולוגטי של מתחים אמיתיים, ומאפשר לנו להבחין בין המשמעות של הסיפור המקורי המשוער לבין השינוי שחל במשמעות זאת מכוחה של ההוספה או של העריכה".

(ב) כשהדיון יעסוק בטקסט שמצוי בתוך גבולותיה של היחידה המצוינת בכותרת הדיון, תופיע הפנָיה לפסוק בלבד. כשהדיון יעסוק בטקסט שהוא מחוץ לגבולותיה של היחידה המצוינת בכותרת הדיון אבל שהוא מתוך אותו הספר שבו מצויה היחידה, תופיע הפנָיה לפרק ולפסוק. כשהדיון יעסוק בטקסט שאינו מאותו הספר, תופיע הפנָיה לספר, לפרק ולפסוק.

המסע הראשון – גירוש האדם מגן עדן (בר' ג, כב-כד)

סיפור המסע הראשון במקרא הוא סיפור קצרצר, המתאר את גירושו של האדם מגן עדן. כבר בקריאה ראשונית ניתן לראות עד כמה מאפייניו של הסיפור מנוגדים למאפייניהם של סיפורי המסע שיבואו אחריו. עלילת סיפורי הגירוש השגרתיים, בדומה לעלילת סיפורי המסע בכלל, מתארת את גירושו של האדם מביתו ומשִגרת חייו הטבעית. במהלך הדרך הוא חש יראה, הגורמת לו לפנות לאלוהים ולבקש ממנו שיתלווה אליו למסעו, על מנת שישמור עליו מסכנות הדרך וידאג לשיבתו בשלום לביתו ולמסגרת חייו שקדמה לגירושו. אבל בסיפור הזה, האדם מגורש דווקא משהותו הלא טבעית בגן עדן, ונדרש ממנו לשוב אל החיים השגרתיים שמחוץ לגן, אל אדמתו "אשר לֻקח משם" (פס' כג). ביטוי זה מתייחס לכאורה לשיבתו של האדם אל האדמה שממנה הוא נוצר; אבל הניסוח הדו־משמעי, בשונה מהניסוח המקביל שהופיע בסצנה שקדמה: "עד שובך אל האדמה כי ממנה לֻקחת" (פס' יט), מאפשר קריאה נוספת. לפי קריאה זו, האדמה שאליה האדם מגורש איננה החומר שממנו הוא נוצר אלא המקום שממנו הוא בא. מתברר אפוא, שהגירוש לא נועד להרחיק את האדם ממקומו הטבעי אלא דווקא להשיבו לשם. זהו אם כן איננו "סיפור גירוש" טרגי ושגרתי, שהרי מתברר שהוא גם "סיפור שיבה". דו־משמעות זו נותנת ביטוי לאמביוולנטיות שחשה האנושות מאז ומעולם כלפי השהייה בגן עדן, וממילא גם כלפי עזיבתו. אמביוולנטיות דומה נהוג לייחס גם לקללותיו של אלוהים את אדם וחוה לאחר אכילתם מהפרי האסור, כפי שמסביר משה דוד קאסוטו: "גזירותיו של ה' אלהים הנזכרות כאן אינן רק הטלת עונש, אלא גם כן, ובעיקר, תקנת תיקונים לטובתו של המין האנושי במצבו החדש".

העובדה שהאדם מופיע בסיפור כדמות פסיבית לחלוטין שאינה פוצה את פיה, לא לצורך תיאור מצוקת גירושה ולא לצורך הבעת בקשה לשמירתה בדרכה, חורגת אף היא מהמקובל. שתיקתו של האדם בשעה שהוא מגורש ממקום מושבו, שעה שבה צאצאיו לעתיד יחושו יראה ודאגה ויִפנו לאלוהיהם לבקש את ליוויים ושמירתם, זועקת בהתרסתה. תיאור האדם כמי שאינו ירא, ועל כן אינו רואה צורך לפנות לאלוהיו בתפילה, חושף את בטחונו העצמי הגבוה של האדם וממחיש עד כמה מוצדק חששו של אלוהים: "הן האדם היה כאחד ממנו..." (פס' כב). רעיון זה מועצם על ידי המחבר בסַפרו שהפעם, בניגוד מוחלט למקובל, יש לשמור על הדרך מפני סכנת האדם במקום לשמור על האדם מפני סכנות הדרך. אלוהים אינו תופס את האדם כאובייקט שיש לשמור עליו, אלא כאובייקט שיש להישמר מפניו.

ביציאתו מן הגן, האדם זוכה להתברך באותן שתי הברכות שבהן יתברכו היוצאים לדרך בעתיד: ברכת הארץ, המתגשמת בהפיכתו לאדם שעובד את אדמתו (פס' כג); וברכת הזרע, המתגשמת בלידתם של קין והבל (ד, א-ב). אבל כשם שהגירוש אינו בדיוק גירוש, כך הברכה איננה בדיוק ברכה; שהרי האדמה שאותה הוא עובד, בניגוד לאדמת גן עדן, היא אדמה "ארורה" (ג, יז), והזרע שאותו הוא מוליד, בניגוד לשת שהוא "זרע אחר" (ד, כה), הוא זרע "ארור" (ד, יא).

הסיפור הזה אינו מכיל את התכונות הנדרשות מ"סיפור מסע", ולכן הוא לא זוכה לדיון מקיף. ואף על פי כן, זיהוי כמה מהחריגות הקיימות בו פותח צוהר להבנת יחסו המורכב של המחבר כלפי החיים על פני האדמה. בראשיתו של הסיפור האדם חֹווה את הגירוש מהגן ומהתלות המוחלטת בחסד האלוהי בתור שיבה מבורכת אל חייו הטבעיים, ולכן הוא אינו חש מצוקה ולא רואה שום צורך בתפילה; אך מאידך, בסיומו של הסיפור מתברר כי לוויתור על החיים בגן יש מחיר, המתבטא באיבוד הברכה ששרתה על חיים בלתי שגרתיים אלו.

דיון קצר זה מדגים את האופן שבו המחבר המקראי משתמש בקונבנציה לצורך העברת המסרים שהוא מבקש להעביר, מבלי שהוא נדרש לציין אותם במפורש. על תופעה זו, שממחישה את חשיבותה של הקריאה הז'אנרית, כותב רוברט אלטר: "בכמה מקרים יכלו הסופרים המקראיים, תוך הסתמכות על כך שקהלם מכיר את תכונותיה ואת תפקידה של סצנת־הדפוס, פשוט לרמוז אליה או להציג גלגול נוסח שלה".