כוריאוגרפיה של בעיות

[1] בעיות ומושגים אקספרסיביים

המחקר שלנו מתחיל במאפיין אחד המבדל קבוצה של שבע עבודות במחול העכשווי: כל אחת מהעבודות שינותחו כאן מעלה או מנסחת “בעיה“, ופרשנות מעמיקה של כל אחת מאותן עבודות מחייבת סוג מסוים של פרקטיקה מושגית העולה מתוך אותה בעיה. הטענה שלי מושתתת על מחקר של שלושה סוגי מקורות: ראשית, אני מסתמכת על התיעוד לתהליך היצירה של כל שבע העבודות, על התיווי, ההערות והמאמרים שחיברו הכוריאוגרפים במהלך יצירת העבודה. המקור השני הוא סדרה של ראיונות פומביים שערכתי עם הכוריאוגרפים במהלך פרויקט חוקר אורח (Six Months One Location) במרכז הכוריאוגרפי הלאומי של מוֹנפֶלייה לַנגדוּק־רוּסיוֹן (Centre Chorégraphique National de Montpellier Lengadòc-Roussillon) בין יולי לדצמבר 2008, בנוסף לשיחות מוקלטות נוספות וראיונות בכתב עם יוצרי כל שבע העבודות. הראיונות הפומביים עם קסבייה לה רואה, אסתר סלמון ומטה אינגווארטסן כללו בחינה של Self Unfinished (SU), Untitled (U), Nvsbl, 50/50 ו-It’s In The Air (IITA) בהסתמך על תיעוד שפורסם, הערות שלא פורסמו, וניתוח פריים אחר פריים של תיעוד וידאו של העבודות האלה, במקביל להקרנתו לפני קהל. סוג התובנות השלישי הוא תוצאה של היותי עדה ליצירה של Weak Dance Strong Questions (WDSQ), 50/50 ו-IITA, שליוויתי כצופה מהצד (WDSQ) או בתפקיד עוזרת דרמטורג (50/50 ו-IITA). נתחיל את מסענו בתיאור בקווים כלליים של הטיעונים בטענה המרכזית שתפותח בפרק זה.

יצירת כל שבע העבודות מתחילה בחשיפה ביקורתית של התנאים המבנים את המחול כבעייתי: הסינתזה בין גוף לתנועה והקשר הסבוך בין ביצוע לבין נוכחות בתיאטרון. בפתח תהליך היצירה הכוריאוגרפים מצהירים במפורש על כוונתם לבחון את משטר הייצוג במחול (התיאטרלי) העכשווי מההיבטים הבאים: ההיווצרות והתפיסה של התנועה הגופנית, זיהוי הגוף האנושי, והנושא המיוצג או ה“אודותיות“ (התמטית/מושגית) הנקבעת בהתקבלות על־ידי הקהל. הליכים שונים שפותחו בעבודות האלה נועדו לנתק בין הגוף לתנועה, לשבש את הנוכחות־בצוותא והתקשורת בתיאטרון או להקשות על התפיסה. התוצאה היא השהייה של ההכרה (recognition), המאפשרת חקירה של גבולות התחושתיות (sensibility). הליכים אלה נולדים מתוך הגדרה נסיינית של מגבלות, היוצרות תחום ניסיון חדש שאינו ניתן להכללה כידע, אלא יש להתייחס אליו כאל מפגש בעייתי. במושג ה“מפגש“ אנו מתבססים על ביקורת הייצוג של דלז בהבדל וחזרה כמסגרת המתאימה ביותר לפרש את נקודת המוצא הביקורתית של העבודות האלה. לפי דלז, המפגש עם תחושה שהיא אובייקט גבול של תחושתיות מייצר מעין אלימות ברגע ההכרה, “משחק צורם“ של תפיסה, זיכרון, דמיון, הבנה ושיפוט (DR: 139-40). מפגש עם מה שאפשר רק לחוש בו ולא להכיר מנקודת המבט של השכל הישר — המובן כהרמוניה של כל הכישורים המנטליים של הסובייקט החושב המסכימים על צורתו של אותו אובייקט (DR: 133) — מעלה בעיה ו“אקט של חשיבה במחשבה עצמה“, או במילותיו של דלז עצמו:

אל תסתמכו על המחשבה שתבטיח את ההכרחיות היחסית של מה שהיא חושבת, אלא על הקונטינגנטיות של המפגש עם מה שכופה על המחשבה לקום ולפתח את הצורך המוחלט בפעולה מחשבתית או בתשוקה לחשוב [...] דבר מה בעולם כופה עלינו לחשוב. הדבר הזה אינו אובייקט של הכרה, אלא של מפגש מהותי.

(DR: 139, ההדגשה שלי)

הבעיות שהעבודות האלה מציבות כרוכות בביקורת על הייצוג, הבאה לידי ביטוי הן ברגיסטרים של המחול והן ביחס למחשבה. לפיכך אפשר להסביר את יצירתן באמצעות מה שדלז מתאר כ“הרס של דימוי־מחשבה“, אשר מהווה בעיניו גם תנאי “לביקורת אמיתית וליצירה אמיתית“ (שם). כפי שנסביר בפירוט בהמשך, הגישה הגנטית למחשבה רואה בה תוצר של כוחות הפועלים עליה מבחוץ, כלומר לא תוצר של נטייה טבעית, אפריורית לחשוב תחת מודל של הכרה, אלא של חוסר האפשרות להכרה, ששבע העבודות הנוכחיות חוקרות.

אם המופעים האלה מצליחים לערער את הייצוג, כפי שאטען ואדגים — בעזרת בעיות ש“כופות“ חשיבה כיישום של גבולות התחושתיות שמעבר להכרה — אז לא ניתן להסביר אותם בעזרת מושגים ייצוגיים של מחשבה. לעומת זאת, אפשר לטעון שהבעיות האלה משתמשות בלוגיקה אחרת של יצירה, לוגיקה של “ביטוי“ (expression), שדלז פיתח בקריאתו בפילוסופיה של שפינוזה. משימתנו תהיה לנסח את היצירה של מופעים כלוגיקה של ביטוי דרך בעיות, במובן שדלז מעלה בהבדל וחזרה. בהתאם לכך, ננתח בעיות בעזרת מושגים שאינם מפרשים את העבודות האלה באמצעות קישור בין צורות מסוימות של תנועה או גוף לבין משמעות: או בקצרה, באמצעות חשיבה ייצוגית. מכיוון שהאובייקטים של המושגים האלה הם בעיות, המושגים מתייחסים לדברים הקשורים למופע (למשל, המצאה של גוף, תנועה, זמן, היחס בין ביצוע וצפייה ועוד) רק בעקיפין, דרך בעיות שחולקות תכונות מסוימות עם ההמצאות האלה כי גם בהן מתקיימות חשיבה ועשייה בו־זמניות. אפשר למצוא עדות לקיומו של קשר עקיף כזה בשמות המושגים, שלעתים קרובות הן מילות הלחם המצרפות יחד שני מושגים: “גופים חלקיים“, “מכונות חלקיות“, “קופסת־ראש“, “תנועת־כוח“, “תנועת־משבר“, וכדומה. היחס בין מושג, הבעיה שהוא מתייחס אליה והחלק מהמופע שהוא כולל הוא התאם שאינו מבוסס על ייצוג, אלא על הלימה (adequation), עיקרון שדלז מפתח בעקבות שפינוזה בתיאוריה שלו על הביטוי אצל שפינוזה (EP), שינותח כאן להלן. כדוגמה קצרה המסבירה וממחישה את המונח הפילוסופי שהוזכר כאן, הלימה מניחה שוויון ערך והקבלה בין שני דברים לא דומים, למשל ב-WDSQ, בין תנועה גופנית למחשבה על תנועה ללא מקור או יעד (“תנועה לא מאין ולא לעבר“). התנועה שבארוז וריטסמה רוקדים, אם כך, אינה דומה לחקירה קוגניטיבית, וגם לא מייצגת או מדגימה אותה. היא מקבילה, הולמת ולפיכך מבטאת את הרעיון של תנועה ללא מקור או יעד דרך הבעיה של העמדת התנועה בשאלה דרך התנועה עצמה, שהיא הבעיה שהעבודה הזו מנסה לפתור. אפשר לתמצת את הגישה לאמנות המשתמעת מהלוגיקה של הביטוי אצל דלז, שתהיה גם נקודת ההתייחסות המתודולוגית העיקרית שלי כאן, באמצעות הסטה של השאלה שאנו שואלים לגבי עבודת האמנות מהפרשנות (“מה היא אומרת?“) לנסיינות (“איך היא פועלת?“). לסיכום, המושגים “האקספרסיביים“ שאנו מציעים כאן מסבירים את כוחן של בעיות ליצור מחשבה דרך נסיינות, שבתורה יוצרת את המופעים הכוריאוגרפיים האלה.

בחלקו הראשון של הפרק הזה נבחן את ביקורת הייצוג שמנסח דלז בהבדל וחזרה כתנאי הסולל את הדרך לביטוי של בעיות. החלק השני יתמקד בפילוסופיה “האקספרסיבית“ של דלז, המתבססת בעיקרה על תפיסות המחשבה וההלימה של שפינוזה. החלק השלישי מציג את תיאוריית הבעיות והרעיונות של דלז כפי שהיא מנוסחת בהבדל וחזרה, ואז מדגים בקצרה איך שבע העבודות מעלות בעיות במסגרת התיאורטית הזו. ננסה להבהיר בדייקנות את היחס בין מושגים “אקספרסיביים“ שהאובייקטים שלהם הם בעיות, לרעיונות/בעיות של דלז ולמושגים הקולנועיים המאוחרים שלו, תוך התייחסות לשינויים שחלו בגישתו של דלז ל“מושג“ מהבדל וחזרה, המחקר המטאפיזי המונומנטלי שלו שבו הוא מחליף רעיונות במושגים, לספרים אחרים שבהם הוא מנסח מושגים פילוסופיים של האמנות או הקולנוע (למשל בקולנוע I: דימוי־התנועה ובקולנוע II: דימוי־הזמן) חלקו האחרון של הפרק דן באופן שבו הבעיות האלה יוצרות בידול בין שלושה ממדים קונסטיטוטיביים, או כפי שנציע כאן, בין שלושה “אופנים“ של מופע — יצירה, ביצוע ונוכחות — שהמושגים משתייכים להם.

מחשבה מעבר להכרה

שבע העבודות הנדונות כאן שייכות למסורת המערבית של המחול התיאטרוני, והן מקושרות לייצוג (representation) משני היבטים: בכך שהן ממומשות יותר מפעם אחת (re-presented), ובכך שמעורבת בהן בהכרח סדרה של פונקציות ייצוגיות ספציפיות המשתייכות לאפרטוס של התיאטרון. המובן האחרון הוא שיעסיק אותנו כאן. העבודות הנידונות מערערות על פונקציות שונות של ייצוג בתיאטרון: הכרת מושא התפיסה על הבמה (SU, Nvsbl, U, WDSQ, 50/50); יציבותה של עמדת הצופה, שכישוריה המנטליים מאפשרים לה לראות ולזהות את מושא התפיסה (U) או להשתקף בו כמקבילה סובייקטיבית בעזרת הזדהות ואמפתיה (50/50); פנייה ומענה U)) וההוכחה לנוכחות־בצוותא ולקהילה של צופים (héâtre-élévision (h-é)); ושם היוצר, המספק בסיס להערכת העבודה (U). מודל ההכרה שדלז מייחס לתיאטרון כולל, כפי הנראה, את כל הרכיבים האלה, וכפי שלורה קאל מעירה, זה מסביר מדוע התיאטרון והמופע מודרים מתחומי העניין האמנותיים הרחבים שלו לטובת הקולנוע. קובץ המאמרים שערכה קאל, Deleuze and Performance (2009), מבקש לטעון שאף שלדלז וגואטרי “היה ככל הנראה יחס מורכב, ואף סוער למופע“, הם “אימצו את שפת המופע“, דבר הניכר גם מחשיבותו המושגית של אנטונן ארטו (Cull 2009: 1). הטקסט היחיד של דלז המוקדש לתיאטרון באופן מפורש ושיטתי, “One Less Manifesto” (Deleuze 1997b: 239-58) עוסק באמנותו של יוצר התיאטרון האיטלקי כרמלו בֶּנֶה, וכפי שמעירה קאל מוכיח “את החשיבות הפוטנציאלית של כל הפילוסופיה של דלז לחקר הביצוע“ (Cull 2009: 3). הברית בין דלזיאניים לחוקרי ביצוע יכולה להתבסס על תחומי עניין משותפים, ולהיות מנוסחת דרך רעיונות כמו תהליך, יחסים, תנועה, היפעלות, אירוע וחיות (liveness), כפי שמעידים מאמרים מאת מאיקה בליקר, קאל, אדוארד שיר, אנה היקי־מודי ואחרים. מסקנתה של קאל היא שההשלכות של האונטולוגיה של ההבדל, התהליך או ההיעשות של דלז ראויים לתשומת לבם של חוקרי ביצוע. כדי שלא יסתפק בזיהוי תחומי עניין משותפים, המפגש עם דלז דורש מחקר הביצוע לבחון באופן רדיקלי את המטרות והטכניקות הדיסציפלינריות שלו, כמו פרשנות בעזרת מקרי מבחן, חיפושי זהות תרבותניים וחשיבה ייצוגית באופן כללי. ייתכן שבשלב זה נוכל להסתפק בזיהוי סלקטיבי של הפרקטיקות שלא רק ראויות לדיון דלזיאני מפורש אלא גם מחייבות אותו, כי בשיטות הסטנדרטיות יותר, הפוסט־סטרוקטורליסטיות והתרבותניות של חקר הביצוע הן נוטות להיכשל.

מבט קרוב יותר ברתיעתו של דלז מהתיאטרון והעדפתו את הקולנוע יפגיש אותנו עם “תודעת המצלמה“, שמאפשרת לכידות (captures) לא־אנושיות ולא־טבעיות, בעוד המסגרת הייצוגית שהופכת את התיאטרון לאנושי מגבילה את הבמה (C2: 162, 178, 202). מה שהופך את הקולנוע לאלטרנטיבה ביקורתית ניצחת לתיאטרון, בעיני דלז, היא העובדה שהוא מאפשר התנתקות ממושג התפיסה הפנומנולוגי התלוי בתודעה האנושית. הקולנוע המודרני שלאחר מלחמת העולם השנייה, ה-cinéma du voyant, “’קולנוע של הרואֶה (seer), ולא עוד של הסוכן (agent)“ (C2: 2), מציע ראייה פנימית ללא־סובייקט (voyance) שהולמת, בעיני דלז, את מצב הניתוק של האדם מהעולם העכשווי. דלז מבקש להציל את המטפיזיקה של אנרי ברגסון מהפנומנולוגיה ולהמשיך את שוויון הערך האונטולוגי שברגסון מייחס לדימוי, לתנועה, לחומר ולאור (מחומר וזיכרון). הוא טוען שהקולנוע המודרני חושף את המצב האופטי הטהור שבו יש חפיפה באיכות הטהורה של הסובייקט והאובייקט, המופשטת מקואורדינטות של זמן ומרחב, או ב“ביטוי אימפרסונלי טהור שהוא סינגולארי ביותר“ (Alliez 2000: ללא עמוד). כפי שהעיר אריק אָלִיֶיה, הקולנוע המודרני בתפיסתו של דלז מספק את “הדימוי העכשווי ביותר של המחשבה המודרנית“, מחשבה בתנועה שיוצרת בעזרת הבנייה וביטוי בו זמנית, כשהיא מנותקת מהסובייקט החושב. זהו פשר ההתנגדות העזה של דלז לתיאטרון, המזוהה עם ייצוג ועם תפיסות פנומנולוגיות של נוכחות אמיתית, תפיסה טבעית ותודעה אנושית, והסיבה להעדפתו את הקולנוע.

בפרק הרביעי של הבדל וחזרה, “רעיונות וסינתזה של הבדל“, דלז מבטא באופן מפורש את הביקורת שלו על התיאטרון הייצוגי כשהוא קורא לסוג חדש של “תיאטרון בעיות“ לא־אריסטוטלי, או

תיאטרון של ריבוי המנוגד בכל מובן לתיאטרון הייצוגי, כזה שאינו מותיר על כנם לא את זהותו של הדבר המיוצג, לא את המחבר, לא את הצופה, לא את הדמות, ולא את הייצוג, שיכול להפוך דרך תהפוכות המחזה לאובייקט של ייצור ידע או הכרה סופית. במקום, תיאטרון של בעיות ושאלות פתוחות תמיד, ששואב את הצופה, הסביבה והדמויות לתנועה אמיתית של חניכות (apprenticeship) הלא־מודע כולו, שמרכיביו הסופיים נשארים הבעיות עצמן.

(DR: 192)

הפרקים הבאים בוחנים כיצד העבודות הנבחנות כאן מתמודדות מבחינה ביקורתית עם המרכיבים שדלז מונה. לעת עתה נוכל לומר שהם מצביעים לעבר ביקורת על הייצוג שהבעיות שהם מנסחים קשורות אליה הדוקות. הביקורת הזו מכוונת בייחוד כלפי מה שדלז מגדיר כ“מודל ההכרה“ (DR: 133-4) — היישום ההרמוני של כישורים מנטליים על אובייקט (במקרה זה מופע) שהוא זהה עבור כל אחד מאותם כישורים. בתיאטרון זהו ה-“sensus communis“ של הקהל, הבא לידי ביטוי בתקשורת ובקונצנזוס. מאחר שהערעור הביקורתי של דלז על ההכרה מתבסס על הביקורת שלו על תיאוריית הידע של קאנט, עלינו להציג תחילה את פרשנותו של דלז למודל ההכרה בפילוסופיה המערבית. הדיון שלהלן יתגלה כבסיס חיוני להבנת ההמשגה של הכוריאוגרפים שעבודותיהם נבחנות כאן את כוונתם להתנתק מההכרה של הגוף הרוקד, או מההתקבלות כשיפוט מאוחד של כישורים קוגניטיביים.

דלז מגדיר את ההכרה כאחת מהאקסיומות של מה שהוא מכנה “דימוי־מחשבה“, אשר לטענתו שולט הן בצורה הטרום־פילוסופית של ההיגיון העממי הפשוט, או הדוקסה, והן בפילוסופים המרכזיים של הפילוסופיה המערבית — אפלטון, דקארט וקאנט — שהם מושאי הביקורת המרכזיים שלו כאן. “דימוי המחשבה“ הוא הנחת־קדם לא מפורשת, נפוצה וסובייקטיבית על מחשבה, כמו בנוסחה שדלז מציע כאן: “כולם יודעים מה זה לחשוב“. הדוקסה הזו “הופכת אוניברסלית על־ידי העלאתה לרמה הרציונלית“ (DR: 134) ב“קוגיטו“ של דקארט, המציג את הזהות המוחלטת של הסובייקט החושב כעיקרון שגובר על כל קדם־הנחה אובייקטיבית בגיבוש רעיונות ברורים ומובחנים על אודות דברים. כמודל מחשבה מוסרי והומניסטי, דימוי המחשבה כולל עוד שתי הנחות־קדם להכרה. הראשונה רואה בחשיבה יישום טבעי של יכולת מנטלית אוניברסלית וטובה מטבעה, המתאפיינת בזיקה טבעית לאמת וברצונו הטוב של החושב לחשוב (DR: 132). דלז רומז כאן לשורות הפותחות של ה“מאמר על המתודה“ של דקארט:

השכל הבריא (good sense) הוא הדבר המשותף ביותר לכל באי עולם; הרי אין לך אדם שאינו סבור שניתן לו מזה ברוחב יד, ואפילו אלה שבכל עניין אחר קשה מאוד להשביע את רצונם, אינם מבקשים בדרך כלל שיוסיפו להם על המנה שהם מחזיקים בה. אין זה מתקבל על הדעת שכולם טועים; אלא דווקא יש בכך כדי להעיד כי הכושר לשפוט נכונה ולהבחין בין האמיתי והשקרי, שהוא בעצם הדבר שקוראים לו שכל בריא או תבונה, שווה על פי טבעו בכל בני האדם; וכן, שדעותינו שונות זו מזו לא מפני שיש הגיוניים יותר והגיוניים פחות, אלא רק מתוך כך שאנו מטים את מחשבותינו לנתיבים שונים ואיננו שוקלים אותם דברים עצמם. כי אין די בכך שיהיה אדם מחונן בשכל טוב, אלא העיקר הוא שיעשה בו שימוש נכון.

האקסיומה השנייה מניחה את אידיאל השכל הישר (common sense), שיתוף הפעולה ההרמוני בין כישורים מנטליים והפנייתם לעבר אובייקט מסוים, שהומשג לראשונה כ“קוגיטו“ של דקארט וזכה לפיתוח נוסף על־ידי קאנט. וכך “השכל הבריא“ ו“השכל הישר“ מהווים את שני “חצאי הדוקסה“ (דלז) ואת שני הצדדים של דימוי המחשבה הפילוסופי: הזהות הסובייקטיבית של האני ושל כישוריו המנטליים, והזהות האובייקטיבית של הדבר (והעולם) שהכישורים האלה מתייחסים אליו (DR: 133). שני אלה מאוחדים תחת מודל של הכרה, אשר איננה כישור אמפירי מסוים, אלא אחדותה של התודעה שמהווה בסיס לתחושתיות, לדמיון, לזיכרון, להבנה ולתבונה כמבטאת את ההתאם ההרמוני ביניהן:

אנחנו מכירים אובייקט, לעומת זאת, כאשר כישור מנטלי מסוים מאתר אותו כזהה לזה של משנהו, או כאשר כל הכישורים יחד מקשרים את הנתון להם ומתקשרים לצורה של זהות באובייקט. ההכרה מסתמכת, אם כך, על עיקרון סובייקטיבי של שיתוף פעולה בין הכישורים לטובת “כולם“ — במילים אחרות, שכל ישר כ“קוֹנקוֹרדִיה פָקוּלְטָטוּם“ (הרמוניה/אחדות בכישורים); בזמן שבו זמנית, בעבור הפילוסוף, צורת הזהות באובייקטים נסמכת על בסיס באחדות של הסובייקט החושב, שכל יתר הכישורים שלו הם בהכרח אופנויות (מודליות).

(DR: 133)

בעיני דלז, הבסיס המאחד של הסובייקט החושב מרפרר לעיקרון האחדות הסינתטית של האפרצפציה בביקורת התבונה הטהורה של קאנט. ה“אני חושב“ אצל קאנט הוא המודעות העצמית המלווה ומאחדת כל קוגניציה. “אני חושב“ הוא עיקרון טרנסנדנטלי, כלומר, מצב אפריורי שהופך את הידע לאפשרי. קאנט מציג אותו בספר הראשון של ביקורת התבונה הטהורה (האנליטיקה של המושגים)

צריך שה[דימוי] אני חושב יוכל ללוות את כל הייצוגים שלי; שאם לא כן, היה מיוצג בי משהו, שאי־אפשר לחשוב אותו כלל, ופירוש הדבר שהייצוג היה בלתי אפשרי, או לפחות לא כלום בשבילי. [...] אך הייצוג הזה, אני חושב, הוא אקט של ספונטניות, כלומר, אי־אפשר לראותו כשייך לתחושתיות. אני מכנה אותו בשם האפרצפציה הטהורה כדי להבדילו מזו מהאפרצפציה האמפירית, או הפרימיטיבית, כיוון שהיא תודעה עצמית אשר בעוד היא מולידה את הייצוג אני חושב — חייבת להיות מסוגלת ללוות את כל שאר דימויינו.

(קאנט CPR: 76)

קאנט מגדיר את ההכרה (cognitio) כ“תפיסה אובייקטיבית“ הנבדלת מ“תחושה“ שהיא איפנון של מצב הסובייקט. היא שייכת לקטגוריית הייצוגים המודעים, כאשר קאנט מבין ייצוגים (Vorstellung) כ“הכרעות פנימיות של רוחנו ביחס זמני כזה או אחר“ (קאנט 2013: 132) הכרות (קוגניציות) מתחלקות לאינטואיציות ולמושגים; הראשונים מתייחסים מיידית לאובייקטים ולפיכך הם “סינגולאריים ואינדיבידואליים“, ואילו יחסם של האחרונים לאובייקטים מתווך “באמצעות סימן אופייני שיכול להיות משותף לכמה דברים“ (CPR: 201). מהאחרונים אפשר להסיק את הפונקציה של מושגים ייצוגיים באופן כללי, כאשר מושג מתאר את מה שמשותף לכמה דברים ולפיכך מגדיר אותם כגילומים (instances) פרטיקולריים מסוג מסוים. לפי קאנט, אנחנו מגבשים מושגים “אמפיריים“ מתוך האינטואיציות שלנו בשכל (understanding), הודות לצורות אפריוריות של ידע המכונות “מושגים טהורים“, ש“מקורם בשכל בלבד“ (שם). השכל הוא כלילה של אינטואיציות של אובייקטים מסוימים תחת מושגים טהורים, שהיא שקולה ליכולת לשפוט, כלומר להחיל חוקים שנגזרו ממושגים טהורים המתייחסים לזמן על אינטואיציות אמפיריות. מקור המושגים הטהורים של השכל הוא אם כך ה“אני חושב“ של האפרצפציה הטרנסצנדנטלית: פעולה של ספונטניות המאפשרת לייצוגים להשתייך לסובייקט ומספקת בסיס לאחדות של מושגים ואינטואיציות בשיפוט. דלז טוען לפיכך כי הכרה מובילה ל“אקסיומה כללית הרבה יותר של הייצוג“ (DR: 137), שבו הייצוג תלוי בהכרה של צורת ה־זהה ביחס למושגים:

בייצוג, מושגים הם כמו אפשרויות, אבל סובייקט הייצוג עדיין מגדיר את האובייקט כתואם באמת למושג, כמהות. זו הסיבה לכך שהייצוג כמכלול הוא מרכיב הידע שמתממש בעקבות ההיזכרות באובייקט המחשבה והכרתו על־ידי הסובייקט החושב.

(DR: 191)

דלז ממשיך את הביקורת שלו על מודל ההכרה במונחים קאנטיאניים בהגדרת הלוגיקה של הייצוג כאיחודן של ארבע אופרציות: הראשונה, הזהות של האובייקטים בזהות המושג, המהווה את צורת ה־זהה ביחס להכרה; השנייה, הניגוד שלפיו מושג מוגדר דרך השוואה בין פרדיקטים אפשריים וההפכים שלהם בזמן ובדמיון; השלישית, האנלוגיה בין מושגים טהורים ואמפיריים, או בין מושגים אמפיריים לאובייקטים שלהם; ורביעית, הדמיון הנתפס ביחס בין אובייקט לאובייקטים אחרים. ה“אני חושב“ מבטיח את מקורם של ארבעת הכישורים האלה ואת אחדותם כעיקרון הכללי ביותר של הייצוג:

אני ממשיג, אני שופט, אני מדמיין, אני זוכר ואני חש — כאילו היו אלה ארבע הזרועות של הקוגיטו. הם יוצרים כבלים מרובעים שלפיהם רק מה שהוא זהה, דומה, אנלוגי או מנוגד יכול להיחשב שונה: ההבדל הופך לאובייקט של ייצוג שנמצא תמיד ביחס לזהות מומשגת, אנלוגיה נשפטת, ניגוד מדומיין או דמיון נתפס.

(DR: 137)

הייצוג, מסכם דלז, הוא מודל חשיבה רדוקטיבי, כי הוא משעבד את ההבדל לזהות, ולפיכך לעולם לא מתיר למחשבה להתחיל מחדש, ליצור משהו פרט לניתן להכרה ולמוכר. במילים אחרות, או שמה שאינו מוכר ואינו ניתן להכרה מושלך על־ידי הדימוי הייצוגי של החשיבה, או, כפי שנראה כאן, שהוא כופה על המחשבה להמציא את עצמה ולטעון להבדל לפני הזהות.

אם נפנה כעת לשבע העבודות שלנו כדי להסביר איך חשיבה ייצוגית הייתה מונעת הן את יצירת המופעים האלה והן את התקבלותם, נבחר ב-U כדוגמה. פרק 3 יעסוק במופע הזה בהרחבה, אך לעת עתה הבה נתאר בקצרה את האירוע שבמסגרתו U מערער את הייצוג התיאטרלי. המופע מוצג כעבודה חסרת כותרת שהיוצר שלה אנונימי, ובמשך רובו הבמה נשארת חשוכה. מספר לא ברור של בובות בגודל אנושי תופסות אותה, תערובת של גלמים דוממים ומופיעים אנושיים המחופשים לבובות (puppets), אשר נעים באופן כמעט בלתי מורגש. הצופים מקבלים פנסים קטנים הפועלים על סוללות ומאפשרים להם להאיר את הבמה. בשיחה שמדמה את מה שמכונה שיחה עם האמן לאחר האירוע, אבל למעשה היא חלק מהמופע, הקהל “חוקר“ נציג של המופע לגבי המשמעות של מה שראו. השאלות שלהם מבטאות כעס, ואפשר לסכמן במשפט אחד: “אתה יכול לומר לנו בבקשה מה ראינו?“ אבל הן חושפות גם תחושה של בושה ביחס להתנהגות שלהם בתפקיד הצופים: הם השתלטו על תפקיד המופיעים, אבל הביצוע שלהם אינו הולם, הוא חסר או עודף. ההלם על שנשללה מהקהל תמונה המציגה בבירור דמויות מובחנות בתנועה, הקושי שמתעורר בעקבות האובדן של אובייקט תפיסתי ברור בסבך העמום של הדמויות־בובות, מערערים אותם לחלוטין בתפקידם כצופים שתופסים, מדמיינים, ממשיגים וכך הלאה. השאלות וההערות שלהם מעידות על אי יכולת לייצר חוויה חדשה מהיעדר האפשרות להכיר את האירוע. עם זאת, היו גם כמה קולות שדיווחו כי המופע היה קצר מכדי שילמדו כיצד לתפוס אותו; במקרה זה, ייתכן שהיו על סף יצירת חוויה חדשה במֶשך, אילולא ייצוג של אובייקט לא ניתן להכרה כבל את המחשבה שלהם. מנקודת מבטו של היוצר של U, הקהל לא נכשל בזיהוי אף דבר שיוצג במופע. הרעיון שלו היה לחקור את היחסים בין היצורים החיים (מופיעים לבושים כבובות וצופים) לאובייקטים הדוממים (בובות, חוטים, פנסים וכדומה) כיחסים של משקל, צבע, תנועה, מנוחה וקשב במצב המגביל באופן רדיקלי את הראייה.

כפי שהדוגמה הזו מראה, אם ברצוננו להסביר את יצירתה של חוויה חדשה מעבר להכרה, עלינו לחפש חלופה לחשיבה הייצוגית, וחלופה כזו מספקת לנו ההמשגה האנטי־ייצוגית של החשיבה אצל דלז. דלז מייחס למחשבה כוח יצירתי: “לברוא (bring into being) את מה שאינו קיים עדיין“ (DR: 147). אבל כדי לעשות זאת, עליה לאמץ כנקודת מוצא ביקורת רדיקלית על הייצוג, הרס של דימוי המחשבה כאלימות או הלם כלפי התחושתיות, שמנתק את אחדות הכישורים של הסובייקט־אובייקט, וכך, “כדבר מה בעולם הזה“ “כופה עלינו לחשוב“ (DR: 139). זה לא מתרחש באמצעות שיטה כלשהי, או כאפשרות טבעית של המחשבה, אלא בעקבות מפגש מקרי עם “סימן“, מה שאפשר רק לחוש בו ולא לתפוס או להבין (grasp) אותו דרך כישורים אחרים. התחושתיות של ה“סימן“ איננה איכות של אובייקט ההכרה, וגם לא הוויה איכותית טהורה, כפי שדניאל סמית מסביר; זוהי “ההוויה של החושי“ (sentiendum) (Smith 1996: 34). מנקודת המבט של היישום האמפירי של ההכרה ושל השכל הישר, הסימן הוא בלתי מוחש (insensible); מנקודת המבט של היישום הטרנסצנדנטלי של התחושתיות, הוא “נשא של בעיה“ (שם), כי הוא מאלץ את התחושתיות להכיר בגבולותיה ולפיכך אפשר להרגיש או לחוש אותו כאובייקט־גבול. המפגש עם אובייקט־גבול של תחושתיות הוא בדיוק הבעיה ש-Nvsbl מעלה: איך ליצור סינתזה בין שתי תחושות מנוגדות, דמימה ותנועה, בתנועה שאי־אפשר לראותה מנקודת המבט האמפירית של האקסטנציה (צורה, גודל, מסלול) — כהתקה של נייד — אלא אפשר רק לחוש בה כטרנספורמציה של הגוף בזמן, כשינוי במשך. האופן שבו המופיעים יוצרים את התנועה הבלתי נראית, האיטית באופן מופרז, והאופן שבו הצופים חשים בה, מאשרים את טענתו של דלז כאן: אף צורה של תנועה אינה ניתנת כאן בלוויית זהות הקודמת לשינוי; השינוי או הבידול־העצמי של גופו של המופיע — במה שננתח כאן כחציצה (partitioning) של “תחושות־תנועה“ מתוך החלל הפנימי של הגוף — הוא המייצר תנועה.

אי־ההתאם (discord) בין הכישורים המנטליים בעקבות דחיקת התחושתיות אל גבולותיה משמשת את דלז כדי לבקר את דוקטרינת הכישורים של קאנט בביקורת התבונה הטהורה כ“טריבונאלית“, כיוון שהיא שופטת את השימוש הלגיטימי בהם בתוך הגבולות המוגדרים של אפשריותם, כמו גם במסגרת שיתוף הפעולה ביניהם תחת מודל של הכרה ושכל ישר. דלז ממליץ על “מחקר“ של כל אחד מהכישורים הללו — תחושתיות, דמיון, מחשבה וכך הלאה — שיאתגר את הגבולות שלהם לעבר התפרקות וחידוש, מחקר שתוצאתו אינה ברורה. “ייתכן, מצד שני, שכישורים חדשים יצוצו, כאלה שדוכאו עד כה על־ידי צורה זו של שכל ישר“ (DR: 142). אולם למרות ביקורתו על מודל השכל הישר של קאנט, דלז מוצא אפשרות לתיאוריה “דיסיונקטיבית“ של הכישורים בביקורת השלישית של קאנט. בהערה 10 לפרק “דימוי המחשבה“ (DR: 321), דלז מזכיר בקצרה את “האנליטיקה של הנשגב“ של קאנט, המסבירה מקרים שבהם הדמיון מיושם באופן טרנסצנדנטלי, ומסכם את השקפתו על אי־ההסכמה בין הכישורים בשיפוט הנשגב שניסח מוקדם יותר בספרו על קאנט (1963). כריסטיאן קרסלייק מצביע על החשיבות של ביקורת כוח השיפוט של קאנט כבסיס לרעיון האימננטיות של דלז לגבי ה“שימוש הטרנסצנדנטי“ הלא־היררכי בכישורים, “כיוון שזה בדיוק מה שיחשוף באופן ביקורתי את ה’בעיות’ (ה’רעיונות’, אם להשתמש בלשונו האפלטונית במובהק של דלז) שמבנות באמת את התקדמות החוויה“ (Kerslake 2009: 69-70). קאנט מתאר כיצד, כאשר אנו ניצבים בפני משהו “גדול מעבר לכל השוואה“, אובייקט עצום או רב עוצמה — הר, תהום או סערה בים — על הדמיון שלנו להתרחב לעבר גבולותיו, מחוסר יכולת לתפוס את התחושות האלה עד תום: “כי יש תחושה של אי־הלימה של הדמיון להצגת הרעיונות של השלם, כאשר הדמיון מגיע לשיאו, ובנסותו לעבור אותו שוקע בחזרה לתוך עצמו“ (CJ: 91). הנשגב הוא בראשיתו תחושה של כאב, כי הסובייקט חווה ניתוק בין מה שיכול להיות מדומיין ומה שיכול להיות מובן. כפי שדלז מסביר, בחוויית הנשגב הדמיון מודיע על מגבלותיו למחשבה, וכתוצאה מכך שני הכישורים נכנסים למצב של אי־התאם. ה“אלימות ההדדית“ שלהם “מעצבת סוג חדש של התאם“ ו“קונספציה שונה מהותית של המחשבה“, מעבר להכרה ולשכל הישר (DR: 321). בסוג שונה זה של חשיבה דלז מתייחס לרעיונות הטרנסצנדנטליים, או למושגי התבונה, שקאנט הציג מוקדם יותר בסיווג הייצוגים בביקורת הראשונה: “מושג... שהוא טרנסצנדנטי לאפשרות הניסיון, הוא אידאה, או מושג־תבונה“ (CPR: 201). או כפי שדלז מנסח זאת:

כאשר דבר מה שעולה על הדמיון או חורג ממנו בכל המובנים מעמת את הדמיון עם גבולותיו, הדמיון עצמו חורג מעצמו, באופן שלילי אמנם, כשהוא מייצג לעצמו את האי־נגישות של האידאה הרציונלית, והופך את עצם האי־נגישות הזו למשהו שהוא נוכח בטבע החושי.

(K: 51)

בניסיון לשקף את כוחו העצום והבלתי מוגבל של החושי, התבונה מתערבת עם המושגים שלה, עם רעיון האינסופיות, הרעיון של מה שאפשר רק לחשוב עליו, ולא לדמיין או להבין במושגים אמפיריים. סמית מראה כיצד שיפוט הנשגב של קאנט משמש במובן מסוים מקור לטיעונו של דלז כי קיים נתק (דיסיונקציה) בין התחושתיות לשכל ביישום טרנסצנדנטלי מעבר לשימוש האמפירי בשכל הישר:

[הדמיון] מציג לעצמו את העובדה שהבלתי ניתן לייצוג קיים, ושהוא קיים בטבע החושי. מנקודת מבט אמפירית, הגבול הזה לא נגיש ולא ניתן לדמיון; אבל מנקודת מבט טרנסצנדנטלית, הוא מה שאפשר רק לדמיין, מה שנגיש רק לדמיון ביישומו הטרנסצנדנטלי.

(Smith 1996: 33)

הכאב הראשוני שמתעורר בעקבות האי־אפשריות של הייצוג בשיפוט הנשגב חולף בזכות האידאה של האינסופיות המבהירה את כוחה הבלתי מוגבל של התבונה, שלפי קאנט מאשרת מחדש את כוחותיו החיוניים של סובייקט השיפוט. דלז מסביר כי בשיפוט הנשגב העונג מתעורר מתוך הכאב, מן ההסכמה שהושגה מחדש, מ“התואם הלא־תואֵם“ בין הדמיון לשכל שבו ה“נפש“ מוצאת את “הנקודה הפוקאלית“ שלה בעל־חושי (suprasensible) (K: 51).5

אולם סוג המחשבה שדלז מבקש להבדיל מהחשיבה הייצוגית ונוגע לדיוננו כאן בכוריאוגרפיה של בעיות, מציע מערכת יחסים בעייתית־עדיין בין תחושה למחשבה. ובניגוד לחוויית הנשגב אצל קאנט, היא לא נפתרת על־ידי חיזוק וסיפוק תחושת האני של הסובייקט. להיפך; היישום הטרנסצנדנטלי של התחושתיות מערער את זהות הסובייקט מחוץ לידע. לפיכך, דלז מזהיר כי “למעשה אין כאן די בהכרה בכך, כאילו בעיות אינן אלא תנועות קונטינגנטיות וארעיות שנידונו להיעלם ביצירת הידע, החבות את כל חשיבותן לתנאים האמפיריים השליליים שנכפו על הסובייקט היודע“ (DR: 159). הוא מדגיש, כפי שנראה בקרוב, כי בעיה אמיתית איננה נעלמת מהפתרונות המוצעים, אלא עליה להמשיך להשתנות ולאלץ את המחשבה ללמוד מעבר לידע.

אם נחזור שוב לשבע העבודות שלנו, נוכל לסכם שיש קשר קלוש מאוד בין הבעיות שהן נובעות מהן והבעיות שהן מציבות בפני הצופים לבין שיפוט הנשגב של קאנט. לאופרציה של הנשגב במחול יש היסטוריה אחרת, ארוכה הרבה יותר, של תנועה וירטואוזית אשלייתית הקוראת תיגר על כוח הכבידה ומסתירה את המאמץ “הלא־אנושי“ שהיא דורשת. המאפיין החשוב של שבע העבודות האלה הוא המילוליות (ליטרליות) החומרית שבה תנועות ותמורות גופניות מתגלמות בהן, מבלי שהטכניקות יעוררו יראה או תחושה של הכוח האינסופי של התנועה, הטרנסצנדנטי לדמיון. הבעיה עוסקת באי־אפשרות להכיר את מה שהקומפוזיציות האלה מייצגות. במקום, הן מעוררות את הצופים, ואת המופיעים, לבחון כיצד לחוש ולחשוב בסדרה של שאלות מינוריות — איך, כמה, באילו מקרים, למה, כמה זמן — המחליפות את ה“מה זה“ הייצוגי המאז’ורי (DI: 94). במובן זה הבעיות האלה שונות מהאידאות הטרנסצנדנטליות של קאנט, כמו רעיון האינסופיות המסדירה את חוויית הנשגב: הן לא פועלות כדי לאחד, לכלול ולעלות על חוויה אפשרית, אלא כדי לייצר חוויה חדשה. לסיכום, ביקורת הייצוג היא רק צעד ראשון, תנאי הכרחי לעבר המחשבה כאקט החשיבה בתוך המחשבה עצמה, המתעורר כתוצאה מבעיות ומוסבר על־ידי דלז בעזרת הביטוי, העיקרון האונטולוגי שהוא גוזר מהפילוסופיה של שפינוזה. הצעד הבא שלנו יהיה להגדיר כיצד ביטוי של בעיות, כניגוד לחשיבה ייצוגית, משמש לדלז להגדרה מתודולוגית של האובייקטים של מה שאנו מכנים מושגים אקספרסיביים. במילים אחרות, נבהיר במונחים פילוסופיים מדוע בעיות כוריאוגרפיה הן עניין של ביטוי, ולא של ייצוג.