דרך מילים: קריאה וכתיבה כמרחב טיפולי

אמנות האֵבֶל של הקורא/ת – מקריאה המסרבת למציאות לקריאה המסְכִּינה עם המציאות מירב רוט

החיים כרוכים באֵבֶל מתמיד על טבעם, הכרוך מרגע הולדתנו עד רגע מותנו בחסר, אובדן וכאב. כל סיפור – אנושי וכתוב כאחד – כרוך בשאלה האם יעמוד גיבור המסע בפער בין משאלותיו לבין אופייה המורכב של המציאות. הספרות מאפשרת לקוראיה להתאבל על אופיים של החיים, ודרך כך להסכין איתם וללמוד לחיות אותם באופן מפוכח ויצירתי. אילו היה הסיפור מתחיל בלא חסר או כאב – לא היה לדמויות מניע לפעול בתוך חייהן ולפיכך לא הייתה לסופר עלילה לחלוק עם הקורא. לא בכדי אין המשך לסיפור אחרי המשפט ״והם חיו באושר ועושר עד עצם היום הזה״.

השפה אינה מאופיינת רק בדקדוק ובתחביר, אלא גם בעמדה הנפשית מתוכה היא מדוברת, נכתבת, נשמעת ונקראת. שפת נפש פרימיטיבית, קונקרטית וגופנית־יצרית מייצרת תגובת קורא שונה משפת נפש מפותחת, סימבולית (קליין, 1946; סגל, 1950, 1957) ומטפורית (אמיר, 2018). כל טקסט ספרותי מעורר בקורא מה שאני מכנה ״הזדהות השלכתית פואטית״, כלומר, תגובה לא מודעת של הקורא לאופן בו הסיפור נכתב. בפרק הנוכחי, אני מבקשת להראות כיצד צורות טקסט שונות מייצרות בכל קורא תהליך אֵבֶל אחר, ומתוך כך מאפשרות תהליכים שונים של התפתחות נפשית, קיומית ואתית. אמנה חמש ״שפות אֵבֶל״ שונות, המיוצגות על ידי חמישה יוצרים ומודגמות ביצירותיהם, ואבחן את צורת ההתמודדות הייחודית המופעלת בכל אחת משפות אלה. ברצוני להציע שכל אחת מחמש שפות האֵבֶל מציגה אסטרטגיית התמודדות שונה עם הצורך המשותף להסכין עם נתוני הטבע האנושי שכוללים חוסר אונים, סופיות, חלקיות, תלות, נפרדות וכאב. הקריאה המגוונת שלנו בסוגות וביצירות שונות מאפשרת לנו לנוע בין צורות האֵבֶל השונות, המייצרות ביחד, על פני ריבוי הקריאות, עיבוד עשיר ומגוון של מאפייני קיומנו.

אמנות האֵבֶל של הקורא/ת

במאמרו ״אֵבֶל ומלנכוליה״ הניח פרויד (1917) את המסד להבנה כי ישנם תהליכי אֵבֶל המסרבים לבשורת האובדן, ולפיכך הם מקבעים ומצמיתים, ולעומתם ישנם תהליכי אֵבֶל המכירים בהדרגה באובדן ומתוך כך מקדמים התפתחות נפשית. את המצב הראשון, שפרויד זיהה כי הוא כרוך ביחס אמביוולנטי שקדם לאובדן ואשמה עודפת שבאה בעקבותיו, כינה פרויד ״מלנכוליה״, ואת התגובה השנייה כינה ״אֵבֶל״.

הפסיכואנליטיקאית מלאני קליין הרחיבה את הבנתו של פרויד בדבר תהליכי האֵבֶל וטענה כי אֵבֶל זה הוא מהלך נפשי חיוני ביותר לשם התפתחותו הנפשית של האדם. בעמדה הנפשית הראשונית, שקליין כינתה ״העמדה הפרנואידית סכיזואידית״ (1946), ואני מכנה ״העמדה המסרבת למציאות״ (רוט, 2020), מסרב האדם להכיר בנתוני קיומו ולהתאבל עליהם. סירובו נעשה באמצעות הפעלת מנגנוני הגנה פרימיטיביים כפיצול, הכחשה, אומניפוטנציה ועוד. רק העמדה המפותחת יותר – זו שקליין מכנה ״העמדה הדפרסיבית״ (1940) ואני מכנה ״העמדה המסכינה עם המציאות״ (רוט, 2020) מאפשרת לאדם להתאבל על תנאי קיומו, להסכין עם המציאות בה הוא חי ולחיות חיים יצירתיים ומתפתחים.

במאמרו ״בורחס ואמנות האֵבֶל״ (2000) מתייחס הפסיכואנליטיקאי תומס אוגדן לתהליך האֵבֶל של היוצר בהשראת כתיבתו של בורחס לאחר מות אביו. אוגדן מציע כי הכתיבה מהווה תהליך אֵבֶל יצירתי ואקטיבי. חנה סגל (1986) אף היא מציעה כי היוצר מרפא ומתקן את האובייקטים הפצועים וההרוסים בנפשו, ומקים לחיים מחדש אותם ואת עצמו בתהליך היצירה (שם, עמ’ 160). בהמשך לכך, אני מציעה כי גם קוראי ספרות מוזמנים לתהליך אֵבֶל יצירתי ואקטיבי, אותו אני מכנה ״אמנות האֵבֶל של הקורא/ת״.1 הקורא מוזמן להשתתפות אקטיבית בזירת הכאב הקיומית דרך מגוון צורות הזדהות עם הגיבורים הספרותיים אשר מתמודדים עם מגבלות ומכאובי הקיום, משברי הגורל והלב. באמצעות ״פרדוקס ההרחקה״ (רוט, 2017, עמ’ 56-52), במסגרתו חש הקורא מרוחק מחייו וקרוב לזירת הקיום הרחוקה של גיבור הטקסט, הוא משיל את מנגנוני ההגנה שלו ומשתכן בטקסט הספרותי באופן חי ומלא, ואז, מבלי משים, הוא עובר במרחב הטקסט תהליך של אֵבֶל על חייו שלו.

הפסיכואנליזה עוסקת רבות בזיקה בין השפה למבנה הנפשי הכולל ואף לעמדה הנפשית של הדובר בה (פרויד, 1915; קליין, 1930; סגל, 1957; לאקאן, 1949; קריסטבה, 1985; אמיר, 2012; רוט, 2017).2 אלה ואחרים מכוונים אותנו להקשבה שאינה כורה אוזן רק לתוכן השפתי, אלא במידה לא פחותה גם לאופן השימוש בשפה ולעמדה ממנה היא נמסרת. בפרק הנוכחי אבחן חמישה אופני שימוש שונים בשפת היצירה, ואת האופן בו הם מפעילים צורות שונות של התאבלות ביחס למציאות ומכאוביה. בקריאת ספרות לאורך החיים אנו זוכים לשזור חוויות קריאה בטקסטים המפעילים שפות אֵבֶל שונות, אשר מעניקות נפח ועושר חווייתי לעיבוד הנפשי בחיק הקריאה המצטברת.

חמש שפות אֵבֶל ספרותיות 1. שפת הממשי

״שפת הממשי״ היא ביטוי אוקסימורוני לשפת יצירה שנוגעת בסדר קיומי שלא ניתן ללכוד בשפה. שפה זו מאופיינת מבחינה פסיכולוגית במתקפה על הכזב העצמי המבקש להרחיק אותנו מחרדות הקיום. מבחינה ספרותית היא מאופיינת בשימוש בשפת הנפש הפרימיטיבית, הקונקרטית והישירה ביותר, שתוקפת את האפשרות להתאבל, להרות משמעות ולהעניק פשר לקיומנו.

קריאה באמנות האֵבֶל של הקורא/ת למול ״שפת הממשי״ בכתיבתו של חנוך לוין:

חנוך לוין הוא וירטואוז ביכולתו לנוע על מנעד רחב של אוקטבות לשוניות, החל משפה פרימיטיבית וקונקרטית ועד לשפת שירה נשגבת. כמחזאי וכבמאי, הוא מצרף לטקסט את שפת האמנויות הנלווית אליה על הבמה – המוזיקה, הצורה, הצבע והתנועה, ובכך הוא מחולל פלאים בעושר היצירתי בו הוא משתמש ובאופן בו הוא חופן אותו בכף ידו. על רקע העושר הזה, אדגים כיצד משתמש לוין ב״שפת הממשי״ – שפת הנפש הגולמית והקונקרטית ביותר, כביטוי ומתן הד לחלקים הפרימיטיביים של הנפש, המבקשים למחות ולסרב לנתוני קיומנו.

שותת־דם עשו בי חור… איך זה…

נִקבוּ… כמו קופסה…

הביטו: אני ניגר על מכנסי…

אוזל – טיף טף – מן העולם…

ארבעים שנות נגינה בכינור

נקווים שם לשלולית קטנה ליד נעלי…

[נופל על ברכיו, נחלש]

איפה אני? – שם, בחוץ…

איך זה… נשפכתי, אמא… (לוין, 1991, עמ’ 266).

זוהי התמונה השנייה במחזה ״הילד חולם״ (1991), שמגיעה מיד לאחר התמונה הראשונה, המציגה את ״שיא האושר״ של ההורים מול מיטת ילד ישן, שפיו פעור באופן שמזכיר לנו ש״כך ייראה אם ימות״. לוין מוותר על התהליך ההדרגתי של צלילה אל ה״שם ואז״ של הסיפור, מטיח בנו ישירות את גורלנו, מסיר את כל המסכות של ״הסדר הדמיוני״ (לאקאן, 1949) בו אנו מדמיינים את קיומנו כבעל צורה סדורה, ומשליך אותנו קרוב ככל הניתן ל״סדר הממשי״ שבו מתנהלים גופנו ועולמנו – סדר כאוטי, פרגמנטרי, גולמי ומשתנה כל העת. אופן כתיבתו זה עושה פעולה כפולה: מחד, הוא מהווה ראי אכזרי לנואלות הניסיון להתכחש לשבריריות קיומנו. הוא מטיל אותנו מאשליית היציבות והביטחון הקיומיות לעבר חוויה ״אלביתית״ (פרויד, 1919; לאקאן, 1962-3), המאופיינת בחרדה, מועקה ותחושת זרוּת בלב המוכר. מאידך, ולמעשה מתוך כך, הוא מעניק לקורא הזדמנות להתפתחות נפשית מתוך ההכרה הכואבת בקיומו המוגבל.

בתמונה המוצגת לעיל, מופיע צידו השני של גן העדן הילדי, מעורר החלחלה והאימה, בדמות אדם פצוע, גוסס, שממנו – כך מורות הוראות הבימוי של לוין – מתרחקים כולם. לוין אינו מכנה אותו בשם פרטי אלא באפיון – ״שותת דם״, שהופך אותו לְאָ־פרסונלי, ולפיכך למנת חלקנו־כולנו. הקורא נזרק מתחושת היותו אדון בביתו הגופני והקיומי לחוויה ״אלביתית״ של אדם ניגר.

מספר אמצעים רטוריים מאפיינים את ״שפת הממשי״ של לוין, ומשפיעים על חוויית הקורא:

גופניות קונקרטית:

שפת הנפש המפותחת, המטפורית, יוצרת מרווח של אנלוגיה בין חוויה לבין הסמל שלה, שבאמצעותה נוצרת משמעות. הסמל רחב מן הדבר עצמו ומחליף אותו בייצוג שלו. מושג המוות אינו המוות כשלעצמו. מושג הפצע אינו שותת דם. המושג הוא סמלי, ולפיכך אנו נעזרים בו כדי לשמור על מרחק ביטחון מסוים מן ״הדבר כשלעצמו״, ממופעו של ״הממשי״. לעומת זאת, לוין משתמש במושגים גופניים גולמיים, וכך מעורר לחיים את ״הזהות הסימבולית״ (קליין, 1930; סגל, 1950, 1957) שמאפיינת את שפת הנפש הפרימיטיבית והקונקרטית. הוא מפרק את כל אופני השפה השגורה שנועדו להסתיר, לטייח, למרק, לסדר ולהגביה את תמונת המציאות כהווייתה. כך, למשל, הגיבור לא אומר ״נפצעתי״ – מילה שגורה, ולפיכך שחוקה באפקטיביות שלה, ואף כוללנית, ולפיכך מרחיקה מן הממשיות שבפציעה. במקום זאת, לוין מושך את השפה עד לסף היכולת התיאורית שלה, אשר בינו לבין הגולמי אין עוד מרווח. ״עשו בי חור״ הוא תיאור פשוט וילדי, כמעט תמים, ולפיכך גם פולש וחודר את ההגנות שהיה מעניק לנו ״הסדר הסימבולי״ (לאקאן, 1949), שיש עימו מידה של כסות בשל המרחק בין הסמל למסומל. עבודת פירוק המרחב הסימבולי נעשית על ידי שורת פעלים פיזיים טהורים – ״נקבו״, ״ניגר״, ״אוזל״, ״נקווים״, שלבסוף מקבלים העצמה דרך כניסתם המפתיעה של הגוף הראשון והשני: ״נשפכתי, אמא״. כניסת האני שיש לו אם גוזלת מן הקורא את הנוחות של ההרחקה מטבע הקיום הכרוך בכאב וסופיות. במילותיה של חוקרת לוין, זהבה כספי: ״בחתירה אל מעבר לתרבותי נהפכת שאלת ‘טבעו’ של הגוף לשאלת מפתח שבאמצעותה לוין מברר סוגיות מהותיות ומטפיזיות: זהותו של הסובייקט״ (כספי, 2005, עמ’ 135-127).

המיזוג בין המיני לממית:

כתיבתו של לוין מאופיינת במיזוג בין המיני והממית. על פי פרויד וקליין, מצבים פתולוגיים מתאפיינים במיזוג לא מובחן בין דחף החיים לדחף המוות, בין המיני לבין ההרסני. כך למשל במילים ״אני ניגר על מכנסי [...] אוזל – טיף טף״, שמעוררות גם קונוטציה מינית של פין המגיר על מכנסיו, מטפטף את זרעו. אך כאן חל שיבוש. במקום המיניות הניגרת, ניגר דם הגוף, ובמקום המיניות הפורייה, המולידה חיים, ניגרים כאן החיים עצמם אל סופם. גם במובן זה השימוש בחומרי הגוף הקונקרטיים מאפשר ללוין לפעול על רמות שונות של הקיום האנושי ולפרום אותן בזו אחר זו – האימהות, הינקות, המיניות והמוות משמשים בערבוביה, פורעים כל סדר וגוזלים מנוחה, משליכים אותנו למחוזות האלביתי.

חציית הטאבו וכינויי הגוף:

נתעמק במשפט הפתיחה במחזה ״הילד חולם״.

האב: עם הירדמו הופך הילד לאהוב עלינו לאין־קץ

שקט, פיו פעור בחוסר־ישע,

מזכיר לנו: כך ייראה

אם ימות. (לוין, 1991, עמ’ 265).

הוצאת הטאבו מחזקתו של המודחק מציבה מראָה לפרצוף האמיתי של קיומנו: כל ילד, דינו (במוקדם או במאוחר) מוות. לוין רותם את האמצעים הרטוריים כך שהם תומכים בתוכן – הגוף המדבר והגוף המדובר הם ״סתמיים״ – ״האב״, ״הילד״. וכאשר ״האב״ מדבר בגוף ראשון רבים – ״הילד האהוב עלינו; מזכיר לנו...״ – הוא כופה עלינו את אותו מבט על הילד שלנו. אנו מבקשים לו חיי נצח והוא הופכו לבן־תמותה, ויתרה מכך, הוא הופך את היוצרות (או כפי שאנו רוצים להאמין שהם היוצרות) והילד ניצב מת לעינינו במקום שאנו נמות לפניו.

לוין קורע אם כן את מעטפת ההדחקה כקריעת צעיפו של ״הדמיוני״ ממראת ״הממשי״, ובכך מונע מן הקורא לחסות בביתו של הרובד הסימבולי, המטפורי, האסתטי, כמגננה מפני הבשורה האלביתית בדבר המוות הצפוי לכולנו ולאהובינו. חשוב לציין שהמעטפת האסתטית אינה נעדרת באמת מן היצירה הלוינית, אלא מותקפת כחלק מן האסתטיקה של היצירה, מחוררת ומנוקבת כאותו כנר. המקהלה בטרגדיה עברה לקדמת הבמה, ובשׂורותיה בדבר אמיתות הקיום ממירות את הנרטיב שמסקנותיו מקופלות בדרך כלל בין שורותיה של היצירה הספרותית. השאיפה ליופי ולצדק עוברת רדוקציה והגחכה, כמוה ככלל השאיפות האנושיות לאהבה, למימוש ולמציאת משמעות.

ההזדהות ההשלכתית הפואטית של הקורא בשפת הממשי מאופיינת בחוויה קשה של חוסר משמעות. החיים כאיוולת שרירותית שעלינו לחצות עד שהפה הילדי הפעור יהפוך לפיו של מת. לא בכדי הקהל של לוין יצא מן האולם במחאה מחלק מן המחזות שלו ואף הצנזורה התערבה בניסיון לגנוז את בשורתו. כאמור, המפגש עם שפת הממשי הוא אלביתי ומטיל אימה. אלא שמתוך כך, התיאטרון הלויני מייצר מהלך פרדוקסלי שכן הוא מכריח אותנו לעצור ולהתבונן במה שאנו נוהגים להעלים ממנו עין – הסופיות, השבריריות הקיומית, חוסר האונים, התלות באחר ועוד. שפת הממשי חומסת את הרבדים הגבוהים יותר של מבע וקיום נפשי ובכך יוצרת חלוקת תפקידים בין לוין לקוראיו וצופיו. מתוך שאין אנו יכולים לשאת את הרס המשמעות ובשורת חוסר התוחלת, אנו כמו נכפים לחפש מוצא מן הזירה הנפשית הלוינית, ולהשלים את המשימה הנפשית שלוין כביכול פוטר עצמו ממנה. הוא כותב בשפתה של ״העמדה המסרבת למציאות״ ומזמין אותנו להשלים את המהלך באמצעות שפת ״העמדה המסכינה עם המציאות״; לוין ״הורס את האובייקט״ ואנחנו שורדים אותו (ויניקוט, 1969); הוא כותב בשפה גופנית קונקרטית המייצרת תחושת אבסורד, ועלינו מוטל להעניק לה משמעות מטפורית; הוא משליך לתוך המכל שלנו ״רכיבי בטא״ (ביון, 1962), כלומר חומרי נפש גולמיים, ואנו מפעילים עליהם ״פונקציית אלפא״ (שם), מתמירים אותם ומעניקים להם פשר; בעמידה מול פנים שכפיקאסו לוין פירק והרכיב כיד הדמיון, ובכך ייצר הזרה שדרכה אנו מכירים מחדש את פנינו, אנו מייצרים באופן אינסטינקטיבי את פעולת ההרכבה המחודשת, גשטלט הכרחי של פנינו. למול המרדנות והחתירה של לוין תחת כל הכרחיות צורנית או משמעותית, אנו שוקעים בעבודת האֵבֶל של הקורא הכרוכה בהכרה צנועה וכואבת במה שאכן אינו תלוי בנו, כחלק מתהליך המוביל למציאת משמעות בחיינו ולחיפוש שבילים של תיקון יצירתי והכרה בטוב. יתרה מכך, באמנות האֵבֶל שלנו כקוראי חנוך לוין, הבוז שרחשנו לרגע לגיבוריו הנקלים תחת מסווה ההומור והקרנבל (בחטין, 1975) אשר נחשף והתגלה כראי לקיומנו, מייצר בנו עמדה חומלת ואתית כלפי סבלו של האחר וכלפינו אנו.

2. ״שפת השירה״

״שפת השירה״ נמתחת בין התהום והאימה לבין הטרנסצנדנטי והמופלא בקיומנו, ויוצרת אינטגרציה ביניהם באמצעות הממד הלירי של השפה (אמיר, 2008). מבחינה ספרותית היא מאופיינת בדחיסות מילולית ומלאוּת מטפורית שלוכדים את השגור באור חדש ומאירים את החומק מן העין.

אמנות האֵבֶל של הקורא/ת למול ״שפת השירה״ בחיבורו של ביאליק ״גילוי וכיסוי בלשון״:

״גילוי וכיסוי בלשון״ של ביאליק (1915) כתוב כמסה עיונית המהלכת השפעה רבה על אנשי ספרות, דת, אקדמיה והדיוטות. על מנת ללמוד את רזיה יש לפסוע בתוך עקבותיה צעד אחר צעד:

בחלק הארי של הטקסט, ביאליק פורש תמונת מציאות אנושית, בה הוא קורא לנו לתמוה ״על אותו רגש הבטחון ועל אותה קורת הרוח שמלוים את האדם בדבורו, כאלו הוא מעביר באמת את מחשבתו או את הרגשתו המובעת על מי מנוחות ודרך גשר של ברזל, והוא אינו משער כלל, עד כמה מרופף אותו הגשר של מלים, עד כמה עמוקה ואפלה התהום הפתוחה תחתיו ועד כמה יש ממעשה הנס בכל פסיעה בשלום״.

אם כן, לפי דברי ביאליק, האדם נתון בכזב עצמי. ביאליק מצביע על מקורו של התעתוע כנובע משני כיוונים, שמהותית מפצלים את השימוש בשפה לשני גורמים: השפה והאדם המשתמש בה.

ראשית, הוא חודר אל טבע היסטוריָת העומק של המילים (זהו טקסט רווי בהרמזים תנ״כיים, תלמודיים וקבליים, שרובם אינם מוצהרים ככאלה ועל הקורא לפענחם מתוך הטקסט), ומתאר את האבולוציה של המילה מרגע נהגתה לראשונה (תרתי משמע – כהגיג וכהגיה) על ידי ״צייר וחוזה נשגב, בורא על פי אינטואיציה ניב שפתים״. בהיווצרה הייתה בה איכות אחרת: ״אין לך בלשון מלה קלה שלא היתה בשעת לידתה גילוי נפשי עצום ונורא, נצחון גדול ונשגב של הרוח״. כלומר שבמהותן הראשונית המילים נשאו אמת עמוקה, ״לשון היחוד והנפש״. אלא שלידה אותנטית זו עוברת גלגול טבעי (״כך מנהגו של עולם״) לכך שהמילה יורדת מגדולתה ומתרוקנת ממלוא משמעותה: ״מלים אלה... תוכן נאכל וכחן הנפשי פג או נגנז ורק קליפותיהן, שהושלכו מרשות היחיד לרשות הרבים... בתור סמנים חיצונים והפשטות לדברים ולמראות״. אם כן, מקור אחד לתעתוע השימוש במילים קשור לטבע האבולוציה שלהן הנע באופן טבעי ממלאות לריקות.

שנית, ביאליק מקשר את השימוש המתעתע במילים לפסיכולוגיה של האדם: ״אין זה אלא מגודל פחדו (של האדם) להישאר רגע אחד עם אותו ה’תהו’ האפל״. ביאליק מציע ש״מהותם הגמורה של הדברים״ אינה נגישה לאדם, ומעוררת בו משיכה נצחית אך גם אימה ופחד. בשל כך, ״רוחו של האדם המעורטלת מקליפתה הדיבּורית, אינה אלא תוהה ותוהה תמיד״. הפונקציה הפסיכולוגית של השימוש במילים הינה לחצוץ בין האדם לבין ״מחיצתם הפנימית... מהותם הגמורה של הדברים״; ״’סגולה’ היא להסיח דעתו ולהפיג פחדו״ מדגיש ביאליק.

התעתוע מתהווה, אם כן, בין טבעה המתרוקן של השפה מחד, ובין טבעו החרד של האדם מאידך, אשר משתמש ביכולתה הקליפתית של המילים כדי להסיח דעתו ממהותם הגמורה והמאיימת של הדברים. ומה עולה בגורלו של האדם, שבראשית, המילה שהפיק ביטאה את המהות, ובהמשך, היא משומשת במטרה להסתתר מפני אותה מהות? ״אותו הקול שמבראשית שהעלה את הכרת האדם ממצולת התהו – הוא עצמו עמד פתאום כקיר מבדיל בין האדם ובין מה ש’מעבר הלז’, כמי שאומר: מעתה, אדם, יהיו פניך מכוונים רק כלפי מה ש’מכאן ואילך’. אחריך אל תביט וב’מופלא’ אל תציץ... כי לא יראה האדם את ה’תהו’ פנים אל פנים וחי... אל ה’תהו’ תשוקתך, והדבור ימשול בך״.

עולה מן הטקסט ורסיית גירוש מגן העדן: אדם, אשר העלה עצמו מן התוהו דרך יצירת המילה, מגורש מעתה ואילך מן ״המופלא״. אזכור ״המופלא״ שאין להציץ בו, מזכיר את האמירה המיוחסת לבן זומא הקבלי, ״אל תציץ לכרמו של אדם, ואם הצצת אל תרד ואם ירדת אל תביט ואם הבטת אל תאכל ואם אכל הרי אדם טורף דעתו מחיי העולם הזה ומחיי העולם הבא״ (אבות דרבי נתן נו״ב פל״ג).

אבל ביאליק מבשר לנו כי ישנה גם אפשרות ייחודית לעשות את הדרך בכיוון ההפוך – מן הקליפה אל המלאות הראשונית. אפשרות זו משויכת בטקסט ל״בעלי הרמז, הדרש והסוד, רדופים כל ימיהם אחרי ‘הצד המייחד’ שבדברים״ שבשפתם ״המלה הישנה זורחת באור חדש [...] ובינתיים, בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה״.

הטקסט של ״גילוי וכיסוי בלשון״ מצפין אפוא ציווי מחיה. הוא מכוון אותנו לתור אחר ״לשון השירה״, זו המי־שירה מבט אל התהום המהבהבת תחת רגלינו ולוכדת את הרף העין של ההוויה, ובכך גם מעניקה לנו ״נצחון גדול ונשגב של הרוח״. נראה שבאופן פרדוקסלי, רק ההכרה באי האפשרות לכך, היא שתאפשר זאת. אמנות האֵבֶל של הקורא ב״שפת השירה״ עושה אם כן תנועה רחבה, נמתחת ומגשרת בין התהום הקיומית, המבצבצת כל העת תחת רגלינו, לבין הנשגב מבינתנו והמופלא בקיומנו, שלא זו בלבד שאינו מנוגד לתוהו, הוא יונק את גבהיו ומשמעותו מעומקו של התוהו ומן הנכונות להישיר אליו מבט.

3. ״שפת החירות״

״שפת החירות״ מאופיינת באפשרות להשתמש בטקסט כדי להשתחרר מנתוני זהותנו ומגבולות קיומנו. מבחינה ספרותית היא מאופיינת בשימוש בשפת החלום ובחריגות לשוניות כחלופה לצורך להתאבל על גבולות קיומנו.

אמנות האֵבֶל של הקורא/ת ב״שפת החירות״ המתגלמת ביצירתו של פסואה ״ספר האי־נחת״ (1982)

במקום אחר הצעתי כי הקוראים כמהים לחרוג מנתוני חייהם במובנים רבים: הם מבקשים לחרוג מזהותם האישית, מגורלם הממשי, מהווייתם החסרה, מגבולות תודעתם, מגבולות גופם, מגבול חייהם – דהיינו ידיעת מותם הצפוי, ואפילו מהיותם לכודים בממדי הזמן והמקום. חריגות אלה מתרחשות דרך תהליכי הזדהות של הקוראים עם גיבורים בעלי זהות וגורל אחרים. המחבר הפורטוגלי הייחודי פרננדו פסואה היה לבלר בליסבון שלאחר מותו נתגלו בארגז בביתו כ־24000 דפים בהם כתב בזהותם של למעלה משמונים ״הטרונימים״, כלומר דמויות בעלות נפח ביוגרפי נבדל, סגנון כתיבה ייחודי ועוד. פסואה מבטא בכתביו את כוחה המשחרר של הקריאה שמאפשרת לאדם לחרוג אל מעבר לגבולות זהותו (רוט, 2017), כמיהה שהוא מבטא כלפיה משאת נפש לכל אורך ספרו ספר האי־נחת. פסואה אינו מתכחש למגבלות הקיום שלנו. נהפוך הוא, הוא עסוק בהם באופן קדחתני, מתאבל על העובדה כי פעם אחר פעם אנו נלכדים בזהות שמגבילה אותנו, אך בה בעת הוא מעניק אופק היחלצות וכן שיגור אל מחוץ לשלשלאות הזמן והמקום, הזהות ומלכודת המציאות.

לשם מימוש אפשרויות הקריאה שהטקסט מציע דרושה עמדת קריאה בעלת שני מאפיינים ייחודיים:

א. עמדת קריאה חולמת: פסואה מצביע על התהליכים הנפשיים המתעוררים בשעת הקריאה, המעבירים את הקורא לממד חוויה דמוי־חלום, משחקִי ופוטנציאלי שמהווה בעצמו חריגה מן הכבלים של המציאות: ״איני מכיר הנאה כמו ההנאה מהספרים... ספרים הם הקדמות לחלומות״ (עמ’ 32), וכן: ״אני קורא ומפקיר עצמי, לא לקריאה, אלא לעצמי. אני קורא ונרדם, ואני עוקב אחר תיאור צורות הרטוריקה של האב פיגיירידו כאילו בין חלומות״ (שם, עמ’ 33).

ב. עמדת קריאה בוראת: פסואה מתענג על האפשרות לא לדעת כיצד תיבנה מילה וכיצד יתחבר תחביר. הוא רואה כסופר וחווה כקורא את הזכות להתחדשות בשפה בתור אפשרות של האדם לבריאה כול יכולה, ״כישות הפונה לעצמה ומתווה את צורת עצמה, שממלאת כלפי עצמה את התפקיד האלוהי של בריאת עצמה״ (שם, עמ’ 34). מספר הפעמים שבו מופיעות הטיות ה״עצמי״ בציטוט לעיל מעידה על הפעילות הנמרצת של כינון העצמיות במהלך בריאה לשונית זו. כדי להשלים את תהליך הבריאה ולחבר את העצמיות עם ההוויה פסואה משחק גם במילה ״להיות״ באופן ״בלתי דקדוקי בדרגה העליונה״ כשהוא הופכו לפועל יוצא: ״הנני אותי״ (שם). בדוגמה זו מממש פסואה את מושא ההדגמה בכפל לשון: הוא בורא את עצמו בצורת הלשון כמו גם בתוכנה על ידי החריגה מן החוק הדקדוקי. כך, לרגע, אכן ״הננו הוא״, כלומר הוא משיג קיום רגעי של היוולדות והיווצרות. היצירה אינה ידועה מראש, אלא קורית בזמן הווה, בוקעת כ״יש״ חדש שהוא כה נכסף אליו כל העת, ״כותב מלים כמו גאולת הנפש.״ (שם, עמ’ 54). זוהי השראה של חירות המושמת לפתחם של הכותב והקורא כאחד – לחרוג מעבר לידוע ולצפוי מראש. זוהי גם פנטזיה מגלומנית, אומניפוטנטית של הכותב ושל הקורא, להיות הבורא של עצמו, ללא אם וללא אב, ללא חוק וללא אלוהים. זוהי משאלה להשתחרר מכל השפעה, אף מזו הבראשיתית, הנצברת בדרך שוב ושוב, אל עבר חירות של התהוות מתמשכת ונצחית המתאפשרת בחיק המילה הכתובה והנקראת, שנשתחררה מכבלי הדקדוק, מחוקי הטבע, ממגבלות האדם. פסואה מציע בכך לקורא דרך יצירתית להתגבר על האובדן והחסר, הגבול והמגבלה.

4. ״שפת הרוח״

״שפת הרוח״ מאופיינת בעמדה אקזיסטנציאליסטית החורגת מן הקטסטרופה של היחיד אל הטוב והיפה באדם ובעולם דרך התייצבות אתית ובחירה חופשית. מבחינה ספרותית היא מאופיינת במבע תיאורי עשיר – המופנה החוצה ופנימה בעת ובעונה אחת.

אמנות האֵבֶל של הקורא/ת ב״שפת הרוח״ המתגלמת ביומנה של אתי הילסוּם ״השמיים שבתוכי״ (1941-3; 1981)

אתי הילסום הייתה בחורה יהודייה צעירה ושוקקת חיים שהתגוררה באמסטרדם בתקופת השואה, לא רחוק מהמקום שבו הסתתרה וכתבה אנה פרנק. כמו פרנק, גם הילסום כתבה יומן לכל אורך המלחמה עד למותה בתאי הגז באושוויץ. ביומנה הילסום מתארת ומדגימה את היכולת להתאבל בחיק הטקסט באופן כה מרחיק לכת, עד כי הקורא זוכה בחירות רוחנית הנושאת את נפשו מעבר לתופת, בעודו מעניק לחייו משמעות ואפילו חסד. דבר זה אינו חל על הכותב והקורא, אלא דורש מהם התמסרות מיוחדת: ״באותן הפעמים הנדירות שהחסד מופיע, יש להעמיד לרשותו את המיומנות״ (הילסום, עמ’ 11). במובן זה, הילסום אינה מכחישה את המציאות, אלא מתאבלת עליה תוך שהיא תרה אחר חירות ממוראותיה דרך תעצומות הרוח האנושית.

הילסום מעניקה לנו מפתח לכוחה המשחרר של ״שפת הרוח״ בשלושה אמצעים:

א. בחירה חופשית בטוב ובראוי:

15 במארס, 10 וחצי בבוקר. אתמול אחר הצהרים קראנו יחד... וכשהגענו למלים ‘די היה באדם אחד הראוי להיקרא אדם, שנוכל להאמין באדם ובאנושות’, חיבקתי אותו בזרועותיי במחווה ספונטנית (שם, עמ’ 12-11).

קריאתה הטרנספורמטיבית של הילסום מערערת על קביעתו המאוחרת יותר של חוקר השואה דורי לאוב (1992) שראה את ״השואה כעולם שהוציא מכלל אפשרות את היכולת להעלות בדמיון את האחר. לא היה עוד אחר שאפשר לקרוא לו ‘אתה’ בתקווה להישמע, לזכות בהכרה כסובייקט, להיענות. המציאות ההיסטורית של השואה היא אפוא מסגרת שחיסלה מבחינה פילוסופית את אפשרות המעינה, העתירה לאחר או הפנייה לעזרתו. וכאשר לא תיתכן עוד פנייה לזולת – אינך יכול לומר ‘אתה’ אפילו לעצמך. בדרך זו יצרה השואה עולם שבו נשללת היכולת להיות עד לעצמך״ (פלמן ולאוב, עמ’ 88).

לעומת קביעה זו אנו קוראים את שכתבה הילסום לקראת הסוף, במחנה וסטרבורק (Westerbork), כשהיא כבר יודעת על המצפה לה באושוויץ:

לאחר זמן מה, ברור שמדובר כאן בהשמדה טוטאלית! אבל הבה נישא גם אותה בכבוד... במחנה כזה צריך שיהיה משורר אשר יחווה את החיים בו כמשורר ויוכל לשיר עליהם... הייתי רוצה להיות הלב החושב של מחנה ריכוז שלם. אני שוכבת כאן בסבלנות ובשלווה, ואני מרגישה קצת יותר טוב... אני קוראת את מכתבי רילקה ‘על אלוהים’, כול מלה מלאת משמעות בעיניי, לו כתבתי את המכתבים האלה בעצמי, הייתי כותבת אותם באותן המלים בדיוק. אני גם חשה שאני חזקה דיי לנסוע... יהיה מה שיהיה ומה שיהיה יהיה טוב (שם, עמ’ 147).

לא זו בלבד שהטקסט מעיד על כך שהילסום יכולה לומר ״אָת״ לעצמה ולסובביה, ניכר כי היא מתפתחת מבחינה נפשית נוכח הסבל. היא שייכת לאותם ״מקרים... שבהם האנשים המעורבים תחת שייסוגו אל תוך עצמם, עשו התקדמות פנימית, צמחו מעבר לעצמם והשיגו גדוּלה אנושית אמיתית, דווקא במחנה הריכוז ובאמצעות חוויית מחנה הריכוז״ (פרנקל, 1946). המשורר רילקה (ריינר מריה רילקה, 1926-1875) מעניק להילסום את האפשרות להתאבל על החיים ולהעניק להם משמעות פואטית שממלאת אותה בכוח לשאת את המסע על יופיו וייסוריו כאחד. הרצף הנוצר מאלוהים למשורר רילקה, ממנו אל הילסום וממנה לבנות המחנה ואלינו – מאחה את השבר והמתקפה של הנאצים על השתייכותו של היחיד לכלל בני האדם. בכך היא מממשת את ״המצווה המעשית הגדולה שלה [של הספרות]: היחיד״ (אפלפלד, 1979, עמ’ 90).

ב. תודעת רצף ושייכות:

במשך כל ההיסטוריה כיתתו בני אדם את רגליהם על פני האדמה, בקור ובחום, וגם זה חלק מהחיים... גם בפעולה הכי רגילה ובחוויות היומיום מסתתר קורטוב של נצח. כשאני עייפה או חולה או עצובה או חרדה, אני לא לבדי, אני חולקת את התחושות האלה עם מיליוני בני אדם לאורך כל ההיסטוריה (שם, עמ’ 94).

מקופל כאן רובד נוסף באמנות האֵבֶל של הקורא/ת, שקשור למה שאני מכנה ״האל־זמן הסימבולי״ ו״האל־מקום הסימבולי״ של היצירה (רוט, 2017, עמ’ 191-181). כתיבתה של הילסום ממוקמת על פני משרעת הזמן מאימתי בעבר לאימתי בעתיד. קוראיה העתידיים מחלצים אותה מגבולות הזמן והמקום בהם היא חיה ומתה, ומעניקים לה קיום נצחי ברחבי העולם. בכל מקום ובכל זמן שבו יקראו את מילותיה, כמונו בשעה זאת ממש, היא תקום לתחייה וקולה ימשיך להישמע. זהו כוחה הטרנסצנדנטי של היצירה המאפשר לכותבת, ואף לקוראים מהצד השני שלה, לחרוג אל מעבר לגבולות זהותם, ומעבר לגבולות הזמן, המקום, עול הגוף והמוות.

ג. התייצבות אתית ואמונית:

מפתח שלישי שהילסום מעניקה לנו דרך ״שפת הרוח״ הוא האפשרות הרדיקלית, המתקיימת על פני כל נסיבות, להכרעה אקטיבית – אמוּנית ואתית כאחת – נוכח השבר של זמנה. קריאתה של הילסום מדגימה את החיבור לטקסט כמעניק לקורא כוח רוחני לדבוק ביפה ובטוב בעולמו, לא מתוך הכחשת הכעור והרע, אלא מתוך התאבלות על קיומם והכרעה אתית ורליגיוזית למולם. הילסום כותבת: ״השאלה אינה אם הגוף יחזיק מעמד, זה עניין שולי למדי. כושר עמידה פירושו, שגם אם נמות בייסורים, נרגיש עד הרגע האחרון שהחיים רבי משמעות ויפים ושהגשמנו את כל מה שמצוי בנו וחיינו חיים טובים״ (הילסום, עמ’ 98). וכן, ״בכל מקום תלויים שלטים האוסרים על יהודים לפנות בדרכים המובילות אל חיק הטבע. אֵבֶל השמים משתרעים גם מעל לפיסת הדרך המותרת לנו. איש אינו יכול לפגוע בנו... החיים יפים בעיניי ואני מרגישה את עצמי חופשיה. השמיים שבתוכי גדולים ורחבי ידיים כמו השמים שמעליי״ (שם, עמ’ 83).

קריאת יומנה של הילסום מהווה המחשה לאמנות האֵבֶל של הקורא/ת גם דרך חוויות הקריאה שלה, אך גם באופן בו היא ככותבת בוראת שמיים בלב הקורא.

5. ״שפת המיזוג לאחד״

״שפת המיזוג לאחד״ מאופיינת בחריגה מן השבר של היחיד דרך מיזוג אחדותי עם מושא כיסופיו. מבחינה ספרותית היא מאופיינת בחזרתיות ורטוריקה סוחפת המאפשרת היטמעות בטקסט עד אובדן מרחק בין האני לגיבור ובין המילים למציאות.

אמנות האֵבֶל של הקורא/ת מול ״שפת המיזוג לאחד״ המתגלמת בסיפור מותו על קידוש השם של רבי עקיבא (ע״פ התלמוד הבבלי)

שָׁעָה שֶׁהוֹצִיאוּ אֶת רַבִּי עֲקִיבָא לַהֲרִיגָה זְמַן קְרִיאַת שְׁמַע הָיָה, וְהָיוּ סוֹרְקִים אֶת בְּשָׂרוֹ בְּמַסְרְקוֹת שֶׁל בַּרְזֶל, וְהָיָה מְקַבֵּל עָלָיו עוֹל מַלְכוּת שָׁמַיִם. אָמְרוּ לוֹ תַּלְמִידָיו: רַבֵּינוּ, עַד כָּאן?! אָמַר לָהֶם: כׇּל יָמַי הָיִיתִי מִצְטַעֵר עַל פָּסוּק זֶה ״בְּכָל נַפְשְׁךָ״ אֲפִילּוּ נוֹטֵל אֶת נִשְׁמָתְךָ. אָמַרְתִּי: מָתַי יָבֹא לְיָדִי וַאֲקַיְּימֶנּוּ, וְעַכְשָׁיו שֶׁבָּא לְיָדִי, לֹא אֲקַיְּימֶנּוּ? הָיָה מַאֲרִיךְ בְּ״אֶחָד״, עַד שֶׁיָּצְתָה נִשְׁמָתוֹ בְּ״אֶחָד״. יָצְתָה בַּת קוֹל וְאָמְרָה: ״אַשְׁרֶיךָ רַבִּי עֲקִיבָא שֶׁיָּצְאָה נִשְׁמָתְךָ בְּאֶחָד״.

על פי הסיפור התלמודי כאשר הרומאים עומדים להוציא את רבי עקיבא להורג הוא מחייך, ותלמידיו שואלים מדוע. רבי עקיבא מסביר שכל חייו היה מתפלל ״ואהבת את אדוני אלהיך בכל לבבך ובכל נפשך ובכל מאודך״, אך בעוד את לבבך (רגשותיך) מימש ומאודך (נכסיך) מימש, לא ניתנה לו עד כה ההזדמנות לממש את ״בכל נפשך״ – דהיינו במסירת חייך. והנה עתה, ברגע ההוצאה להורג, יוכל סוף סוף לגלם את אמונתו בכל המישורים. ועל פי הסיפור, בעת שסיים ב״שמע ישראל אתה אדוני אלהינו אדוני אחד״ נתמשכה המילה ״א-ח-ד״ וליוותה את עלייתו של רבי עקיבא במרכבת אש השמיימה.

שני אמצעים מרכזיים מאפיינים את אמנות האֵבֶל של הקורא/ת ב״שפת המיזוג לאחד״:

א. זיקה אל: הרגע הקולנועי הזה מטיל אור על אמנות האֵבֶל של הקורא/ת, בה דרך התפילה שמאופיינת בזיקה וחיבור אל ״אחר גדול״, זוכה הקורא להיחלץ מן המציאות הסוגרת עליו. זוהי התמסרות והתמזגות עם הטקסט ועם גיבוריו כמענה אולטימטיבי, מוחלט, חסר גבולות, לבשורת המוות המשחרת לפתחו.

ב. חזרתיות: טמון כאן עוד היבט משמעותי המעניק לתפילה איכות של אֵבֶל מרפא – והוא כוחה של החזרה. התפילה היא קריאה שמשננים וחוזרים עליה אינספור פעמים, ובכך היא נטמעת כחלק מן האני וזוכה למעמד כפול: מחד היא מאבדת מכוחה הראשוני ובכך זוכה להיות מובנת מאליה, ובה בעת היא מייצרת תחושת זהות ושייכות של המתפלל הן למילים והן לגיבור הטקסט, ובמקרה הנוכחי – לאלוהיו.

״שפת המיזוג לאחד״ של הקורא עם הטקסט עשויה לשרת גם את הסירוב להתאבל, אך כאמור היא גם יכולה לאפשר חיבור עמוק לאחר ולאמת נפשית ורוחנית שמעניקה לקורא/ת כנפיים לנסוק באמצעותן מעל ומעבר למכאובי המציאות.

לסיום, כל ״שפת אֵבֶל״ מייצגת ומייצרת בקורא מפגש שונה עם מגבלות קיומו ומכאוביו. יתרה מכך, כל אחת מצורות הטקסט הללו יכולה לבטא ואף לייצר את שתי צורות האֵבֶל של הקורא/ת – קריאה מלנכולית, המסרבת להתאבל על בשורות המציאות ואובדניה, ואמנות האֵבֶל הדפרסיבית, הנעזרת בקריאה על מנת להסכין עם המציאות ולהכירה לעומקה, להתאבל על מכאוביה וליצור את תיקוניה. יכולתו של הקורא להיות מעורב בעבודת אֵבֶל אקטיבית ויצירתית בשעת הקריאה מעניקה לו שלל צורות לבָרֵך וְלהִתְפַּלֵּל על יסודות הקיום ועל טבענו שלנו בתוכו – ״עַל סוֹד עָלֶה קָמֵל, עַל נֹגַהּ פְּרִי בָּשֵׁל, עַל הַחֵרוּת הַזֹּאת, לִרְאוֹת, לָחוּשׁ, לִנְשֹׁם, לָדַעַת, לְיַחֵל, לְהִכָּשֵׁל״ (לאה גולדברג, 1954). קריאה מעין זו מהווה כשלעצמה תיקון יצירתי למול מכאובי הקיום ובכך היא גם מקיימת (בחיבור לטקסט ולגיבוריו) וגם מגלמת (במעשה הקריאה) – את אמנות האֵבֶל של הקורא/ת.

מקורות

אמיר, ד’ (2008). על הליריות של הנפש. אוניברסיטת חיפה ומאגנס.

אמיר, ד’ (2012). תהום שפה. מאגנס.

אמיר, ד’ (2018). להעיד על העדים. מאגנס.

אפלפלד, א’ (1979). מסות בגוף ראשון. הספריה הציונית על יד ההסתדרות הציונית העולמית.

בחטין, מ’ ([1975] 2007). צורות הזמן והכרונוטופ ברומן (ד’ מרקון (מתרגמת)). דביר.

ביאליק, ח ״נ ([1915] 1997). גילוי וכיסוי בלשון. מחברת שדמות, 8, 11-5.

גולדברג ל’ ([1954] 1973). שירי סוף הדרך, שיר ג, בתוך ט’ ריבנר (עורך), שירים ב (עמ’ 154). פועלים והקיבוץ המאוחד. כל הזכויות שמורות להוצאת הקיבוץ המאוחד-ספרית פועלים.

היידגר, מ’ ([1935] 1968). מקורו של מעשה־האמנות. דביר.

הילסום, א’ ([1981] 2002). השמיים שבתוכי – יומנה של אתי הילסום 1943-1941. כתר.

כספי, ז’ (2005). היושבים בחושך – עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים. כתר.

לוין, ח’ (1991). חנוך לוין – מחזות 4 – מלאכת החיים ואחרים. הקיבוץ המאוחד.

פלמן, ש’ ולאוב, ד’ ([1992] 2008). עדות – משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה (ד’ רז (מתרגמת)). רסלינג.

פסואה, פ’ ([1982] 2006). ספר האי־נחת (י’ מלצר (מתרגם)). בבל.

פרויד, ז’ ([1917] 2008). אֵבֶל ומלנכוליה. אֵבֶל ומלנכוליה פעולות כפייתיות וטקסים דתיים. רסלינג.

פרויד, ז’ ([1919] 2012). האלביתי (ר’ גינזבורג (מתרגמת)). רסלינג.

פראנקל, ו’ ([1946] 2021). כן לחיים למרות הכול (ש’ לוין (מתרגם)). כנרת זמורה דביר.

קליין, מ’ ([1930] 2013). חשיבות יצירת הסמלים בהתפתחות האני. בתוך י’ דורבן ומ’ רוט (עורכים), מלאני קליין, כתבים נבחרים ב’ (עמ’ 103-83). תולעת ספרים.

קליין, מ’ ([1940] 2003). אֵבֶל ביחס למצבים מאניים דפרסיביים. בתוך י’ דורבן (עורך) א’ זילברשטיין (מתרגמת), מלאני קליין, כתבים נבחרים (עמ’ 121-94). תולעת ספרים.

קליין, מ’ ([1946] 2003). הערות לכמה מנגנונים סכיזואידיים. בתוך י’ דורבן (עורך), מלאני קליין, כתבים נבחרים (עמ’ 203-177). תולעת ספרים.

קריסטבה, ג’ (1985). בראשית הייתה האהבה – פסיכואנליזה ואמונה (ד’ חרובי (עורכת); ע’ סקברר (מתרגם)). רסלינג.

רוט, מ’ (2017). מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות. כרמל.

רוט, מ’ (2020). דחף המוות חי ובועט. שיחות, ל״ה (1), 30-24.

תלמוד בבלי.

Freud, S. (1917). Mourning and Melancholia. In S.E. Vol. XIV. The Hogarth Press, pp. 237–258.

Lacan, J. (1949). The Mirror-Stage as Formative of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience. In J. A. Miller (Ed.), Écrits: A Selection – Book XX. W.W. Norton and Company.

Lacan, J. (1957). The Formations of the Unconscious. In J. A. Miller (Ed.). Écrits: A Selection – Book V. W. W. Norton and Company.

Lacan, J. (1962–1963). Anxiety. In J. A. Miller (Ed.). Écrits: A Selection – Book X. W. W. Norton and Company.

Meltzer, D. (1990). The Claustrum: An Investigation of Claustrophobic Phenomena. Karnac Books Ltd.

Ogden, T. H. (2000). Borges and the Art of Mourning. Psychoanal Dial., 10(1), 65–88.

Rosenfeld, H. (1971). A Clinical Approach to the Psychoanalytic Theory of the Life and Death Instincts: An Investigation Into the Aggressive Aspects of Narcissism. Int. J. Psycho-Anal., 52, 169–178.

Segal, H. (1950). Some Aspects of the Analysis of a Schizophrenic. Int. J. Psycho-Anal., 31, 268–278.

Segal, H. (1957). Notes On Symbol Formation. Int. J. Psycho-Anal., 38, 391–397.

Segal, H. (1986). The Work of Hanna Segal – A Kleinian Approach to Clinical Practice – Delusion and Artistic Creativity & Other Psychoanalytic Essays. Free Association Books.

Winnicott, D. (1969). The Use of an Object. Int. J. Psycho-Anal., 50, 711–716.

1. הצגתי מושג זה לראשונה בספרי מה קורה לקורא? התבוננות פסיכואנליטית בקריאת ספרות, כרמל, 2017, עמ’ 311-310.

2. בין הכתבים הפסיכואנליטיים הבולטים שכוננו את הקשבתנו לזיקה בין הנפשי לשפתי, ניתן לציין למשל את פרויד (1915), שהציג במאמרו על הלא מודע את ההבדל בין מעמדם הגולמי של הדברים במעמקי הנפש לעומת הפיכתם לנגישים לנו דרך חיבורם למסמן המילולי; מלאני קליין (1930) הניחה את היסודות להבנה כי עמדה נפשית פרימיטיבית המסרבת לבשורת המציאות, תשתמש בשפה קונקרטית, גופנית ודו־ממדית, וכי רק העמדה הדיכאונית המסכינה עם המציאות, תאפשר חשיבה סימבולית, מטפורית ורפלקטיבית; לאקאן (1957) תיאר את הפער בין הסדר ״הממשי״ של הדברים המתקיימים לגופם וכשלעצמם, ״הדמיוני״ המתהווה כאשליית האני למול בבואתו, ובין הסדר ״הסמלי״ שבו הסובייקט מתהווה בחיק השפה; וקריסטבה (1985) תיארה את הזיקה בין השפה הסמיוטית, היא שפת האָפקט הטרום־מילולית, לבין השפה הסימבולית, כזיקה מכרעת בעיצוב הסובייקט ויחסו לאחר.