אמנות הארכיון

כל המילים המציינות "ארכיון" נוטות לטמון לנו מלכודות. "הארכיון" עשוי לגרום לנו להאמין, שהעבר מתיישב מאליו, כמו בוץ אחרי הסערה, חומר יבש שדי בו כדי לעמעם את שחזור המשמעות והטעם של מה שאיבדנו. במציאות, זה לא קורה כך: ארכיונים קיימים החל מרגע שמישהו, היכנשהו וברגע מסוים מחליט לאחסן שרידים של פעולות מן העבר שלו ־ כלומר, לעשות הבניה של הזיכרון על מנת לשמר חלקים ממנו. הביטוי "להפקיד את הארכיונים" משמיע מנגינה נוספת, אטית וחגיגית, שבה אנו שומעים הן את ההצעה והן את הנסיגה ־ המילה "להפקיד" מציינת את המחווה של מי שפושט את מה שלבש, אבל גם של מי שמוותר על כוח מסוים.

עמוס גיתאי הוא אמן שבשיא כוחו היצירתי החל להפקיד למשמרת את הארכיונים שלו. מכיוון שהוא אמן, מחווה זו יכולה להיות אמנותית בלבד: ארכיוני היצירה האלה יוצרים בתוך עצמם יצירה ארכיונית. אך מכיוון שאמנותו פוליטית במלואה, המחווה של גיתאי חושפת את טבעה הפוליטי. לכן המאמרים המרכיבים את הספר הזה מפנים את תשומת הלב למה שאנו יכולים לכנות "מחשבת הארכיונים" סוגיה שהיקפה גדול יותר מחשיבותה הלא מבוטלת של יצירתו של הקולנוען. מאמרים אלה מקורם בכנס שנערך ביוני 2019 בקולז' דה פראנס, שבו דנו הדוברים ביצירה האמנותית. המאמרים אינם מנסחים את פעולותיו של האמן, אלא הם, עוסקות בפיקדון הארכיונאי שבעצם הפקדתו מציע הענקת צורה של הפעולה היצירתית עצמה.

לכן נקרא בספר זה על הענקת צורה למה שז'אן–מישל פרודון מכנה בצדק "ארכיאולוגיה של ידע"1 באמצעים מיוחדים, אלה של הקולנוע. הקולנוע של גיתאי מאפשר לראות מקומות ומסלולים בין מקומות, הוא מצייר את הדמויות הנאחזות בעיקשות בטופוגרפיה (כמו בטרילוגיה בית) ובקְפַלֵיה (כמו בוואדי). לא מדובר כאן רק בארכיוני סרטים וגם לא בארכיוני צילום ־ אנחנו יודעים שאמנותו של גיתאי רבת–פנים, ושבמהירות ובאנרגיה הוויקטור–הוּגוֹליאנית שלה היא מבטאת באותה עוצמה הן את האני והן את העולם. כי דיוקן עצמי זה של ניירות, דימויים וסרטי צילום מספר גם הוא סיפור משכנע מאוד של סדר העולם. הוא מתעד הרפתקה קולקטיבית שבה הסרטים הישנים נהפכים לארכיוני הסרטים שעתידים לבוא, ושבה הקולנוע נהפך לדיאלוג רציף ונתון לפרשנות.

מחקר זה מתאפשר משום שיש ארכיונים של הסרט עצמו, אבל גם של כל מה שהושאר מחוץ לו. פעולות המצלמה מאוחסנות בארכיון ומאפשרות לחוקר לחזור לאותם מקומות בפרקי זמן קצובים, המהלכים האלו חוזרים בקולנוע של גיתאי ונותנים בידיו את האמצעים להפוך את הארכיון לעָבר הנושא עמו עתיד. זו הסיבה לכך שלגיתאי יש מילה אחת יקרת ערך שבאמצעותה הוא יכול לתאר בצורה הטובה ביותר את הענקת הצורה הזאת: אדריכלות. האתגר של הארכיון טמון כאן בהמצאה של ארכיטקטורה של הזיכרון, המשחזרת את הקצב ואת הטופוגרפיה שלו. כדי להפיק מכך את התיאור המדויק ביותר האפשרי, צריך כמובן לזכור את האופן שבו הוא מגדיר את הזיכרון בדפים הבאים: הזיכרון, הוא אומר, הוא "מה שנגמר יום אחד בעיצוב מחדש של פני השטח".

לעצב מחדש את פני השטח ־ הנה ביטוי של פרויקט פיוטי ופוליטי לבלי הפרד, שנרשם כאן על פני השטח הרגישים של סרט הצילום. אם גיתאי כיבד את הקולז' דה פראנס בנוכחותו בשנים 2018–2019, זה משום שלצרפת יש מקום חשוב בגיאוגרפיה האישית המַבְנָה את המערכת הארכיונית שלו ־ החל בתרומה לסינמטק הצרפתי ב-2007 ועד לתרומה לספרייה הלאומית של צרפת ב-2018. אבל הבחירות הללו נעשות הגיוניות רק כאשר מדווחים עליהן לאלה שהביאו את גיתאי להפקיד ארכיונים מסוימים שלו גם בבריסל, בירושלים, בניו יורק ובסטנפורד. חלוקה–מחדש מרחבית זו יוצרת פני שטח הממוינים לכמה מקומות פתוחים, אך מחוברים אלה לאלה; בדינמיות שלה היא הביטוי רב–העוצמה של רצונו "לחצות גבולות", כשם הקורס שנתן בקולז' דה פראנס בשנים 2019-2018.

לכן ראוי להתייחס אל המטען האוטופי שהביטוי הזה נושא: אם הזיכרון מעצב מחדש את פני השטח, זה נעשה כדי לחשוף לנגד עינינו את שדה האפשרויות. להגדיר אותו מרחוק, ולסמן אותו במקרה הטוב, כך שהתפוצה הארכיונית הזאת תבטא גם צורה של אידיאל של מגדל בבל אידיאלי. הרב–לשוניות היא אכן אופק יסודי של מחשבת הארכיונים כפי שהיא מופיעה כאן, מקושרת מחדש לפרשנות פילוסופית יהודית של בבל. אלוהים לא פיזר את בני האדם כדי להעניש אותם, אלא כדי להציל אותם על ידי הפצתם על פני האדמה, ובהעניקו להם את מתת ריבוי השפות, הוא פעל כדי להפוך את האנושות לחיונית: תמיד תהיה, בחלק של העולם, ישות דוברת שתהיה, היא עצמה, ארכיון של העתיד.

מחשבת הארכיונים שבה עוסק הספר היא אפוא לא רק אמנותית ופוליטית. היא גם, ביסודה, פילוסופית. אבל היא עוסקת בהרבה יותר להט ואינטנסיביות, כמו במקרה שלפנינו, בהיבטים הקונקרטיים ביותר, בכוונתי לומר הכי ארטיזנליים של העברת הארכיון למשמרת. כיצד נוכל להבטיח, למשל, את השימור ואת העיון בפורמטים דיגיטליים של ארכיון סרטים? כל אלו הן שאלות ספציפיות מאוד שבהן עוסקים החיבורים שלפנינו. שכן על ידי החזרת החומריות למושג הארכיון אנחנו יכולים לעשות לו פוליטיזציה מחדש, ולפיכך להחיות אותו מחדש, כלומר לקרוע אותו מיצר המוות.

אנחנו יודעים שז'אק דרידה זיהה את הדחף ההרסני הזה בפעולת השימור עצמה: "הוא מאיים גם על כל נסיכות, כל עדיפות ארכונטית, כל תשוקה לארכיב".2 דרידה קרא לעיקרון זה של הפקדה וקיבוץ ־ מקום אחד להפקדה אחת. שכן במחשבה היוונית ה-arkhè הוא בעת ובעונה אחת מה שמתחיל ומה שמצווה. אין דבר דומה במחשבה היהודית שבה, כפי שנזכה לקרוא בהמשך, השורש ג.נ.ז העברי יכול לציין הן הסתרה והן ביטול. אולי נמצא כאן כמה מרוחות הרפאים שרודפות את הקולנוע של גיתאי. גם הן מעצבות מחדש את פני השטח: להתעמת מבלי לעקוף את רוחות הרפאים של העבר.

כאמן, המתבונן גיתאי יודע להישיר מבט סביבו. מדיניות הארכיונים שלו מעצימה את ההבטחה היוצרת חזית מול כל אידיאולוגיות ההפרדה, תוך שהיא מצדדת בתופעות הנגלות לעינינו. אין ספק שהקולנוע שלו מציע לנו בנדיבות כה רבה את ארכיוני העתיד האפשרי שלו. בכך הוא נותן לנו שיעור פוליטי שספר זה מתאר במלוא היקפו.

1 מישל פוקו, ארכיאולוגיה של הידע.

2 ז׳אק דרידה, מחלת ארכיב: הדפסה/ רושם/ רישום פרוידיאניים, תרגמה מצרפתית: מיכל בן–נפתלי (תל אביב, רסלינג, 2006).