הטופוגרפיה של העריכה

אחד הדברים שקידמו אותי כעורך היה קריאה של תיאוריות בתחום התסריטאות. יש הרבה מן המשותף לעריכה ולתסריטאות כי שתיהן עוסקות בהרכבה ובפירוק של מבנים סיפוריים.

אך בעוד שהתסריטאי מתחיל בדף ריק ומייצר את חומריו יש מאיִן, הרי שעבודת התסרוט של העורך מוגבלת — הוא עובד עם חומרי גלם קיימים, ומלאכתו היא תסריטאות אודיו־ויזואלית.

כשתסריטאי כותב תסריט, הוא מתאר מילולית מה רואים ושומעים. בהמשך יַחבְּרוּ לתהליך היצירה שורה של בעלי תפקידים — במאי, צלם, שחקן, תאורן ועוד — שאחראים כולם למימוש התסריט.

בהשראת הבמאי ובתהליך של יצירה שיתופית, כל אחד מבעלי התפקידים יביא פרשנות בתחומו למה שמקופל במילים של התסריטאי. הצלם יעשה זאת באמצעות המצלמה, השחקן — בדרך שבה הוא מגלם את הדמות, המוזיקאי — בתמה שהוא מחבר, וכן הלאה. בסופו של התהליך המילים יהפכו לתמונות שנושאות מידע חדש בדבר הטקסט המילולי.

לעיתים הפרשנות הקולנועית צמודה לטקסט הכתוב, ולעיתים יש בה אלמנטים חדשים שאולי דווקא "מעלימים" את הטקסט המקורי. כך או כך, הסיפור שראשיתו מילולית בלבד משנה פאזה, מקבל עוד ועוד רבדים ונושא בתוכו ממדים חדשים של רגש.

חוויית הצפייה בקולנוע שונה מאוד מחוויית הקריאה של תסריט. פתאום על המסך נגלה לעינינו עולם ממשי על פרטי פרטיו. תסריט כשלעצמו אינו יכול להעביר את עוצמת החוויה הקולנועית במלואה. אמנם קריאת הטקסט שלו אינה מציבה גבולות, היא מאפשרת לנו לדמיין ולהרגיש קשת אינסופית של מראות ותחושות, אבל בשפת התסריט יהיה קשה לתאר למשל דקה שלמה שבה אנחנו חווים שקט מדברי. גם אם ננסה לדייק ונפרוט את התיאור לפרטי פרטים, עדיין כל קורא יחוש ויראה בדמיונו משהו שונה.

בקריאת התסריט של ביקור התזמורת מאת ערן קולירין, תיאור הסצנה של הגעת התזמורת לעיירה המדברית אמנם עורר בי תחושה ודימוי של הגעה למקום מבודד, אבל אני זוכר מצוין איך הופתעתי מעוצמת הרגש שעוררה בי הצפייה הראשונה בחומר הגלם המצולם:

חוץ. יום. כביש כניסה לעיירה

האוטובוס עוזב. תזמורת המשטרה נותרת מאחור. זוהי תחנת אוטובוס בודדה על כביש אחד שמתארך אל האופק, וכביש אחד נוסף שממשיך הלאה אל עיירה קטנה.

תאופיק מביט סביב. הם לבדם, סביב מתנשאים הרי המדבר הקרחים. מרחוק נראים בתי השיכונים הראשונים של עיירה, פשוטים מלבניים ולא מלבבים. נראה כאילו התזמורת נעזבה בסוף העולם.

[מתוך תסריט ׳ביקור התזמורת׳ מאת ערן קולירין]

ישנם במאים שיש בעבודתם פער עצום בין התסריט הכתוב לחומר הגלם, בזכות הפרשנות הקולנועית האישית שלהם. בדרך כלל אלה במאים עם חזון ויזואלי, עולם פנימי עשיר ומגע של יוצר אישי. כאשר אני יוצא לדרך עם במאי כזה, הוא ייקח אותי למקומות רחוקים מהתסריט שקראתי. וככל שהמרחק רב יותר — כך עדיף, בעיני. הרבדים הקולנועיים שנוספים לסיפור הכתוב בתסריט הם שיהפכו את הסרט ליצירה גדולה, כזאת שראויה לצפייה חוזרת.

במאי שמתייחס לתסריט כאל ״רשימת מכולת״ של מטלות לביצוע ללא חזון קולנועי אישי, בדרך כלל יביא לחדר העריכה חומר פחות מאתגר ופחות עשיר ברבדים. לרוב גם הסרט שלו יהיה פחות מעניין בצפייה שנייה היות שאין משהו נסתר, הכול גלוי מלכתחילה.

כאשר הבמאי לא עושה בחירות משמעותיות בצילומים ורק מצלם סצנות באופן כללי, למשל מכסה כל סצנה במאסטר שוט וקלוז־אפ רק כדי לצאת "בסדר" בחדר העריכה, יהיה עלי כעורך להמציא מתוך חומרי הגלם תפיסה קולנועית שתהפוך את הסצנה למעניינת ובעלת משמעות. אבל תמיד עדיף שהקונספט, גם אם יתגלה בדיעבד כשגוי, יגובש כבר בשלב הבימוי והצילום. אין לי הסבר לזה, אבל מניסיוני שגיאה כזו עדיפה על היעדר החלטה. בפועל, הצלחתי להתמודד עם תפיסה קולנועית שגויה, לתקן אותה ואפילו להפיק ממנה פתרונות מעניינים — בעוד שבהיעדר החלטה מצאתי את עצמי נטול כלים אמיתיים.

הבמאי וטור בעלי המקצוע שנוגעים ב"איך", לא הופכים את התסריט לסיפור אחר, אלא לחומר גלם בפרספקטיבה אישית שלהם, השונה מהתפיסה שלנו בזמן הקריאה. אם נשווה זאת למוזיקה קלאסית, התסריט הוא תווים יבשים הכתובים בכללים נוקשים. הנגנים ובעלי המקצוע הקולנועיים קוראים את אותם תווים, אך מפענחים אותם בראייה אישית, כשהבמאי מנצח על כולם ומנסה לממש את התסריט בפרשנות קולנועית משלו.

הנגיעות הללו מחייבות התייחסות אחרת לתסריט בחדר העריכה, כמו במקרה של הסרט לבנון.

הסרט מתרחש כולו בתוך טנק. במשך כל הסרט רואים את אנשי הצוות ותמונת חוץ דרך כוונת התותחן. כבר מרגע הצפייה הראשון בחומרי הגלם הבנתי שהם הרבה יותר עוצמתיים ממה שדמיינתי בקריאת התסריט.

הקלישאה של תמונה אחת שווה אלף מילים נכונה תמיד, אבל במקרה הזה היא ממש זעקה אלי.

הרגשתי שהמצלמה תיעדה בפועל דברים שקרו לנגד עדשתה, והתמונות הועצמו עוד יותר כשהנחתי עליהן סימון של כוונת ירי. הכול קיבל מיד משמעות של חיים ומוות.

אולי הדמיון שלי מוגבל, ואולי קשה אובייקטיבית לדמיין חומרים בעוצמה כמו זו שהבמאי הביא לחדר העריכה. כך או כך, המפגש עם החומרים של שמוליק מעוז הבמאי היה חוויה עוצמתית, והבנתי מיד שכדי שהתמונות יוכלו לספר את סיפורן, הסרט צריך להיות הרבה יותר שקט, עם טקסט מצומצם, כי לא נוכל לחוות את התמונות כל זמן שטקסט מפריע להן ברקע.

הורדנו בעריכה המון טקסטים, והסרט הלך ונעשה מכזה שרוכב על עלילה לסרט אווירתי. מהסרט הזה שדווקא יצא לדרך עם תסריט מצוין, לקחתי לארגז הכלים שלי את התובנה שהתסריט לא רלוונטי לחדר העריכה, והמדד שנעשה חשוב מכול הוא אותו רגש חדש שנוצר.