חנוך לוין: בלי פסיכולוגיה, בלי שטויות

Hanoch_Levin-5 1 פסיכולוגיה — אַאוּט, מיתולוגיה — אִין

נקפוץ ישר למים, לאחת מן הסצנות במחזה מלאכת החיים שבהן לְבִיבָה מפצירה ביוֹנָה בעלה שלא לעזוב את הבית:

לביבה אני מקווה שאתה מבוגר מספיק

כדי להבין בעצמך שהבעיה היא לא אני.

יונה לא אַת?

לביבה לא אני. אני האמתלה.

יונה אז מי הבעיה?

לביבה אתה. ואין לך לאן לברוח

מפני שלכל מקום אתה סוחב

איתך את עצמך.

יונה מה את סחה! זה מבט חודר, מה?

זו תגלית ממש!

[לעצמו]

עכשיו היא גם תציע לי לראות פסיכולוג.

לביבה ואני חושבת שכדאי לך לראות פסיכולוג.

יונה מה יעזור לי פסיכולוג?

גם הוא רוצה לברוח מאישתו.

לכאורה אפשר לומר: נוּ טוב, “וִיץ" קטן של לוין על חשבון הפסיכולוגיה והפסיכולוגים, מה העניין; אחרי הכל – קומדיה. אבל לטעון כך, יהיה להוציא בזול את הנושא הזה. נשים לב: בכל ההיקף הגדול של כתבי חנוך לוין – בחישוב גס קרוב ל־5,000 עמודי טקסט – מספר הפעמים שבהם מופיעה “פסיכולוגיה" על נגזרותיה השונות (פסיכולוג, פסיכולוגי, פסיכו־אנליזה, פסיכיאטריה ועוד) הוא מועט ביותר, והיא תמיד – אבל תמיד – מופיעה בצורה נלעגת, מגוחכת, לפעמים יוצאת מבוּזָה ממש. זה הרבה מעבר ל"וִיץ" פה ושם.

אוֹמַר אפוא את הדברים כפי שאני רואה אותם, כמעין תֵזה: חנוך לוין דוחה את הפּרדיגמה הפסיכולוגית השַלֶטת בספרות ובתיאטרון ומֵמיר אותה בפּרדיגמה אחרת, שלצורך הדיון נקרא לה מיתולוגית.

כל זה דורש הסבר והבהרה – וקצת סבלנות שלכם, הקוראים.

קודם כל, צריך להבהיר באיזה מובן אני משתמש כאן במושג פּרדיגמה, שכמו מושגים אחרים שנכנסים לאופנה (ולעיתים קרובות יוצאים ממנה די מהר) פתוח להרבה פרשנויות, ומבחינה מסוימת יש צורך להצדיק את השימוש בו. כידוע, מי שאחראי במידה רבה להכנסת המושג הזה אל חיינו הוא הפילוסוף תומאס קוּן (Kuhn), בספרו הידוע המבנה של מהפכות מדעיות. קוּן מגדיר שם פּרדיגמה כמכלול של הנחות יסוד ושל ידע שמקובלים בתקופה מסוימת על כלל הקהילייה המדעית (ובהדרגה מחלחלים אל התודעה הציבורית). לשיטתו של קוּן, פריצוֹת־הדרך (המהפכות) המתחוללות בתולדות המדע נעשות כשמישהו מערער לא על פרט זה או אחר במכלול המדעי המקובל – כי זהו המהלך הרגיל של העבודה המדעית – אלא על עצם הנחות היסוד שמשמשות מסגרת פעולה למדענים, על תפיסת הידע הבסיסית השלטת בתחום מסוים במדע. ערעור כזה פותח פתח לשינוי פּרדיגמה.

דוגמה מפורסמת שמביא קוּן לשינוי פּרדיגמטי כזה היא המהפכה הניוּטוֹנית בפיזיקה, שהניחה בסיס חדש לחלוטין לדרך שבה אנחנו רואים את התנהגות העולם הפיזי; דוגמה מובהקת אחרת, קודמת בזמן, אפשר לראות במַעבר מן התפיסה הקדומה שהשמש וכל מערך הכוכבים מקיפים את כדור הארץ, אל התפיסה הקוֹפּרניקית ולפיה כדור הארץ נע סביב השמש.

אחת הביקורות על רעיון השינוי הפּרדיגמטי של קוּן קשורה לא לרעיון עצמו, אלא לשימוש התכוף, לפעמים עד כדי גיחוך, שעושים בו בעניינים שלא מצדיקים שימוש כזה, או במילים אחרות – ביקורת על ה"זילות" של המושגים פּרדיגמה ושינוי פּרדיגמטי. ביקורת אחרת מצביעה על כך שגם אם פּרדיגמה מדעית מסוימת נדחית לטובת פּרדיגמה חדשה, מועילה יותר, אין פירוש הדבר שהפּרדיגמה הישנה עוברת לגמרי מן העולם: אנחנו ממשיכים ללמוד בבית־הספר כי סכום הזוויות במשולש הוא 180 מעלות, כפי שעולה מן הגיאומטריה האֶוּקלידית העתיקה, אף־על־פי שכבר מאות שנים ברור לאנשי המדע שהקביעה הזאת נכונה רק בגיאומטריה של המישור, ואילו בפועל אנחנו חיים על כדור (למרות קביעותיה הנחרצות של המורה שוּסטר במערכון המפורסם של לוין הנושא את שמה). והביקורת האחרונה הזאת נכונה עוד יותר בתחומים שאינם מדעים מדויקים, כמו חברה ותרבות, תחומים שבהם, במקרים רבים, פּרדיגמות “חדשות" ו"ישנות" מתַפקדות בעת ובעונה אחת.

כך או כך, עצם השימוש הנרחב ברעיון הפּרדיגמה מוכיח כי רבים מרגישים שיש בו כדי להועיל גם לתחומים אחרים. כדי לדון ביצירתו של חנוך לוין ובַייחוּד שלה, אני מציע להחיל את תפיסת הפּרדיגמה על תחום היצירה הספרותית, כתחום שגם בו קיימות הנחות יסוד מסוימות, תפיסת ידע מסוימת, או אם להשתמש במונח רחב יותר – ראיית עולם מסוימת. ואנסה להראות כי ביחס לעולמו של לוין השימוש במונח הזה מוצדק וגם מועיל.

כדי לחדד את הדברים, אוֹמַר כי ב"יצירה הספרותית" אני מתכוון כאן בעיקר לתחומי התיאטרון והסיפּוֹרת, ז'אנרים שבהם מתקיימת עלילה, עם דמויות או נפשות פועלות שיש ביניהן אינטראקציה כזאת או אחרת. בשלב הזה אני מוציא מתוך הדיון את השירה (בייחוד השירה הלירית), השייכת כמובן לתחום האמנות הלשונית, אבל במקרים רבים לא נמצא בה את המרכיבים האלה, ועל כל פנים לא הם המאפיינים המובהקים שלה.

אם נתבונן בספרות ובתיאטרון של העולם המערבי מאז ראשית המאה ה־20, נדמה שנוכל להסכים כי בכל מה שנוגע לטיפול ברגשות האנושיים וליחסים בין בני־האדם, הפּרדיגמה השלטת בהם היא תורת הנפש המודרנית, או, במילים אחרות, הפסיכולוגיה מבית מדרשו של פרויד וממשיכי דרכו. הנושא, או הרקע, של הרומאן, המחזה וכו', יכול להיות משפחתי, חברתי, פוליטי, היסטורי או אחר, אבל המנגנונים הנפשיים המפעילים את הדמויות, המַהלכים הרגשיים שלהן (מהלכים שלעיתים קרובות נמצאים במוקד ההתעניינות), לקוחים מתוך המערך הפסיכולוגי המודרני, זה שהתפתח למן תחילת הפרקטיקה הפסיכואנליטית של פרויד וניסיונותיו לתאר את מיבנה הנפש.

קצת קשה לנו לקלוט היום עד כמה ראיית העולם הפסיכולוגית (ואולי מוטב לומר: הפסיכולוגיסטית) מארגנת ומכַוונת את החשיבה ואת ההתנהגות שלנו, באופן שלא היה קיים “בטרם היות פרויד". אנחנו מקבלים היום כדברים מובנים מאליהם, כחלק מראיית העולם הבסיסית שלנו, את קיומם זה־לצד־זה של מוּדע ולא־מוּדע (או תת־מוּדע – לא ניכנס כאן להבחנות מקצועיות; יש מי שיעדיפו לדבר על אִיד–אֶגוֹ–סוּפּר־אֶגוֹ, מודל מורכב יותר שהציע פרויד). מושגים כמו טְרַאוּמה, הדחקה, רגש אשמה, פֶטיש, טאבּוּ, תסביך אדיפּוּס, נַרְקיסיזם – ועוד רבים אחרים מאותו סל מושגים – שגורים אצלנו היום, בדיבור ובתודעה. אנחנו משתעשעים באופן יומיומי כשאנחנו תופסים את עצמנו (או אחרים) ב"טעות פרוידיאנית", שמסגירה מה שאנחנו “באמת" חושבים או מרגישים. אנחנו חיים בעולם שבו התפיסה הפסיכולוגית הזאת היא לחם־חוקם של כל צרכני התרבות, לפחות המערבית, ובהם רבים מאוד שלא קראו שורה אחת שכתב פרויד או חוקר אחר בתחומי הפסיכולוגיה והפסיכואנליזה.

במילים אחרות, השׂיח הפסיכולוגי נוֹכֵחַ בכל הרמות של חיינו, זוהי הפּרדיגמה שבה אנחנו חיים, חושבים ומדברים, ובתוכה פועלים גם הספרות והתיאטרון. העלילה של רומאן או מחזה הנכתב בימינו יכולה להתרחש במיגוון מקומות, תקופות וסיטואציות, ולתאר את רגשותיהן ואת התנהגותן של הדמויות במצבים אנושיים שונים, אבל המסגרת הרגשית היא התפיסה המודרנית של הנפש האנושית, על שתי ה"קומות" שלה, ועם כל מנגנוניה ומהלכיה (הפסיכולוגיה שלה). וכך אנחנו גם קוראים את הדמויות דרך המערכת המושגית הזאת.

ולפני שנשוב אל לוין ואל הקשר שלו לכל העניין הזה, נצטרך לעשות עוד סיבוב היסטורי קצר בענייני נפש ורגש, שנראה לי חיוני לסיפור. רגשות – די בּנאלי לומר זאת – תמיד היו חלק מן הספרות, אבל העיסוק בנפש עצמה לא בהכרח היה העניין המרכזי שלה מאז ומעולם. בהכללה רחבה מאוד אפשר לומר כי גם אם רגשות היו שם תמיד – אהבה, שנאה, כעס, קנאה, חמלה, צער, עצב, שמחה, גאווה, ושאר המרכיבים של ה"ארסנל" הרגשי הקלאסי – לא תמיד ההתרחשות הפנימית, הנפשית, היא שנמצאה במוקד העניין. אכן, האיליאדה של הוֹמרוֹס נפתחת במילים “זַעַם אַכילֵס בן־פֵּלֶאוּס, שירי אֵלָה..." (בתרגום אברהם ארואטי); אבל הוֹמרוֹס לא עוסק במקורות הנפשיים של הזעם של אכילס, אלא בעיקר במציאות החיצונית, החוץ־נפשית, של העלילה – איזו פעולה גרמה לזעם הזה ואיזה פעולות אכילס עצמו נוקט כתוצאה מכך. התיאטרון היווני העתיק, מולדת הטרגדיה והקומדיה, עסק הרבה ביחסי האדם עם האלים או עם הגורל, במושגים כמו הַמַרְטִיָה (חטא כלפי האלים) או היבְּריס (יוהרה אנושית, שאף היא פגיעה באלים, ועל־כן דינה להיענש), במאבק להשיג כוח ושררה – לפעמים במאבק נגד השררה – התרחשויות שבעיקרן קשורות למציאות החיצונית, לפעולות שעושים או לא עושים בני־האדם (או האלים, שהם כל־כך דמויי־אנוש בעולם היווני). הרגשות שכּן נמצאים בסיפור – תאוות כוח, תשוקה מינית, קנאה, רצון לנקמה ודומיהם – אינם מעניינים אותנו כשלעצמם, כמושא לחקירה, אלא כאלמנטים שמניעים את העלילה.

עם הזמן, העיסוק הספרותי והתיאטרוני הלך והתמקד יותר בהתרחשות הנפשית, הרגשית, הפנימית. ניצנים ראשונים אפשר למצוא כבר בתיאטרון הרומי, כמו אצל סֶנֶקָה, שגם בכתביו הפילוסופיים הִרבּה לכתוב על רגשות (במסות על הכעס, על הרחמים ואחרות). ואין ספק כי הספר וידויים של אוֹגוּסטינוּס, במאה החמישית לספירה, הוא פורץ־דרך בתחום הזה לא רק בכך ש"המציא" את הז'אנר האוטוביוגרפי, אלא גם בנכונותו לעסוק בעניינים שהיום נגדיר אותם נפשיים, גם אם להלכה הם מעין דיאלוג עם האל.

עדיין במישור ההכללות הגדולות, קשה לומר שימי הביניים קידמו הרבה את המהלך הזה, לפחות בתיאטרון. במחזות הדתיים של ימי הביניים, ובמחזות המוסר שבאו בעקבותיהם, את מקום האלים המרובים תופס כמובן האל היחיד, אבל מוקד העניין הוא עדיין היחסים בין האדם (הנוצרי) ובין האל, בייחוד המידה שבה האדם מצליח או נכשל למלא את הדרישות המוסריות והפולחניות של הדת הנוצרית. ה"רגשות" וה"תכונות" הם סטריאוֹטיפּים נתונים־מראש (ומופיעים הרבה פעמים במחזה כדמויות – אהבה, קנאה, ידידות וכדומה), ואין כמעט ניסיון לנתח אותם, לחדור לעומקם, או להבין אותם.

השינוי האמיתי – בתחום הזה כמו ברבים אחרים – מתחיל כנראה רק עם ההומניזם והרנסאנס, שהציבו במרכז את האדם, ולא את האל. מי לנו גדול משייקספּיר בתיאור נפתולי הנפש האנושית, דרך מיגוון רחב של דמויות, בשלל סיטואציות וקונפליקטים? שייקספּיר, שכתב סביב מיפנה המאה ה־17, לא ידע “פסיכולוגיה" מהי, אבל היום בוודאי היינו מייחסים לו הבנה פסיכולוגית עמוקה של נפש האדם – גם אם עמד לרשותו רק אותו ארסנל רגשות ישן. כך הדבר עדיין גם אצל דוסטויבסקי, אלוף־עולם אחר בתיאור חיבוטי־נפש, במחצית השנייה של המאה ה־19. דוסטויבסקי אומנם הכיר כבר את המילה פסיכולוגיה, והוא משתמש בה בדרכו השנונה כשהוא שׂם בפיו של פּוֹרפירי, החוקר האגדי של רַסקוֹלניקוֹב, את המשפט המפורסם “הפסיכולוגיה היא מקל בעל שני קצוות". אבל הפסיכולוגיה הזאת שונה ממה שנעשתה הפסיכולוגיה מאז תחילת עבודתו של פרויד: זוהי יותר פסיכולוגיה במובן של “מי יהיה יותר ערמומי" – מבַצע הפשע או החוקר שמנסה לפצח את הפרשה.

כך או כך, אין ספק שהתחום הנפשי, הרגשי, העיסוק בתודעה האנושית, הולך ותופס מקום מרכזי בספרות ובתיאטרון ככל שאנחנו מתקדמים אל ימינו: זה מתעצם במידה רבה במחזות של איבּסן, צ'כוב ואחרים בסוף המאה ה־19 ובמיפנה המאה ה־20. ועדיין, כמו אצל דוסטויבסקי, המערך הנפשי הבסיסי הוא מכלול הרגשות הקלאסי, הקדם־פרוידיאני.

התפתחות הפסיכולוגיה המודרנית כדיסציפלינה של ידע, מפרויד ואילך, הביאה איתה שינוי עמוק ומהותי – שינוי פּרדיגמטי של ממש – בכך שהרחיבה בצורה דרמטית את סל האפשרויות הרגשי שעומד לרשותנו לתיאור המציאות הנפשית של האדם. כאמור, אנחנו כמעט לא מסוגלים היום לדמיין לנו מצב שבו אין הלוך־ושוב מתמיד בין שני הרבדים האלה של מודע ולא־מודע. יתר על כן, כפי שהעיר באוזני עודד וולקשטיין, המינוח הפסיכולוגיסטי לעיתים קרובות דוחק החוצה מאוצר המילים שלנו מילים שמביעות רגשות בדרך הישנה, הפשוטה והישירה: היום כבר כמעט אי אפשר לומר “אני עצוב" – אני ישר “בדיכאון" (או ב"דיכּי", בתל־אביבית מדוברת); אם פעם יכולתְ לומר שאַת פוחדת, או חוששת, או דואגת – היום אַת מייד “בחרדה"; וכשאתה שומע נערה בת 17 אומרת על חבֵרה שלה ש"היא סתם מנסה לעשות לי רִגְשִי" (במלעיל, כלומר רגש אשמה) – אתה יודע שהמערך הרגשי שלנו (במלרע) הוא כבר לא מה שהיה פעם.

השינוי הפּרדיגמטי הזה בדרכי החשיבה וההתבטאות שלנו לא איחר לתת את אותותיו גם בספרות. כבר למן העשור השני של המאה ה־20, הטכניקה של “זרם התודעה" (אצל ג'ויס, וירג'יניה ווּלף ואחרים) – טכניקה ספרותית שמעבירה הרבה מן ההתרחשות מן המציאות החיצונית אל מה שקורה בתוך הנפש – התבססה על הפרקטיקה של זרימה אסוציאטיבית שפרויד הפך אותה למכשיר טיפולי. עם הזמן, ככל שהתרבו והשתגרו מושגים חדשים בתחום המתפתח של תורת הנפש המודרנית, אימצו אותם סופרים ומחזאים ככלֵי עבודה שהתאימו מאוד לצורכיהם. הישגי המחקר הפסיכואנליטי גויסו בהדרגה לאיפיון מתוחכם יותר של הדמויות ולהעשרת הקונפליקטים המשרתים את העלילה – בין שהמושגים הופיעו במפורש ביצירה ובין שנכחו בה במובלע.

אין פירוש הדבר שאוצר המושגים הפסיכולוגי היה היחיד שטבע את חותמו בספרות בכלל, ובתיאטרון בפרט. התהפוכות של תחילת המאה ה־20 – מלחמת העולם הראשונה, המהפכה הרוסית ועוד – הביאו כידוע ל"מפץ" אדיר בתחומי אמנות רבים, ובהם גם התיאטרון. זרמים חברתיים־פוליטיים, בייחוד הסוציאליזם לגווניו השונים, השפיעו מאוד על מחזאי התיאטרון הריאליסטי, בוודאי עד אמצע המאה ה־20 וגם לאחר מכן (אצל אוֹ'ניל, בּרכט ואחרים). אלא שההבדל בין כל זרמי ההשפעה האחרים על התיאטרון ובין הפסיכולוגיה הוא המישור שבו הם פועלים: בשונה ממערך המושגים המרקסיסטי, למשל, שנשאר נחלתם של ציבורים (וכותבים) מסוימים, עולם המושגים והמונחים הפסיכולוגי חלחל עמוק אל תוך תפיסת המציאות של החברה המערבית כולה, אל מישור התודעה, אל השפה שאנחנו משתמשים בה. זוהי היום נחלת הכלל במובן הרחב ביותר, תמונת העולם של יוצרי התרבות וצרכני התרבות, של מחזאים וצופים כאחד.

כך שלא תהיה זו הגזמה אם נאמר שבמהלך המאה ה־20, תפיסת הנפש הפסיכולוגית המודרנית הפכה בהדרגה להיות הפּרדיגמה השלטת בהצגת הצד הרגשי של האדם והיחסים בין בני־האדם בספרות ובתיאטרון. אנחנו קוראים היום את הנפשות הפועלות בעזרת הכלים והמושגים שהנחילו לנו התיאוריות הפסיכולוגיות, כפי שהיוצרים עצמם משתמשים בכלים ובמושגים האלה כדי לבנות את היצירות. וכך הדבר לא רק בספרות ובתיאטרון, אלא גם בנגזרוֹת המודרניות שלהם – הקולנוע, ויותר מאוחר סידרות הטלוויזיה.

באופן טבעי, גם בתחום של פרשנות הספרות והמחזאות רוֹוחת מאוד הגישה המנתחת את היצירות (ובמקרים רבים את מחברי היצירות) בכלים פסיכולוגיים. לאמיתו של דבר, כבר פרויד “נתן את האות" בכתבים שבהם ניתח יצירות ספרות ודמויות ספרותיות, כמו גם סופרים ויוצרים בתחומי אמנות אחרים, בעזרת הכלים הפסיכואנליטיים שהלך ופיתח (מאוחר יותר, יש לומר, ספג לא מעט ביקורת על הפרשנויות הספציפיות האלה שלו). עם הזמן, ככל שהתמקמו המחברים עמוק יותר בתוך המערך הפסיכולוגי החדש, נעשה גם קל יותר לנתח בעזרתו את הדמויות שהם יצרו ואת מניעיהן, שכן אלה נבנו מלכתחילה על־פי מודלים פסיכולוגיים נתונים. באופן קצת אירוני, אפשר לראות בזה מעין גירסה חדשה של מקל הפסיכולוגיה הפּוֹרפירי־דוסטויבסקאי בעל שני הקצוות: בקצה האחד נמצאת הספרות, שבונה את עצמה על־פי מודלים פסיכולוגיים נתונים־מראש, ובקצה השני – הפרשנות שמנתחת אותה על־פי אותם מודלים עצמם.

מכל מקום, נדמה שכיום אי אפשר לקרוא יצירה עכשווית – סיפור, רומאן – או לִצְפּוֹת בהצגת תיאטרון, בסרט, או בסידרת טלוויזיה, בלי לחשוב על המניעים הפסיכולוגיים של הדמויות: לא רק לָמה הן אומרות/עושות כך־וכך, אלא גם מה זה אומר על המיבנה הנפשי שלהן – הטראומות, ההדחקות, התסביכים (המניע לרצח! דוסטויבסקי בכל זאת היה שם לפנינו). ושוב: לא משנה אם הסיפור הוא ביסודו אישי, משפחתי, חברתי, אפילו פוליטי או היסטורי, אם הרומאן/הסרט/הסידרה מסוּוגים כיצירה “רומנטית", “היסטורית", “ריאליסטית", “פנטסטית", “מדע בדיוני", או משהו אחר – ההסבר הפסיכולוגי כמעט תמיד נמצא שם.

מה לחנוך לוין ולכל זה? כאן בדיוק העניין: לוין דוחה את כל התפיסה הפסיכולוגית־פסיכולוגיסטית הזאת. הוא פשוט לא מקבל את כללי המשחק האלה. לא־מודע? טראוּמה? הדחקה? טאבּוּ? רגש אשמה? – לכל הז'רגון הפסיכולוגי והפסיכואנליטי אין רשות כניסה למחזות שלו, וגם אין אצלו מקום למצבים/מהלכים/מנגנונים הרגשיים והנפשיים שהם מייצגים. אצלו זה פשוט עובד אחרת.

אם נחזור לרגע אל הסצנה ממלאכת החיים שבה פתחנו, נגלה שכל הקטע הוא פרודיה על ראיית העולם הפסיכולוגיסטית, שלביבה כביכול מייצגת אותה כאן: הנה, היא מנסה להסביר ליונה שהבעיה היא אצלו, בתוכו, ואם הוא לא מבין את זה הוא כנראה לא “מבוגר מספיק". אם נרצה, הרי לנו כל הפסיכולוגיה על רגל אחת: הבעיה היא לא בעולם, במציאות החיצונית, הבעיה היא בִּפְנים, בנפש, שם צריך להתמודד איתה, “ואין לך לאן לברוח מפני שלכל מקום אתה סוחב איתך את עצמך". צריך להתבגר, ובשביל זה כדאי לפנות (כמובן) לאנשי מקצוע. ויונה, שרוֹאֶה לאן הדברים מובילים, משתף את הקהל בהגיגיו: “עכשיו היא גם תציע לי לראות פסיכולוג" – וּרְאֵה זה פלא, זה בדיוק מה שלביבה עושה: “ואני חושבת שכדאי לך לראות פסיכולוג" – בלי לשים לב שהיא בעצם “מרימה להנחתה" ליונה, שיש לו כבר תשובה מוכנה: “מה יעזור לי פסיכולוג? גם הוא רוצה לברוח מאישתו". ומאחורי גבו אפשר כמעט לשמוע את הצחוק הפרוע של חנוך לוין: רציתם פסיכולוגיה? תשכחו מזה! לא אצלי.

במחזה ונשיקה לדודה אומר פֵייליץ (בן השלושים) לדודה (בת השבעים) שמאיימת להתחתן איתו: “תמיד אמרתי, דודה, שנראה לי שהסיבות לגְריפָּה שלך כלל־נפשיות ואני מציע לך מייד לעשות מייד פסיכו־דראמה. נראה לי שיש לך הרבה בעיות עם האמא, והגיע הזמן להוציא את הכל אל פני השטח ולהיפטר מזה". אין ספק, כדי לחדד את הלעג לוין נזקק לרידוד גמור של כל מה שקשור בפסיכולוגיה, אבל – מה לעשות – ככה זה עובד בקומדיה: גם סוקרטס של אריסטוֹפָנֵס במחזה עננים, שיושב על ענן ומפטפט שטויות, הוא לא סוקרטס החכם־באדם שאנחנו מכירים מאפלטון. זו גם הדרך של לוין להציג את תרופת הקסם המודרנית של הפסיכולוגיה: “להוציא את הכל אל פני השטח ולהיפטר מזה".

במערכון “הטעות", אישה מבשרת לבעלה כי בשׂיחת טלפון עם ד"ר קוּרץ הובהר לה שכל ההתלהבות שהתעוררה פעם מהמחקר שלו (של בעלה) בפסיכולוגיה היתה טעות, ובעצם “כל המחקר שלך לא שווה". בהמשך מתברר שלא רק ד"ר קוּרץ חושב כך, אלא גם ד"ר מוּזָלָךְ, שהיא ראש החוג, ופרופסור פְּשיזָדָא מאוניברסיטת מינכן, וגם – אָה, כן – הגיע מכתב ברוח הזאת מ"החברה הבינלאומית למחקרים פסיכולוגיים" וכו' וכו'. וזה נמשך כך:

אישה [...] בכלל, בימים האחרונים כל אלה שבילו איתך אי־פעם, שנפגשו איתך, שאכלו איתך ארוחה, כולם מטלפנים או פוגשים אותי ואומרים לי שנהנו איתך בטעות. אתמול צלצלה גם זהבה, האהבה הגדולה של חייך.

איש גם היא?! היא הרי היתה מטורפת אחרי!

אישה מתברר שבעצם סלדה ממך כל הזמן.

איש זה לא יכול להיות, היא ניסתה אפילו להתאבד בגללי!

אישה היא צחקה מזה בטלפון, התברר לה – אחרי פסיכואנליזה יסודית – שהיא ניסתה להתאבד בגלל מישהו אחר, ופשוט טעתה לחשוב שזה אתה.

איש מה קורה פה, כל העולם טעה, ורק בקשר אלי?! אין כבר טעויות אחרות בעולם?!

כלומר – רשעות שכזאת! – גם כשהיתה כבר איזו תקווה קטנה לישועה (אולי בכל זאת מישהי פעם אהבה אותו?!), באה הפסיכואנליזה (ה"יסודית") והרגה אותה.

בכמה וכמה מקרים הפסיכולוגיה מזוּוגת אצל לוין לתיאור איברים אינטימיים או איברי הפרשה, או מופיעה בהקשר של תיאור אקט מיני גס. דוגמה בוטה במיוחד אפשר למצוא בטקסט של קוֹלף – גירסה מוקדמת (מ־1975) של התסריט שכתב לוין לסרט פנטזיה על נושא רומנטי. התסריט המוקדם הזה נכלל בכרך אחרון של כתבי חנוך לוין, לצד התסריט שלפיו נעשה הסרט בסופו של דבר, בבימויו של ויטֶק טְרַץ' (1977).

בנוסח המוקדם של התסריט מופיעה סצנה שבה קוֹלְף, גיבור הסרט, נזכר ב"ביקור אצל הפסיכיאטר". כל הסצנה, שיכלה בקלות להופיע בסרט פּוֹרנוֹגרפי, היא פּרוֹדיה אכזרית במיוחד על פסיכיאטריה ופסיכיאטרים. מקום ההתרחשות הוא, כלשון התסריט,

חדר עבודה מרוּוח ומהודר, הפסיכיאטר יושב מאחורי מכתבה ענקית על כורסה. קוֹלף יושב מן העֵבר השני. שעת דמדומים. קוֹלף באמצע דיבורו. הפסיכיאטר יושב, ראשו מוטה קצת לאחוריו, פיו פעור מעט והבעת עונג שלא במקומה נסוכה על פניו.

ובשעה שקוֹלף שופך את ליבו – “ההרגשה שבאיזשהו מקום בכל זאת מחכים לי, רק לי, שבאיזשהו מקום הכל מוכן לקראתי..." – הפסיכיאטר עסוק במשהו אחר:

מתחת למכתבה, ובאופן שקוֹלף היושב מן העבר השני אינו יכול לראות, רובצת על ברכיה בחורה יפה, שדיה גלויים, והיא מוצצת את איברו של הפסיכיאטר שמכנסיו מופשלים למטה.

ובעוד קוֹלף ממשיך לתַנוֹת את מצוקתו, הפסיכיאטר משתלהב יותר ויותר עד שהוא מגיע לאורגזמה, וכדי להסוות את “חרחורי העונג" שלו, הוא “הולם באגרופו על השולחן כמסיים נאום נחרץ" ומלַווה זאת בזעקות:

צניעות!… השלמה!… בגרות!… החיים!… הם לא!… משחק!!…

הדרך שבה לוין מציג כאן את הטיפול הפסיכולוגי/הפסיכיאטרי מגלה את דעתו על המקצוע הזה בצורה החריפה ביותר שאפשר להעלות על הדעת. בסופו של דבר הסצנה הזאת לא נכללה כפי שהיא בסרט (כל התסריט עבר שינוי דרמטי), אבל בסצנה אחרת, דמות של פסיכיאטר כן נכנסה לסרט, ושוב – לא בצורה מחמיאה מאוד.

לפני שאצטט את הסצנה הזאת, אקדים ואעיר כי מאחר שלא נשארה בידנו טיוטה כתובה של התסריט בגירסה שהפכה לסרט, הוראות הבימוי ששולבו בספר הן למעשה תיאור־בדיעבד של התמונות כפי שהן מתרחשות בסרט, אבל הדברים שהדמויות אומרות הם תימלול מדויק של הטקסטים כפי שכתב אותם לוין.

מדובר בתמונה שבה קוֹלף – שכבר איים פעם להתאבד, ועכשיו נואש סופית מן הסיכוי לזכות בכּריסטינה מלכת שוודיה, שהגיעה לארץ כדי לבחור לה חתן – יושב על גג בניין ורגליו משתלשלות מטה, כמאיים לקפוץ אל מותו. המשתתפים בתמונה הם סַמל המשטרה חרוּזי, שמנסה לנהל משא־ומתן עם קוֹלף כדי שלא יקפוץ; המסַפּר, שמתאר ומפַרְשֵן את הסיטואציה כמו שדרן משחקי כדורגל; והפסיכיאטר פרופסור לוּץ, שהובא במיוחד למקום כדי לסייע בפתרון הבעיה. כדאי לראות את הסצנה כולה:

[הרחוב ליד הבניין שקוֹלף על גגו. אחים סניטריים פותחים את הדלת האחורית של האמבולנס, מוציאים רמקול, מיקרופון, שטיח, שולחן וכיסא ומציבים הכל על המדרכה]

חרוזי [קורא במגאפון]

מר קוֹלף, אתה שומע אותי? אני רוצה להציג בפניך את הפרופסור לוּץ.

[פאוזה]

הפרופסור לוץ רוצה לעזור לך, מר קוֹלף. אתה שומע אותי?

[קוֹלף מתנועע במקומו באי־שקט. פרופסור לוץ מתיישב על הכיסא. בתנועות של פסיכיאטר מיומן הוא מסיר את משקפיו ומניח אותם על השולחן, מוציא מן הכיס הפנימי של מקטורנו זוג משקפיים נוסף, מרכיב אותם ונועץ מבט בעיניים מצומצמות בקוֹלף היושב על הגג. הוא נוטל עט בידו ומשתעשע בו בשעת דיבורו]

לוץ [בטון הרצאתי, כמו אל מטופל מתחיל]

מר קוֹלף.

[פאוזה דידקטית. בקול מרגיע]

אני מבקש ממך לשבת בנוח, גוף רפוי, לא מאומץ, ידיים לצדדים, לנשום לאט ועמוק, ולתת למחשבות לזרום חופשי.

[קוֹלף מביט מן הגג במבט של ייאוש ומבוכה. פרופסור לוץ ממשיך בקול מונוטוני, משועמם מעצמו]

את השעה הקרובה של הטיפול נקדיש לשיחה על החוויות המיניות של הגיל הטרום־אינפנטילי, האינפנטילי והפוסט־אינפנטילי שלך. הייתי רוצה לשם התחלה, בשביל…

[קוֹלף בוהה נכחו]

מספר בעוד מאמצים קדחתניים להצלת חייו נמשכים סביבו, ישב קוֹלף יום תמים, מזיע מחום ומפַּחד, בעיקר מפּחד, והוא מנסה זו

הפעם השלישית תוך יומיים לאזור אומץ ולעשות סוף סוף את הצעד הבלתי נמנע, הצעד היחיד שנותר לו, לקפוץ למטה ולמות.

[תוך כדי דברי המספר קוֹלף מנגב את פניו המזיעות, פושט את מקטורנו, ולבסוף פותח את כפתורי חולצתו, נושם בכבדות, מבטו מיואש. הפסיכיאטר ממשיך את “הרצאתו" בתנועות ידיים ממחישות, לבסוף מסיר את משקפיו, מחליף אותם כמקודם ומתכונן לסיים]

…ובכן, סיימנו את הדיאגנוֹזה, יש לנו פּרוֹגנוֹזה ולפנינו האנליזה.

[פאוזה]

מר קוֹלף, אנחנו בדרך הנכונה, להתראות בפעם הבאה.

[קם ומתכונן ללכת]

חרוזי [אוחז בזרועו] פרופסור לוץ…

לוץ כן?

חרוזי [מצביע על קוֹלף] מה עם להוריד אותו מהגג?

לוץ [ענייני] אני מעריך שנתיים.

חרוזי [חוזר כהד] שנת… [קולט פתאום, מבוהל] שנתיים?!

לוץ [בקי ורגיל] פלוס־מינוס.

חרוזי [הרוס] שנתיים…

די ברור שהפרופסור לא מגלה עניין בשאלה אם קוֹלף יקפוץ או לא יקפוץ מהגג; מה שחשוב לו בעיקר זה להרצות את האמיתוֹת התיאורטיות שלו. הז'רגון הפסיכיאטרי, כביכול־רפואי, כביכול־מדעי (“דיאגנוזה", “פרוגנוזה", “אנליזה"), זוכה כאן ללעג גמור (“החוויות המיניות של הגיל הטרום־אינפנטילי, האינפנטילי והפוסט־אינפנטילי שלך"). ולסיכום המקרה של קוֹלף, פרופסור לוץ מעריך שיידרשו שנתיים “פלוס־מינוס" כדי “להוריד אותו מהגג" (באופן ממשי ומטאפורי כאחד). אכן, הישג נאה למקצוע הפסיכיאטריה, ונחמה רבה לקוֹלף התלוי בין חיים למוות.

בתחום הקומדיות, נדמה שהגישה הבלתי־פסיכולוגית־בעליל (לאמיתו של דבר, אנטי־פסיכולוגית) היא מרכיב מרכזי בחוויה הקומית הלוינית: אנשים אומרים ועושים דברים בלי כל ה"פילטרים" שאנחנו מורגלים בהם ביחסים הבין־אישיים שלנו בחיי היומיום, ומתנהגים בחוסר התחשבות גמור במה שאחרים עשויים לחשוב או להרגיש כלפיהם, או באיך שאפשר יהיה לפרש אותם מבחינה פסיכולוגית. ההתנהגות הלא־צפויה הזאת מדהימה אותנו, הצופים, ומוציאה מאיתנו צחוק כמעט בעל־כורחנו: איכשהו, איפֹשהו, אנחנו מזהים אצלנו, שם בִּפנים, “בקישקעס", את החשק להיות מסוגלים לומר ככה את הדברים לפעמים, בלי כל המעטפת התרבותית הזאת, לעזאזל.

בקורסים לכתיבה יוצרת מַרבים היום לדבר על הצורך ליצור “סאבּ־טקסט", כלומר לנסח את הדברים שאומרות הדמויות כך שאפשר יהיה להבין מהם משהו נוסף, משהו שלא נאמר במפורש אבל מובן מן הדברים הנאמרים. כביכול, לייצר לטקסט איזה תת־טקסט כמו שלמודע יש תת־מודע. למזלו של לוין, וכנראה גם למזלנו, הוא לא השתתף בקורסים כאלה (שגם לא היו עדיין נפוצים כל־כך); כי עלול היה לגלות שהוא כותב טקסטים שבכלל אין להם סאבּ־טקסט, או (אם נתעקש להשתמש במינוח הזה) שכל הטקסטים שלו הם בעצם סאבּ־טקסט אחד גדול: כי אצל לוין לא צריך להבין דבר־מתוך־דבר – הכל נאמר שם, וישר בפרצוף.

מייד בפתיחת המחזה יעקובי וליידנטל, יעקובי יוצא מהבית של חברו ליידנטל אחרי שהודיע לו שמעכשיו לא ישתה איתו תה כמו שנהגו לעשות מדי יום, כי הוא מאוד עסוק, ובכלל הם “לא מאותו סוג". ובסיפוק רב הוא מסכם לעצמו (ולקהל): “העלבתי אותו כהוגן. הוא סובל. איך שהוא סובל. אין ספק, בחיים יש משהו מאוד חריף ומושך. אם הייתי נשאר איתו עוד דקה הייתי מכניס לו אצבע לעין, עד כדי כך נהניתי". בתחילת המחזה שיץ, בעת סעודת הבשר המשפחתית, האֵם צֶשָה אומרת לבתה שְׁפְּרָכְצי: “נו, תתחתני כבר, תתחתני כבר, נו. למה את לא מתחתנת?! אַת כבר יבֵשה, תיכף תתפוררי לקטניוֹת לכלוך ... תתחתני כבר, נו! תתחתני כבר, נו! תתחתני כבר, נו!" – ותשובתה של הבת היא: “אוֹיש, תמותי כבר, תמותי!". ונדמה שאין צורך להרבות בדוגמאות.

התיאטרון הלויני מגיע במידה רבה לשיא עוצמתו במחזות הרציניים, אלה שמכוּנים מחזות מיתולוגיים או טרגדיות, אותן דראמות שמתרחשות במקומות אחרים ובזמנים רחוקים – במקרים רבים מדובר במין אַל־מקום ואַל־זמן. כפי שאנסה להראות, במחזות האלה ההתנערות מתפיסת העולם הפסיכולוגית היא החריפה ביותר, ועל־כן גם האפקטיבית ביותר. העלילות השאובות מן המיתולוגיה ומן ההיסטוריה (שלפעמים היא כביכול־היסטוריה) מקבלות עיבוד לויני מסוים מאוד, שכל מערך הנפש הפסיכולוגי המודרני מסולק ממנו במופגן.

אבל, תישָאֵל השאלה, מהי אפוא הפּרדיגמה שבתוכה פועלות הדמויות במחזות האלה? באין מונח מקובל אחר, אכנה אותה כאן, לפחות בינתיים, “פּרדיגמה מיתולוגית": ראייה של העולם כזירה של יצרים ראשוניים, כמו תשוקה לכוח ולשליטה, תאווה לאישה (או לגבר, כשאישה היא השלטת), רגשות בסיסיים, פרימיטיביים – צער, שמחה, תקווה, אכזבה, פחד, אכזריות, השפלה – עולם שהתיחכום הפסיכולוגי נעדר ממנו לחלוטין.

את ההבדל בין גישה פסיכולוגית לגישה מיתולוגית אפשר להדגים על־ידי המקום שנתן פרויד בתורת הנפש שלו לדמות של אדיפוס (דמות שבה, צריך לציין, לוין דווקא לא עסק ישירות בשום מקום). בתיאור בסיסי־משהו, תסביך אדיפוס המפורסם מקורו בקנאה שמרגיש הילד (הבן הזכר) כלפי אביו כמי שמתחרה איתו על אהבתה של האֵם, וכתוצאה מכך מתפתחת אצלו שאיפה לא־מוּדעת שהאב ימות, כדי שהוא, הילד, יוכל לתפוס את מקומו אצל האֵם (ונפסח כרגע על המשך התהליך שבונה פרויד, החרדה מפני הסירוס וכו'). ההבדל העיקרי בין הפסיכולוגי למיתולוגי ברעיון אדיפוס נעוץ בדיוק בעניין אי־המוּדעוּת: אצל פרויד, הילד (כביכול “אדיפוס קטן") לא מודע לכך שהוא רוצה להרוג את אביו ולתפוס את מקומו כבן־הזוג של אמו; אדיפוס של המיתוס (בהצגתו הקלאסית אצל סופוקלס) לא יודע שהאיש שהוא הורג על אם הדרך הוא אביו, ושהמלכה שהוא נושא לאישה (ומוליד איתה ילדים) היא אמו.

אם נחזיר את הדימוי של “ראיית העולם" לפשוטו, נוכל לתאר את הדברים כך: מה שעשו פרויד וממשיכיו הוא להוסיף לראייה הרגילה שלנו מעין עדשה שמגלה לנו מציאות נפשית אחרת מזו שהיינו רגילים לראות, מציאות שבה מודע ולא־מודע כביכול מורכבים על גבי ידיעה או אי־ידיעה. המהלך שעושה לוין הוא הפוך: הוא מסיר לחלוטין את העדשה הזאת, אחרי שכבר התרגלנו אליה – כאילו היא מין קָטָרַקְט שדווקא מטשטש לנו (לפי תפיסתו) את ראיית הדברים כהווייתם. לוין כביכול מחזיר אותנו אל ראיית העולם המיתולוגית (או לפחות קדם־פרוידיאנית), שבה יודעים או לא־יודעים, כלומר עוסקים במציאות הפיזית, החיצונית, ולא מחטטים בנבכי הלא־מודע – איזושהי מציאות נפשית פנימית.

במחזה מתאבל ללא קץ, המלך מתאבל על בנו שמת בעודו ילד, ובכל שנה ביום המוות הוא מצַווה להמית ילד אחר, שנבחר באופן שרירותי – כביכול כדי “לרענן" את הצער שמביא איתו המוות ו"להחיות" מחדש את תחושת ההתאבלות. במילים אחרות: המלך רוצה לחווֹת שוב את מות הילד שלו לא בדרך של היזכרות בו על־ידי דיבור עליו – מהלך נפשי – אלא בדרך של שיחזור המוות הזה במציאות על־ידי מוות אמיתי של ילד אחר. הפמליה שמשתתפת בהצגה השנתית הזאת כוללת בעלי תפקידים שונים – אחות רחמנייה, בכיינים, רופאים, תכריכן, עושה ניסים ושולייתו, וגם האבות של הילדים שנבחרו למות. אחד המשתתפים הוא “מומחה נפש" – עצם התואר הקצת־נלעג הזה כבר מגלה לנו את דעתו של לוין על תפקיד הפסיכולוג.

לכל אורך השתתפותו בסצנות האבל, תרומתו של מומחה הנפש היא בעיקר לעַמֵת שוב ושוב את המלך עם הכאב שלו על מות בנו, להעצים את יגונו, לא להניח למתאבל לשכוח את המציאות הנוראה. בעיצומה של סצנת האבל הראשונה (בהמשך המחזה נוכל לתהות אם היא באמת הסצנה של מות הבן האמיתי, או שמא גם היא כבר אחת מאותן הצגות שנתיות), מומחה הנפש מתאר למלך את שהוא עתיד לעבור:

מומחה נפש והנורא מכל עוד לפניך:

האחרים ישובו עוד מעט לעסקיהם,

רק אתה תישאר לבד. יודע מה פירוש לבד?

מלך [פושט זרועותיו אליו]

רחם עלי!

מומחה נפש עוד תדע מה זה לבד!

עכשיו אתה מוכה בתדהמה, עדיין משהו

מתריס בתוכך “איך זה?! איך זה?!" –

אבל ההפתעה תחלוף, ומשונה כמה מהר

עוּבדות מתבססות, בשׂורת איוב מאמש

הופכת לחלק מחייך, ואתה תחיה איתה,

היא ואתה, איש וחטוטרת, והכאב

ייעשה עמום, החוד יִקְהֶה, חייך יהיו

לרמץ קר, ורק מעת לעת, במשחק זדוני

של הנפש, תיפּרם הוודאוּת, ושוב ייגע בך,

כמו כווייה, כאב ההפתעה הראשונה,

כאב שאין גבול לעוצמתו, ואתה תצווח:

“הוא מת! הוא מת! הוא…"

מלך [הולם לפתע באגרוף בפניו]

אני אהרוג אותך, בן־זונה!…

[מסתער לחנוק אותו. מומחה הנפש מתקפל, מייבב, דם זב מאפו]

מומחה נפש אדוני!… אדוני!… אל תרביץ!…

מה עשיתי!… הלכתי לפי הספרים!…

כולם ממליצים לבכות, לפרוק רגשות!…

הדרך שבה מוצגים כאן הפסיכולוגיה והתפקיד שהיא ממלאת היא על גבול ההתעללות (תרתי משמע): מומחה הנפש, שהיינו מצפים כי יסייע למלך לזכות בנחמה כלשהי (או לפחות כך המלך עצמו מצפה), רק מגביר את כאבו בתיאור פלסטי של הסבל הנפשי שמחכה לו, וכשהמלך לא מסוגל לספוג יותר, ומתפרץ והולם באגרוף בפניו, מומחה הנפש שולף את הקְרֶדוֹ הפסיכולוגי שלו: “מה עשיתי!... הלכתי לפי הספרים!... כולם ממליצים לבכות, לפרוק רגשות!..."

וכדאי להיזכר כאן, לשם השוואה, באחד מן הרגעים המרטיטים ביותר של המחזה אשכבה, המיפגש של הזקן עם האֵם הצעירה. כשהזקן פוגש אותה בפעם הראשונה, על גדת הנהר, האֵם־הנערה מחזיקה בידיה את תינוקה הגוסס, והיא אומרת לזקן: “היא שפכה עליו מים רותחים מפני שכעסה עלי בגלל הירושה".

יותר מאוחר, כשהזקן פוגש שוב את האֵם הצעירה על גדת הנהר, אחרי שחזרה מביקור אצל החובש בעיר – התינוק כבר מת. והזקן, שבמעמד הזה נזכר שגם הוא איבד אי־פעם “תינוקת בהירת שיער", מתמלא חמלה, ומבקש לנחם אותה:

הזקן [עומד רגע מולה, אינו יודע מה לעשות, נוגע בלחיה]

הנה, אלטף אותך כדי שתוכלי לבכות קצת.

[פאוזה. היא דוממת]

אילו בכית, היה לך קל יותר.

[פאוזה]

האם אילו בכיתי, אדוני, היה קל יותר לָעולם. היו אומרים: “יש עוול, אך יש גם פורקן". לא אבכה. ואם ישאלו אותי: “לא ניצַבת אף פעם על

איזו פרשת דרכים?" – אענה: “ניצבתי. לפנות ערב אחד, על קבר התינוק שלי, יכולתי לבכות ויכולתי לשתוק. והחלטתי".

נדמה שאי אפשר לראות בתגובה הזאת של האֵם אלא התרסה: מה שמציע לה הזקן הוא להקל את הכאב על מות תינוקה על־ידי בכי, מהלך שהוא ביסודו רגשי־נפשי: “אילו בכית היה לך קל יותר"; אבל האֵם לא מוכנה לעשות הנחות לאף אחד: “אילו בכיתי, אדוני, היה קל יותר לָעולם" – מי שצריך לתת דין־וחשבון על מות התינוק הוא העולם, האנושות, אנחנו, בני־האדם. לא נוכל לנקות את עצמנו על־ידי כך שנאמר “יש עוול, אך יש גם פורקן".

וכאן גם ההבדל בין העצה ה"מקצועית" של מומחה הנפש – “הלכתי לפי הספרים!… כולם ממליצים לבכות, לפרוק רגשות!…" – ובין ההצעה האנושית הפשוטה של הזקן לאם הצעירה: “אילו בכית, היה לך קל יותר". כדי לדעת שהבכי מקל את הצער, כביכול אומר לנו לוין, לא צריך להיות פסיכולוגים גדולים. לא צריך פסיכולוגים בכלל. וגם אל תציעו לנו לבכות כדי להקל את האשמה שלכם.

לקראת סיום המחזה מתאבל ללא קץ, המלך קָץ בריטוּאַל הזה של התאבלות חוזרת־ונשנית, ובציפייה (החוזרת־ונשנית אף היא) לנֵס שישיב את בנו לחיים, והוא מפטר את רוב המשתתפים בהצגה השנתית. במפוטרים גם מומחה הנפש – שנדהם ומסרב להאמין: “מה? כבר לא נחוצה יותר הנפש?". שני הרופאים, לעומת זאת, נשארים בתפקידם:

רופא ראשון [חרש, לרופא שני]

אותנו עוד צריכים.

רופא שני ודאי. רופאים זה לא צחוק.

רופא ראשון לאולקוס, לטחורים, לחוקן,

על הרפואה האמיתית אין לוותר.

רופא שני יצא לנו טוב כי ידענו מה לבחור.

רופא ראשון ותמיד יהיה לנו, כי תמיד טחורים ואולקוס.

אי אפשר לומר שדמויות שני הרופאים הן כשלעצמן מחמאה גדולה לרפואה האמיתית: גם הם לא באמת עושים הרבה יותר מאשר לבַשֵׂר למלך שהבן שלו גוסס ושעליו להתכונן “לגרוע מכל". גם הם יודעים שאם הם נחוצים למשהו, זה בעיקר “לאולקוס, לטחורים, לחוקן" (שכולם, כידוע, קשורים לאותה סביבה שם למטה). ובכלל, ברחבי הקוֹרפּוּס הלויני גם רופאים בדרך כלל לא יוצאים בזול (מספיק לקרוא בשביל זה את המערכון “מונולוג של אישה חולנית"). אבל אולי יש כאן בכל זאת אמת לוינית מסוימת: אולי “על הרפואה האמיתית אין לוותר", במובן זה שהיא עוסקת בגוף עצמו, כלומר במציאות פיזית, ממשית. אבל הנפש “לא נחוצה יותר" – ובייחוד, לא נחוצים כל המומחים העוסקים בה.

ההלעגה על מדע הנפש זוכה לטיפול מתוחכם (כמעט אפשר לומר: מרושע) במחזה המאוחר ההולכים בחושך, אחד המחזות האחרונים שהספיק לוין לביים. המחזה, שנכתב כנראה סביב שנת 1992, הועלה על הבמה ב־1998. בתוך השפע הרב של דמויות המופיעות במחזה יש קבוצה גדולה של “מחשבות": “הנה רביעיית המחשבות הוותיקה של האיש ההולך", מכריז המסַפּר – ואל הבמה נכנסות ארבע דמויות: מחשבת דג מלוח, מחשבת תַחַת, מחשבה מעורפלת ומחשבה מטושטשת. בהמשך מצטרפות אליהן מחשבות נוספות (מחשבת מכנסיים, מחשבת שוקולד ועוד), ובהן בולטת אחת בשם “מחשבת לאז'אן". כך מציג אותה המסַפּר לקהל:

המספר ברחובות עירנו מסתובבת לה לאחרונה

עוד מחשבה אחת, מופשטת, מורכבת מאוד,

המילה האחרונה בתיאוריה הפוסט־מודרניסטית

מבית מדרשו של הפרופסור הצרפתי הישיש לאז'אן.

היא יפה, נועזת, שמימית, מעודנת,

סטודנטיות צעירות בפריז הוגות בה

בלילות הסתיו, מתחת לשיער חלק, שופע…

השם לאז'אן נגזר בבירור משמו של ז'אק לאקאן (Lacan), הפסיכיאטר והתיאורטיקן הפסיכואנליטי המדובר והאופנתי ביותר בצרפת משנות ה־1960 ואילך. בין שאר הארצות שבהן קנה לו חסידים היתה גם ישראל, בעיקר מאמצע/סוף שנות ה־1980.

ספק רב אם חנוך לוין ידע הרבה על משנתו של לאקאן או טרח להתעמק בה. כתבים של “הפרופסור הצרפתי הישיש" תורגמו לעברית רק שנים אחרי מותו של לוין. גם ברור לחלוטין שלוין לא התעניין במיוחד אם יש קשר כלשהו (ואם כן מהו) בין לאקאן ובין תיאוריות פוסט־מודרניות למיניהן, ולא ניסה לברר מהן ההשלכות המשוערות של הפרשנות המחודשת של לאקאן לתורת פרויד על תיאוריות חברתיות, ספרותיות ועוד. אם ידע משהו על פוסט־מודרניזם (בהנחה – השנויה בהחלט במחלוקת – שיש שם משהו שאפשר ממש לדעת), זה היה רק מכלי שני ושלישי.

מכל מקום, לעומת רוב הדמויות של המחשבות במחזה שהן ממין זכר, מחשבת לאז'אן היא ממין נקבה דווקא, והיא גם צרפתייה – ויש לה כל המאפיינים הקשורים אצל לוין לָאינטלקטוּאליוּת הצרפתית: היא “מהסוֹרבּוֹן", היא “מסתובבת בלוקסמבורג וסן־ז'רמן, יושבת בקפה פלוֹר ובבּראסרי ליפּ", וכו' וכו'. מה שאפשר לומר בביטחון הוא שגם אם מחשבת לאז'אן מופיעה במחזה באדרת של “תיאוריה ספרותית" “פוסט־מודרניסטית", אין שום ספק שמבחינתו של לוין זוהי אותה “גברת פסיכולוגיה" – ולא משנה איזה עוד תארים היא נושאת איתה.

מחשבת לאז'אן מציגה את עצמה כתוצר אירופי מובהק, משהו תרבותי, נעלה. לחיזוריהם־כיסופיהם של מחשבת תַחַת ומחשבת דג מלוח היא מתייחסת בזלזול – “אין לנו נושא משותף, תבינו" – ובהתחלה היא מוכנה להתיידד רק עם מחשבת פירמידות, “למרות שגם הוא לא ממש תיאוריה. אבל בכל זאת, פירמידות. לא ישבן". והנה, די מהר מתברר כי אחרי הכל, מי שמחשבת לאז'אן חושקת בו באמת הוא דווקא כן ישבן: מחשבת תַחַת. אומנם לפי התיאור שלה עצמה, מחשבת תַחַת הוא “מכוער", “גס", “שטחי", “פרימיטיבי", וכיוצא באלה, אבל היא פשוט נמשכת אליו – בגלל “הניצוץ הפראי בעיניים", “והשפתיים שלך מצאו חן בעיני מהתחלה", ו"אני אוהבת את הקול שלך, את החיספוס", “ולא מפריע לי שאתה מצונן ושלא צחצחת שיניים".

הרומאן בין השניים לא נמשך זמן רב. כדאי לראות את תמונת הפרידה ביניהם במלואה:

[נכנסים מחשבת תחת ומחשבת לאז'אן שלובי זרוע. מחשבת תחת מנסה להינתק]

מחשבת לאז'אן אהובי…

מחשבת תחת לא, זה לא ילך.

מחשבת לאז'אן אני אוהבת אותך.

מחשבת תחת בצער אני אומר לך:

התיאוריה של לאז'אן לא מחממת אותי.

אני מחשבה פשוטה. מילדותי אני

סוחב רק את עצמי, נושא בעול, בייסורים,

אך גם בעונג. וכזה אשאר, עם עצמי,

בלילות יוקדים של הזיה, לבדי, במיטה,

בהלמות הלב, בקדחתנות,

בפשפושים מהירים, באנקה צרודה.

כל טוּב לך.

מחשבת לאז'אן שלום. אני עפה לחפש את מזלי

במקום אחר לפני שאזדקן.

מחשבת תחת נסי במזרח אירופה, נסי בווארשה או בפראג,

הם בדיוק התפנו לא מזמן מהקומוניזם…

מחשבת לאז'אן שלום לְךָ, עיון מעמיק בתחת!

מחשבת תחת שלום לָךְ, הגות תרבותית נכספת!

מחשבת לאז'אן אוֹ־רֶווּאַר, אסיה!

מחשבת תחת אַדְיֶה, פריז!

[מחשבת לאז'אן יוצאת]

ומחשבת תחת – “מחשבה פשוטה", כמו שהוא מגדיר את עצמו – רק משמיע עוד הגיג אחד קטן לסיום:

מחשבת תחת מה עוד נֹאמר על התחת שלא נֶאֱמר? –

הרוך השמימי, בלי עצם, בלי

דקויות, בלי פסיכולוגיה, בלי שטויות,

רך מהגולגולת ומוצק מהשָד, קוֹמבּינציית

ביניים בין פלדה למים, ובין חֵלק לחֵלק

מעמיק פלג – אח, החריץ האפלולי המכאיב,

המבטיח, שער הגיא, בית מועד לכל חי,

הו תחת, סֵבל חמוץ־מתוק, עולם ומלואו,

אשר כעולמנו, גם הוא אין לו פשר,

אך מה איכפת הפשר, ייקח אותו השֵד –

כל עוד שריר וקיים וניצב ועומד!

“בלי דקויות, בלי פסיכולוגיה, בלי שטויות". גם אם לא נזהה זיהוי גמור את לוין עם מחשבת תחת (כי אז תקפוץ מחשבת דג מלוח ותמחה: מה איתי?!), מה שעולה מן הדברים הוא לא רק עצם הדחייה של עולם המושגים הפסיכולוגי, אלא גם התנגדות נחרצת לפרשנות פסיכולוגית של יצירותיו: “התיאוריה של לאז'אן לא מחממת אותי".

וכדאי לומר גם זאת: נכון לראות בחנוך לוין מחזאי, משורר, כותב פרוזה, ויוצר מקורי מאין כמוהו – אבל נדמה שקשה לראות בו פילוסוף, בטח לא פילוסוף מקצועי (די ברור שגם הוא לא ראה כך את עצמו). בצעירותו למד תקופה מסוימת פילוסופיה באוניברסיטה, וכאוֹטוֹדידַקְט סקרן ותאב־דעת קרא גם בהמשך חייו לא מעט טקסטים פילוסופיים, אבל ככל הנראה לא עסק בתחום הזה באופן שיטתי ומסודר. עם זאת, הסילוק הגמור של הרובד הפסיכולוגי מיצירתו, ובמובן מסוים הערעור על כל התפיסה המקובלת היום של “מהי נפש", יש בהם עמדה פילוסופית מסוימת – בלי או עם מירכאות, לפי המתבונן. ברור למדי שלוין לא התכוון להציע איזשהו מודל כולל ומנומק לפתרון הבעיה הפילוסופית של הקשר בין גוף לנפש, בעיה שימיה כמעט כימי הפילוסופיה, או לפחות כימי הפילוסופיה המודרנית. כל ההתייחסות שלו אל הנושא הזה – ואולי עלינו להודות לו על כך – מקורה יותר באינטואיציה של יוצר מאשר בדוקטרינה סדורה או בתפיסה אקדמית מלומדת. נרחיב מעט בעניין הזה.

הבעיה של הקשר בין הגוף, הצד החומרי שלנו, ובין הנפש, התודעה, הצד הלא־חומרי, התחילה מחדש לתפוס מקום מרכזי בפילוסופיה המערבית במחצית הראשונה של המאה ה־17, עם עבודתו החלוצית של דקארט. הפילוסוף הצרפתי ניסח בבהירות את מה שמקובל לכנות רעיון הדוּאליזם – ולפיו יש אצל האדם (שלא כמו אצל שאר בעלי־החיים) קיום של שתי מהויות נפרדות, גוף ונפש, או חומר ורוח. דקארט אומנם נכשל – כישלון מפורסם – בניסיון “לאַתֵר" את המקום שבו שתי המהויות הללו נפגשות (הוא שיעֵר שזה מתרחש בבלוטת האיצטרובל, הנמצאת בין שתי ההֵמיספֵרוֹת של המוח). אבל הבעיה שניסח, והמאמץ למצוא ולהבין את הקשר בין גוף לנפש, מעסיקים גם היום פילוסופים, פסיכולוגים, נוירולוגים, חוקרי מוח, ומדענים בתחומים אחרים. עד היום לא נמצאה עדיין תשובה מסַפּקת לשאלה, ויש הטוענים כי עקרונית גם אין אפשרות למצוא לה תשובה.

המרכיב הידוע ביותר בפילוסופיה של דקארט הוא הרעיון המובע במשפט שלו “אני חושב, לכן אני קיים" (Cogito, ergo sum, או בנוסח הצרפתי של דקארט: Je pense, donc je suis). ביסודו של דבר, דקארט קיבל על עצמו משימה ענקית (ומן הסתם בלתי־אפשרית) לבחון מן היסוד את השאלה מה אני יכול לדעת בוודאוּת כדי להגיע להתחלה חדשה, מוצקה, כזאת שלא יהיו עליה עוררין, ומשם להמשיך הלאה. האתגר העיקרי שאיתו ביקש להתמודד היה הגישה הספקנית בפילוסופיה, אשר לה עצמה כבר היתה מסורת ארוכה (לפי המקובל, מיייסד הזרם הספקני הוא פּירוֹן מאֵלֵיוֹס, בן המאה הרביעית והשלישית לפני הספירה). מה שטוען הזרם הזה, בניסוח תמציתי מאוד, הוא בערך כך: אין לנו אפשרות להיות בטוחים בקיומו של דבר כלשהו בעולם, וכל מה שנדמה לנו שקיים – לאמיתו של דבר הוא רק מה שאנחנו רואים או קולטים בחושים שלנו. והבסיס הזה לידיעה הוא רעוע.

דקארט נתן לשאלה הזאת תשובה שלפחות בעיניו היתה נחרצת וסופית: “אני חושב, לכן אני קיים". כלומר: כן, אני יכול להיות בטוח בקיומו של דבר מסוים אחד בעולם – יש לי ביטחון בקיומו של החלק החושב שבי, התודעה; שהרי עצם העובדה שאני מבטא מחשבה פירושה שקיימת תודעה אנושית, או נפש שחושבת אותה (כל מה שמתאר המונח mens הלטיני, או mind האנגלי). מה שנמצא אפוא ביסוד הידיעה אצל דקארט הוא קודם כל הקיום של הצדהלא־חומרי שבנו, התודעה; ואילו החלק החומרי, הגופני, הפיזי – קיומו עוד דורש הוכחה משלו כדי שנקבל אותו בוודאוּת.

בזהירות מסוימת אפשר לומר כי מבחינה פילוסופית, הגישה של לוין הופכת את התפיסה הזאת של דקארט. כי גוף, כביכול אומר לנו לוין, גוף – כמו שכולנו יודעים באופן טבעי כל־כך – יש ויש, בזה אנחנו יכולים להיות בטוחים; ולהוציא רגעים מועטים של עונג וסיפוק הבשר, הגוף הזה קיים בשביל לסבול – ולמות. מה בדיוק יש שם ב"נפש"? זה כבר לא כל־כך ברור, ובכל מקרה – שלא יהיו לכם שום אשליות, שום ציפיות, למצוא שם משהו יפה, רוחני, נשגב.

ואולי כל זה לא יהיה שלם אם לא נאמר כמה מילים על לוין האדם. כמובן, אנחנו מסתכנים כאן מראש בגלישה לאותה פסיכולוגיה שלוין הקפיד כל־כך לסלק מן העולם היצירתי שלו; אבל מחוץ לעולם הזה – אולי זה מותר: אחרי הכל, אנחנו כן חיים בעולם פסיכולוגי. כל עוד לא מדובר בניתוח יצירותיו בכלים פסיכואנליטיים, מהלך שלדעתי לא מוביל לשום מקום מעניין, זה כן מסקרן אותנו: איך הגיע לוין – האדם, היוצר – לראיית העולם הזאת שלו? באיזה אופן זה קשור לחייו? בכל מקרה, לא נהיה הראשונים שמנסים למצוא קשר בין חייו ובין יצירתו: הרבה פרטים מן החיים האישיים של לוין הם כבר נחלת הכלל, בייחוד אחרי סידרת הטלוויזיה חיים שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם, של כאן תאגיד השידור הישראלי, שעסקה (בזהירות נאותה, יש לומר) גם בעניין הזה.

נדמה שאפשר לומר די בביטחון כי הדחייה של ראיית העולם הפסיכולוגית היתה חלק מהותי מן האופן שבו לוין תפס את עצמו ואת הסובב אותו. כמי שגדל בבית דתי ובסביבה לא מאוד פתוחה לרוחות חדשות, נטבעה בו מידה רבה של חשדנות, אולי אפילו עוֹינוּת, כלפי הדבר הלא־מוּכּר והעדיין־חדש הזה (לפחות בישראל). יש לזכור כי בשנות עיצובו כנער וכאיש צעיר – שנות ה־1950 וה־1960 – טיפול פסיכולוגי, ועל אחת כמה וכמה פסיכיאטרי, נראה עדיין קשור במידה רבה למחלת נפש, ועל־כן נחשב לסטיגמה חברתית (כשרצית אז להעליב מישהו, היית רק צריך לומר לו שהוא “פסיכי"). ויש מי שיפסוק גם היום (כולל שופטים בישראל) כי הסטיגמה הזאת עדיין לא עברה כליל מן העולם.

נוסף על כך, מן המפורסמות הוא שלוין, אישית, נרתע מכל חשיפה ציבורית, ולמַעֵט ריאיון קצר אחד לטלוויזיה בתחילת דרכו בתיאטרון – הוא נמנע לכל אורך חיי היצירה שלו מכל שיג־ושיח עם התקשורת שעלול לחשוף משהו מחייו הפרטיים. ככל שהדבר יישמע פּרדוֹקסלי ביחס לאיש תיאטרון, שהבמה היא המֶדְיוּם שלו (ולוין, נזכור, גם ביים את מחזותיו משלב מוקדם יחסית), רבים זיהו אצלו סוג של ביישנות, רתיעה מלעמוד בעצמו מול קהל. קטע אופייני שנכלל בסידרת הטלוויזיה הנזכרת מתעד את חנוך לוין, שנים ספורות לפני מותו, עולה על הבמה באולם נֹגה ביפו לקבל את פרס התיאטרון: הוא ניגש לקבל את הפרס, משתהה רגע מאחורי דוכן הנואמים, מביט נבוך אל הקהל שממלא את האולם (ומצפה לשמוע ממנו משהו), אומר “תודה רבה" ויורד מן הבמה.

האם היה באנטי־פסיכוֹלוֹגיוּת שלו מעין חשש מחשיפה, מפלישה אל תוך הצד המופנם, הביישני הזה? הנה, כבר גלשנו לפרשנות פסיכולוגית. ובכל זאת, לא נחטא אם נאמר שמדובר כאן בתפיסה שמרנית, בחוסר נכונות להיפתח למושגים חדשים, לראייה חדשה, מעין היצמדות אל המוּכּר, “הישן והטוב" – או לא באמת טוב, אבל זה מה שיש.

השמרנות של לוין האיש בתחומים כמו בגדים או אוכל גם היא כבר מן המפורסמות: חבריו הקרובים ביותר, דני טְרַץ' ואחיו ויטֶק – שניהם חובבי אוכל נלהבים עם סקרנות גסטרונומית אינסופית – סיפרו יותר מפעם אחת איך ניסו שוב ושוב לפתות את לוין ללכת איתם למסעדות ידועות, להיפתח לטעמים חדשים, אחרים מאלה שהתרגל אליהם בילדותו, ואיך שוב ושוב הוא חזר אל מרק העוף הפולני של אמו, אל הפּירֶה והעוף המכובס, וכמובן – פיסגת הגסטרונומיה – אל הדג המלוח (רצוי עם כוס תה). והמבחר הקוּלינרי המגוּון הזה מקבל גם ביטוי נרחב בכתיבה שלו. לרופא המלומד גָלֶנוֹס, בן המאה השנייה לספירה, מייחסים את האימרה הידועה Post coitum omne animalium triste est (“אחרי המשגל כל החיות עצובות") – אצל לוין כל הגברים המותשים מזדרזים להתחזק באכילת שוקולד.

איך להסביר את הפרדוקס הזה? איך ליישב את השמרנות האישית הדי־קיצונית של לוין עם התחושה הברורה כל־כך שביצירתו יש משהו חדש לחלוטין, משהו “שכדוגמתו עוד לא ראינו מעולם"?

יכולנו אולי להיעזר כאן ברעיון מסוים שהעלו התיאורטיקנים של הספרות מאסכולת הפורמליזם הרוסי בעשורים הראשונים של המאה ה־20, ולפיו אחת הדרכים העיקריות לחדשנות במערכת ספרותית היא לשלב בה אלמנטים מתקופה קודמת, כאלה שכבר יצאו (או הוצאו) ממנה. כביכול, השמרנות של דחיית מערך המושגים הפסיכולוגי הדומיננטי וההַחְזָרָה של מערך נפשי־רגשי קוֹדֵם שסולק זה־כבר – בסופו של דבר יוצרת משהו חדש, מפתיע, רענן.

יכולנו אולי גם לנצל את ההבחנה המשופשפת־משהו בין מחַבֵּר למסַפֵּר (בסיפורת), או בין לוין האיש ולוין מחבר המחזות (ועל אחת כמה וכמה בין המחזאי לדמויותיו). כלומר: לוין כאדם – אולי שמרן; אבל כסופר ומחזאי – חדשן גמור. אלא שהנוכחות המסיבית של הדג־מלוח ביצירותיו של לוין, בכל הז'אנרים ולאורך כל תקופת יצירתו, קצת מקשה עלינו להתחמם מן התיאוריה הספרותית הזאת.

ככל הנראה התשובה נעוצה דווקא בתכונה אחרת של לוין האדם, תכונה מובהקת לא פחות, והיא המרדנות הטבעית שלו, אי־הנכונות לקבל כמו־שהוא, בלי מחשבה, את הסֵדר הקיים בתחומים שונים של החיים. על הצד הפוליטי־חברתי, כך נדמה, אין צורך להרחיב את הדיבור: קריאת התיגר הנוקבת שלו בקברט את, אני והמלחמה הבאה, ובקבּרטים שבאו אחריו, מדברת בעד עצמה. וההתקוממות נגד הסֵדר הקיים מקבלת אצלו ביטויים רבים נוספים, לפני־כן ואחרי־כן. ובכלל, מִשָלב מוקדם ביצירתו של לוין בולט אצלו הרצון לראות דברים אחרת מן המקובל: “אומרים שלא מזכירים את החבל בביתו של התלוי", אומר “זקיף" במחזה עווית והתפתלות, “אבל מזכירים ברצון את התלוי בביתו של עושה החבלים". החתירה “לעשות תיאטרון אחרת" ברורה אצלו למן ההתחלה. כך שאיכשהו, שמרנות במישור האישי, הפרטי, ומרדנות במישור החברתי – ועל־כן גם בתחום היצירה, המופנית אל הקהל – חיו אצלו יחד בשלום זו עם זו. ואולי אין כאן פרדוקס כלל: אולי זו שאלה שצריך בכלל להפנות – אוי לנו מיוצרנו ואוי לנו מיצרנו – למומחי הנפש.

ואם אנחנו כבר באתנחתה ביוגרפית, אני חייב להוסיף כמה מילים על דמות שמילאה, לדעתי, תפקיד מפתח במשיכה של לוין אל המחזות של הקלאסיקה העתיקה – בעיקר הטרגדיות היווניות, אבל גם מחזות של מחברים רומיים. בשנות ה־1970 המוקדמות, השנים שבהן התפיסה התיאטרונית המיוחדת שלו הלכה והתגבשה, פגש לוין את נורית יערי, אז סטודנטית לתיאטרון והיום פרופסור אֶמֶריטָה באוניברסיטת תל אביב, שמאחוריה קריירה עשירה בהוראה ובכתיבה. לא תהיה זו הגזמה לומר כי נורית היא היום המומחית בה"א הידיעה ליצירתו של לוין, בוודאי בכל מה שנוגע לקשר שלה עם הדראמה היוונית. באותן שנים, כסטודנטית נלהבת ומלאת תשוקה לתיאטרון, נורית היתה כל־כולה בעניין המחזות היווניים (“דיברתי על זה אז כל הזמן, בלי הפסקה", היא אומרת היום), ועם השנים התחום הזה אכן הפך להיות המרכיב המובהק ביותר של התמחותה במחקר ובהוראה. כמה מן הקביעוֹת שלי בספר הזה – ולא רק בעניינים הקשורים למחזות המיתולוגיים – לוּבּנוּ או חוּדדוּ בשיחות עם נורית, גם אם הדברים לא מובאים כציטוטים. (הידידות שלי עצמי עם נורית – אולי נָאוֹת לגלוֹת – קדמה בכעשר שנים להיכרותי עם חנוך לוין; הכרנו והתיידדנו באמצע שנות ה־1970 כישראלים־שמגלים־את־פריז.)

המיפגש בין חנוך לוין ובין נורית יערי, בתחילת שנות ה־1970, הניב – לצד ידידות קרובה וארוכת־שנים – סידרה נמשכת של שיחות בנושא הדראמה היוונית, ובייחוד הרבה קריאוֹת משותפות במחזות. יש לזכור כי בשנים ההן המבחר של מחזות יווניים מתורגמים לעברית היה עדיין מוגבל יחסית: אלה היו בעיקר תרגומיו עשׁירי־השפה של שלמה דיקמן לַטרגדיות של אַייסכילוֹס ושל סוֹפוֹקְלֵס ששרדו עד ימינו (שבעה מחזות אצל כל אחד משני הטרגיקונים), וכן כמה תרגומים (לא קלים לקריאה) של אהרן קמינקא למבחר טרגדיות וקומדיות. מפעל התרגומים הגדול של אהרן שבתאי, שבמהלכו ראו אור תרגומים רבים יחסית למחזות של אֶוּריפּידֵס (המחזאי היווני שלוין העדיף כנראה על פני האחרים) התחיל רק באמצע־סוף שנות ה־1980. נוסף על כך, הנגישות של לוין לקריאה באנגלית (ובוודאי בשפות אחרות) לא היתה קלה. כך שהבקיאות המעמיקה־והולכת של נורית יערי בטקסטים היווניים סייעה לו להתוודע יותר מקרוב אל העולם הדרמטי־מיתולוגי של המחזות האלה.

בעינַי, לפחות, אין ספק כי שיתוף הפעולה הזה היתה לו משמעות מכרעת ביחס להתעניינות העמוקה של לוין במחזות היווניים (ובמחזות “מיתיים" בכלל) ולהתפתחותו כמחזאי. ייתכן שלולא זאת כלל לא היה מתוודע באותה תקופה לכמה מן המחזות הקלאסיים ששימשו לו מאוחר יותר השראה למחזות משלו, כמו אַלְקֶסְטיס מאת אֶוּריפּידֵס (שבהשראתו כתב את כולם רוצים לחיות) או איוֹן, גם הוא מאת אֶוּריפּידֵס (שבעקבותיו כתב את הקיסר).

ובחזרה לתֵזָה שבה פתחנו: אין לי ספק שהמהלך של סילוק הגישה הפסיכולוגיסטית לטובת ראייה “פשוטה" יותר של המערך הנפשי־רגשי (“בלי דקויות, בלי פסיכולוגיה, בלי שטויות") הוא הרבה יותר מתחבולה ספרותית של שינוי מרכיב ספרותי בודד כלשהו. זוהי תפיסה שונה לחלוטין של מַהו האדם, מָהם המנגנונים הנפשיים המפעילים אותו, המכלול השלם של יחסי אנוש – בעצם כל ראיית העולם. זוהי פשוט פּרדיגמה אחרת לחלוטין.

כאמור, באין מונח אחר קראתי לתפיסת העולם הזאת “מיתולוגית". ושוב: לוין לא היה המחזאי הישראלי הראשון או היחיד שפנה לחומרים מיתולוגיים, והקרוב אליו ביותר הוא כמובן נסים אלוני, במחזות כמו אכזר מכל המלך או אדי קינג. אלא שלוין לא הולך בדרך של שימוש בחומרים מיתולוגיים כדי ליצור אנלוגיה למציאות האקטואלית; הוא נשאר שם, בתחום המיתוס.

רק אל נטעה: גם כשהוא שואל סיפורים מן המיתולוגיה היוונית או מתקופות שונות בהיסטוריה, לוין לאו דווקא מאַמֵץ את עולם המושגים של תקופתם, אלא יוצר גירסה אחרת, אישית מאוד, של עולם מיתולוגי. במשחק שלו לא משתתפים שום אלים, לא אלים רבים ולא אל יחיד. האדם עומד לבדו, חשוף מול העולם, מול עצמו, ואף אחד לא יוכל לעזור לו להקל את מצוקתו ולהמתיק את גורלו – לא אדם ולא אֵל. האדם הלויני כמו עובר רֶדוּקציה לסך־כל התכונות הפיזיות שלו: נשימה ונשיפה, אכילה והפרשה, הזדווגות, כאב – כל הבשר־ודם של הווייתנו; הצד הנפשי של חייו מצטמצם לכמה תחושות בסיסיות הנגזרות מן הצד הגופני הזה: תשוקה לשליטה פיזית, תאווה למין, דחף למאבק בין המינים (שבו בדרך כלל ברורה העליונות של האישה), ומעל לכל – ההיאחזות הנואשת ברצון לחיות. ועדיין החיים – שלך, שלי, של כולנו – אין להם שום פשר, שום משמעות, ולשווא נתאמץ למצוא להם מובן כלשהו – דתי, מוסרי, חברתי, או אחר.

כפי שנראה בהמשך, מרכיבים חשובים בעולם הלויני ובמערך המוטיבים הבולטים בו קושרים את היצירה של לוין למושגים ותפיסות שמקורם באקזיסטנציאליזם – כפילוסופיה, כזרם מחשבה ויצירה, כ"רוח תקופה". מאחר שלא מעט מן המחזות הדרמטיים של לוין נקשרים בצורה זו או אחרת במיתולוגיה היוונית, הצעתי לכנות את הפּרדיגמה שבה הוא פועל “מיתולוגית". אבל אולי לא פחות נכון יהיה לתאר אותה כ"אקזיסטנציאלית", במובן הבסיסי ביותר של המושג – העיסוק בעצם קיומו של האדם ובמהותו של הקיום הזה.

ומילה אחרונה בעניין “שינוי הפּרדיגמה" שהצעתי כאן. יהיה כמובן מגוחך לטעון כי לוין מציע להחליף את הפּרדיגמה הפסיכולוגית שבתוכה אנחנו חיים, חושבים ופועלים – הוא לא העלה בדעתו שאנשים יתחילו באמת לראות את העולם כפי שהוא מציג אותו, וינטשו בחיי היומיום שלהם את התפיסה השלטת של מיבנה הנפש ויחסי האנוש הנגזרים ממנה. זה לא אפשרי “בעולם" – אבל זה כן אפשרי בתיאטרון: כאן הוא יכול ליצור מערכת אלטרנטיבית, עולם שבו אנשים מדברים ופועלים לא כמו שאנחנו רגילים, עולם של התנהגויות מצחיקות ומזוויעות חליפות, שלמרות הזרוּת שלהן כולנו נזהה בהן בכל זאת את עצמנו, נזהה אותן בתוכנו, גם אם כמשהו ראשוני, קדמוני, קמאי, לפעמים על גבול החייתי. התפיסה הזאת ייחודית לחנוך לוין. זהו אצלו האדם, זוהי האנושות.

האם יש בספרות המודרנית עוד דוגמאות לתפיסות אלטרנטיביות כאלה? מן הסתם יש גם אחרות, אבל הדוגמה המובהקת ביותר היא ראיית העולם הקפקאית. כשקוראים את קפקא, ישנה תחושה מצטברת שמדובר ב"משהו אחר", וגם שם קשה לשים את האצבע על מהו הדבר הזה. קפקא – כמובן הרבה לפני לוין – יצר בכתביו אלטרנטיבה לתפיסת העולם הפסיכולוגית המודרנית, שהיתה אז עדיין חדשה יחסית ופחות מושרשת מאשר בימיו של לוין, אבל בהחלט כבר נוכחת מאוד. בלי להיכנס לניתוח מפורט ומעמיק, אפשר לומר שקפקא הציב את האדם בתוך מערך כוחות אחר לחלוטין מזה שהיה מקובל בספרות בת־זמנו: האדם הקפקאי הוא כלי משחק בידי כוחות מנוכרים כמו החוק, המשפט, השלטון, המדינה – כוחות עלומים וחסרי פָּנים שאין לו כלים להתמודד איתם, והוא ניצב מולם חסר־אונים. כמו אצל לוין, גם הניסיון לנתח את קפקא במושגי הפסיכולוגיה המודרנית הוא לא מועיל במיוחד.

אבל זהו גם המקור לעוצמה של קפקא: אנחנו מרגישים שאנחנו נמצאים בעולם אחר, בהגדרה שונה לגמרי של המצב האנושי(la condition humaine). אנחנו בפּרדיגמה אחרת. ויחד עם זאת, ברור לנו כל־כך שזה – גם זה – העולם שלנו. לא במקרה נהיה המושג “קפקאי" שגור בַּתרבות המערבית הרבה מעֵבר לתחום הספרות בלבד: פחות או יותר כל מי שיודע לומר כי משהו נעשה או נאמר “באופן לא־מודע" יודע גם לומר על סיטואציה, או על תחושה, שהיא “קפקאית" גם אם לא קרא שורה אחת של קפקא.

האם נכון לקרוא לתפיסת העולם של לוין פשוט “הפּרדיגמה הלוינית"? ימים יגידו. וגם: האם רעיון “הפּרדיגמה האחרת" די בו כדי להסביר את הכוח של יצירתו של חנוך לוין? בלי ספק לא; אבל לדעתי בלעדיו לא יהיה שלם שום ניסיון לתפוס את העולם של לוין. כי אכן, כפי שרק מעט יוצרים הצליחו לעשות – לוין ברא עולם.