נוכחות מתפעמת

מבוא א. יצירתה של ויסלבה שימבורסקה

שיריה של ויסלבה שימבורסקה (Wisława Szymborska, 2012-1923) נכתבו במקור בפולנית, אך דומה כי פולנית היא רק שפתם הפורמלית, החיצונית. ברובד העמוק הם מדברים בשפה אוניברסלית היוצרת מיד עם המפגש הראשון איתם אינטימיות מפתיעה, ותחושה של פמיליאריות עמוקה.

במרכז שירתה ניצב האדם המודרני החי בעולם מתוך מודעות לאי־קיומו של כוח טרנסצנדנטי כלשהו שניתן להישען עליו בעת צרה, המביט בעולם בעיניים פקוחות ובאוזניים כרויות וחש את הטראגיות העמוקה של סופיותו. ועם זאת, ארוגה לתוך מודעות זו גם התפעמות חזקה ממה שהוא רואה כ״פלא הבריאה״, והוא עצם ההתקיימות. האדם הזה, שהיותו בעולם מובע על־ידי נוכחות פעילה של התבוננות, תהייה והתפעמות, המגולם על־ידי הפרסונה השירית שלה, עשוי להיות היא עצמה, כמי שדוברת אלינו בגוף ראשון, אך עשוי, באותה מידה, להיות ה־כל אדם, ה־everyman האולטימטיבי, המעלה תהיות אוניברסליות באשר למשמעות החיים בכלל, ולמשמעות חייו שלו תוך כדי כך. צ’סלב מילוש (Czesław Miłosz) עמד בדבריו על מאפיין זה של שירתה: ״שימבורסקה אומרת ‘אני’ סגפני, חף מכל רצון לווידוי, ובעצם מתכונות ייחודיות, וקשור, לעומת זאת, ב״אני״ של אחרים הנתונים באותו המצב האנושי...״. דיאלקטיקה זו בין הקונקרטי לאוניברסלי הינה, כפי שנראה, מאפיין מרכזי של שירתה. עובדה זו מתיישבת היטב גם עם דעתו של קירקגור הסבור שערכה של יצירה ספרותית נובע משיקוף ניסיון אנושי אוניברסלי ולא אירועים פרטיים. מבטה החודר והשואל לפשרו של כמעט כל פרט בהווייתה – מהשולי ביותר, עד לנשגב ביותר, מצטלב ללא קושי במבטו הווירטואלי של הקורא הפוגש במבטה התוהה על אותם דברים ממש שכל אדם באשר הוא נתקל בהם בריצת חייו. כך למשל, השיר ״לבוש״ המספר על ביקור אצל רופא, מתחיל במילים ״אתה מוריד, אנחנו מורידים, אתם מורידים [...]״. כך היא יוצרת זהות של ״אתה״, ״אתם״ ו״אנחנו״. בשיר אחר, ״צחוק״, היא מספרת על שיחה עם ילדה קטנה, אך עד מהרה מתברר שאין זו אלא היא עצמה הבודקת תוך כדי כך במבט רפלקטיבי את היחס לעבר מנקודת המבט של ההווה. זהו, מן הסתם, סוד הקסם של יצירתה – לכתוב, כביכול, על האישי והאינטימי, לרוב בגוף ראשון, של מי שהשתתף באירוע המסופר, או רק צפה בו מהצד, אך תוך כדי כך, ברובד העמוק, להעלות ״על השולחן״ תימות אוניברסליות.

שימבורסקה מעמידה במרכז כתיבתה, כמושא המרכזי של תודעתה, את החוויה האנושית על כל היבטיה, הטראגיים והמפעימים כאחד, על מנת למצוא תשובה לשאלות האקזיסטנציאליות הגדולות: איך לחיות? ומה משמעותם של הניסיונות שהאדם עובר במהלך חייו? כיצד להבין לאשורם את העבר, את הדברים שנאמרו, שנחוו? ובעיקר, איך למצוא טעם בחיים על אף המודעות ליסודותיהם הטראגיים? שאלות אלה ודומות להן הפזורות למכביר ביצירתה מקרבות את מבטה הבוחן את מקומו של האדם בעולם אל מבטם של ההוגים האקזיסטנציאליסטים. אלה הפנו את מבטם החוקר מהשאלות המטפיזיות אודות היקום, כפי שעשו קודמיהם במסורות הפילוסופיות לפניהם, לעבר חייו של האדם הקונקרטי, הנאבק באופן יום־יומי להעניק פשר וטעם לחייו ותכלית לעצם קיומו. קרבת רוח זו היא המהווה, למעשה, את ההצדקה לבחירה בהשקפותיהם של ההוגים הקיומיים כנקודת תצפית על יצירתה.

העולם בו משוקעת שירתה הוא העולם המודרני, בו האלוהים אינו רלוונטי עוד ככוח טרנסצנדנטלי העשוי להעניק משמעות לחייו של האדם הפרטי הלא מאמין. בכך היא מהדהדת את השקפתו של ניטשה שלדידו, אלוהים אינו עוד אופציה בעולם המודרני. זהו עולם מנוכר בו האדם אינו מרגיש עוד בבית, והוא נאבק כל חייו בתחושות הזרות, הניכור והאבסורד הנובעות מעצם תחושת נעזבותו ובדידותו המוחלטת. תחושת אי־השייכות האימננטית שלו והנתק המוחלט בין האדם לעולם, תוארה בציוריות על־ידי קאמי ב״המיתוס של סיזיפוס״ כ״ניתוק השחקן מהתפאורה״. קולה של הפרסונה השירית שלה הוא קולו של האדם המחפש משמעות וטעם לחייו בעולם אדיש הממוקם ביקום אין־סופי ומעורר אימה: ״הַלְּבַדִּיוּת מַעֲצִימָה, מְחַיֶּבֶת / מִתְעוֹרֶרֶת, אֵפוֹא, הַבְּעָיָה אֵיךְ לִחְיוֹת וכו’. / הוֹאִיל ״וְהָרִיק לֹא יַחְלִיט עַל כָּךְ בִּשְׁבִילֵנוּ״. / ״אֵלִי, קוֹרֵא הָאָדָם אֶל עַצְמוֹ, / חֲמֹל עָלַי, הָאִירָה אֶת דַּרְכִּי". ובמקום אחר בשיר זה: ״בְּמִלּוֹת הַפְּתִיחָה שֶׁל הַיְצִירָה / קוֹבַעַת הַמְחַבֶּרֶת שֶׁכַּדּוּר הָאָרֶץ קָטָן הוּא. / הַשָּׁמַיִם, כְּנֶגֶד זֶה, גְּדוֹלִים עַד גֻּזְמָה. / וְכוֹכָבִים, אֲנִי מְצַטֶּטֶת: ‘יֵשׁ בָּהֶם יוֹתֵר מִן הַנָּחוּץ’. [...] בְּתֵאוּר הַשָּׁמַים נִתָּן לָחוּשׁ אָזְלַת־יָד מְסֻיֶּמֶת, / הַמְחַבֶּרֶת הוֹלֶכֶת לְאִבּוּד בַּחֲלַל הָעוֹלָם הַנּוֹרָא, [...] וְעַד מְהֵרָה צָצָה בְּתוֹדַעְתָּהּ (הַלֹּא מְדֻיֶּקֶת, יֵשׁ לְהוֹסִיף) הַשְׁאֵלָה, / כְּלוּם הִנְנוּ, בְּכָל זֹאת, בּוֹדְדִים / תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ, תַּחַת הַשְּׁמָשׁוֹת כֻּלָן?״ (ההדגשה שלי, מ.ש.).

קריאתה בציטוט שלעיל: ״אֵלִי, קוֹרֵא הָאָדָם אֶל עַצְמוֹ״ קרובה אל עמדתו של שגיא ולפיה יש משמעות גם לתפילתו של האדם הלא מאמין המפנה תחינתו אל אלוהים כנמען ורבלי, גם מבלי שיאמין בקיומו. שגיא טוען שהתפילה מבטאת לא רק פנייה ישירה של המאמין אל האל שהוא מאמין בקיומו, כי אם את התשוקה האוניברסלית אל הנצחי שהיא מנת חלקו של כל אדם באשר הוא, מאמין או לא. שגיא נשען על טענתו של פוירבך שלדידו התפילה מבטאת את יחסו של האדם אל עצמו כמי שמבקש להתנתק מן ההכרחיות הקיימת הכובלת אותו אל מציאות חייו, (מה שהיידגר יכנה כ״נתוני המושלכות״ שלו) ותחתיה הוא מבקש לחרוג ממנה אל מציאות אחרת. במקרים רבים, התפילה המתחילה בחריגה מן ההינתנות הראשונית אל עבר מציאות נשאפת, חוזרת אל המציאות הריאלית ומאשרת אותה מתוך חירות כאקט של התפייסות והשלמה.

המועקה המבצבצת ברבים משיריה של שימבורסקה מהדהדת גם את דבריו של צ’ארלס טיילור בדברו על ״מועקת המודרניות״ ובמיוחד על הסתמיות המשתלטת על החיים. סתמיות זו נגזרת מן האינדיבידואליזם הקיצוני המאפיין את העת המודרנית שהביא להסתגרות בתוך העצמי, ולהתכנסות נרקיסיסטית וסוליפסיסטית פנימה. תהליך זה הביא לאיבוד עניין בעולם הרחב המתבטא בהעדר שיח דיאלוגי עם העולם, בהעדרה של סולידריות חברתית, ובעיוות מוחלט של מושג ה״בחירה״ שלא נשען עוד על התלבטות ערכית אמיתית, ובכך הופך מראש כל אופציה ללגיטימית. העדר זה מאיין ומעקר הן את משמעויותיהן העמוקות של החלופות השונות, והן את התפיסה המוסרית האמורה לעמוד בבסיסה של כל בחירה אמיתית. התוצאה הבלתי נמנעת מכך היא יצירת עולם בו הפרט מאבד את יכולתו לחיות חיים אותנטיים אמיתיים המאפשרים מימוש אפשרויות שנבחרו מתוך התלבטות ערכית. בעולם בו לכל אפשרות יש אותו ערך מראש, (וזהו מוקד ביקורתו של טיילור), אין שום ערך אמיתי לשום דבר, והתוצאה הבלתי נמנעת היא סתמיות מעיקה, ניתוק מקהילות חברתיות, והידרדרות לעולם בלתי מוסרי.

כפי שנראה, רבים משיריה של שימבורסקה עוסקים בדיוק בפן זה של העת המודרנית – איבוד העניין בעולם ככוליות אחת הכוללת גם בני אדם אחרים, גם בעלי חיים וגם צמחים. לדידה, ברמה הערכית, תחושת האחריות האנושית צריכה לחול לא רק איש איש על חייו הוא, ולא רק על חייהם של בני אדם אחרים, אלא על כל עולם הטבע. היא קובלת קשות על התכנסות זו בתוך הקונכייה של העצמי המנותק משאר העולם, אך בד בבד, רוצה לשמר את ייחודיותה בעולם זה. (ראו דיון בשיר: ״בנהר של הרקליטוס״ בפרק הרביעי). עמדה ערכית מורכבת זו של הרצון החזק לאינדיבידואציה מחד, תוך זיקה חזקה לסולידריות האנושית מאידך גיסא, הינה רכיב מרכזי באקזיסטנציה שהיא מכוננת בשיריה.

כתיבתה האניגמטית המחייבת גם את הקורא לנסות ולפרש את רמזיו של השיר ולהביאם לכלל אחדות רעיונית כלשהי, הולמת היטב את העידן הפרשני המודרני שבו החיים נתפשים כמושא שיש לפרשו, ועוד נדון בכך בהרחבה בפרק הראשון.

יש כאן, אם כן, שלושה מהלכים הרמנויטיים מקבילים: האדם החי המפרש את חייו, המשורר המוסר על כך בשיר המכיל רק רמזים, והקורא המנסה לפענח את רזי השיר. השיר, כצורה ספרותית אניגמטית הדורשת פענוח ופירוש, נמצא בהלימה מפתיעה לרעיון האקזיסטנציאליסטי שמשא חייו של האדם מתגלם בהכרח להעניק משמעות לאירועי חייו. בהעדרה של כתובת אליה ניתן לפנות לעזרה, הופך משא זה למסע אישי של חיפוש מתמיד אחר פשר. זאת ועוד: השיר כצורה ספרותית ייחודית מתאפיין ביכולתו ללכוד מומנט בודד במערבולת החיים, להציב מעליו עדשת ״זום״ ולרכז מבט בהרף העין שבחיים הממשיים חולף לעתים מבלי משים. המשורר עשוי ״להקפיא״ את הרגע וליצוק לתוכו משמעות – מנקודת המבט שלו – המוּעֲצֶמת עשרות מונים בזכות חופש היצירה, )ה־licencia poetica) שמאפשר לו לעשות טרנסצנדנציה מן הממשי אל מאגרי תודעתו, וכך לעשות קישורים מהזווית שלו, הרחק מעבר לאלו שהיו מנת חלקו של גיבור העלילה המקורית. כפי שנראה, שימבורסקה עושה שימוש רב באפשרויות פואטיות אלה.

מעקב אחר אופני הנוכחות חושף את תפישתה הפרדיגמתית את מורכבותו של העולם באמצעות מערכות של ניגודים. בין אלה, בולט הניגוד המרכזי בין יסוד ההעדר לעומת יסוד הנוכחות, העומד בבסיס מבטה הכפול על הקיום האנושי – פסימי ואופטימי לסירוגין, או כדבריה בשורות הסיום של אחד השירים – ״פְּרָטַי הַמְּזַהִים הֵם / הִתְלַהֲבוּת וְיֵאוּשׁ״. יסוד ההעדר הוא המאפיין המרכזי את ההיבטים הטרגיים של החיים (פרק שלישי), בעוד שיסוד הנוכחות, המתגלם באופני ההיות שלה כמו גם בהיבטים שונים של הקיום, מאפיין את המימד האופטימי של הקיום (פרק רביעי).

שילובם של שני יסודות אלה לכלל הוויה מורכבת אחת חושף את מה שהספר מכנה ״הפרדוקס הגדול של ההוויה״, והוא בחירתה המחודשת ב״תנאי ההינתנות״, שכן, למרות המוות האורב לאדם על כוכב לכת זה בעולם הקונקרטי הזה, הוא, על אף הכל, המקום היחיד בו ניתן לחיות.

הספר מתייחס אל מרבית ההוגים הקיומיים – קירקגור, ניטשה, סארטר, היידגר וקאמי, אך במיוחד אל השניים האחרונים. עם זאת, הוא אינו דן בשיטתיות במכלול תפיסותיו של איש מהם בנפרד. במקום זאת, הוא דן בפירוט באותם היבטים של תפישותיהם המשתקפים בשירים ובכך הינם שייכים לנושא הדיון. לבסוף נערכת סינתזה הן של התפיסות הפילוסופיות והן של התימות הפואטיות במטרה לענות על השאלה המרכזית אותה מציב ספר זה: איזו אקזיסטנציה מכוננת שימבורסקה בשיריה, ומהו מקומם של מקריות, חירות, והכרח באקזיסטנציה זו?

ב. על היחס בין פילוסופיה וספרות

הספר מתבונן ביצירתה של ויסלבה שימבורסקה כבמכלול של חוויה קיומית במטרה לעשות הנהרה (אקספליקציה) לחוויה זו מתוך הנחה שבה טמונה התשובה למשמעות הקיום של הכותבת. בחינה זו נעשית באמצעות שלושה מן המושגים המרכזיים של האקזיסטנציאליזם: אקראיות, חירות, והכרח. בדיון במצבו של האדם העומד מול מציאות מנוכרת, מודע לסופיותו וחש באבסורדיות האימננטית של קיומו, מהווים שלושת המושגים הללו ציר מרכזי סביבו נע מאבקו של האדם להעניק משמעות לחייו. מועקת ההכרה העמוקה בזמניותו ותפיסת חייו כאפיזודה חולפת, היא הגוזרת את יתר מאפייני קיומו. המבט על היצירה הפואטית נערך באמצעות משקפיים היידגריאניים על־ידי המושג ״אופן היות בעולם״ שנדון בהרחבה בפרק הראשון. מושג זה מוביל אותנו ליצירת מושג חדש המצליח ללכוד את אופני ההיות המגוונים של שימבורסקה, ואנו מכנים אותו ״מודוס של נוכחות״. מושג ה״נוכחות״ הוא מרכזי לפי תפיסה זו, והוא חיוני להנהרת זיקתה אל העולם.

שתי הדיסציפלינות – השירה של שימבורסקה מכאן, והתפיסה האקזיסטנציאליסטית מן העבר האחר, כפי שעוד יובהר בהמשך, מעמידות את האדם באשר הוא ואת ניסיון החיים הקונקרטי שלו במרכז תשומת הלב שלהן ומתבוננות, כל אחת בכליה, באופן בו הוא מכונן את האקזיסטנציה שלו בעולם. אך יש פרדוקס ביומרתה של הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית לעשות זאת שכן למעשה יעד זה כלל אינו ניתן להשגה. הדיון הפילוסופי באופן אינהרנטי יִסַּב תמיד על ״אדם״ באופן כללי, ולעולם לא על אדם קונקרטי, שכן מרגע הצגתו של הקונקרטי לעיון מופשט, הוא מאבד את שמו, את פניו הייחודיות ושאר מאפייני קיומו והופך מקונקרטי לאוניברסלי. הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית כדיסציפלינה תיאורטית, למרות יומרתה לקונקרטיזציה של הקיום האנושי, מתייחסת אל קיום זה כאל אובייקט מופשט המועמד לעיון (בין אם השפה הפילוסופית מתייחסת אליו כאל ״אדם״ או כאל – Dasein). עיון זה נערך מתוך הנחה מובלעת שיש איזו אמת פנימית אוניברסלית הנוגעת לכל היצורים האנושיים, והוויכוח הפילוסופי נסב על טבעה של אמת זו. בכך עיוורת הפילוסופיה באופן בלתי נמנע לאדם הממשי בעולם הריאלי שעל־פי הגדרתו הינו ישות חד־פעמית, מתפתחת ומשתנה תדיר לאורך כל חייה, ובהכרח שונה מרעותה. הדיון הפילוסופי מחמיץ באופן בלתי נמנע, ללא קשר לתפיסה המובעת, את מהותו המרכזית של האדם כישות אידיוסינקרטית המתייחדת ונבדלת לטוב ולרע מיישויות אנושיות אחרות. הדיון הפילוסופי אינו יכול שלא לראות את מושא עיונו – ״האדם״ באופן סטריאוטיפי ותבניתי. לכל היותר, יכולה שיטה פילוסופית זו או אחרת להתייחס לעצם ההינתנות לשינוי ולהתפתחות, אך לעולם לא תוכל ללכוד את המגוון והאין־סופיות של המצבים האנושיים, של מורכבותם ותפניותיהם הבלתי צפויות. רורטי רואה את ההבדל בין שתי הדיסציפלינות כ־״המריבה בין השירה לבין הפילוסופיה, המתח בין המאמץ להשיג בריאה עצמית באמצעות ההכרה בקונטינגנטיות לבין המאמץ להשיג אוניברסליות באמצעות ההתעלות מעל הקונטינגנטיות״.

היידגר, בדברו על חילוץ המשמעות על־ידי האדם מתוך סביבת חייו האקראית ובת־השינוי שבתוכה הוא חי, (ה־(umwelt שלו, הציב, אמנם, את התנאים להשתנות זו, אך הוא מעולם לא פיתח אותם לכלל שיטה המתבוננת באדם כביֵשות מתפתחת ומשתנה, ובודאי שלא ניסה להבין את מורכבות חייה. גם סארטר שמדבר על האדם הפועל מתוך חירות, בהכרח מדבר על ״כל אדם״ שאינו יכול אלא לפעול כך, ולא על אדם כלשהו המתמודד עם השלכותיה של חירות זו באופן שונה מאדם אחר.

כך גם לגבי המושג ״זהות״. בניגוד לתפיסות פילוסופיות קדומות, רואה גדמר את הזהות כרכיב הדינמי בעצמיות המתפתחת לאורך כל חייו של האדם. הוא רואה אותה כמתפתחת באופן הכרחי ותדיר מתוך מיזוג האופקים של המסורת והתרבות לתוכה האדם נולד, עם ההשלכות של האינטראקציות השונות שהאדם מקיים עם סביבתו במהלך חייו. במתח הזה בין מה שניתן לתאר באופן סכימתי באמצעות שתי קואורדינטות – הדיאכרונית, המסמלת את המסורת והתרבות (בין אם היא לאומית, שבטית או משפחתית) לתוכה האדם נולד, והסינכרונית, המסמלת את זיקתו של האדם לסביבתו החברתית־תרבותית, חי כל אדם את חייו.

זהו המקום המדויק בו הספרות עשויה לתת ביטוי לקולו של האדם הקונקרטי המבטא באמצעות הגיבור הבידיוני סיפור חיים זה או אחר. הגיבור הספרותי ה״משמיע את קולו״ הייחודי, המדבר בגוף ראשון בשפתו הפרטית, באמצעות בחירתו באוצר מילים זה ולא אחר, מכונן את ישותו, את הסובייקטיביות הייחודית שלו. הספרות, באמצעות גיבוריה המציגים עלילה קונקרטית ומתפתחים מתוכה, מתייחסת אל הקיום האנושי מתוך אותה זווית ראייה של האדם המסוים ה״מגלגל״ את העלילה ומתפתח מתוכה. היצירה הספרותית מובילה את מבטו ותשומת ליבו של הקורא לא רק לאופני קיום שונים ומגוונים, כי אם למצבים אנושיים מורכבים ולניואנסים פסיכולוגיים שרק מבט ממוקד בפרטים הקטנים עשוי לגלות את הרגישות הנחוצה לחשיפתם ולהבנתם. התחקותו של הקורא אחר דבריו של הגיבור הספרותי עשויה לא רק להובילו להבין משהו על עצמיותה של דמות בדיונית זו או אחרת, כי אם, כדבריו של גודמן המייחס לספרות פונקציה קוגניטיבית של הבנה, לסייע לו גם בהבנה טובה יותר של המציאות בה חיים בני אדם, ובתוך כך, גם מציאותו של הקורא עצמו.

בתוך זה, השירה, כסוגה מיוחדת, מטילה אור על זוויות קיום מסוימות, או על רגעים קונקרטיים החולפים כהרף עין. היא המוליכה את תשומת ליבו של הקורא אל מערבולת החיים האמיתיים, על מכאוביהם ומשבריהם, כמו גם אל רגעיהם הנשגבים, וייחודה ביכולתה להאיר בו זמנית הן זוויות חשוכות וחד־פעמית, והן לרמז על היבטים אוניברסליים בהתרחשויות כלשהן. כוחה האמיתי הוא בקונטינגנטיות של טענותיה. אין השירה מחויבת אלא למצבי רוחו המשתנים של הכותב. הגחמה הפואטית הינה חלק מקסמה – ברצותה, תתמקד באידיוסינקרטי, וברצונה, באוניברסלי. המשחק בין שתי האפשרויות הוא חלק מן האניגמה הפואטית המייצרת את עומקה ואת עוצמתה של האמירה השירית. הירשפילד טוענת שלשירה מצויה היכולת להעצים את ההוויה הקיומית, ועל כן ההגות הקיומית כל־כך מתאימה להתבוננות ביצירה הפואטית. זהו עולם בו, כדברי היידגר וסארטר – קיומו של האדם קודם למהותו, והחירות נתונה לו לערוך את בחירותיו.

יצירתה של שימבורסקה מהווה מרחב פואטי המאפשר לערוך חקירה פנומנולוגית בדוגמה הקונקרטית הבאה לידי ביטוי באופני הקיום השונים בהם המשוררת נותנת פשר משלה לקביעה זו.

תמיכה נוספת בבחירה לשלב בין שתי הדיסציפלינות נמצאת גם אצל דיואי: ״הפילוסופיה היא היפותטית [...] ערכה לא במתן פתרונות [...] אלא בהגדרת קשיים״. כפי שנראה, זהו, אכן, אופיים של רבים משיריה של שימבורסקה שבהם היא מצביעה על בעיות הרות גורל ובדרכה הפואטית מסמנת את מה שראוי לשינוי.

למרות היותה של שימבורסקה אחת מן הדמויות היותר בולטות בפואטיקה הפולנית המודרנית, כלת פרס נובל, ומשוררת שרבים משיריה תורגמו לשפות

רבות, מתמיה מיעוט המחקר האקדמי שנעשה עד לא מזמן על שירתה, אם כי בשני העשורים האחרונים, ובמיוחד לאחר זכייתה בפרס נובל ב־1996 יש התעוררות של מחקר, ספרותי בעיקרו, של יצירתה. אחד הגורמים המרכזיים לכך הוא שפע התרגומים שיצירתה זכתה לו, במיוחד לאחר הזכייה. באנגלית תרמה לכך רבות האנתולוגיה לשירה פולנית שכללה, בין היתר גם את שיריה של שימבורסקה בתרגומו ובעריכתו של צ’סלב מילוש לראשונה ב־1965 (ועד היום בשתי מהדורות נוספות), בעצמו חתן פרס נובל לשירה ואחד מידידיה ומעריציה. מאוחר יותר יצאו מספר קבצים של שיריה באנגלית בתרגומים שונים, וב־1981 פורסם קובץ שירים שני בתרגומם של מאגנוס קרינסקי ורוברט מקגייר. גל התרגומים השלישי יצא באנגליה ב־1990 בתרגומו של אדם צ’רניאבסקי, וב־1995 הופיע קובץ השירים המקיף בתרגומם עתיר השבחים של סטניסלאב ברנצ’אק וקלייר קוונה. לעברית תורגמו מרבית שיריה על־ידי רפי וייכרט ופורסמו בחמישה קבצים, וקובץ רגע (2011) על־ידי דוד וינפלד. המחקר שקיים נעשה ברובו מתוך אוריינטציה ספרותית ונסב על מגוון נושאים כגון חקר היבטים מגדריים בשירתה, כמו מחקרה של בוז’נה קרבובסקה, מחקרה של אנסטאסיה גראף על ייצוג ה״אחר״ בשירתה, מחקרה של לאורה הידלגו על תפקידה של השלילה ביצירתה. צ’ריטי סקריבנר חקרה את מקומו של האבל ביצירתה. כמו כן נמצאו מחקרים בודדים נוספים, (למשל, של אדיטה בויאנובסקה, בוגדנה קרפנטר או ג’ון פרידמן) – כולם על סוגיות ספרותיות. למיטב ידיעתי, לא נמצא עד כה אף לא מחקר אחד שבוצע מן הזווית הפילוסופית. טפסקוט ופשיביטק מציינים במפורש: ״מה שנחוץ לנו [...] הוא לראות את שימבורסקה כהוגה שיטתית. חסר לנו ההיבט הפילוסופי של יצירתה [...] שיאפשר לראות בה יוצרת שתחומי העניין שלה חורגים הרחק מעבר לקיום האקראי, ולרדת לעומקן של תובנותיה ביחס ליסודות המתעתעים והארעיים של המציאות.״ (תרגום שלי, מ.ש.)

שימבורסקה עצמה אמרה באחד הדיונים הספרותיים המעטים שהסכימה להשתתף בהם: ״שירה ראוי לנתח בכלי הפילוסופיה והשפה בלבד״. דברים אלה מהדהדים כמעט במדויק את דבריו של שלגל שקבע כי ״דברי ימיה של השירה המודרנית הינם פירוש רצוף לטקסט הקצר של הפילוסופיה״ וכן ש״שירה ופילוסופיה בדין שיהיו מזווגות״. מעניין לשים לב לעובדה שלדידו של שלגל, היחסים בין שתי הדיסציפלינות אינם סימטריים, ויותר ממה שהפילוסופיה עוזרת להבין את השירה, השירה היא המסייעת בהנהרת הרעיונות הפילוסופיים. ועם זאת, צודק שגיא בהזכירו לנו, כמו מילן קונדרה לפניו, שאין לראות בספרות אמצעי לפירושן של תפיסות פילוסופיות. כוחה של הספרות אינו בפרשנותן של תפיסות הגותיות סדורות, כי אם ביכולתה ללכוד מומנטים חולפים של הלך נפש המאירים זוויות שונות של הקיום האנושי, ובכך הם עשויים לסייע בהבנתן של התפיסות הפילוסופיות שהקיום האנושי עומד במרכז עניינן.

ככול הידוע לי, זהו מחקר חלוץ הבוחן את יצירתה הפואטית של שימבורסקה דרך הפריזמה הפילוסופית, ומתייחס אל היצירה כאל ארטיפקט תרבותי הראוי לחקר בין־‏תחומי.

ג. על המחקר שהוביל לספר

הפריזמה הפילוסופית המרכזית שנבחרה לצורך הבטה דרכה על יצירתה של ויסלבה שימבורסקה הינה מכלול התיאוריות שנהוג לכנותן ״אקזיסטנציאליסטיות״, או כפי שמקובל לעיתים לכנותן בעברית – ״פילוסופיות הקיום״. יש לציין שבחירת השם לאסכולה הגותית זו אינה עניין של מה בכך, כיון שלא כל הפילוסופים הכלולים תחת שם זה ראו את עצמם בכלל כפילוסופים, ולא בהכרח כאקזיסטנציאליסטים. אין גם הסכמה חותכת לגבי מי בכלל ראוי להיכלל תחת מטרייה כוללת זו. נהוג לכלול בקבוצת הוגים זו את קירקגור, ניטשה, סארטר, היידגר, את קאמי ואת יאספרס. יש הכוללים גם את מרלו־פונטי ואת פול טיליך, ויש המשמיטים את קאמי, משום שרואים בו סופר ולא פילוסוף כלל. נוסף לכך, היידגר, למשל, התנגד בחריפות לכינוי ״אקזיסטנציאליסט״ ולמעשה, היחיד שזיהה את עצמו באמצעות כינוי זה היה סארטר. ועם זאת, למרות הבעייתיות, נתייחס לכל הפילוסופים השותפים להשקפה שתידון כאן בשם ״אקזיסטנציאליסטים״ כמקובל, פשוט משום ששם זה הפך לתעודת הזהות האידיאולוגית של האסכולה כולה, למרות הבעיות שצוינו. המחקר העומד בבסיסו של ספר זה שואב את השראתו בעיקר מהיידגר ומקאמי, אך יתייחס לא פעם גם להוגים קיומיים אחרים.

ההצדקה לבחירה בהשקפה זו נעוצה בעובדה שבשתי הדיסציפלינות – הן ביצירתה הפואטית של שימבורסקה, והן בתיאוריות הפילוסופיות הללו, מה שעומד במוקד תשומת הלב והעיון הפילוסופי הוא הווייתו של האדם הקונקרטי בעולם בעידן המודרני – האופן בו מתייחד קיומו בעולם משאר האובייקטים, וההשלכות של מאפייניו הייחודיים על חייו. זאת ועוד: לא רק ששתי הדיסציפלינות הללו חולקות מושא התייחסות זהה, אלא שאחד הפילוסופים שיידונו כאן, קאמי, באופן יותר ישיר מן האחרים, מציב שאלה קרדינאלית על עצם הטעם בחיים, והספר יציג את שירתה של שימבורסקה כהתמודדות עם אותה שאלה ממש, וכניסיון להציע לה תשובה אישית. בפרק הראשון נפנה לסקירה של אותם היבטים בפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית הרלבנטיים לדיון ביצירה השירית שלפנינו.

כוונתי היא להביט על היצירה הפואטית כעל ה״נתון״ שלפניי, ולחלץ ממנו את המשמעות, ה״איידוס״, (eidos) הרלבנטי לאופן הקיום בעולם. על כן, המחקר התבסס על מתודה פנומנולוגית ונערך בשיטת ״המראה הכפולה״. זהו מונח אותו יצרתי לצורך עריכת המחקר, ועניינו בשיקוף בו זמני של התפיסות הפילוסופיות בשירים הנידונים כאן, ומאידך, שימוש בתימות העולות מן השירים על מנת להנהיר את התפיסות הפילוסופיות הרלבנטיות וליצור עימן דיאלוג. זהו, אם כן, תהליך דו־כיווני: מחד – מעקב אחר האופן בו המכלול השלם של הקיום – האקזיסטנציה, נפרט לביטויים רבים ומגוונים ביצירה הפואטית, ומאידך גיסא, בחינה מקרוב של חלק מן הביטויים הללו בניסיון להבין את מקומם במכלול הזה. תהליך זה מבטא את החשיבה הפנומנולוגית –הרמנויטית מבית מדרשו של הוסרל המבקש להבין את מקומו של החלק הבודד בתוך השלם, ואת השלם כמשתקף בתוך החלקים הנפרדים. עצם הרציונל בהתבססות על שתי הדיסציפלינות הוצג בסעיף הקודם.

למרות המאמץ לדון בהרחבה בכל תימה בנפרד, שירים רבים מציגים מערך פואטי מורכב, ומכילים שילוב של מספר תימות, וכל הפרדה מלאכותית ביניהן תהיה בבחינת פציעתו של השיר וקריעתו ההרסנית לחלקים. רולאן בארת ביטא אפשרות זו במילים נוקבות: ״אנחנו משייטים ללא הרף בין האובייקט לבין הדה־מיסטיפיקציה שלו, אך קצרה ידנו למסור את הטוטאליות שלו: שכן אם אנו חודרים לאובייקט, אנחנו משחררים אותו אך הורסים אותו בה בעת; ואם אנחנו מותירים אותו במלוא כובדו, אנחנו נוהגים בו כבוד, אך חוזרים ומציגים אותו במצב של מיסטיפיקציה״. על מנת להימנע מכך, באותם מקרים של שירים המורכבים מנדבכים רבים של משמעות, תידון לעיתים התימה המרכזית בלבד, ולגבי האחרות תהיה הפניה לדיון בסעיפים אחרים, ולעיתים ייערך הדיון במכלול הפואטי המשלב בין מספר תימות למרות מיקומו של הדיון בסעיף הנוגע רק לאחת מהן.

המחקר מתייחס אל כל ששת קובצי השירים של שימבורסקה שתורגמו לעברית, אם כי אינו מקיף את כל מכלול השירים המופיעים בהם. הוא מתייחס רק לאותם שירים המשרתים את הדיון הפילוסופי בתימות הקיומיות. מהקובץ אטלנטיס (1993) נבחרו 20 שירים, מהקובץ סוף והתחלה (1996) נבחרו 12 שירים, מהקובץ בשבח החלומות (2004) נבחרו 46 שירים, מהקובץ נקודתיים (2009) נבחרו כל 17 השירים, מהקובץ שלהי המאה (2011) נבחרו 7 שירים ומהקובץ רגע (2011) 18 שירים. (זהו הקובץ היחיד שתורגם על־ידי דוד וינפלד ובו שירים שחלקם מופיעים בקובץ המורחב ״בשבח החלומות״ שתורגם, כמו שאר הקבצים, על־ידי רפי וייכרט). סך הכל, 120 שירים.

כל השירים שנבחרו לדיון נקראו גם בפולנית. יש לציין שאין הקבלה מלאה בין קובצי השירים בפולנית ובעברית. מלבד קובץ השירים רגע שתורגם במלואו מהקובץ בפולנית CHWILA, מהווים כל יתר הקבצים בעברית לקטים שנקבצו ממספר קבצים בפולנית, ולעיתים מספר שירים מתורגמים מופיעים במקביל במספר קבצים בעברית.

הספר פותח במבוא ומכיל ארבעה פרקים וסיכום. המבנה הלוגי שלו לאחר הצגת הרקע הפילוסופי (פרק ראשון) הוא טיעון המציג שלוש טענות המתפתחות זו מזו, (פרקים שני-רביעי) ומסקנה הנובעת מהן ומוצגת בסיכום.

פרק ראשון: הזיקה בין האדם לעולם בהגות הקיומית

הפרק מהווה רקע פילוסופי לדיון ביצירה הספרותית. הוא בוחן את נושא הזיקה בין האדם לעולם כפי שהיא באה לידי ביטוי אצל כל אחד מן הפילוסופים האקזיסטנציאליסטים הנדונים כאן – קירקגור, ניטשה, היידגר, סארטר וקאמי. הטרמינולוגיה המוצגת כאן משמשת כפריזמה באמצעותה מביט הספר בתימות הספרותיות. תשומת לב מיוחדת ניתנת למושגים ״אקראיות״, ״חירות״ ו״הכרח״, שישובו וייבחנו שוב בפרקים הדנים ביצירה הספרותית – שם, מנקודת מבטה של המשוררת. דגש מיוחד מושם כאן על בחינתה של תימת המוות שהינה מרכזית בהגותו של היידגר, כמו גם ביצירתה של שימבורסקה, והשלכותיה על קיומו של האדם, וכן על המושגים ״אבסורד״ ו״ניכור״, העומדים במרכז הגותו של קאמי ובמרכז יצירתה של שימבורסקה. לבסוף נבחנות שאלות אלה מנקודת מבטה של הפילוסופיה האנתרופולוגית.

פרק שני: שלושת המודוסים של הנוכחות

הפרק מוקדש לדיון בשלושה אופני־הֶיוֹת ייחודיים של המשוררת שאנו מכנים ״מודוסים של נוכחות״: נוכחות שואלת, המבטאת את הצורך האנושי בחיפוש הפשר לקיום ובאי־קבלתו כמובן מאליו; נוכחות מתבוננת, המבטאת אופן ייחודי של הִתְכַּוְּנוּת. כאן יוצג המושג ״פנומנולוגיה טרנספורמטיבית״ המבטאת את אופן התבוננותה הייחודי של המשוררת ההופכת את הנתון בו היא מתבוננת לא רק למושא של עיונה, כי אם גם לנקודת תצפית על הקיום עצמו. המודוס האחרון הוא נוכחות מתפעמת המבטאת את ההיבט הדיוניסי של שיכרון החיים, את הרף־העין המבטא את הטרנסצנדנציה מהריאליה, את ניצחון החיים על תחושת האבסורד ועל המודעות למוות.

פרק שלישי: היסודות הטראגיים של הקיום

הפרק נסב על תפיסתה של שימבורסקה את היסודות הטראגיים של הקיום האנושי – המודעות לסופיות החיים, ההתמודדות עם מושג הזמן המבטא את נושא המוות. סוגיית המוות תיבחן כאן משלוש נקודות מבט: א. המודעות למוות, ב. פרידה מאהובים וקרובים, ג. הזדון האנושי הקוצב חיי אדם באופן לא טבעי. היסודות הטראגיים הנוספים הם בדידות, ניכור, אקראיות וגורל, אשליית השליטה והאימה. נעקוב אחר השאלות האקזיסטנציאליות המתעוררות נוכח יסודות אלה.

פרק רביעי: הפרדוקס הגדול של ההוויה

הפרק מציג באמצעות השיר ״אזהרה״ את התימה המרכזית בחיבור זה והיא ״הפרדוקס הגדול של ההוויה״. הוא ידון במושג ה״תנועה״ כרכיב יסודי של מבטה האופטימי של המשוררת (השיר ״ורמיר״), כתימה הגליאנית המבטאת את ההשתוקקות לחיים, את הבחירה המחודשת בתנאי ההינתנות, ובהאדרה של היום־יומי. חלק ניכר מן הדיון יוקדש לניתוח תפיסתה ההומניסטית ובמרכזה – את מקומה של הטעות ושל אי־השלמות האנושית כמאפיינים המאדירים את אנושיותו של האדם. התשוקה לחיים תוצג כתשובתה (המדומיינת) של שימבורסקה לשאלתו של קאמי לגבי טעם החיים בעולם אבסורדי ומנוכר.

פרק הסיכום: האקזיסטנציה ששימבורסקה מכוננת

כאן נערכת סינתיזה של התימות שנפרשו ונדונו בפרקים הקודמים, ונתבונן מתוך הפריזמה הפילוסופית שאימצנו באקזיסטנציה ששימבורסקה מכוננת. בתוך כך, מתבהר מקומם של חירות, אקראיות והכרח כחלק מתפיסתה המטפיזית של המשוררת. נתעכב על תרומתה לחשיבה האקזיסטנציאליסטית במלאה את החלל שהגות זו הותירה גם בהעדר כל תפיסה אתית, ובהעדר תקוה למציאת משמעות בעולם אבסורדי.

ד. ספרות פולנית מודרנית – פרוזה ושירה

מאז ומתמיד נודעה פולין בעושר יצירתה הספרותית, במשורריה ובסופריה הגדולים. עם זאת, ספרות המאה העשרים מהווה נקודת מפנה דרמטית בתולדות הספרות הזאת הן בשל היפרדותה מקונבנציות ספרותיות קודמות ופנייה אל המודרניזם שהשתלט על כל תחומי הספרות והאומנות, והן בשל הקטסטרופות ההיסטוריות והפוליטיות שפקדו את פולין, שהספרות הזאת מהווה להן עדות נאמנה. ועם זאת, אנדרס (Anders, 2009) רואה בספרות הפולנית הבולטת ביותר של המאה העשרים לא רק עדות לאירועים ההיסטוריים שהתרחשו בתקופה זו, אלא טרנספורמציה מתמדת של הניסיון ההיסטורי לרפלקציה מטפיזית אודות משמעותו של הקיום האנושי.

במאה זו, ידעה הספרות הפולנית פריחה יוצאת דופן, שבה שמור מקום בולט במיוחד לשירה. על מקומה הבולט של היצירה הספרותית הפולנית יכולים להעיד ארבעת פרסי הנובל שהוענקו ליוצריה במהלכה – שני הראשונים כותבי פרוזה – הנריק סינקיביץ’ (Henryk Sienkiewicz), (הפרס הוענק ב־1905), שקנה את עולמו בספרו Quo Vadis, ולדיסלב ריימונט, (Władysław Reymont), (הפרס הוענק ב־1924) שהתפרסם בעיקר בספר איכרים (Chłopi) והִרבה לגנות בכתיבתו את אי־השוויון החברתי, ושני כותבי שירה – צ’סלב מילוש (הפרס הוענק ב־1980) וויסלבה שימבורסקה (הפרס הוענק ב־1996). ורבים מסופריה ומשורריה של פולין זכו בפרסים יוקרתיים אחרים, כמו, למשל, פרס גיתה או פרס על שמו של ת.ס. אליוט. עדות נוספת למקומה הבולט של היצירה הפולנית הן בפרוזה והן בשירה הוא עושר היצירות המתורגמות למרבית שפות העולם המערבי.

בתקופה הקצרה שבין שתי מלחמות העולם, כאשר פולין זכתה שוב בעצמאות במסגרת הרפובליקה הפולנית השנייה, ידעה הספרות הפולנית פריחה עצומה. צצו מגמות אוונגרדיות שונות הן בספרות, הן באומנויות הפלסטיות, שביקשו לחולל שינוי משמעותי בציוויליזציה האירופית. היסוד החתרני של רוח חדשה זו ביקש להתנער מהמגמות הלאומניות והפטריוטיות ששלטו עד אז בכיפה, לטובת שימת דגש על חיי היום־יום ועל דמויות מהשורה. ב־1918 נוסדה קבוצת סקמנדר (Skamander) על־ידי חמישה משוררים, שבין הבולטים ביניהם היו יוליאן טובים (Julian Tuwim) (ממוצא יהודי) ואנטוני סלונימסקי (Antoni Słonimski) (גם הוא ממוצא יהודי). יש הרואים בהם את מבשריה של השירה המודרנית שסחפה אליה עשרות משוררים צעירים, ביניהם גם צ’סלב מילוש וויטולד גומברוביץ’ (Witold Gombrowicz). עם זאת, העשור השני של תקופה זו היה כבר שרוי בפסימיזם גובר והולך נוכח רוחות המלחמה שהחלו לנשב שוב בשנות השלושים. בין מחברי הפרוזה הבולטים בתקופה זו ניתן להזכיר את ברוּנוּ שולץ היהודי (Bruno Schultz), ויטולד גומברוביץ’ וסטניסלב ויטקיביץ’ (Stanisław Witkiewicz) שרבים רואים בהם את מייסדיה של הפרוזה הפולנית המודרניסטית.

תקופת מלחמת העולם השנייה, והכיבוש המחודש של פולין שמו קץ לא רק לעצמאות קצרת הימים של המדינה, אלא גם לפרץ היצירתי של שני העשורים שקדמו לה. אחדים מהיוצרים מצאו את עצמם במחנות ריכוז, אחרים, כמו טובים, למשל, ומילוש, היגרו למערב, היו כאלה שהצטרפו לשורות המחתרת הפולנית. אלה שנותרו במקום החלו לארגן את החיים הספרותיים במחתרת – ערבי קריאת שירה במפגשים פרטיים וסודיים, הרצאות והדפסת יצירות בהיחבא. פעילויות כאלה התקיימו בעיקר בוורשה, בקראקוב ובלבוב.

בין שלושת המשוררים הבולטים בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה ובדור שלאחר צ’סלב מילוש נמצאים טדיאוש רוז’ביץ’ (Tadeush Różewicz), זביגנייב הרברט (Zbigniew Herbert) וויסלבה שימבורסקה. עד היום, מילוש, הרברט ושימבורסקה הינם בין היוצרים הפולנים המתורגמים ביותר לרוב שפות העולם. בין המשוררים הבולטים הנוספים שבאו אחריהם נמצא את גוסטב הרלינג־גרודז’ינסקי (Gustaw Herling-Grudziński) וטדיאוש קונביצקי (Tadeusz Konwicki) שנודעו בהשתמעויות הפילוסופיות הקודרות של שיריהם, ואת המשורר המיסטי־אקסטטי אדם זגאייבסקי (Adam Zagajewski).

תקופת החסות הסובייטית בשנים 1956-1945 נודעה לשמצה כתקופה בה הידרדרה היצירה הספרותית לשפל בעקבות הדוקטרינה הסטליניסטית שהכתיבה ספרות מטעם וחיסלה באופן אפקטיבי את חופש הביטוי והיצירה. בתקופה שנודעה בשם ״הריאליזם הסוציאליסטי״, יוצרים שסירבו להתיישר עם הקו הסתכנו בנפשם. כ־6,000 אסירים פוליטיים נידונו למוות, ביניהם הסופר קאז’ימיז’ מוצ’רסקי (Kazimierz Moczarski) (שלבסוף קיבל חנינה לקראת סיום מאסרו). ואכן, סופרים ומשוררים רבים התיישרו עם הסובייטיזציה של הספרות הפולנית, עד עבור זעם ב־1956.

גם שימבורסקה פרסמה ב־1952 את קובץ הביכורים שלה בשביל זה אנו חיים ברוח הריאליזם הסוציאליסטי שנשבה אז, אך עד מהרה התנערה ממנו. שנתיים מאוחר יותר הופיע קובץ שיריה השני ״שאלות מוצגות לעצמי״ בו ניכרת כבר תחילתה של הספקנות לגבי הדוקטרינות הפוליטיות והמבנים החברתיים ששלטו אז בכיפה. ובקובץ השלישי, ״הקריאה ליטי״ שפורסם ב1957, ניתן כבר לראות נטישה מוחלטת של הנושאים ״הרצויים״ לטובת חיפוש הפשר של מקומו של האדם בעולם, בחברה ומול הזולת (וייכרט, 1993). לבטיה האידיאולוגיים הגיעו לסיומם בתחילת שנות השישים עם סילוקו של הפילוסוף לשק קולקובסקי מן המפלגה עקב דבריו הבוטים נגד הקומוניזם. כמחאה על כך, פרשה קבוצה שלמה של אינטלקטואלים, שימבורסקה ביניהם, מן המפלגה, ופרישה דרמתית זו שמה קץ למה שהיא כינתה ממרחק זמן ״תקופת העיוורון״ שלה. מגמה זו של חיפוש הפשר והמשמעות של חיי האדם באשר הוא רק הלכה והתחזקה בקבצים הבאים – ״מאה נחמות״ שהופיע ב־1967 שמסמן את ראשית תקופתה הבוגרת כמשוררת, כל מקרה (1972), מספר עצום (1976), אנשים על גשר (1986) ומספר קבצים נוספים, ביניהם רגע, ב־2002. היא זכתה לתהילה עולמית, וב־1996 הוענק לה פרס נובל.

למרות הנימה הבולטת במרבית שיריה שהיא לכאורה קלילה וזורמת, מבצבצת מתחת למרביתם מציאות פנימית שונה לחלוטין. ינדז’ייבסקי טוען ששירתה ניחנת בפשטות מטעה, המסתירה בתוכה מציאות מורכבת ומבט חודר ומעמיק. האירוניה הננקטת במרביתם, והשנינות העוטפת אותם, רק מדגישות את הכאב, ולעיתים את הייאוש העמוק מתחתיהם. ניתן לכנותו ״ייאוש קיומי״, מן הסוג שמרבית ההוגים הקיומיים העלו על נס. שלא כמותם, היא מביעה גם ייאוש ממעשיהם של בני אדם, בעיקר מן המלחמות המיותרות שהם מנהלים, ומכך שחיי אדם אינם מהווים לגביהם תמיד ערך עליון. בכך היא מציבה, למעשה, תפיסה אתית ברורה המעניקה לחיי אדם באשר הם עליונות מוחלטת. על העוולות שהיא רואה היא מגיבה על־פי רוב באירוניה, הכלי המרכזי באמצעותו היא צועקת. מכיוון שאינה מרימה את קולה, עקיצותיה אינן קולניות, אך היא רואה הכול ומגיבה לכול. שאלותיה הן רטוריות, וזועקות את כאב הטראגיות הבסיסית של הקיום על־ידי עצם הופעתן במשפט הבנוי תחבירית כמשפט שאלה. ומילוש מתאר זאת כך: ״זו, אם לומר בכנות, שירה מרירה מאד. [...] מתבקשת הקבלה עם חזון הייאוש של סמואל בקט ופיליפ לארקין. אולם בניגוד להם, שימבורסקה מעניקה לנו עולם שבו ניתן לנשום״.