המפה והטריטוריה: בין כתיבה למוות אצל פרימו לוי...

הצופן

סלמנדרה הוא אחד הספרים הראשונים שיצאו בעברית על אודות השואה — וללא ספק מהמפורסמים שבהם. מדובר בספר קיצוני בכל קנה מידה, ואין לשלול את האפשרות שלא מעט ספרים העוסקים בשואה נכתבו על דרך ההמעטה דווקא כתגובה לספר זה. וכך נותרת סדרת סלמנדרה — שכוללת את הספרים סלמנדרה (1946), בית הבובות (1953),5 השעון (1960), פיפל (1961), והעימות (1966) — חריגה בנוף ספרות השואה.

אילו היה ק.צטניק מסיים את תיאור הכרוניקה בחמשת הספרים האלה, אפשר היה אולי להצדיק רבות מן הביקורות שהופנו כלפיו בעשורים האחרונים. אולם הספר השישי בסדרת סלמנדרה, הצופן (1987),6 שבמובן מסוים הוא ספר רפלקטיבי על הסדרה ועל הסופר עצמו, הופך את ק.צטניק, כסופר, לדמות מורכבת ומעניינת — ולא רק אקסצנטרית ומוגזמת, כמו שרבים סבורים.

פואטיקה של גוש וסכנת ההזדהות עם הרוצח

גולדברג מיטיב לייצג את מה שנתפס כשני קולות אפשריים של הניצול:

גישה אחת מגלמת התמכרות למלאות הכאב והנכחתו בטקסט באופן כמעט לא מתוּוך, והגישה האחרת היא דילולו והסטתו של הכאב באמצעות הומור עדין. המודוס הרטורי של הגישה הראשונה הוא הפאתוס, והמודוס הרטורי של האחרת הוא האירוניה. את הפואטיקה הקשורה באסטרטגיה הראשונה אכנה ״פואטיקה של גוש״, משום שהיא מנכיחה במלוא כובדו את מלאות הכאב הלא־מעובד. את הפואטיקה השנייה אכנה ״פואטיקה של חריץ״, משום שהיא מבקשת לחרוץ חריץ, באמצעים לשוניים, נרטיביים ופיגורטיביים, בגוש הכאב והסבל הכבד ולהפקיע אותו משליטתו הטוטאלית (גולדברג, 2013א, עמ׳ 62).

הפער בין הגישות, כפי שגולדברג מתאר אותן, מבוסס על מה שלה־קפרה הגדיר כתהליכי ״הפגן״ (acting out) לעומת תהליכי ״עיבוד״ (working through): בעוד שתהליכי הפגן מייצגים חזרה בלתי נשלטת ולא מודעת של הסובייקט הפוסט־טראומטי ה״נרדף בידי העבר או מודבק בו ונתפס באופן פרפורמטיבי לחזרה כפייתית על סצנות טראומטיות — סצנות שבהן העבר חוזר והעתיד נחסם או נידון לכליאה בלולאה מלנכולית,״ תהליכי עיבוד (working through) מייצגים תהליך שבו האירוע הטראומטי נשלט במידת מה ואף מיוצג — גם אם באופן חלקי. תהליך זה עשוי ״לפעול לצמצום כוחם של ההפגן ושל כפיית החזרה״ (לה קפרה, 2006, עמ׳ 49) כי באמצעותו נוצרת הבחנה והפרדה בין הרגע הנוכחי לבין האירוע הטראומטי: ״אדם חוזר לשם [לאירוע הטראומטי] ונמצא כאן בעת ובעונה אחת, וגם מסוגל להבחין בין השניים״ (עמ׳ 118). חשוב להדגיש כי למרות ההפרדה בין שני התהליכים, ״ההפגן עשוי בהחלט להיות מצב נחוץ של עיבוד.״ למעשה, למרות ש״מבחינה אנליטית הם תהליכים מובחנים... ההפגן והעיבוד קשורים זה בזה הדוקות״ (עמ׳, 90-89).

המכונה הנאצית לא הייתה רק פונקציונליסטית, היו בה גם אלמנטים סדיסטיים לא מבוטלים. נקודה זו חשובה במיוחד בהקשר שלנו, שכן ברגע שסדיזם מעורב באירוע הטראומה, תהליך העיבוד הופך בעייתי ומורכב הרבה יותר — ננסה להבין מדוע. כפי שגולדברג (2013א) ונוימן (2002) מראים, האידיאולוגיה הנאצית הייתה מוכוונת גוף — באופן הרדיקלי ביותר. במובן הזה המכונה הקפקאית, כפי שזו מתוארת בסיפור ״במושבת העונשין״, מייצגת באופן מושלם כמעט את הרעיון הנאצי — הצורך לסמן את הגוף ומתוך סימונו להפוך אותו לאובייקט מדומיין, שהוא מקור לעונג. נקודה קריטית להבנת המהלך כולו היא התענגותו של התליין על עבודתה של המכונה הקפקאית — ״התענגות סדיסטית מלאה וחסרת גבולות... התענגות אקססיבית וחסרת מעצורים.״ בעוד שההנאה נמצאת בתוך גבולות גזרה מסוימים, העונג מתחיל בדיוק איפה שההנאה המוגבלת מסתיימת. מדובר אפוא ב״ריגוש האקססיבי הממכר, השואף לפרוץ כל חוק, הנע במסלול של העצמה גוברת והולכת עד אין סוף,״ אולם ״אם הוא לא מווּסת ומסויג, הוא כרוך תמיד בסבל — של העצמי או של הזולת — והוא שואף אל המוות.״ אם מתמקדים ביסוד הסדיסטי הרי שניתן לומר ש״המעשה הסדיסטי שייך לתחום של ההתענגות ולא לתחום של ההנאה. הוא שואף להתענגות מלאה על יסוד הפיכת האחר לאובייקט והפקת עונג מסבלו. למעשה, הוא משאיר את כל כוח ההתענגות אצל הסדיסט ולא משאיר מאום לקורבן״ (גולדברג, 2013א, עמ׳ 67-66). בתהליך זה המקרבן שולל לחלוטין את הקורבן — מאיין אותו. אלא שבאותה עת ממש, לא יכול המקרבן בלעדיו, שכן הקורבן הוא המקור היחידי לעונג שיש למענה הסדיסט הפרוורטי. כפועל יוצא, כאשר הקורבן מנסה לתאר את חווייתו כאובייקט ההתענגות הוא נתקל בבעיה אקוטית. המילים לא מייצגות דבר אלא הופכות להיות הביטוי של הסבל עצמו — המילה נצרבת בגוף, ולכן כאשר הקורבן מנסה לתאר חוויה זו הוא אינו מתאר אלא משחזר שוב ושוב את האירוע הטראומטי: ״במקרה זה, המילים הן חלק מהכאב ולא סימנים לשוניים המסמנים אליו״ (עמ׳ 71).

חוקרים רבים (אמיר, 2018; גלזנר־חלד, 2005; מירון, 1994) נוטים להתייחס לק.צטניק כלדמות שמייצגת באופן מושלם ומוחלט פואטיקה של גוש, הדמות שמייצגת את הקורבן המשחזר ללא הרף את התענגותו של המענה הנאצי — כך למשל כותב גולדברג:

הדוגמה הרדיקלית ביותר למבע אקספרסיבי גדוש מסוג זה היא הפואטיקה של ק.צטניק, שהיא פואטיקה של המחשה וצעקה, הפואטיקה של חוסר הגבולות. היא מעתיקה את האקססיביות של המציאות ההקרבתית הסדיסטית, וכן את הסבל הכרוך בה, אל הטקסט. וכך, הטקסט עצמו הופך לאקססיבי וממשיך לפעול כמעט באופן ישיר וללא תיווך על הקורא. האפקט הרגשי של הטקסט נוצר לא מתוך המידע, אלא מן הסבל הגופני המרוכז בו עד כדי בחילה. את הפואטיקה הזו אני מכנה ״פואטיקה של גוש״ — גושי מילים גדושים בזעקה ובריגוש קיצוני... אולם למרות איכותה האתית, נדמה שאסטרטגיה זו מחטיאה במידה רבה את מטרותיה — אם מטרותיה הן תקשורתיות ותרפויטיות. היא אינה מתקשרת את הסבל הגופני במובן זה שהוא הופך נגיש לתודעתו של הקורא, אלא ממשיכה אותו אל הטקסט — של הנרטיב או של בית המשפט. היא מנכיחה אותו ולא מתקשרת אותו! היא גם אינה פורמת את מלאותו החובקת כול וגם אינה חורצת בו סדק כדי להקל על סבלו של המספר. באופן כלשהו היא אף ממשיכה לפעול באותו מישור שבו פועל הסדיזם של הרוצח. בדיוק כמו התענגותו המלאה של הרוצח, כך גם הקורבן, עטוף כולו בגופו הצורח — הוא וקולו והטקסט שהוא כותב הם רצף אחד של כאב גופני, של זיכרון הצרוב כולו בגוף, שמילותיו אינן אלא זעקה של סבל. מכיוון שטקסט מסוג זה ממשיך את אקט ההקרבה הסדיסטי, הסכנה היא שהוא עלול לשכפל אליו שוב לתוכו את יחסי הכוח הגלומים במעשה ההקרבה עצמו. בתוכו יבקש הסובייקט הסובל, שגישתו אל ההנאה נשללה, לשאוב עונג, גם אם בצורה לא מודעת, באמצעות הרוצח — זאת אומרת באמצעות הזדהות עמו. טקסט מהסוג הזה מאמין לחלוטין למלאותו ולנצחיותו של הרוצח וליכולתו לשמור את כל ההנאה לעצמו... במסגרת פואטיקת ההנכחה (פואטיקה של גוש), הדרך היחידה של הקורבן לזכות בהתענגות עלולה להיות באמצעות הזדהות עם הרוצח (גולדברג, 2013א, עמ׳ 73-71).

המשטר הטוטליטרי־נאצי, שחוקיו הם הפנטזיות של היטלר ושמציאותו עבור היהודי היא מוות שרירותי, חודר לנבכי עולמו של הקורבן ומוטבע בגופו. גולדברג (2012) מביא מתוך יומנו (מה־18 בינואר 1941) של חיים קפלן, ששהה בגטו ורשה ונרצח בטרבלינקה, את הדברים הבאים: ״בלי יודעין אנו מקבלים את תורתו והולכים בדרכיו. הנאציזם כבש את כל עולמנו.״ אכן, ליהודי אין עיר מקלט ״לא ׳בחוץ׳ ולא ׳בפנים׳״ (עמ׳ 295). הרדיפה הנאצית להשמדת עולמם הפנימי של היהודים ״לא פחות משהם מעוררים רגשות כמו זעם, צער, או שאיפת נקם, הם מופנים באופן הרסני פנימה כלפי דימויו העצמי של הקורבן״ (עמ׳ 344). וכך, הקורבן מאבד אפילו את שפתו. מדובר אפוא ב״סוג של שטח אפור לשוני, שבו כל מילה וכל דימוי בלשונו של היהודי כרוכים ללא הפרד בלשון ובשפה הנאצית״ (עמ׳ 350). בתנאים הללו, כאשר הקורבן משתמש בדימויים, למשל של חיות, הרי שלא מדובר בדימוי אלא ב״מציאות הממשית של גטו ורשה״ (עמ׳ 365), במצב זה, טוען גולדברג, ״השפה הפיגורטיבית בטלה והיהודים הופכים אף בלשונם לחיות״ (עמ׳ 366). שפתם של הקורבנות איבדה לחלוטין את הממד המטפורי ו״הקורבן קיים במישור הביולוגי בלבד״ (עמ׳ 371). הדרך היחידה להשתמש במילים במצב זה היא דרך המכונה הקפקאית, שצורבת את המילה בגוף: ״כאן נדבק המסמן הנאצי אל גופו של הקורבן היהודי, עד שהוא אינו מותיר לו רווח שאליו יוכל להפנות את מילותיו כדי להמשיך ולחפש מילים חדשות שיבטאו את תפיסתו העצמית המשתנה והחיה ואת תשוקותיו המתחדשות, ובכך לכונן את זהותו״ (עמ׳ 373). כל מילה בעולמו של הקורבן נעוצה בגופו ויוצאת מתוך הגוף ללא שום יכולת להפוך את השפה לרובד מורכב יותר ביחס למציאות הגופנית: ״האפקט שלהן [של המילים] אינו דיווחי אלא אקספרסיבי. במקרה זה, המילים הן חלק מהכאב והמשך שלו ולא סימנים לשוניים גרידא. משפטים אקספרסיביים הם חלק מ׳הדבר עצמו׳״ (עמ׳ 377). נותרת רק המציאות הגופנית, והיהודי נעשה אובייקט חסר חיים.

גם אמיר (2018) טוענת ש״אחת הסכנות הגדולות האורבות לעֵד בתוך הטריטוריה של העודפות היא סכנת שיתוף הפעולה.״ גלזנר־חלד (2005) מדגישה אף היא שאחד המוטיבים המרכזיים ביצירתו של ק.צטניק היא משיכתו של הקורבן היהודי אל הגרמניות וכך, ״במודע או שלא במודע, לא יכול שלא לראות את היהודי הזה דרך עיני הגרמנים״ (עמ׳ 190). גלזנר־חלד גם טוענת כי:

יצירתו של ק.צטניק משמיעה למעשה כתב אישום מפורש כלפי היהודים עצמם: הם הנתפסים כאשמים בממדיה הקטסטרופאליים של השואה שבאה עליהם. ק.צטניק אמנם מוקיע את הנאצים בכל תוקף, ואינו חוסך בעדותו אף פרט בתיאור הזוועות שביצעו, אך את ״סגירת החשבונות״ הוא תוחם בגבולות העולם היהודי פנימה, שבו הנאצים הופכים כמעט ל״לא רלוונטיים״. הכעס, האיבה, הפנטזיות על נקמה ביום הדין, ששם ק.צטניק בפי גיבוריו אלה, מופנים כולם — כלפי דמויות של יהודים, ולא כלפי הנאצים (2005, עמ׳ 1 ).

מירון מציע תזה אלימה יותר. הוא סבור שק.צטניק שורף את ספר שיריו (דל הערך — כך על פי מירון)7 כסוג של נקמה בעצמו:

לא רק כשם שהיקירים הועלו באש במקביל להם, אלא גם מפני שהיקירים הומתו וכנקמה על כך. כלומר, דינור מזהה בספר את שאריו ואת עצמו אך הוא גם נוקם בספר את נקמת השארים שנספו ואת נקמת עצמו. הוא עונש אותו ומבצע בו דין שרפה שהוא בבחינת ״עין תחת עין״: [מה] הם נשרפו וכלו כך גם אתה, תישרף ותיכלה... בכל אלה הוא רק מפנים את האלימות שנעשתה בו והופך אותה לאלימות של עצמו המכוונת כלפי עצמו... דינור לומד מן הרוצחים כיצד יש לנהוג בדינור. הוא נסחף אל תוך ההזדהות האיומה של הקורבן עם הרוצח (מירון, 1994, עמ׳ 221-220)

בנקודה זו אבקש לפנות לז׳אן־פרנסואה ליוטאר, אשר טוען כי ״העבירה המושלמת״ אינה כרוכה בחיסול הקורבן או העדים, אלא בהשגת שתיקתם של העדים, חירשות השופטים ואי־עקביותה (אי־שפיותה) של העדות״ (1996, עמ׳ 141). הבעיה אינה מאמרו של מירון, או כל חוקר אחר לצורך העניין, אלא הבנת המהלך העמוק שמייצג מירון. הבעיה, כך אני סבור, היא שבמודע או שלא במודע הופך מירון את העבירה ל״מושלמת״. במאמרו מירון אינו חושף את התת מודע של ק.צטניק, אלא את התת מודע שלו כפרשן — הוא עצמו לוקח חלק בפשע המושלם בעשותו את ק.צטניק, שאמנם הוא דמות מוקצנת, לאדם לא שפוי. אני מסכים אפוא עם מסקנותיו של מירון:

לפנינו כאן דוגמה של פתולוגיה עמוקה, שאנו רשאים ואף חייבים לגלות עניין בה לא משום הרצון לחשוף את סודו של פרט מיוסר, ויהא זה אדם מפורסם ובעל השפעה, אלא משום שהפתולוגיה הזאת מאיימת על כולנו ככלל ומקננת בתוכנו, בתור חברה נושאת תרבות... כולנו עלולים להיסחף אל תוך הסינדרום של ההזדהות עם הרוצח באמצעות הפנמת משהו מן הכוחנות והרצחנות שבו בתוספת הזלזול בחלש באשר הוא חלש, כלומר באשר הוא אנחנו (מירון, 1994, עמ׳ 222).

אלא שבנקודה זו יש לשאול מי באמת מזדהה עם הרוצח הנאצי, ק.צטניק או הפרשנים שמתענגים על העלאתו על המוקד של ק.צטניק. בהקשר זה אני מבקש להזכיר שוב את גלזנר־חלד (2005), רק כמקרה בוחן כמובן, אשר מגדירה את כתיבתו של ק.צטניק כך: ״קיצונית, נעדרת כל איפוק רגשי או אינטלקטואלי, ואיננה מגלה ערנות לבעייתיות הייצוג של השואה״ (עמ׳ 170).

מירון מתעלם מהמהלך של ק.צטניק בצופן. גלזנר־חלד, לעומת זאת, מתייחסת ליצירה זו ומכירה בכך שבספר זה ק.צטניק עבר שינוי בתפיסת עולמו. אולם בסופו של דבר גלזנר־חלד מבטלת שינוי זה וטוענת שמדובר בהוכחה נוספת לתזה המרכזית שלה — ק.צטניק מוּנע מתוך הזדהות עם התוקפן:

להערכתי לא מדובר בתפנית דרמטית של ממש בהשקפותיו של ק.צטניק על השואה, אלא בהמשכן הטבעי של המגמות שאפיינו אותו מלכתחילה... מן הטקסט המאוחר עולה לא רק קולה של תובנה חדשה בנוגע לבנאליות של הרוע, אלא גם קול נוסף: קול ההזדהות עם התוקפן... ק.צטניק ממקם אפוא את עצמו לצד התוקפן (עמ׳ 195).

אם להחזיר את השיח לרמה התיאורטית והמעמיקה ולחלצו מהשיח הפרוורטי שאליו נקלענו, הרי שנראה כי החוקרים הנ״ל ימקמו את ק.צטניק בתוך מה שאמיר (2015) מגדירה כמודוס העדות הפסיכוטית־אקססיבית:

מודוס של עדות, שבתוכו האובייקט הטראומטי הופך להיות אובייקט ממכר ומספק בפני עצמו, אובייקט שהאיכות הטוטאלית שלו מחליפה את תחושת ההוויה או הקיימוּת... אובייקט המסרב לטרנספורמציה... וההיצמדות העיקשת אליו הופכת להיצמדות ממאירה. אלה האזורים שבהם העודפות הטראומטית אינה עוברת כל טרנספורמציה, ולמעשה מחליפה את חווית העצמי. התעתוע המאפיין את האופנות... ניתן להתייחס למודוס הזה כאל סוג של ״הפניית עין עיוורת״: הפניית מבט ישיר, אולי ישיר יתר על המידה, שהיא למעשה סירוב לראות... מודוס העדות האקססיבי הוא אכן מודוס היוצר עם הטוטאליות הגורפת של האובייקט הטראומטי איחוד שאין בו חסר. אחד המאפיינים המשמעותיים של האיחוד הזה הוא הסיפוק הכרוך בו. זוהי ההתענגות כשלעצמה, התענגות הקשורה באיחוד האינססטואוזי עם האובייקט הטראומטי המאפשרת הישארות בתוך הממשי גם במחיר הוויתור על כינון הסובייקט והסובייקטיביות. התעתוע של מודוס העדות הזה קשור כאמור בנוכחותה האינטנסיבית של השפה בתוכו... המופע הגלוי של המודוס הפסיכוטי־האקססיבי איננו נעדר שפה. נהפוך הוא. הוא מציג שפה רהוטה להפליא, מפותחת ובעלת סממנים רטוריים משוכללים. אלא שלא מדובר בשפה היוצרת חיבור, אלא בשפה המתקיפה את החיבור באמצעים מתוחכמים ובאופן הנעלם לעתים קרובות גם מידיעתו של הדובר בה (אמיר, 2015, עמ׳ 27-25).

אם אפשר לאפיין את הגישות הללו, נראה כי כולן נטועות בשיח הפסיכואנליטי וכולן, הגם שאינן מבטלות לחלוטין את חשיבותו של ק.צטניק כמי שבדרכו הייחודית מצליח לחשוף תובנות משמעותיות על החיים במחנה הריכוז, בסופו של דבר, אם באופן מעודן ומתוחכם יותר או פחות, מגיעות למסקנה דומה: ק.צטניק כותב מתוך הזדהות בלתי נשלטת עם המקרבן מתוך כפיית חזרה שמייצרת אצלו עונג סדיסטי הנוגד כל תהליך תרפויטי.

מאמרו של מירון (1994) חושף עד כמה קל להתייחס לקורבן באופן שיפוטי ובסופו של דבר לנסות להשתיקו. נראה שמירון הוא הסמן הקיצוני של התהליך, שבו הפרשן אינו מצליח שלא להזדהות עם המקרבן, ובכך הוא משלים את תהליך ההשמדה עד תומו.

לסיכום קו מחשבה זה נאמר שבעיני החוקרים הללו, ק.צטניק מונע מתוך תהליכי הפגן המייצרים פואטיקה של גוש (מודוס העדות הפסיכוטית־אקססיבית) ובאים לידי ביטוי בכתיבה שכל כולה התענגות וריגוש אקססיבי. אני סבור שגם אם אבחנות אלו נכונות במידת מה, אין לעשות רדוקציה של ק.צטניק לפרוורסיה והזדהות עם התליין. ובמיוחד לא לנוכח ספרו האחרון בסדרת סלמנדרה — הצופן.

ברטוב (1999) מתייחס לתהליך האישי שעבר ק.צטניק עם פרסום הספר הצופן: ״כרך זה מסתיים בחזון קבלי־מיסטי, שבמהלכו חל היפוך מוחלט בתפישתו של ק.צטניק את אושוויץ כ׳פלנטה אחרת׳, והוא משתחרר מן הזיכרונות שרדפו אותו ללא חסך באמצעות ההכרה שאושוויץ הייתה ועודנה חלק אינטגרלי מן הניסיון האנושי״ (עמ׳ 151). זאת ועוד, ״ממרחק הזמן, אנו חייבים לשבח את ק.צטניק על הישגו האדיר, שהגיע לשיאו בכרך האחרון של השישייה, לאחר ארבעים שנות מאבק שנוהל בבדידות מוחלטת״ (עמ׳ 174).

ברטוב אינו מתעלם מהפגמים בכתיבתו של ק.צטניק, אבל הוא מכיר בתובנותיו הייחודיות — מדובר ״בעירוב המוזר והמפתיע בין קיטש, סדיזם, ומה שנראה תחילה כפורנוגרפיה לשמה, ובין הבחנות יוצאות דופן ולעתים מזעזעות עד היסוד לגבי המציאות באושוויץ, ההזיות שהולידה וששלטו בה״ (עמ׳ 151). אפשר אפוא להבין מדוע כתיבתו של ק.צטניק, על אף מגבלותיה, מוסיפה לרתק אותנו. ובכל זאת תוהה ברטוב מדוע אותן שיטות עובדות גם על החוקר המלומד:

הציקה לי לא פחות ההכרה שגם עכשיו המשיכו לרתק אותי אותם האלמנטים בכתבי ק.צטניק, שריתקו את ילידי העשור הראשון של המדינה בנעוריהם, היינו, עיסוקם האובססיבי באלימות ובפרוורסיה. לוּ כתב ק.צטניק בנסיבות אחרות היה מעורר עניין בעיקר בבני הנעורים; כתיבתו נטולת ברק, ויכולתו לשחזר יחסי אנוש, לחדור למחשבותיהם של גיבוריו ולהיכנס לתחום הרגש במידה כלשהי של עידון ותחכום היא מוגבלת. אהבה, נאמנות, טרגדיה ואפילו אובדן, מתוארים במשיכות מכחול דרמטיות, המלוות לעתים תכופות בהצהרות בומבסטיות; יחסי מין בין נאהבים מתוארים בסגנון אדולצנטי כמעט מביך. בקצרה, חלקים מן השישייה, אם קוראים בהם בנפרד מן השאר, היו מזכים את המחבר במקום לא בולט במיוחד על מדפיו של בן עשרה ממוצע או נשכחים מיד לאחר שנקראו. אלא שספרים אלה אינם עוסקים בנורמלי אלא במעוות. ודווקא משום שהמדובר במחבר שלא התברך בכישרונותיו של סופר מן המעלה הראשונה (ושתמיד עמד על כך שאינו סופר כלל ועיקר, אלא אך ורק כרוניקן), ובכל זאת הוא נחוש בדעתו להשתמש בכישוריו המוגבלים לתיאור אירוע חסר תקדים הן בהיסטוריה והן ברפרזנטציה, יצאה מתחת ידיו יצירה כל כך יוצאת דופן, תמוהה, מקוממת ובה בעת מזעזעת עד היסוד... (עמ׳ 152).

בסעיף הבא אבחן את התהליך שעבר על ק.צטניק במהלך השנים והגיע לשיא בספרו האחרון בסדרת סלמנדרה, הצופן. במיוחד אבקש לברר מדוע מחייב אותנו הצופן לקרוא מחדש את סדרת סלמנדרה ולחשוב מחדש על דמותו של ק.צטניק מחדש.

המהפך של ק.צטניק

ק.צטניק הגיע למרפאתו של פרופ׳ באסטיאנס בהולנד בשנת 1976 לטיפול באל־אס־די. הסיבה לטיפול זה הייתה רצונו של ק.צטניק להתמודד עם הסיוטים שפוקדים אותו מדי לילה. הצופן הוא (לפחות לכאורה) תמלול החוויות של ק.צטניק תחת השפעת האל־אס־די.

ברמה הפילוסופית־אתית, התובנה המרכזית של ק.צטניק בספרו הצופן היא שאושוויץ איננה פלנטה אחרת, וזאת כאמור, בניגוד לעמדתו שהוצגה במשפט אייכמן בשנת 1961 ואף עיצבה, ואולי עדיין מעצבת (גם אם על דרך השלילה), את השיח על אודות השואה בחברה הישראלית.8 ק.צטניק חוזר ושואל במהלך הספר, ״אלוהים, מי ברא את אושוויץ?!״ (ק.צטניק, 1987, עמ׳ 23) התשובה אינה רק שהגרמנים יצרו את אושוויץ (מה שאפשר להגדיר כתזת ״הגרמנים הרגילים״), אלא שבסיטואציה אחרת היוצרות יכלו להתהפך — האסירים היו לסוהרים ולהפך: ״אני נבהל מפני איש אס־אס שהוא אני״ (עמ׳ 69). הסוד הגדול הוא אפוא שאושוויץ היא מעשה ידי אדם ואין אנו חסינים מפני הפיכתנו לרוצחי המונים.

כשהמשאיות מעבירות את הסחורה למפעל, כלומר מוּזלמנים לתאי גזים ולמשרפות, חייב להיות שם קצין אס־אס משום ״שהתקנות והסדר הטוב מחייבים אותו לעמוד כאן ולפקח בשעה שהמשאית והחומר יוצאים לדרך״ (עמ׳ 20), אך בשעת בוקר מוקדמת זו, ״קורי־השינה עוד ניכרים בפניו,״ קר לו, הוא עייף, אפילו משועמם:

השחר קר, וידיו בכיסי מעילו הצבאי השחור. לעיניו — נהר השלדים הזורם השקט מפתח הבלוק אל פתח המשאית. והנה נפתח פיו לרווחה ויוצא פיהוק ארוך... כל מה שאני יודע על הגרמני הזה הוא שבוודאי היה רוצה עכשיו, בבוקר קר זה, להישאר במיטתו החמה, בלי להשכים עם־שחר משום שמשאית עמוסת חומר צריכה לצאת לקרמטוריום (עמ׳ 23-22).

בנקודה זו מגיע ק.צטניק לתובנה בלתי אפשרית מבחינתו:

הרי יכול היה הוא לעמוד כאן במקומי, שלד עירום במשאית, ואילו אני, אני יכולתי להימצא שם במקומו, בבוקר קר כזה, דואג לשלוח אותו, ומיליונים כמוהו, לקרמטוריום... וכמוהו הייתי גם אני מפהק, משום שהייתי מעדיף, כמוהו, להוסיף ולשכב במיטה בבוקר קר שכזה (עמ׳ 23).

בריאיון בתוכנית זה הזמן עם רם עברון ב־30 במאי 1988 אומר דינור:

אושוויץ לא פלנטה אחרת כפי שחשבתי קודם. אושוויץ לא השטן יצר ולא אלוהים, אלא האדם... היטלר לא היה השטן... הוא היה אדם... זאת אומרת שאושוויץ לא השטן יצר ולא אלוהים. ראיתי את האדם, אותו ראיתי בשעה שהוא שלח אותי לקרמטוריום.

תובנה זו אינה נותנת לק.צטניק מנוח, שכן היא מערערת את המושג ״אדם״, וליתר דיוק, את הרעיון שרק אנשים מסוג מסוים יכולים להפוך לנאצים רוצחי המונים. נכון בשלב זה להכניס תובנה זו למסגרת מחקרית רחבה יותר.

אף שלא ניתן להבין באופן רדוקטיבי ופשטני את השואה, גולדברג (2013ב, עמ׳ 33), בהקדמה לספרו של באומן מודרניות והשואה, מדגיש ש״המודרניות היא מושג אנליטי רב־חשיבות (גם אם לא מסביר כול) בהבנת השואה, ושהשואה היא בעיקרה אירוע ששייך להיסטוריה המודרנית, ואשר ׳נוצר׳ מאבני בניין מודרניות להחריד.״ באומן (2013, עמ׳ 58) מתחיל את ספרו באמירה הקשה כי ״השואה נולדה ובוצעה בחברתנו הרציונלית והמודרנית, בנקודת השיא של הציוויליזציה שלנו ובפסגת הישגיו התרבותיים של האדם, ועל כן היא בעיה של החברה הזו, של הציוויליזציה הזו ושל התרבות הזו.״ במילים אחרות, טרבלינקה, הקאפו, המוּזלמן, הזונדרקומנדוס, האיינזצגרופן כולם־כולם הם תוצריה של הציוויליזציה, ולמעשה מעידים על התקדמותה של הציוויליזציה, או במילותיו של רובר אנטלם בספרו המין האנושי, שהתפרסם בשנת 1947: ״המחלה הזאת, היוצאת מגדר הרגיל, אינה אלא נקודת שיא בהיסטוריה האנושית״ (2011, עמ׳ 225).

השאלה אם משהו יכול להבטיח לו שהוא עצמו לא יכול לפעול כמו הנאצים, מנקרת במוחו של ק.צטניק ומעמתת אותנו עם השאלה על אודות ״טבע האדם״. מובן שאם יכולנו למצוא תשובה לשאלה זו, הכול היה פשוט יותר, אבל המושג ״טבע אנושי״, לטוב ולרע, אינו דטרמיניסטי; אין גֶן של רוע או אזור פעיל יותר במוחם של אנשים רעים, וקשה לזהות בני אדם שהפוטנציאל שלהם להפוך לרוצחי המונים גבוה במיוחד. ובניסוחו של פרימו לוי, אי אפשר להצביע על חומרים כימיים שהופכים חומר ניטרלי ל״רע״ או ל״טוב״. נראה שבכולנו יש גם מזה וגם מזה: ״במהרה נודע שכאשר פשטו את מדיהם, האנשים האלה לא היו רשעים כלל וכלל. הם התנהגו כמו כל אחד מאתנו״ (באומן, 2013, עמ׳ 229). ובניסוח אחר, אותם אלה אשר ״ביצעו את מעשי הטבח והגירושים, כמו גם המספר הקטן יותר של אלה שסירבו או התחמקו, היו בני אדם,״ ולפיכך, ״אני חייב להכיר בכך שבאותו מצב יכולתי גם אני להיות רוצח או משתמט — שניהם היו אנושיים״ (בראונינג, 2004, עמ׳ 26). תכונות אלו קיימות ללא סתירה ואף במקביל. באומן אף מציג אפשרות רדיקלית יותר:

אנחנו חושדים (אך מסרבים להודות) שייתכן שהשואה רק חשפה פרצוף נוסף של אותה חברה מודרנית אשר את פרצופה האחר, המוכר יותר, אנחנו מעריצים כל כך; וששני פרצופים אלה מחוברים בנוחיות גמורה לאותו גוף עצמו. מה שמפחיד אותנו אולי יותר מכול הוא שבדומה לשני צדיו של מטבע, לאף אחד משני הפרצופים האלה אין קיום בלעדי האחר (באומן, 2013, עמ׳ 73).

כידוע, ק.צטניק הוא הדמות המזוהה ביותר עם רעיון הפלנטה האחרת, שבמהותו מרגיע, כי אם הרצח וההתעללות היו יכולים להתרחש רק שם־ואז, ורק גרמנים היו מסוגלים להוציא אותם אל הפועל, הרי שאנו מוּגנים — לא רק מכך שזה יקרה לנו שוב, אלא מכך שאנו נהפוך בעצמנו הרוצחים. כפי שראינו, לאחר ספרו הצופן, ק.צטניק מגיע להבנה ולהסכמה עם לוי: השואה היא פעולה שהתרחשה בידי ״אנשים רגילים״. זאת ועוד, אין זה נכון לדבר על השואה במונחים של שם־ואז, האזור האפור הוא כאן־ועכשיו — הוא פועל יוצא של המבנה האנושי, ואולי אפשר להוסיף, במיוחד בתנאים שיצרה המודרנה.

כאשר משווים את האזור האפור לפלנטה האחרת, נראה כי האזור האפור מציג תמונה מורכבת בהרבה. כך למשל ״החוק״ בפלנטה האחרת לעומת ״החוק״ באזור האפור: בפלנטה האחרת שוררים, יחסית, חוקים ברורים. אמנם, חוקים אלו שונים מהחוקים בעולמנו, אבל למי שנמצא שם — הם ברורים. מי שאינו מציית להם דינו מוות. באזור האפור, לעומת זאת, לא ברור אילו חוקים רלוונטיים, אין זה ברור כלל כיצד להתייחס אליהם. האזור האפור הוא אזור של חוקים משתנים ולא של חוקים אחרים. אפשר לנסח סוגיה זו מנקודת מבט קפקאית.

הסיפור ״מושבת העונשין״ (2015) מתאר מכונה שחורטת על הנאשם (שלא יודע את גזר דינו וכלל לא יודע על מה הוא נאשם) את אשמתו במשך שתים־עשרה שעות. במהלך השעה השישית הנאשם מפענח את גזר הדין בגופו: ״וכמה שקט האיש נהיה בשעה השישית! גם הטיפש הכי גדול מקבל שכל... אתה כמעט מתפתה לשכב אתו תחת המשֹדדה, האיש רק מתחיל לפענח את הכתוב... האיש שלנו מפענח אותו בפצעיו.״ מי שמנהל תהליך זה הוא קצין — נציגו האחרון של המפקד הקודם. אלא שהמפקד הקודם אינו בין החיים, ומה שנשאר ממנו זו המכונה עצמה ותיק עור, ובתוכו דפים ועליהם משורטטים גזרי הדין. מדובר בשרטוטים ״שהמפקד שרטט במו ידו.״ את השרטוטים הללו מטעינים לתוך המשדדה: ״שם, בשרטט, ישנו מנגנון הגלגלים שמכוון את תנועת המשֹדדה, ואת המנגנון הזה מסדרים לפי השרטוט שגזר הדין כתוב בו.״ כאשר הנוסע מנסה להבין את אותם שרטוטים, הוא לא רואה אלא ״שתי וערב סבוך של קווים, שכיסו את הנייר בצפיפות רבה כל כך, שרק במאמץ היה אפשר לגלות את הרווחים הלבנים שביניהם.״ הקצין מבקש מהנוסע להתאמץ לקרוא את השרטוטים אולם הנוסע אינו מצליח, וזאת למרות התעקשותו של הקצין שזה ״ברור דווקא.״ הנוסע, בתגובה, עומד על שלו וטוען שאמנם ״זה עשוי באמנות רבה... אבל אני לא יכול לפענח״ (עמ׳ 181-174). נראה שבנקודה זו יש לשאול אם מראש החוקים אינם אלא חוקים־מדוּמים — כך למשל טוען שחר (2010, עמ׳ 15): ״אין כל הוכחה שהחוקים אכן קיימים. קיימת בהכרח רק המסורת המורה את האמונה בחוקים. ואפשר אפוא שהחוקים הם ׳חוקים מדומים׳ בלבד.״ ניתן אפוא להציע שהפער הגדול בין הפלנטה האחרת לאזור האפור הוא זה: בעוד במקרה של הפלנטה האחרת ישנם חוקים, הם אולי מעוותים, הם אולי לא ידועים, אבל הם קיימים, באזור האפור החוקים עצמם לא רק שאינם ברורים אלא שכלל לא ברור כי הם קיימים.

רעיון האזור האפור מרתיע במיוחד, שכן אין שום אפשרות לחזות מה בטבע האדם (איזה תוסף כימי או איזה תהליך כימי) יגרום לו לשתף פעולה או לפעול בדרך אחרת כלשהי. אנחנו יודעים איך נכנסנו לאזור האפור — בחרו בנו או שהחלטנו לפעול כדי להפוך לפונקציונרים — אך איננו יודעים כיצד נתפקד שם, וכיצד נצא משם.

מבחינה פילוסופית־אתית, קשה תובנה זו על אודות האנשים הרגילים בעידן המודרני מזוועת אושוויץ עצמה, וכך מגדיר זאת ק.צטניק עצמו ״זוועה שכמוה לא ידעתי מעודי.״ ובתוך טירוף הדעת, או אולי מתוך צלילות קיצונית, תוהה ק.צטניק: ״כלום אני הוא, אני הוא שבראתי את אושוויץ?! שהרי לא די שגרמני זה שלעיניי... יכול היה להיות במקומי, אלא שאני, וזו הנוראה בזוועות — אני הייתי יכול להיות במקומו!?״. הזוועה טמונה בידיעה שאין שום הבדל בין השולח לבין הנשלח, שניהם שחקנים באותו משחק — אין עוד הבדל בין האיש מן הכפר ושומר הסף. ברגע ההשמדה עצמו ״שנינו, השולח והנשלח, שווים אנחנו כבני אדם!״ (1987, עמ׳ 24-23).

אם כן, דווקא שם, במפגש של השולח עם הנשלח, מתגלה השוויון הטוטלי: גם השולח וגם הנשלח הם בני אדם על אותה אדמה — וזו הזוועה: ״וכשביקשתי לראות את פני השטן שברא את אושוויץ, ראיתי פתאום על פני הנחשים הרוחשים את פניי שלי... לראשי כובע אס־אס, סמל גולגולות המוות נעוץ מעל למצחיית הכובע... ואני מפהק ומפהק ומסתכל באיזה אס־אס; והוא שלד עירום בין שלדים עירומים המובלים לשריפה״ (עמ׳ 35). הכול מוביל להבנה המפוכחת והמורכבת, שאנחנו ייצרנו את אושוויץ: ״לפנים אהבתי להתבודד הרחק מיישוב בני אדם, להתייחד עם אושוויץ ביקשתי. עכשיו אושוויץ לפתחו של אדם רובצת. באשר האדם שם אושוויץ, כי לא השטן יצר את אושוויץ, אלא אני ואתה... האדם!״ (עמ׳ 113).

5. זה הספר המרכזי שלא רק פורסם בשפות אחרות, אלא גם נמכר במהדורות רבות.

6. השם המלא הוא צופן: אדמע — הפירוש של אדמע הוא ״אלהא דרבי מאיר ענני״. וכך כותב ק.צטניק בספר: ״בקע מתוכי אותו לחש שמאחרי ארבע האותיות: ׳א.דמ.ע׳! מאליה בקעה מתוכי הזעקה האילמת [...] שנתיים ימים על פלנטת־אש זו ששמה אושוויץ. סלקציות אין ספור ומיתות אין ספור, ואת כולן עברתי בזעקת לחש זו המסתתרת מאחורי ארבע האותיות העבריות הללו. כוחו של לחש זה, מאמין אני, חילצני מאושוויץ, ובשנת 1945, כשכתבתי את ספרי סלמנדרה, ועודי בתכריכי־הפסים של אסיר אושוויץ, רשמה ידי כמאליה את האותיות ׳א.דמ.ע.׳ ליד שם הספר. מאז רשומות ארבע אותיות אלו בעמוד הראשון ליד שמותיהם של כל ספרי, בכל הלשונות. מו״לים וקוראים, ידידים ומבקרים, שואלים לפירושן של ראשי־תיבות אלה, ואני אין הסבר בפי. וכי יאמין מישהו אם אומר שארבע האותיות הללו שמרו עליי שנתיים־ימים על פני פלנטת אושוויץ?״ (ק.צטניק, 1987, עמ׳ 15-16).

7. מירון אינו טורח להסתיר שאילו ק.צטניק לא היה שורף את כתביו (ועוד טורח להודיע על כך!) היה מירון נמנע מלכתוב את מאמרו: ״האבחנות הללו אינן נחוצות לשם הערכה ספרותית של הקובץ [שיריו של פיינר שדינור שרף] — שאינו מצדיק התייחסות של הערכה כזו בימינו ושלא היה כל טעם להכאיב בה למחבר אלמלי עשה הוא מה שעשה״ (מירון, 1994, עמ׳ 214). מכל מקום, נדמה שלקובץ השירים המדובר (שיצא בשנת 1931) יש דווקא חשיבות גדולה בהבנת דמותו של ק.צטניק, שכן מאפיינים רבים מכתיבתו המאוחרת נמצאים כבר בכתיבתו המוקדמת (דהן, 2018). מכל מקום, ככל הנראה ק.צטניק לא שרף את ספר השירים אלא גזר אותו.

8. המושג ״פלנטה״ הופיע לראשונה בספר סלמנדרה — בפסקה האחרונה של פרק תשע, ״ביעור יהודים״: ״לראות בעיני עצמו את הפלנטה המופלאה הקרואה ׳אושוויץ׳״ (1946, עמ׳ 214). בגרסאות העדכניות כבר לא מופיע מושג זה (הגרסות העדכניות קצרות מהגרסה המקורית). בגרסאות החדשות יותר מופיע המושג ״פלנטה״ בפסקה הראשונה של פרק 10: ״הרכבת נכנסה על הפלנטה החדשה״ (ק.צטניק, 1946/1991, עמ׳ 139).