השתחוויה

פרק ראשון מבוא לקוסמו־לוגיה התיאטרונית הקדמה

המבואה היא כיכר רחבת ידיים המעטרת את מתחם המשכן לאמנויות הבמה. מונומנט תרבותי זה יאה לו במיוחד טבורהּ של העיר הגדולה, כגון ניו יורק, לונדון, מדריד; ואילו כאן מדובר בתל אביב.2 עיר זו יודעת להאדיר את עצמהּ בתרבותיות תיאטרונית ומותחת קו ארוך עד מאוד בינהּ לבין התצורה הקדמונית של חגיגות דיוניסוס היווניות, או לכל המאוחר בינהּ לבין התיאטראות ההרודיאניים. כל מה שנותר לשרידים שבקיסריה כיום הוא לדַמות את השֶׂגֶב הארכיטקטוני. עידן ועידנים חלפו מאז שימש התיאטרון שם חלון ראווה בשירותהּ של ממלכה הלניסטית, פסלים, עיטורים, תרבות הרוח והגוף (סג"ל, 1999). עד שהם מצטופפים בפתח הכניסה יגיעו באי התיאטרון התל־אביבי3 מכמה עֲבָרים אל מבואה זו, שהיא – בדומה לשכמותהּ בערים מערביות – מבהיקת מֵרצפות שַיִש גדולות ומוקפת בניינים שלהם מיוחסת "תרבות". פְּאֵרהּ הארכאי מתבלט ביחס לשאר בנייני העיר, נרמז בעמודים ובקשתות, מרשים בלובן אבן כבדה, נמנע מפיתויי זכוכית וברזל. זהו פְּאֵר מטעמהּ של אדריכלות מודרנית מאופקת, המבקשת כפי הנראה להתנסח היסטורית (Helbo et al, 1991), לעורר בלב צופיה רִגשה של הוד ולא רק הדר. המסוּתת באבן מוליך מכוח עצמו אל פיוט בימתי שבקרוב מאוד יסגור עליה מכל עבר.

אירוע תיאטרוני עומד להתחיל. אילו הייתה הבשורה הקוסמולוגית שהוא נושא בחובו עניין של מה בכך, כלומר רעיון העשוי להתקבל בלא קושי על דעת רוב הפלגים, קרוב לוודאי שהפָּתיחַ כאן היה נוטל על עצמו כמקובל תפקיד של מבוא סקירתי. המחַבֶּרֶת הייתה נכנסת ויוצאת כבתוך שלהּ במסכתות תיאורטיות בדבר הקוסמולוגיה, ואם לא כבתוך שלהּ, הרי בביטחון רב כי תגיע בשלום אל מחוז־חפצהּ הידוע מראש. מקור השראתהּ אז היה עשוי להיות בִּרכַּת־המוגמר תיאטרונית, אותה תוצאה סימבולית שלהּ זכאי מחזאי אריסטוטלי לאחר שבנה בעיני רוחו את ההתחלה, האמצע והסוף (אריסטו, 2002) אבל לא זה המצב כשמדובר בקוסמולוגיה, תודעה טרנסצנדנטית בדבר החיים והסֵדֶר של היקום. זוהי תֵימה טעונה למדי, שההתנגדויות לה – מצִדם של אתאיסט חובב תרבות, חבורה דתית הנוקטת מרחק מתנזר עד סולד מן ה"משכן" החילוני, או אינטלקטואלית שחֵקֶר התיאטרון הפכהּ לרמת־דרג – עלולות להיות קולניות. יעידו על כך כתבים רבים בספרות התיאטרון, שהסתייגויות מכיוונים סותרים משׂורגות בהם ברמז ובגלוי. לבוש מובן־מאליו שהסתייגויות אלו עוטות עלול להוציא את הקוסמולוגיה ואת הכותבים עליה אל מחוץ לגדר השׂיח והזמן. כאלה הם דבריו של אלכסנדר, המצביעים על עכשוויות א־קוסמולוגית: "לפני התיאטרון היה קוסמוס וריטואל [...ואילו] אחרי עליית התיאטרון העולם [הוא] פוסט־קוסמולוגי ומורכב..." (Alexander, 2014: 10).

קוסמולוגיה היא מילה עתירת־דימויים על ארץ ושמים, בריאת העולם וקֵציוּת, דת, ריטואלים – והיא אוצרת בחוּבָּהּ את תמיהת המדע ביחס לסגידה לַַבלתי־נראה, תימהון שסופו הידוע־מראש הוא השתווּת ל"פרימיטיבי". יש בקוסמולוגיה כדי לשַעֵר על הלא־מודע הקולקטיבי, וכך להחשיד ברגרסיה מנטלית את הדרמה המודרנית, זו שעטתה על עצמהּ מאז ראשית המאה ה־20 אצטלה של ריאליזם ותמכה בפירוד הקנטיאני בין האמנות לדת (Burns, 1972; Friesen, 2004; קנט, 2008). יותר מכך, אם אביזרים הם מסַמניה של התודעה, התמיהה היא מה לקוסמולוגיה תיאטרונית ולחולצות טי ומכנסי ג'ינס, למכשירי סלולר וטאבּלֶטים שמהם לא נפרדים בקלות רבים מבָּאֵי התיאטרון העכשווי?4 הרושם הוא כי הם נתונים לאובססיה הטכנולוגית עד לרגע שניתן האות הקולי הפוקד עליהם ניתוק מוחלט בטרם יעלה המסך. קוסמולוגיה מלכתחילה אינה עולה יפה גם עם "תוכנית המנויים" ורוטינת שיווק־ההצגות ב"מִבצעים", שהם פועל יוצא הכרחי של העסקנוּת התיאטרונית ובת־זוגהּ, התשוקה הצרכנית להתבַּדֵּר. ידועות־בציבור אלו אינן מותירות מקום רב לשמֵימי.

משקל שכנגד להסתייגויות אלה טמון, יש לשער, בַּשמרנות כתכונת יסוד של התיאטרון המודרני משַמֵּר־המסורת (Lev-Aladgem, 2010), העושה מוסד זה לתצורה עכשווית־ארכאית (current archaic), מָשָל היה תמונה נוסטלגית ישָנָה בגוני חום־צהוב הממאנת להתפורר. תכונה זו של התיאטרון ידועה לחובבי תיאטרון מושבעים, ובמיוחד להמונים שאינם נמנים עִמהם. היא קובעת מרחק גדול בין התיאטרון לתרבות הפופולרית, והעיקר – קשורה בראִייתו לעתים קרובות כמחוזו המחוּלָן של הקדום (Rozik, 2002b). "מיתוס בורגני" הוא דימוי שאותו מדביק בּארת לתיאטרון, דימוי שבאמצעותו הוא מגשר במיתולוגיות בין הקדום למוּכָּר; כמו מיתוס מצַווה התיאטרון את עצמו לקהל כמַהוּת בלתי מתפענחת ודוחה מעליו בשאט־נפש אמנותי הסברים מדעיים ושׂיחים אינטלקטואליים (Barthes, 1998: 285). ולא רק אלה נדחים מפניו. אם להוסיף על האבחנה המעודדת של בּארת', יש המזהים כי מאז סוף המאה ה־19 שׂורד התיאטרון בהצלחה מגמות אוונגַרדיות וניסיונות חתרניים. הוא מחדש מעט מאוד מטעם עצמו ומטמיע שינויים מזעריים בדרך המונעת את קיומהּ של מטמורפוזה מוסדית העלולה להיות ניכרת־לעין (Alter, 1990). ספק אם יש עוד מוסד תרבותי המבטא התנגדות לשׂיחים ומגמות פוסט־מודרניים שהשפיעו על הקולנוע, כגון צילום, טלוויזיה, ארכיטקטורה, מוסיקה פופולרית, תיאוריית הספרות ומדעי האדם (Birringer, 1999; Sevänen, 2001). התיאטרון מצטייר כנאמן להֵעדרותו מן המאבק התרבותי על דימויים וערכים המעצבים או מתווכים את תפישׂות המציאות (Fortier, 2002; Blau, 1990). מעמדו כמוסד שיוּרי מתואר גם נוכח התפתחותן המואצת של הטכנולוגיה, המֶדיות האלקטרוניות והוויזואליות (Sevänen, 2001). דומה שבעניין הטכנולוגי האחרון הקהל הוא זה הנושׂא ומביא עדיו את "הצעקה האחרונה"; מביאהּ כדי להשתיק. התיאטרון הבורגני מבֵּין תיאטרונים אחרים מסוּוָג כקופא על שמריו. דימויו הסטריאוטיפי יותר או פחות הוא של תרבות גבוהה ראויַת־מידות, המתכבדת בהתבדלות ואינהּ נענית לפיתויי הקצב, התפוצה וההיגיון של הטכנולוגיה והתרבות הפופולרית. אדיקותו של התיאטרון במובן זה היא כאדיקותהּ של דת. מאפייניו אלה עושים את הקוסמולוגיה למוזרה פחות אם תִמָּצֵא בין כתליו. בדרך אל השמֵימי משקלהּ של השמרנות התיאטרונית הוא כמשקלהּ של ההגות הפילוסופית, המתאפיינת בליטוש הזיקה בין האמנותי לבין הטרנסצנדנטי או הרליגיוזי (Tillich, 1987; Langer, 1970). רבבות מבין תושביהן של ערים מרכזיות ברחבי העולם המערבי פוקדים את הארכאי־עכשווי. אנשים נוהים אחר התיאטרון, אחר הוויה של מרחב וזמן שאין דומה לה במקום אחר. בכך מוסברת הנהירה (Fischer-Lichte, 2008).

מטעם זה אין להפריד לגמרי את התנועה הקולקטיבית אֱלֵי תיאטרון מן הביקור התיירותי המציף מקדשים ואתרים עתיקים, ולראות בביקור בתיאטרון "עלייה לרגל אמנותית" (Carlson, 2001: 156). תיאטרון הגלוֹבּ הלונדוני, הידוע גם בכינויו "התיאטרון של העולם", עושה את שתי התנועות לאחת. מונומנט תיאטרוני משוחזר זה נוסד ב־1599, וכידוע שימש את מחזותיו של שייקספיר עוד בימי חייו. הוא מתייחד משאר אתרים גם בתפישׂה הקוסמית המשוקעת בו. כינוייו של המקדש האמנותי האליזבתני מעידים, לדעת ההיסטוריונית פרנסס ייטס, שהתיאטרון, מצד מחשבת פְּאֵרוֹ וסמליו הארכיטקטוניים, היה ניסיון למימוש היסטורי ורליגיוזי של אידאת הקוסמולוגיה. במילותיה:

הרעיון שמאחורי תיאטרון הגלוֹבּ הוא "התיאטרון של העולם". למשמעויות הקוסמיות של התיאטרון העתיק, שתוכנן על פי הטריאנגולציה של גלגל המזלות, נוספו המשמעות הדתית של התיאטרון כמקדש והסימבוליקה הדתית והקוסמית של הכנסייה הרנסנסית. תיאטרון הגלוֹבּ היה תיאטרון מכושף, תיאטרון קוסמי, תיאטרון דתי, תיאטרון של שחקנים, שתוכנן להעצים ככל האפשר את קולותיהם ותנועותיהם של השחקנים המגלמים את הדרמה של חיי אדם בתיאטרון העולם. ייתכן שהמשמעויות הללו לא היו גלויות לכולם, אבל מי שהשתייך לתיאטרון הכיר אותן. התיאטרון של שייקספיר היה בשבילו צלמו ודמותו של העולם: הרעיון הוא של מַקרוקוסמוס, העולם כבמה שעליה מגַלֵם המיקרוקוסמוס את תפקידו. כל העולם במה. המילים הן, פשוטו כמשמעו, המפתח לתיאטרון העולם (Yates, 1969: 189).

אפשר לחשוב כי שחזור מרהיב, המפַתֶּה את מצלמות התיירים, הוא כל מה שנותר מהאידאה הקוסמולוגית שהתכוונה אליה הארכיטקטורה של העת העתיקה (Kent, 1985), אולם לא כן הדבר בכתובים. ניתוח קוסמולוגיית 'תיאטרון העולם' ההומה קהל רב, אז והיום, מונח לפִתחהּ של קוסמולוגיית התיאטרון המודרני במקומותינו. המסה הנוכחית שואבת השראה מפרשנותהּ המסועפת ורוויית הפרטים של ייטס, וחולקת עמהּ את הניסיון לפענח את הזיקה שבין הגיאומטריה הסמלית של התיאטרון לבין יחסי האדם עם הקוסמוס. ואולם היא עושה זאת בדרך משלהּ, דרך לא־סלולה.

למסה האתנוגרפית שלפנינו יש ממד מרחבי. היא נפתחה במבואה כיאה לאופיָהּ כטקסטואליות־של־ביקור. זוהי טקסטואליות העורכת השוואת־צורה בין רצף טענות הנאמנות לגישת הסטרוקטורליזם לבין המבנה הנוצר בדמיונו של המבקר, בתקווה שהלא־מודע הקוסמולוגי, המצוי כַּמשוער בחוויית הביקור של חובבי תיאטרון (theatre goers), יֵעשֶׂה למוּדע. השוואת הצורה תִצָּבֵר מדברים, רשמים ותמונות מילוליות בעקבות תנועה על־פי־סדר־העניינים בחלל התיאטרוני. מן הסביבה העירונית המקיפה נִכָּנֵס בעקבות הצופים אל מבואת התיאטרון. ממנה, בנתיב ליניארי סובב, נלך הלאה מזה אל התּוֹךְ של האירוע התיאטרוני – מובלעת של זמן ומקום שבה מעומעמים הקולות וממוסכת החוויה. לאחר שנבקר מאחורי הקלעים נשוב על עקבינו אל המבואה בדרכנו אל מחוצה לה, בחזרה אל חיי העיר. בתנועת־הדברים שיזַמֵּן הביקור, המבואה היא רעיון שמֵעַל ומֵעֵבֶר לפשטותו של מבוא מרחבי גרידא. התיאוריה של קרלסון אומרת זאת בציינהּ שהתיאטרון נוטה, כמו בית רדוּף רוחות־רפאים, לשחזר אתרים מקודשים מאז ימי תפארתהּ של יוון, וכי על ידי המבואה מדַמֶּה התיאטרון את תנועת הבאים בשעריו לעלייה־לרגל אמנותית (Carlson, 2001). המבואה התיאטרונית נושאת אפוא בכובד משקלו של הרמז לבאות. לא זו בלבד שהיא משמשת פָּתיחַ לתיאטרון; המבואה היא מִתווה לטקסטואליות־של־ביקור, מהלך אֶפּיסטמולוגי שנועד לפענח את הלוגיקה הקוסמולוגית של האירוע התיאטרוני ברגישות המתבקשת.

ספקטקולום: הערות מקדימות

במדידוּת של צעד אחר צעד עד לפרק האחרון תִּבָּנֶה תיאוריה אנתרופולוגית על הוויה שהתיאטרון המודרני מהווה עבורהּ מודל פרדיגמטי. בַּמוקד מצויה תיאורטיזציה של הספקטקולום (spectaculum). כדי למַתֵּן את החידתיות שבמושג זה אציין כבר עתה כי הספקטקולום הוא ממד תיאטרוני סמוי הנושא משמעות קוסמולוגית. אופן התקבלותו על ידי הצופים בתיאטרון תלוי בסוג מסוים של מבט וביֶדַע על האֶתיקה של הבניית ה"עולם" הבימתי מאחורי הקלעים. הספקטקולום הוא המחשה בימתית של יסוד טוטאלי־אוטופי הידוע בקוסמולוגיה היהודית־נוצרית כ"השגחה" א־לוהית. אבקש להציגו כתיאוריה תיאטרונית על אודות טיבה התיאטרוני (theatre-like)5 של המציאות החוץ־תיאטרונית – במובן שאפשר לחוותהּ כפי שנחווה העולם הבימתי, כפיקטיבית ובה בעת כהיפר־ריאלית, לא מקרית, מדויקת להפליא ואֶתית. במובנו הריטואלי הספקטקולום הוא אלמנט מרכזי בתיאטרון המערבי, שהפקותיו החוזרות ונשנות בפני הקהל משחזרות אירוע מיתי התגלותי, חד־פעמי ופרדיגמטי. כוונתי למעמד הר־סיני.

בדרכו הייחודית מאשרר הספקטקולום את הקביעה כי מיתוסים נרשמים בתרבויות העולם באמצעות חזרתיות תיאטרלית (Carlson, 2001, p. 3). בכך מקָרֵב הספקטקולום בין משמעויות המושגים 'מיתוס' ו'אירוע ריטואלי', ככל שניתן לייחס לזה האחרון חזרתיוּת, מבנה וקדוּשה. לא מדובר בחזרתיוּת וקדוּשה של העלילה הדרמטית, כפי שמקובל לחשוב וכפי שמאַפיין רבות מיצירותיו של גרוטובסקי (Grotowski, 1968), כי אם במבנה האירוע התיאטרוני החוזר ונשנה בחוויית הביקור של הצופים, מבנה פרדיגמטי הזהה למעמד הר־סיני. זוהי הזיקה למבנה שבגינהּ תִדָּרֵש הנהרת ייחודיותו המיתית של המעמד הקדוש, או האירוע התיאטרוני, לתיאוריית המיתוס הסטרוקטורלית של קלוד לוי־שטראוס. מעמדו התיאורטי של הספקטקולום יעוגן במובנו החברתי, שלפיו הוא מייצג כל תיאוריה/אידאולוגיה חברתית כריזמטית המאופיינת בסטרוקטורה מובהקת של ריבונות חברתית – במה־קהל – כפי שמציעים התיאטרון והמיתוס.6

התיאוריה שתִּכָּתֵב בעמודים אלה נאמנה לפרדיגמת היחס הדיאלקטי המתקיים בין התיאטרון לטרנסצנדנטי, זו הניכרת גם בהגותו המעמיקה של ויין רוד בתיאולוגיה ובדרמה הנוצרית (2000, Rood). פרדיגמה מתונה זו חפה מכל עמדה רליגיוזית־מנַכֶסֶת של התיאטרון, עם שהיא חותרת לפענח את הטרנסצנדנטי הגלום אך חבוי בחוויה האסתטית. הכבוד שהיא רוחשת לאוטונומיה של האמנות מתבטא בדחייתהּ את הניסיונות לראות בתיאטרון מקום ל"שיעורי תנ"ך" רליגיוזיים ובשלילתה מתוך כך את יצירתן של עלילות־המחזות או הדרמה כמדיום מוצהר למסרים של 'המֵעֵבֶר למציאות' (Friesen, 2004). היא הייתה רואה בחיוב את המחזה מחכים לגוֹדוֹ של בקט, אשר

במקום עלילה הגיונית שאפשר לעקוב אחריה או לחבר את חלקיה זה לזה, [הריהי] עולם שאפשר "לשרות" בו, ושהדגש בו אינו על הפעולה אלא על ההוויה – דיאלקטיקה שנראה כי היא מבוססת על ההנחה שככל שהקהל שרוי בתוך הסוֹפיוּת של המצב האנושי, כן גדֵלים סיכוייו לחוות את הממד הטרנסצנדנטי (שם, 46).

כאלטרנטיבה לדרמה המפורשת, פרדיגמה זו שתשמש כאן מאתרת את הטרנסצנדנטי הגלום באירוע התיאטרוני. האירוע הנתון לעיני הצופים, האופן שבו קהל החוֹוֶה את עבודת־האמנות מקבל אותהּ, הם העומדים במוקד עניינהּ של הפרדיגמה ובעקבותיה גם בתיאוריית הספקטקולום. במילים אחרות, המסה שלפנינו עוסקת בחביון הקוסמולוגי של האסתטיקה התיאטרונית.

תיאוריית הספקטקולום ניצתה בדמיוני חודשים אחדים לאחר סיטואציה טריוויאלית־לכאורה בתקופת החזרות להצגה. הדבר קרה באחת ההפסקות, שבה ישבנו – אחד הבמאים ואני – על המדרגות בפתח בניין ושׂוחחנו בעוד פנינו נשׂואות אל הרחוב הסואן. הרהוריו על עיסוקו היו אסוציאטיביים ומתבוננים באופן שנדמה שלא הלם כלל את הרגע, לא את מה שהתרחש לפניו בעבודת השׂחקנים ולא את מה שיארע לאחריו. הרהוריו הם שהביאו אל יומן־השדה את המעמד המיתי של קבלת התורה בהר־סיני כאשר ציטט את האימרה: "וְכָל הָעָם רוֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת". גם לעת הכתיבה הנוכחית לא נהיר לי דַיו הצורך שחש לצטט מתוך המיתוס באותה שיחה, אך כעבור זמן מה לאחר שיחה זו קנה לו מיתוס זה במחשבותַי מקום נכבד, שלא לומר ראשון במעלה. מחזורי הקריאה ביומן־השׂדה שבהם שבתי אל הדברים שתועדו שפעו נתונים חדשים בכל פעם, והתלווה אליהם צבר גדל והולך של תובנות תיאורטיות מן הספרות, עד שניתק המיתוס מלבושו כהרהור בלתי־מפוענח ותבע להופיע כרעיון העומד לעצמו. מהלך זה עולה בקנה אחד עם הקביעה המלומדת על אודות קיומם של "עקבות עמוקים" של "המקורות הקדומים" בקרב יוצרי התיאטרון הישראלי, מקורות שעליהם נמנים התנ"ך, המשנה, התלמוד, וספרות רבנית וחסידית. לוי, הבקיא לפנַי ולפנים בתיאטרון הישראלי, כותב מה שלימדו אותי חודשי השהות בחזרות שמאחורי הקלעים: "בקרב אמנים ובקרב מחזאים הנחשבים 'גדולים' (המרכאות במקור, ט"ג) נמצא לעתים קרובות פַּן רליגיוזי עמוק [...], ואולי דווקא בין הכופרים המוצהרים" (לוי, 2016: 77). הרבה הצטבר ביומני בסיפור, באנקדוטה, בתצפית ובהרהור כדי לדַמּוֹת את האירוע התיאטרוני כמעמד הר סיני.

כשיעור התקבלותה של התיאוריה כן ראויה בחינת אימוצהּ של 'אנתרופולוגיית המעמקים' כמתודה פרשנית המרפררת אל הלא־מודע היוּנגיאני ואל מבני העומק הסטרוקטוראליים של קלוד לוי־שטראוס, בהניחהּ עומק תודעתי של תרבות שאין לו שיעור.7

החקרנות כמתודה של אנתרופולוגיית־המעמקים מעיינת בשׂיחו של האינפורמנט במידת יְקר שלהּ זוכה מטופל בקליניקה פסיכואנליטית. ראשית, היא קשובה רוב קשב לאמירות מוּדעוֹת ובלתי מוּדעוֹת, מכוונות או מקריות, של אינפורמנטים בדבר משמעות תרבותם ופועלם. שנית, היא בוחנת את מעמדן של אמירות אלו ביחס לגילויים אחרים בשדה המחקר. ושלישית, היא מוכנה, אם יש טעם בדבר, לעצֵב את קורפוס הנתונים ולפרשם לאור תשורה זו של השׂדה, שבדיעבד עשויה להתגלות כמֶטַה־פרספקטיבה, מודל, תיאוריה, שנמסרו במילים כלשהן. זוהי חקרנות הלוכדת במסגרת מאמציה גם את ההרהור, את סטייתו של הדיבור מטווח השׂיח הרגיל או הרציונלי, ובמידה שהם מכניסים אי־שקט בתהליך החיפושׂ הלמדני היא תוהה על עצם קיומם ועל מקומם לאורו של מידע רב. הוראת ה'אֶמיק' כמערכת־יחסים מכַבדת בין חוקרת לנחקריה מרחיבה כך את תחולתהּ. השׂדה עשוי להתגלות בדרך זו בתנובתו הכפולה, המעניקה לא רק תוכן של נתונים אלא גם רעיון תיאורטי או מֶטַה־פרספקטיבה לצור בהם צורה. מתוך העושר הבלתי־נדלה של הנתונים ובזיקת תֶמֶך כלפיהם התבלט המיתוס שעליו שׂח לי הבמאי בישיבת־המדרגות הבלתי־נשכחת סמוך לרחוב הסואן. ההרהור שמעלה הנחקר עשוי להצפין אמת עמוקה, תובנה שהדמיון האנתרופולוגי אינו יכול להתכחש לה. במקרה שלפנינו טָרַף ההרהור את הקלפים.

כעת אני מבקשת לעיין בהשתמעויותיו של ההרהור. השאלה אינה האם ההתעַבּרות האנתרופולוגית תביא לעולם את הילד התיאורטי, אלא נוקבת ממנה – מה יעלה בגורלו של ילד זה? שהרי כוונתי לייסד את הספקטקולום על מיתולוגיזציה של מעמד הר־סיני ולמקם את מושג הקבלה (reception) בירכתי התודעה התיאטרונית. תהא זו הִתָּממות להעמיד מיתולוגיזציה זו לצד תיאוריות אחרות על מדף הספרים התיאטרוני כאילו אין בכך ולא כלום, כאילו מדובר בתיאוריה אשר לקריאתהּ נכון אך שוויון נפש. על פניה, ברובד של ידע מושרש היסטורית, אני ערה לכך כי כוונת המסה כפי שהיא מנוסחת לעיל היא מִצרָף של מילים־מוֹקְשים. קודם לאריגתהּ, אפשר שרק כינויה־בשֵם עושה אותה להנפת בד אדום לעיניהם המתקדרות של אנשי דת ומאמינים. שהרי "מעמד הר־סיני" הוא הסמל בה"א־הידיעה לפיצול תיאולוגי בתרבות המערב. האירוע, הנקרא גם "מעמד מתן תורה", מהווה את סיפֵּר ההתגלות, את "האמת" בדבר הכינון, השבר, והכינון־מחדש בבריתות הישנה והחדשה שנכרתו בין האל לצאן מרעיתו. מעמד הר־סיני נושׂא במטען הבַּעֲלוּת של המונותאיזם המוקדם שמחזיקים בו מאמינים יהודים מצאצאי העִברים הקדמונים. כמוהו כשם קוד בצופן היהודיוּת בטענתהּ להִבָּחֲרותו וסגוליוּתו של עם. לפיכך אין לצפות כי נצחיותו האֱמוּנית ומופעיו הסימבוליים והפרשניים של המעמד המקודש בזירה הלנית־נוצרית כגון התיאטרון יהיו חפּים מרושמהּ של קריאת תִּגָר בעיני קהל מאמיניו של ישו, בין אם אדוקים הם ובין אם אינם מפּוֹקדי הכנסייה. יש רק לקוות כי תתקבל באמון גישתהּ האוניברסליסטית של התיאולוגיה היהודית בעניין המעמד הקדוש, שלפיה "כשנגלה האל ליתן תורה לישראל, לא בלשון אחד נגלה להם אלא בארבע לשונות. בלשון עברי, בלשון רומי, בלשון ערבי ובלשון ארמי".8

מוקש תיאולוגי מסוג אחר אני מוצאת במילה "מיתוס" ובכריכתהּ המוּבנת־מאליה עם אופי התרבות ההלניסטית שמייצג התיאטרון. הדבר נכון אפילו הייתה התיאוריה במסה זו מעלה על נס לא את מעמד הר־סיני אלא את "דרשת ישו על ההר", וזאת בשל ההתגלות באירועי ההר, הנטועה בשורשי הנצרות כבשורשי היהדות, דתות שאין ל"מיתוס" מתנגדות נחרצות יותר מהן (שוורץ, 1966). ה"מיתולוגיה" כמילה טעונה שואבת את כוחה המאיים מן השימושים התיאורטיים והפופולריים ב"מיתוס", העושים אותו ליצירה חברתית גרידא, יֶדַע שהוא אך בגדר יציר דמיון, "תוכן שׂכלי ומופשט" (שוורץ, 1966: 144). זו המשמעות המושלת עדיין בכיפה, תרתי משמע, בקרב חוגים דתיים. בהקשר התיאטרוני המובן־מאליו של המיתי הוא הפיקטיבי, או, כפי שמציין רוזיק,

המיתוס יכול להיות שכבה מִבנית בסיסית של עולם בדיוני מורכב יותר, שהוא תוצר של שיטת הייצוג האימג'יסטית [...] הנפש מנסחת באופן ספונטני מחשבות בדמות העולם הבִּדיוני (עמ' 294-293).

בין גישה זו לבין אמונה דתית פעורה תהום. אם לשוב לאירוע ההתגלות שהעלה הבמאי בדמיונו, הפער בכל הקשור במחשבה היהודית ניכר בדברי הרב מאפטא: "חייב אדם מישראל לראות את עצמו כאילו הוא עומד בהר־סיני לקבל את התורה" (בובר, 1946: 410). לפיכך, בכל הנוגע לתורתם אין להזכיר למאמיני ההתגלויות את המילה "מיתוס", הנחשבת לחילול הקודש, רחוקה מן המקודש מבחינה היסטורית ומבטלת את המוחזק על ידם כאֱמֶת לאמיתהּ (עמיר, 1996).

אבל אין בדברים אלו והעתידים לבוא כדי להשׂיג אחור את התיזה המבקשת להִכָּתֵב, שכן תיזה זו מיוסדת על מסילות וגשרים שכבר נסללו בין צורות המונותאיזם היהודי־נוצרי, ואף היחס אל המיתוס שוּקם. הדמיון בין שתי הקוסמולוגיות הוא שהביא הן לדחייתן מלכתחילה את הדרמה היוונית הפוליתאיסטית הן לאימוצהּ בידיהן מאוחר יותר בהתאם למתכונת הפולחן שמצַווה הדת (Rozik, 2002b). בהמשך לקו התפתחותי זה יש בדברים שאביא להלן כדי לחתור תחת דימויו הפגני של התיאטרון ולהעמיד כנגדו את המונותאיזם היהודי־נוצרי. לא רק עמידה על הדמיון התיאולוגי בין היהדות לנצרות בזיקה להלניזם, אלא גם שחרורו היחסי של התיאטרון בימינו מציווי האורתודוקסיה, מכשירים בעינַי התקבלות סובלנית יותר של התיזה במסה זו. יותר מכֹּל רוצה אני להאמין שלא יזדקקו הקוראים למידה כלשהי של סובלנות, שכן מערכות־המובן שבהן ארוקן־אטעין את 'מעמד הר־סיני' ואת ה'מיתוס' – כוחן רב להן להפיס את הדעת. כעת, מכיוון שאַל לה לטקסטואליות־של־ביקור להתעכב יתר על המידה סמוך למפתן דלתו המוגפת של אולם התיאטרון, יהיו בָּאֵי־התיאטרון והקוראים באשר הם, במדריד, בלונדון, ברומא, בניו־יורק או בתל־אביב, סמוכים ובטוחים כי מסה זו עשויה עיקרים מגַשרי־תיאולוגיה, שסגולתם היא לפוגג פחדים מונותאיסטיים, לסדוק מבני־תודעה השבויים בשׂיחים של "אחֵרוּת", ולשחרר מרָעותיה של ההתנצחות.

***

אירוע תיאטרוני עומד להתחיל. תנועת הבאים מהמבואה נעצרת לזמן קצר בכמה תחנות קבועות מרגע הכניסה לבניין התיאטרון ועד לחציית הסף. פני האנשים אל אולם התיאטרון, שהוא חלל גדול, המנותק לגמרי ממראות וקולות של החוץ, והוא ממהות העניין כולו. התחנות אל עבר הפְּנים הזה מבטיחות למי שקיבלו על עצמם את תפקיד הצופים שהות לגיטימית בצורת כרטיסים, נוחות פיזית מטעמם של קפה ועוגה, ומוּכנוּת תודעתית כלשהי שמציעה התוכנייה בנוגע לעלילה ודמויות המחזה. באי התיאטרון, בין אם יחידים, זוגות או בהתחברות אחרת, מצייתים מבלי לתת את דעתם על חוקים רבים ובלתי־כתובים של תסריט־הכנה זה. מרגע חצייתם את סף האולם המעבירם אל עולם אחר הופכת צייתנותם להתנכרות כלשהי לחופש העירוני, שכן ברור כי התביעה הבלתי מתפשרת של מוסכמות האירוע התיאטרוני אינה עניין המוגבל למספרי השורה והכיסא.

קופסאות

דרכים שונות יש כדי לתאר את המקום המקבל את פניהם של הצופים ברגעים האפלוליים־משהו לאחר כניסתם לאולמות תיאטרון. אחת מהן קיבלתי מתפאורן ההצגה אלוף הבונים של איבּסֶן, מחזה יחיד שצפיתי בחזרותיו ובהעלאותיו מאל"ף ועד תי"ו. התפאורן הציג "מופע קופסה", שקרא גם הוא לדמיון התיאורטי. בתחילתה של תקופת החזרות על ההצגה עמד התפאורן בפני הבמאי והשחקנים באולם הישיבות של התיאטרון והציג בזהירות קוביית קרטון שחורה וחלולה. בצד אחת מדופנותיה נפער חלל "הבמה" ובתוכו אביזרים צבעוניים זערערים, עשויים ביד אמן ומקובעים במקומם. מצג זה הביא אל הנוכחים מחזה בזעיר אנפין של הסלון בביתם של סוֹלנֶס ואַלינֶה – זירה שבה מתרחש חלק־הארי של הדרמה, שהרקע לה ותקצירהּ מופיעים בהערת השוליים.9

פריטים מוכרים כמו נדנדת־סוס־העץ, ספה, כורסה, גיליונות נייר של הארכיטקט סוֹלנֶס, קפצו וקטנו עד מאוד בדרכם מחדר החזרות אל קופסה זו. הנאה קוגניטיבית טמונה במראֵה "הקפסת המציאות10". הסופר גוסטב פלוֹבֶּר היה ודאי מסכים עם הכללה זו אם כך הוא מסַפֵּר על תגובת המוזמנים לכמה מיצירות המאפה שהוגשו בחתונתם של אֶמָה ושַרל בּוֹבארי:

נחתום מיוחד הובא מאיבטו, בקי במעשה עוגות ותופינים [...] לקינוח הסעודה הגיש בעצם ידיו מין מאפה, שהעיר תרועות גיל בין המסובים (הדגש שלי, ט"ג). יסודו היה ריבוע קרטון כחול, עשוי כמין היכל לתפארת, ובו יציעות, עמודים, אנדרטאות במשקעי הקירות עם כוכבים מנייר זהוב ממעל (פלובר, 1986: 28).

לאחר הפליאה, ההתחייכות ומתן שבחים לתפאורנוּת המיניאטורית, שהיא אומנות לעצמה, התקרבו זה לזה מדי פעם כמה מראשי השחקנים כדי לדקדק במיקומים שעל הבמה. הם עיינו – מצד הקהל – בקופסה שהציעה עולם בימתי לפעול בו במשך החודשים הקרובים. כדברים אחדים שכוחם רב להשפיע על נפשו של השחקן, עורר המצג את השַׂחקנים לראות את עצמם נִראים. הדברים שהתרגשו מפיהם ובגופם בענייני מיזַנסצֵינה יצרו מעגלים סגורים, שהשׂיחה בתוכם הייתה כנראה הרת־משמעות. הריגשה והערך שהיו משוקעים בהם משכו את תשׂומת לבי. הסתכלתי גם אני בקופסה והתחלתי מהרהרת בסטרוקטורליזם.

המבנה הענקי והאפלולי שבו מתרחש האירוע התיאטרוני במציאות הוא קופסתי בצורתו. דימוי זה אינו מן הפופולריים שבספרות התיאטרונית, אך מצאתי אותו במקומות אחדים; אטיין סוּריוֹ נוקט אותו בהתייחסו לחלל התיאטרוני כמבנה "סגור".11 הלבו ואח' מציינים את "הקופסה השחורה" ככינוי לחלל התיאטרוני (Helbo et al., 1991: 53), כינוי המשמש את רוברט סמית' שכתב: "ביליתי חלק ניכר מחיי בקופסה שחורה" (Johnson & Savidge, 2009: 7); גם סקירה היסטורית מצביעה על ה"קופסה" כמונח לייצוג מבני חללים קטנים באודיטוריום התיאטרוני של המאות ה־17 וה־18, מבנים שכל ייעודם היה להפריד את קבוצת האריסטוקרטים מבני המעמדות האחרים (Helbo et al., 1991: 56).

הקופסה, שיש לה משמעויות תודעתיות, עולה בעינַי כמה מונים על דימוי המערה של אפלטון, החביב על הוגים רבים. לקופסה כדימוי יש יתרון מפני שהפיתוי התאורטי בציוריות המערה, ארכאיותהּ ונשיאתהּ בהילת־הפילוסוף כרוך במסקנה עגומה למדי על הזיקה שיוצר המשל בין 'מקום' ו'תודעה'. היוצא מדימוי המערה הוא שבהיות התודעה האנושית תלויַת הֶקשֵר, היסטוריה ותרבות, היא עלולה להיות ספוּנה בחשֵכה, ללקות בעיוורון ובחֶסֶר, להיות שבויה שלא בטובתה ברמִייה ובהונאה עצמית. אשר על כן הבנת החוויה התיאטרונית על פי משל המערה (Weber, 2004) היא מלכתחילה בחירה פֶּסימית.

אנשים ממלאים מדי ערב אולמות תיאטרון בעלי צורה קלאסית.12 המבנה והעיצוב מסרבים לרוב לסטות סטייה ניכרת מן ההתגוונות הארכיטקטונית המודגמת בניסיונות אוונגַרדיים והיסטוריים (Brockett, 1992). הצופים עשויים למצוא את עצמם בתוך חלל שייצוגיו התרבותיים העכשוויים (כדוגמת אלה שב"גוגל דימויים" ובספרי הלימוד) ממוחזרים עד כדי סטריאוטיפ. כך זה נראה: האולם הוא כעין קופסה הנחלקת חלוקה לא־שווה לשתיים. בקופסה הגדולה והמרווחת עשרות שורות ארוכות של כיסאות מרופדים באדום, באולם וביציע, הממלאות את השטח מקצה אחד של רוחב־האולם עד קצהו השני. הכיסאות פונים לעֵבֶר קיר וילוני העשוי מַפּלֵי אריג כבד ועבה, שצבעו האחיד אדמוני או כחלחל בדרך כלל. זהו הבד המפריד את קופסת־הבמה הקטנה מן החלל המיועד לקהל. ברור עד כדי טאוטולוגיה כי שתי הקופסאות, הקטנה והגדולה, נתונות לתיחום מחמיר תמידי של גבולות שבלעדיו לא תוכלנה להגשים את תכונות האירוע. לכשיתמלא האולם וישתררו חשֵכה ושקט דרוך בקרב קהל הצופים, ייפתח הווילון לשני צדדיו. אין כסמליותו של וילון זה בשום מקום אחר. קצותיו כמו תפורים לַשורות שבקצות המחזה, והם נפתחים ונסגרים לעת ראשיתהּ או לעת סופהּ של ההתרחשות הסיפורית. עד שישוב הווילון להִסָּגר יתגלה הספקטקולום למלוא עומקו, צליליו ומראותיו.

תיאטרליות דרמטית: מבטה של נטשה רוסטוב

מה מתארע מבחינה תיאטרונית מכאן ואילך? זוהי שאלת השאלות שמסה זו מבקשת להשיב עליה באמצעות פּנִייה אל ההיגיון הקוסמולוגי. כדי להבינהּ דרוש מבט תיאטרוני אחר, מן הסוג שמציע מצג הקופסה של התפאורן בחדר הישיבות. מצג זה היה הרה־משמעות גם בשל הפיכתו את מבַצעי אמנות הבמה לצופים בלתי שגרתיים בעולם הבימתי. באמצם נקודת־מבט תפאורנית הם צפו רק בגופים שקוּבּעו במרחק זה מזה. לרגע ארוך היה הספקטקל המיניאטורי חָסֵר את נשמת המחזה. היפוך התפקידים במעמד הזה תרם להֲזָרַת העלילה הדרמטית הכובשת את הכֹּל – המבַצעים, הקהל, והמלומדים – שלדידם, יותר מכל האחרים, היה המחזה על רבדיו הדרמטורגיים תוכֶן לתובנה. מסופקתני אם יש נחרץ ממעמד הקופסה שבו מצהיר התפאורן על מבטו הזר, או אם יש פרספקטיבה מטעם היום־יום התיאטרוני שהיא אחות לזו האנתרופולוגית. זוהי הזָרוּת ההכרחית להנהרת הספקטקולום התיאטרוני.

בהמשך, במת אלוף הבונים לאיבּסֶן שהוצגה בשעות ערב חגיגיות בתל אביב היא שתרמה ספקטקל אידאלי למחשבות על הספקטקולום. זמן רב לפני שהגיעה שעתהּ של הכתיבה דחק בי זֵכֶר החוויה החושית של אותם ערבים לשאול האם ייתכן מבט שבכוחו לעקור את הצופה מן העולם הבימתי אל משהו אחר, והאם מבט זה מצוי־בכֹחַ בכל הצגה שעלילותיה אחרות. פרשנות היוצרים לאלוף הבונים בתקופת החזרות חברה להיבטים המופשטים של המחזה ועשתה את המופע לתמונה מובהקת ומהוקצעת. התפאורה הביאה אל הבמה סלון, בית וגן פרחים בתצורות מינימליסטיות – איקוניזציה מרומזת ואסתטית להפליא. הסלון היה נטול קירות, ורצפתו המתכתית המוגבהת החזירה אור חיוור אל פני השחקנים. הגן סומן בעשרות חמניות בעלות בוהק צהוב, הפזורות מקצה אחד של הבמה עד קָצֶהָ השני. המצג הזה דרש מקהל הצופים עבודת השלמה של העולם שבו חיות הדמויות, עבודה הנחשבת לעינוג קוגניטיבי או למשחק (game), כפי שהמשׂיג אלטר בבואו להסביר את אחת מהנאותיו של קהל התיאטרון (Alter, 1990: 222-225). את ההיבט המשמעותי השני של הספקטקל הזה מילא בעיקר האור: לאורכם של כמה מִקטעים דרמטיים הזינה הקופסה הקטנה את עיני הקהל באור, שהבדיל בשיעור גדול בין הבמה לבין באי־התיאטרון היושבים בחושך.

כניסתה הראשונה לבמה של השחקנית המגלמת את הילדֶה מיזגה מיזוג רב־עוצמה בין אסתטיקה מופשטת, אור, ופסיכולוגיית מעמקים.13 הילדֶה הופיעה לפתע פתאום. להופעתה זו התלוו מסך רקע ענקי, בוהק באור ירוק, והצפת אור צהוב־בהיר מלמעלה. השַֹחקנית זינקה אל רצפת הבמה מרמפה מוגבהת – ברעש שגם בו היה כדי להעמיד בספק את דמותהּ האנושית. עד שהייתי לצופָה כאחת הצופות בקהל קראתי את מאמרו של ריצ'רד שכנר, שתיחם את הילדֶה, כמו דמויות אחרות במחזותיו של איבּסן, בקווי המִתאר של התיאוריה היוּנגיאנית. ההפקה התל־אביבית הדגישה את העובדה שהילדֶה היא ילדה־אִשה, דמות פסבדו־אנושית "זרה" ו"אורחת לא קרואה", התואמת את מה שכּינה יוּנג "האֲנָשַת המחשבות". השַׂחקנית, שהייתה בעלת שׂיער אדום־אש ועור לבן בוהק, הצטיירה בבירור כ"אחת מאותם טרוֹלים – יצירי האגדה – שצצה מן העָבָר כדי לרדוף את הגיבור בימיו האחרונים" (Schechner, 1982: 159).

ובכן, שלושה עניינים ממילות המחזה משכו את תשומת לבי ביושבי בתוך הקהל ופני מופנות כלפי הספקטקולום: האחד, האסתטיקה המוזיאונית של הבמה המוארת; השני, פרשנות העומק הנזכרת לעיל שהפכה את התוכן למטפורה קיומית; והשלישי, נוכחותי בתהליך היצירה שמאחורי הקלעים. אין תימה שנוכחות זו בחדר־החדרים של היצירה התיאטרונית עשתה את הטקסט והסצינות לצפויים עד מאוד. צפיותַי החוזרות בהפקה המוגמרת של אלוף הבונים חיזקה את התרשמותי בעניין קיומו של ה"בלתי נראה" האינטגרלי להצגות תיאטרוניות, תהא עלילתן אשר תהא – "בלתי נראה" העשוי להִכָּלֵל בכוונתו של קרלסון, בציינו כי בלי קשר לנושאו של מחזה זה או אחר, מורגש תמיד כי משהו עמוק ומהותי בטבעו של התיאטרון קשור קשר הדוק לחוויה הדתית או לקיום ציוויי הדת (1997: 35).

***

נִכָּנֵס עתה לתכונות המבט העקור מן הדרמה, זה שמתוכו יעלה הספקטקולום. כצעד ראשון אני מציעה להתעכב על אופי מבטהּ של נטשה רוסטוב, דמות ברומן "מלחמה ושלום" של לב טולסטוי. כך בביקורהּ הראשון של נטשה בבית האופרה במוסקבה:

על הבמה היו קרשים מהוקצעים בטַבּוּרהּ; מן הצדדים עמדו תמונות מצובעות, שתיארו עצים; מאחור היה בד מתוח על הקרשים. באמצע הבמה ישבו בחורות לבושות בתי־חזה אדומים ושׂמלניות לבנות. [...] כאשר סיימו את שירתן, ניגשה הבחורה הלבושה בגדי־לובן אל סוכת הלחשן, ואליה ניגש גבר במכנסי־משי המתוחים על שוקי־רגליו העבות ולו נוצה ופגיון, והחל לשיר ולפשֵׂק את זרועותיו. [...] הייתה סוקרת את פרצופיהם של הצופים אשר סביבה, בבקשה למצוא גם בהם ארשת־לגלוג־ופליאה שהיו בה; אך כל פרצופי הפנים אמרו ריכוז־דעת בנעשה על הבמה (טולסטוי, 2011: 609-608).

נטשה נכבשת לבסוף בקסמי התיאטרון, אך הִקָּסמות היא הטרנספורמציה הנפשית הפּחוּתה־במעלה כאן. עד להתרחשותהּ מזַכֶּה אותנו טולסטוי במִקטע ספרותי זה שאינו בַּנאלי, הנענה בדרכו לנקודת־מבטהּ של אסכולת הפורמליזם הרוסי ומצביע על כֶּשֶל נדיר במפעל השעיית המציאות, השעיה שכל ייעודהּ הוא השתכחות בבִדָּיון הבימתי. הסצינה הזאת עלולה להחשיד בסטייה אם המִתוודה בדרך זו הוא מִבָּאֵי התיאטרון, שאיננו זר כנטשה רוסטוב. הסצינה מדגימה צפִייה חתרנית (subversive spectatorship). מלכתחילה נראה כי חבריו המובהקים של מועדון צופים מסוג זה הם יוצרי תיאטרון ומבקרי הצגות, שהרי תודעתם שאינהּ מתפַּתָּה לסיפור המחזה מותירה אותם מפוכחים לגמרי.14 "לעיתים קרובות מדי", כתב בשעתו מבקר באחד העיתונים, "הייתי אני עצמי עסוק יותר מדי בהרהור על יופיָהּ של התפאורה [...] או בתלבושות הנאות [...], במקום ללכת לאיבוד בתוכן". בין אלו העשויים להגיע לאותה רמת אי־כּניעוּת לעולם הבימתי אפשר למנות בני תרבות אחרת שנקלעו כתיירים לאולם התיאטרון, אך אינם מבינים את השפה המדוברת בו, או 'נטשות רוסטובות' בביקוריהן הראשונים בתיאטרון, לפני הַפנימן את שפת המוסכמות התיאטרונית. דבריו של צופה המצוטטים במחקרו של יאן מוּקַרובסקי (Mukařovský) הופכים את עמדתהּ של נטשה רוסטוב למוּדעת. מבחינת הפרספקטיבה הנחוצה לקבלת הספקטקולום הם מדייקים אף יותר. כך מסביר זאת הצופה:

אני יושב מול הבמה כאילו מדובר בתמונה. בכל רגע ורגע אני יודע שהאירועים המתרחשים לנגד עינַי אינם המציאות, ולרגע איני שוכח שאני יושב בקהל. כמובן, מדי פעם אני חוֹוֶה את תשוקותיהן של הדמויות המגולמות על הבמה, אבל אין זה אלא חומר גלם להנאתי האסתטית. התחושה הזאת אינה מוגבלת לתשוקות המשׂוּחקות על הבמה, אלא ממשיכה לרחף מעל לאירועים. כל אותו זמן נשאר כושר השיפוט שלי צלול ועֵרָנִי. רגשותַי נשארים תמיד מוּדעים וברורים. לעולם איני נסחף.

בסיפא של הדברים מעלה הצופה הנדיר תובנה מעניינת, אבן־ראשה בדימויו האמנותי של הספקטקולום:

רגשותיהם של אנשים אחרים, המניחים לעצמם להִסָּחֵף על גלי האהבה והפחד, הם בלתי מציאותיים בעליל. האמנות מתחילה במקום שבו נשכח ה"מה" ונשאר רק העניין ב"איך" (Burbank & Steiner, 1978: 102-103, ההדגשה שלי, ט"ג).

אם לשוב אל הבַּנאלי, "האנשים האחרים" שוכחים את עצמם בעלילת המחזה; הם אלה המבַצעים במלואו את תפקיד הצופים באירוע התיאטרוני.

אחת מהגדרות האירוע התיאטרוני מתייחסת להתרחשות הכאן ועכשיו בין הקהל לשחקנים במשך הביצוע (Grotowsky, 1968: 118). האירוע מוגדר כ"מכלול של יצירת המיזַנסצֶינה והתקבלותהּ על ידי הקהל, ויחסי הגומלין בין השניים" (Pavis, 1982: 160). תנאי לקיומו של האירוע – יודע התיאטרון – הוא מִצרָף של מהלכי הֲזָרָה המדורגים בהשפעתם, כאלה המיועדים בדרך כלל לבָאֵי התיאטרון. מהלכי הֲזָרָה אלה, שהפעם הם באים ביוזמת התיאטרון, פזורים במִשׂרָע מעגלי של תנועת הקהל, מִשׂרָע אשר ראשיתו וסופו במבואת המשכן לאמנויות הבמה: בכוחהּ של מראית ארכיטקטונית של מבואה בנוסח עתיקות יוון או רומא לקחת את הדמיון מן המוּכָּרוּת והחוּלין של רחובות העיר על שאון התנועה, הצבעים והצורות הרוחשים בו. רושמהּ של המראית הארכיטקטונית עם הכניסה פנימה אינו אלא משחק־דמיון־מקדים, תחילת מימוש ההבטחה הגלומה בעולם הבימתי לַבּריחה, לַקסם, לַהשראה, לַהתרגשות. אלה לא יושגו בלעדי כמה פעולות הכרחיות נוספות: הגפת דלתות אולם התיאטרון נטול־החלונות לבידוד מן החוץ, הפסקה מוחלטת מצד הקהל של כל פעולה נראית לעין פרט לראִייה נכוחה – הצפִייה, הַחְשָכַת הקופסה הגדולה והֶאָרַת הקופסה הקטנה. אלו הן צורות של השעָיָה טוטאלית של המציאות החיצונית למען החוויה בה"א־הידיעה. רגעי השׂיא שאליהם חותרים מהלכים אלה הם של אמון ללא סייג. אלו הם רגעים מזוקקים של האירוע התיאטרוני, שבהם מנוטרל הקהל מן המציאות ועלול אפילו לאבד את היכולת להגן על עצמו. הבידוד משמש לו במצב זה מקלט. "אני שוכחת לגמרי שאני בתיאטרון", מצוּטטת צופַת־תיאטרון אחרת במחקרו של מוקרובסקי:

החוויה היומיומית שלי נשכחת ממני לגמרי. אני חוֹוָה רק את רגשותיהן של הדמויות שעל הבמה. עד מהרה אני זועמת יחד עם אותלו, רועדת יחד עם דֶסדֶמונה. עד מהרה מתחשק לי להתערב לטובתו של מישהו. אני נעה ממצב־רוח אחד לאחר במהירות רבה כל כך עד שאין לי עוד שיקול דעת הגיוני (Burbank & Steiner, 1978: 103).

אִשה זו, כמו עשרות האנשים סביבהּ, יביסו את טוטאליות התודעה התיאטרונית רק בצאתם את האולם, כאשר יַפנו את גבם ועיניהם לא תהיינה עוד נשואות.

מבט הקהל אל הבמה, זה של נישָׂאוּת העיניים, הוא של השתכחות עצמית בַּבִּדָּיוֹן הבימתי. מרבית הזמן מבט זה אינו של תשׂוּמת־לב למיקומהּ של הבמה – גבוה או נמוך, קרוב או רחוק – ולאובייקטים שעל הבמה הנרשמים ברשתית העין. בעת שהקהל יושב בצד החושך נופל אור קלוש מן הבמה על הרבה קלסתרי־פנים. שורות שורות של עיניים תפוּשׂות במַראֵה הדברים שממולן. אך עיניים אלה, המוקסמות מן הביצוע והולכות שבי אחר העלילה הדרמטית, אינן רואות. במצב זה עקוד הקהל באקט הצפִייה, נופל קורבן לתשוקה שבראִייה – דחף שהתיאטרון בונה ממנו את הפיתוי. אפשר לזהות מצב תודעתי זה בניתוחם של בלאו ופרידמן (Blau, 1990; Freedman, 1991), ניתוח הרוקם את משמעותו הסוּבּטילית והמורכבת של המבט מחוטים פילוסופיים ופסיכואנליטיים, ומציין את השפעתו הזמנית של הלא־מודע באירוע התיאטרוני על חשבון חולשתה של המוּדעוּת. כאשר ביקש ניטשה לומר כי העולם הבימתי אוצֵר כוח המאחֵז את הנפש, הוא עשה זאת על דרך הגינוי:

לשם מה בעצם מובאות בכלל דמויות כאלה לתיאטרון. להעלות את המחשבות ואת התשוקות העזות ביותר בפני אלה שאינם מסוגלים לחשיבה ולתשוקה! אך מסוגלים הם לשיכרון! ולהשתמש באלה המחשבות והתשוקות כאמצעי לזה הדבר האחרון! והתיאטרון והמוסיקה כעישון־חשיש ותבלין־לעיסה לאירופאים! הא, מי האיש שיספר את סיפור הסמים המשַכּרים לכל שלוחותיו! (ניטשה, 2011: 242)

לתיאטרון אין אתה מביא אִתְּךָ את מיטב חושיך באמנות [...] כאן כל אחד הוא המון, קהל, עדר, אשה, צבוע, בהמת הצבעה, דימוקראט, שכן, עמית, כאן נכנע אף המצפון האישי ביותר לקסם השיוויוני של 'המסַפֵּר הגדול', כאן פועל הכסל כתאוה וכהידבקות, כאן שולט ה'שכן', כאן אתה עצמך הופך להיות שכן ... (שם, עמ' 397).15

אפשר שכבר נתבהר לקורא/ת כי הבנת התיאוריה המוצעת בספר זה והתקווה להתקבלותה תלויות דווקא בתנועה ההפוכה: הוא או היא נקראים עתה לשוב לתיאטרון מתוך כוונה להִשָּמֵר. נקראים להִכָּנֵס מבלי להכפיף את רצונם לעונג המוּכָּר. לקַדֵּש הפעם את הזרוּת באופן שתעמוד לו או להּ כנגד מנעמי העלילה הארצית של המחזה, המספרת על אהבות, שׂנאות, שירת החיים, מלכים, דם, נקמה. גם אם ישמעו צעקה לפתע פתאום, רקיעת רגליים, צחוק מתגלגל מעִם הקופסה הקטנה – יתאפקו הפעם מלתוּר מבחינה עלילתית מהיכן הם באים ולמי מהדמויות הם ממוענים. מהלך זה הוא של שיבה מן התיאטרון אל המיתוס, וככזה הוא מנוגד בתכלית למהלך שנוקטת ה"פואטיקה" לאריסטו (2002) בהתאֵם לפרשנותו המחדשת של אלכסנדר:

ה"פואטיקה" ביקשה לנסח במונחים תיאורטיים מופשטים את ההבדלים האמפיריים בין מרכיבי הפרפורמנס שהכניסו את הריטואל אל התיאטרון. את הדבר שידעו פעם מבַצעי הריטואל באופן אינטואיטיבי, בלי להזדקק להוראות וּוַדאי שלא לקריאה, חש אריסטו כדחף להעלותו על הכתב. "הפואטיקה" שלו הופכת את הטבעי למלאכותי, והתוצאה היא מעין ספר בישול פילוסופי, הנחיות ליצירת משמעות ופריטה על רגשות בחברה שעברה מהתמזגות [עם התפקיד] למלאכה המוּדעת לעצמהּ. אריסטו הסביר שהמרכיב העיקרי של ההצגה הוא העלילה, וכדי לטוות עלילה טובה דרוש סיפור עם התחלה, אמצע וסוף. בתיאוריה שלו על הקתרזיס הוא הסביר לא באופן טלאולוגי אלא באופן אמפירי איך משפיעה הדרמה על הקהל: כדי להשיג אפקט רגשי צריכות הטרגדיות לעורר תחושה של "אימה ורחמים" (Alexander, 2006: 49).

התקבלותו של הספקטקולום נזקקת למאמץ של בירור והפרדה של המוקהה מן המובלט. המוקהה שאליו אני מתכוונת מופרע בסיפור העלילה, המשתלט על תשומת הלב במבנה פּתייני אופייני של חוליות־מידע המולידות חוליות של ציפייה. קהל הצופים זוכה בדרך זו לקפסולות־מידע סוכרתיות המוגשות לו בזו אחר זו. זהו המובלט. המוקהה, לעומת זאת, הוא סטאטי וא־ליניארי. הוא נמצא בין השתי־וערב העלילתי, והוא מִשני לכוח הלופת את הנפש בחבלי קסם.

מה עשוי לקבל אדם מן הקהל בשעה שהוא זונח לבסוף ולגמרי את הדרמה וחוֹוֶה את הספקטקולום? תשובה תובעת להיכתב כאן משום הנחיצות להמיר את תחושת הערפילים בסוג של הבטחה. לשם כך נסתייע בכותב שהקדים להתלבט בכגון דא בתחום הקולנוע, נאחז במקל־הנחִייה־לעיוורים שמציע בּארת' כדי לגשש אחר מה שהוא מתאר כ"המשמעות השלישית" (Barthes, 1991). משמעות זו, בניסוחו, "יכולה להתמקם תיאורטית אך לא להיות מתוארת. היא מופיעה כמעבר מן השׂפה לסימון [משמעות] וכפעולת יסוד של "הקולנועי עצמו" (filmic itself, p. 50). אַחֲרֶה אחזיק אחריו ואוֹמַר כי כשם שהקולנועי הוא בלתי נתפשׂ ושונה מן הקולנוע, וכשם שה'רומניסטי' (novelistic) אינו רומן, כך גם הספקטקולום הוא מיסודות התיאטרון אך אינו תיאטרון. תיאורו של בּארת' את המשמעות השלישית ביחס לעלילה הופכת את גישתו להשראה במסענו לעֵבֶר האמת שמבעד ליצירה הממוסדת, הגלויה והמעוגנת בצְבָרים של יֶדַע (stocks of knowledge) המוכנים־מראש:

ה"פְּשָט" הוא בבירור התמצית של נרטיב־הנגד; מפוזר, הפיך, כלוא בתוך הטמפורליות שלו־עצמו; הוא מסוגל לבסס (אם עוקבים אחריו) רק "תסריט" שונה מאשר תמונות, רְצָפים וסינטַגמות [...], העומד בניגוד להיגיון ובכל זאת "אמיתי". [....] תארו לעצמכם "מעקב" לא אחרי הדמות, אלא רק אחרי הבעות הפנים שלה, השובל השחור, הכיעור של העור הכבד. יהיה לכם סרט אחר, [אבל] הסיפור, הייצוג האנקדוטלי של הפעולה, אינו נהרס; להיפך [...] הסיפור המעודן יותר [...] נחוץ כדי לייצר משמעות בחברה שאיננה יכולה לפתור את הסתירות של ההיסטוריה בלי תהליך פוליטי ארוך, ולכן היא שואבת תמיכה [...] מפתרונות (נרטיביים) מיתיים. האתגר של ההווה הוא לא להרוס את הנרטיב אלא לחתור תחתיו, לנתק את הקשר בין החתרנות ובין ההרס. [...] המשמעות השלישית הזאת משַנָּה־לעומק את המעמד התיאורטי של האנקדוטה. הסיפור (diegesis) כבר אינו רק מערכת רבת־עוצמה (מערכת עתיקת יומין של נרטיבים), אלא גם בדיוק ההיפך ממנהּ – מרחב פשוט, שׂדה של קביעויות ותמורות שהופך לאותה קונפיגורציה עצמה [...]. הוא הסדר השקרי שמאפשר לנו להימנע מסדרתיות טהורה ומשילובים אקראיים, ולהגיע למבניוּת הדולפת מבפנים. [...] עלינו להפוך את הקלישאה שגורסת שככל שהמשמעות ניתנת ביד רחבה יותר, כך היא נראית כסרח עודף לסיפור. ההיפך הוא הנכון: הסיפור הוא שהופך לפרמטר של המסַמֵּן, שעבורו הסיפור אינו יותר מאשר שׂדה שאליו יוכל להעתיק את עצמו (Barthes, 1991: 57-58).

למען מה שעתיד להתגלות, ואף כי הדבר יהא לזוועת בוראהּ של נטשה רוסטוב, לב טולסטוי, יש להתנכר עתה אף לסיפור כמו מלחמה ושלום אילו הועלה כמחזה על הבמה. כל שאני מבקשת להפיק הפעם מן היצירה הספרותית המונומנטלית הוא אקט אפיסטמולוגי. כלומר: שיַעבור/תַּעבור הקורא/ת ויֵשב/תֵּשב לצדה של נטשה רוסטוב, שתכונתה הטובה (גם אם זמנית) היא אי יכולתה להסתפח לעולם הבימתי. שלאורך זמן יהיה/תהיה הקורא/ת מודע/ת להתבוננות מָשָל היה איש/ה פשוט/ה בקהל התיאטרון הברכטיאני שתשׂומת לבו/לבהּ הייתה מלאה בתחושת ניכור מן העלילה והדמויות (אוריין, 1988). ככלות הכל, וכעת מעל לכל, האם אין משמעותה של המילה Theatre "המקום שבו אפשר לראות"? (Weber, 2004)

***

כמה סוגיות צפונות בביטוי הנ"ל, איש פשוט בקהל התיאטרון הברכטיאני, והן חשובות מכדי שנוכל לפסוח עליהן. הן קשורות קשר הדוק במעטפת הסוציו־תרבותית של הסיטואציה הרוסטובית. שהרי עד שהתיישבה נטשה רוסטוב במקומה כדי לתהות, היא הגיעה מאיזה מקום ובדעתה היה לשוב אליו. התיאטרון הוא להּ נקודה של מופע מוסדי יחיד במרחב של תודעה, שׂיח ופרקטיקה. אתחיל בחלקו הראשון של הביטוי, איש פשוט בקהל. כוונתי לאנשים פשוטים המאכלסים את קטגוריית הקהל. הם בחזקת הצופים כלולים במבקרי התיאטרון, שאותם אני מבקשת להפשיל מתודעה רגילה. פשוט כי המבט התיאטרוני שמציעה מסה זו שווה לכל נפש במלוא המובן, עד כדי כך שהשתווּת זו אינה יכולה לחמוק מן המחשבה על דימוי ומעמד. הדבר יתבהר אם נשוב אל קביעת הצופה הנדיר המצוטט למעלה, ש"האמנות מתחילה רק במקום שבו ה'מה' נשכח לטובת ה'איך'" (Burbank & Steiner, 1978: 102-103).

היש עוד הבחנה בין 'מה' ל'איך' החורצת כך מעמדות? ה'איך' האמנותי אינו של זר שהתהייה בעיניו אלא של מי שמביט בחקרנות אסתטית. אף שמבטה של נטשה רוסטוב קרוב יותר ל"איך" ורחוק מרחק רב מן ה"מה" העלילתי, ברור מתכונות הדמות כי הוא נטול כל שיפוט אסתטי מטעמהּ של דעת אמנותית. הצופה שאותו היא מייצגת הִנּוֹ זר שבזרים. מבטו המזדקק בפרק זה מוציא לא רק את סיפור העלילה אלא גם את הידע הקשור באמנותיות הבמה. על פניו יש לומר כי מבט זה – הפשוט – של איש מתוך ההמון אינו מן הסוג שהתיאטרון מתהלל בו. נהפוך הוא. מבט כגון זה נחשד כמייתר את הביקור בתיאטרון, כמפרק את הפיגומים שעליהם מושתת מעמדו הנכבד של התיאטרון בשׂדה האמנויות והמוניטין שהלכו לפניו מאות בשנים כ"תרבות גבוהה" (Shevtsova, 2002). למן המאה ה־19 מתיו ארנולד, מכוהניה המצוטטים ביותר של תרבות זו, הוא שנתן בה סימנים של מופת, מצוינות, אנינות, והרמוניה השואבים מן התקופה והספרות הקלאסיות (Arnold, 1882). סימנים אלו זכו למִשנֵה־תוקף גם בצורת קווים מַנחים להערכה, לשיפוט ולהכרעה וגם בניסוחים מתרפקים בני זמננו, כדוגמת

אמנות ניכרת בנגיעה שלה בהיבטים מרכזיים ומשותפים של הקיום האנושי. ביכולתהּ לעשות זאת בדרך מעודנת, יצירתית, ייחודית ומסוגננת ובכך שהיא משאירה בנו חותם משמעותי וארוך טווח. בתכונות אלה היא נבדלת מהבידור, שאמנם מספק חוויה רגשית חזקה, אך כולו קלות ראש, הנאה קצרת־מועד, תוכן פשטני ובנאלי, נגישות מיידית והתכוונות לרייטינג גורף (אלוני, 2012: 89).

לכאורה אין בין המבט המשוחרר מעלילת המחזה והשיפוט האסתטי לבין קלאסיקת המחזאות התיאטרונית, אותה מחזאות שתוכנהּ וביצועהּ נחשבים לנכסי צאן ברזל של תרבות המערב, ולא כלום (שיפמן, 1985). יתֵרה מכך, נראה כי אין במבט שאני מציעה כאן כדי להבחין בין ה"קלאסי" ל"בידורי", בין ה"גבוה" ל"נמוך". זהו מבט פשוט עד מאוד, שווה לא רק לכל נפש אלא גם לכל התרחשות סיפורית בקופסה הקטנה.

בעוד שהתיאטרוניוּת היא עתירת הַסְמָלָה תרבותית ופוליטית, המבט המתואר כאן שייך לקטגוריית התיאטרלי. המבט מהווה תצורה פנומנולוגית של התבוננות בתיאטרליות, במה שמופיע כ"תיאטרון מינוס טקסט" (theatre-minus-text), בלשונו של בארת' (Barthes, 1982: 75). לפי גישות דומות, שוב אין הטקסט אמור לשמש מתווך מַקהֶה־מוּדעוּת בין ראִייתו של היחיד לבין מה שנראה (Bleeker, 2008). מדובר אך ורק ב"אופן התקבלות" (Burns, 1972: 13). גישתי לתיאטרליות זו של המבט אינה מתעניינת במניפולציה הכרתית מצד התיאטרון ובהשתמעותו המימטית הלא־אותנטית של התיאטרלי. גם הגינוי לתיאטרלי כמזויף, שבו הרבו התיאורטיקנים לעסוק (Carlson, 2002), אינו בתחום ניתוחי. מה שחשוב כאן הוא שההתבוננות המוציאה את הטקסט מהווה עמדה הנתונה לבחירת קהל הצופים, שאם תהיה יציבה היא צפויה להציף עד תום את התיאטרליות בתוככי הטריטוריה התיאטרונית.

מובני המושג 'תיאטרליות' בספרות לימודי התרבות והחברה רחוקים מלהנהיר מצב זה. שכֵּן עניינן של תיאוריות המתייחסות לתיאטרון אינו בתיאטרון הממשי, כי אם בהמרות מטפוריות שבַּית זה הוא מקור להן. התיאורטיזציה המנכסת ברגיל אלמנטים תיאטרוניים כגון 'במה', 'דרמה', 'מסכה', 'חזית', ו'מאחורי הקלעים' מרוקנת את התיאטרון אל התיאטרלי במהלך שממנו נעדר התיאטרון כמקום (דוגמאות מובהקות הן Goffman, 1959; Burk, 1962; Turner, 1974; Jung, 1967). בניגוד לגישתי משמש התיאטרון בתיאוריות אלו, מתחילת המסכת שלהן ועד סופהּ, רק כרקע שאינו מחייב את נוכחותם או ביקורם של התיאורטיקן וקוראיו, שכן הללו הוגים בדברים מבחוץ. לעומת זאת אני רואה בתיאטרליות של המבט השוויוני בתיאטרון, בממשותו כמקום, ערך פנומנולוגי־סטרוקטורלי. זו תתגלה כתיאטרליות המגשרת בין האירוע התיאטרוני לבין מעמד קוסמולוגי־מיתי.

סוגיה נוספת נוגעת לאזכור קהל התיאטרון הברכטיאני. ציינתי את התיאטרון של ברכט כדי לומר שאם יש קהל אוהד או נבוך בתיאטרון האֶפּי, הרי שברגשותיו אלה מוכן קהל זה יותר לאתגר הפנומנולוגי שאני מציעה כאן – האתגר של הוצאת הדרמה מגבולות המבט. אינני מכירה עוד קהל כקהלו של ברכט שתומרן בכוונת מכוון להגיב ל'אפקט הניכור'. לברכט היו סיבות אידאולוגיות לקעקע את הלגיטימיות של הדרמה הקלאסית (Halm, 1995), סיבות שלא נדון בהן כאן. חשובה יותר לענייננו היא הכרזתו המעֵזה להוריד את האפקט הדרמטי כלפי מטה בסולם ההתפתחותי, כי "כל מה שמראים היום לצופה התיאטרון אינו אלא עולם מדומה והזוי, שיכול הוא 'להזדהות' עם גיבוריו אך אינו יכול להפיק ממנו יותר ממה שהוא מפיק ממראות חלומו־הוא, שׂרידי הזיות ילדותו".16 חשובה עוד יותר העובדה שהיוצרים והשׂחקנים שהושפעו מברכט הונחו נמרצות להשׂיג את תכלית הניכור. הוא דרש - כך במילותיו - "שייעשׂו כל המאמצים כדי לבלום את נטייתו המורגלת של הקהל לצלול לתוך אשליה".17 אסטרטגיות ההחרגה מן 'הדרמה האבסולוטית' שהיו באמתחתו של ברכט פעלו יפה את פעולתן. סופה של שיטה זו שאם נבקש אחר צופים מן המוכן עבור הניסוי הנוכחי, נוכל לראות את הקהל הברכטיאני הוותיק כמרכיב את המשקפיים הנכונים. אך לא די בהערכה מעין זו. ההכרה כי ההתקבלות הברכטיאנית היא תוצאה מנטלית קרובה ביותר לתכונות המבט שאני מציעה אינה מספיקה כדי למקם מבט זה תיאורטית. אחרי ככלות הכֹּל, כוונותיו של ברכט שונות מאלו שלי תכלית שינוי.

לעניין המיקום בספרות התיאטרונית המאוחרת, השאלה היא האם המבט, המוציא את הדרמה, עשוי להימנות עם גישת התיאטרון הפוסט־דרמטי. גישה זו מכריזה על "המשבר בדרמה" מאז שנות ה־70 של המאה ה־20, ותוהה על מעמדו של התיאטרון האֶפּי כאחד מבין מבשׂריו הראשונים של משבר זה (Lehmann, 2006). על פניו נראה שהגענו למחוז חפצנו אם אנו מחפשׂים את התקדים התיאורטי, אך אין הדבר כן – כי המובן הפרקטי של התיאטרון הפוסט־דרמטי הוא השולט בכיפה, וכלל אינו נוגע לענייננו במבט הקהל נטול־הדרמה. במילים אחרות, המסַמֵּן באופן מסוים את 'משבר הדרמה' הוא דווקא תצורות פרקטיות רבות ומגוונות, שכולן נמצאות מֵעֵבֶר לקהל או מעִם הבמה, פרקטיקות של מחזאות, בימוי, משחק, והפקה.

המסקנה משלל הדוגמאות שמספקים ליהמן ומבקריו (Alexander, 2013) היא שהפוסט־דרמטי במובנו זה מטשטש את הגבולות בין הבמה לקהל, וכי מלכתחילה הוא מונחל באירוע התיאטרוני ביוזמת צד אחד – ה"הפקה". כלומר הוויתור על הדרמה, היכולת לדמיין תיאטרון ללא דרמה, או לפחות דרכים לדקונסטרוקציה שלה, מצטיירים כעניין למבַצעים (performers) בלבד וליצירת אמנותם בגבולותיה הרחבים של פרדיגמת הפרפורמנס. לעומת זאת הוויתור על הדרמה שבו אני עוסקת הוא בהגדרה מצד התקבלותהּ על ידי הצופים – ומצוי בהתכוונות התודעתית של קהל המגודר בתחומו. יתר על כן, וכפי שנראה בהמשך, המבט המפוכח שאני מציעה תלוי מבחינה פרדוקסלית בקיומו ובמבנהו של התיאטרון הדרמטי הקלאסי, על דומיננטיות הטקסט וההבחנה בין 'במה' ל'קהל' המאפיינים אותו. במילים אחרות, המבט המנכיח את הספקטקולום עלול להשתבש אם ישתבש סדר העניינים הקלאסי של התיאטרון. באופן זה יש במבט שאני מציעה כדי לשלול את בשורת התיאטרון הפוסט־דרמטי.18

לעומת כל זה, הפוסט־דרמטי במובנו כהרשאה פוסט־מודרניסטית מחבק את המבט המפוכח. מבט זה, הרחוק מלהיות המלצה לצופי התיאטרון הנכנסים אל המבואה, מהווה ניסוי דה־קונסטרוקטיביסטי שמוקדו הוא הדרמה. אם "התיאטרון הדרמטי כפוף לראשוניותו של הטקסט", כמו שטוען ליהמן (Lehman, 2006: 21), המבט המוצע כאן – כשלעצמו וברוח פוסט־מודרניסטית – הופך על פיהם יחסי־כוחות אלה בין עיקר וטפל.19 בניגוד לתיאטרון הפוסט־דרמטי, המבט הא־עלילתי20 לא זו בלבד שאינו מבטל את סמכותו של התיאטרון הדרמטי – הוא מחזק אותה. בהמשך נראה כיצד ממלא המבט האַ־עלילתי תפקיד מהותי באירוע התיאטרוני במשמעותו כסֶמיוֹ־ספֵירָה תיאטרלית, כלומר כ"מרחב סמיוטי ראשוני שמספק את ההקשר ואת הפוטנציאל הן לתקשורת בין בני אדם והן ליצירתו או לבריאתו של מידע חדש" (Andrews, 2003: 43).21

***

דרכים אחדות נוקטת מסה זו כדי לעשות את נקודת־מבטהּ של נטשה רוסטוב לבת־השׂגה. האחת היא שׂפת הֲזָרָה המדמה בּוּרוּת או ראשוניוּת, הפוגשת את התיאטרון בפעם השנייה או לכל היותר השלישית. הדרך השנייה מיוסדת על ההיפך הגמור – התוודעות אל ה'לפנַי ולפנים', אל התוכן שהמבקרים בתיאטרון, בוודאי לא אנשים מן השורה, אינם זוכים להּ בדרך כלל. מקור תוכן זה הוא חקר זירות תיאטרוניות נסתרות, מסַקרנוֹת ועתירות התרחשויות של מאחורי הקלעים. פריטה אתנוגרפית של מעשה האמנות, התחקוּת על מחשבות וסודות – כל אלה בכוחן להחליש את כוח האיחוז של הקסם העלילתי ולזַמֵּן הבנה אחרת.

עוד על נקודת המבט. כאנתרופולוגית אימצתי לי בתקופת המחקר והכתיבה של ספר זה שׂדה־ראִייה רחב הרבה יותר. הרחק מן המבט המשוקע בדמיונות העלילה הפעלתי התבוננות מֶטַה־פרספקטיבית, שהיא מבודדת, עשויה מן המבט על המבט של נטשה רוסטוב, וכמובן חיצונית לאירוע התיאטרוני. זוהי נקודת תצפית ממקום צדדי, מצִּדָּם המוסתר, המוגבה קמעה והמקיף־כֹּל של הדברים, הרואה את הקופסה הקטנה ואת הקופסה הגדולה כאחד. מיקום זה ממַמֵּש בשׂדה התיאטרוני את נקודת מבטו התיאטרלית המפורסמת של גופמן, שהִתחקתה מן הצד אחר תנועת רשמים בין האזורים היומיומיים של התנהגות חברתית (Goffman, 1959). מיקום זה מאפשר מבט רביעי (fourth look) על הדברים, מבט הצופה סימולטנית בהתרחשויות שבשתי הקופסאות – באנשים ובאובייקטים על הבמה ובצפיית הקהל הצופה בהם במהלך האירוע התיאטרוני.22 אנתרופולוגיית־המעמקים נזקקת לזווית בלתי־מאוישת כמו זו בדיוק כמו המיתולוג של בּארת', שכדי לראות את מה שהוא רואה הוא מנַדה את עצמו מחברת כל צרכני המיתוס (1998, עמ' 289). יתֵרה מכך, ההגליה הוויזואלית מטעם אנתרופולוגיית־המעמקים נעשׂית לצורך ההֵענוּת לחוקי המופשט. כמו הפסיכואנליזה, מה שהאנתרופולוגיה הזאת למדה מן התיאטרון הוא "מצב של 'אי־ידיעה יודעת' הבאה לידי ביטוי בהפגנת העיוורון כצורה של תובנה" (Freedman, 1991: 74).

פנינו אל חוקי־המופשט הצפוּנים במבט המפשיט את העולם הבימתי מן העלילה, חוקים שאותם אבקש לחלץ ולייחס לממלכה תרבותית שהיא עלילתית, צבעונית ודמיונית עד היותהּ פסגת האמנויות (אוריין, 2008). העדפת המופשט בתיאטרון מעוררת תהייה אירונית על תוקפו של הארכיטיפ המיוחס לעִברים הקדמונים: אולי יש גרעין של אמת בכתבי ארנסט רֶנאן, הכופרים בכישרונם של השֵמיים ליצור יצירות עתירות־דמיון מאז התקופה המעצבת של נדודיהם במדבר (Renan, 1885). שמא מסה זו היא מסוג תצורות־הדעת שאליהן התכוון כשהצהיר על המדבר שבו התרחש מעמד הר־סיני כמקום "מונותאיסטי מטבע בריאתו", שומם וחד־גוני, אשר כפה על חייהם של הנוודים הנודדים בו ראייה אחדותית של היקום (שביט, 1987: 221). אינני יכולה לחמוק מן המסר הדומה שבמסורת האגדות החסידיות, שנטעה אישים חשובים, יווני ועברי, במשל זה שבו אריסטו הוא האחד ויחזקאל הנביא הוא השני:

שני אנשים באו אל ארמון המלך. האחד שהה בכל אולם והתבונן בו בעיני מומחה לכלי הפאר והאוצרות – ועיניו לא שׂבעו מֵראות. השני עבר דרך האולמות והגה רק בדבר אחד: זה הוא בית המלך, זה הוא מלבוש המלך, ועוד מעט ואראה את פני אדוני המלך (בובר, 1946: 361).

גם אי אפשר לי גם לחמוק מתובנה דומה הצפוּנה בדברי שׂחקנית יהודייה זקנה, העושה עדיין חַיִל בתיאטראות הישראליים. "ברומן כוכבים תועים מתייחס שלום עליכם ללהקות האלה (של שׂחקנים יהודים, תוספת שלי, ט"ג) שהיו על עגלות, נוסעים מעיירה לעיירה [...] העגלות האלה שהסתובבו במזרח אירופה, הן פיתחו בעם הזה את הצורך לראות".

ובכן, לאורו של הרהור מוניסטי על חמדת המופשט, ובטרם נשוב מן המבט אל הקופסה, ראוי שאנהיר את רובד־המשמעות שאליו אני מתכוונת במצרַף־האירועים 'תיאטרון – מעמד הר־סיני'. רק לכאורה יש בגזירה השווה בין השניים כדי לעורר את זעמהּ של יהדות שמרנית, שהוקעתהּ את התופעה התיאטרונית עולה מן הדיבר השני: "לֹא תַעֲשֶׂה לְךָ פֶּסֶל וְכָל תְּמוּנָה" (שמות כ', ג). הלא זה הדיבר הונחל לעִברים בזירה לא אחרת מאשר המעמד הקדוש! האם צפויה כאן ספיקת־כפיים תיאולוגית? סבורתני כי זו תהא מיותרת לנוכח התמקדות המסה בסטרוקטורה המגולמת באירוע המיתי, בהדגמתהּ את הלוגיקה התיאטרונית ברובד הארכאי. מהלך זה של מיתו־לוגיזם, או חישׂוּף הלוגוס שבמיתוס, קשור בעקיפין עם תוכן וקדוּשת התורה שהוּרדה מן ההר. ועוד, למדתי כי עמידתה של היהדות על רגליה האחוריות לשלול בכל תוקף את התיאטרון נובעת דווקא מהכרתהּ בהשפעתו הרוחנית, בסכנה הטמונה בעולם הבימתי – שהוא בריאת יוצרים בשר ודם – לאקסקלוסיביות של אקט הבריאה מצד האל האחד (לוי, 2006). גם לעניין זה לא קיים כלל ועיקר כוח הפגימה של המסה במיתוס הבראשיתי, שכֵּן המבט שהוא אַ־עלילתי שייך לצופה שאינו מאמין בעולם הבימתי, לצופה החופשי משביו של העולם המסופר. מבטו העֵר יתגלה כעֵד לא ל"בריאה מתחרה" (לוי, 2016: 9), פשוטו כמשמעו, אלא ליצירה טקסית שכל כולה השתחוויה, באשר היא חיקוי פולחני של הנשגב.

קופסאות: הלוגיקה של סמכות האסתטי

כשקהל האנשים בקופסה הגדולה מתוודע לעולמו הבימתי של איבּסן, הוא עשוי להיות עֵד לתיאטריקליזציה של נשיׂאת בני אדם את עיניהם כלפי השמים. כך היה, ובמודגש, באירוע התיאטרוני של הצגת המחזה אלוף הבונים. האירוע המציא שלוש צורות של נשׂיאת־עיניים שהתלכדו לתנועה אחת, כעין־פולחנית. הצורה הראשונה היא זו של הדמות הראשית, סוֹלנֶס, שביצועה הטקסטואלי היה גדוש מוטיבים מתוך המונותאיזם היהודי־נוצרי. השנייה היא זו של שאר השחקנים, שבהפקה זו הביטו כצופים בדמות הראשית במהלך ביצועהּ, והשלישית היא של הקהל הצופה בכל זה.

כל מי שקרא את המחזה או צפה בו מכיר את סדר הדברים הדרמטי הנוגע לנפשו של סוֹלנֶס. זהו סדר המתקדם מייאוש להבטחה, שלאחריהם מטפס סוֹלנֶס על הגג, אל צריח הכנסייה, מטפס אל־על בעזוז של גבורה והקרבה. הוא אכן ראוי לַתיאור העושה אותו ליֵשוּת אשר (sees, knows, and dies"‏ (Schechner, 1962: 164״. איבּסן שׂם בפי הארכיטקט סוֹלנֶס דברים נוקבים, המטיחים כלפי האֵל שלמענו בנה כנסיות, כך:

פעם האמנתי שלבנות כנסיות זה הדבר הנאצל ביותר שאני יכול לעשות... הייתי ילד מבית דתי בכפר. בניתי את הכנסיות האלה מתוך אמונה עמוקה והרגשה של שליחות, [...] הוא, שהכנסיות האלה נבנו בשבילו, שנועדו לפאר ולרומם את שמו [...] – כשעמדתי שם, למעלה, ותליתי את הזֵר על הצריח, דיברתי אליו. אמרתי לו: עכשיו תקשיב, תקשיב לי א־לוהים הכל יכול! מהיום והלאה אני רוצה להיות חופשי, לבנות כרצוני, ליצור כרצוני, כמו שאתה יוצר כרצונך. לעולם לא אבנה יותר כנסיות בשבילך.23

בגלילה־לאחור של העלילה, הללו הם החומרים הנכונים ביותר כדי להפוך את טיפוסו האחרון אל הצריח לאקט של סתירה עצמית, אקט שממנו עולה זעקת הכמיהה לטרנסצנדנטי חזקה יותר. שכן משנתפתה לבסוף לטרולית הילדֶה, מצהיר סולנס: "אני אעמוד שם למעלה ואדבר אליו כמו שדיברתי אליו אז [....] אני אגיד לו: תקשיב לי, א־לוהים הכל יכול, תשפוט אותי כרצונך, אבל מהיום והלאה אני אבנה רק דבר אחד, את הדבר היפה והנפלא ביותר בעולם [...] הנסיכה תקבל את הארמון שלה". הפרשנות היונגיאנית מטעימה מהלך זה בציינה שהאמן אכן "שב אל הר החזון שלו, אל מגדל השאיפה העל־אנושית, ומתייצב חשוף ומעורטל מול כוחה הטהור ויופייה של האמת הטרנסצנדנטית הקרה והבהירה" (Schechner, 1962: 164).

האמן שב אל ההר שראה בחזונו. אני מוצאת כי פרשנות זו, שיש בה כדי לקדש כל מחזה יהודי־נוצרי, אינה בלתי־קשורה לתיאטרליות שבה בחר הבמאי לביים את השׂחקנים האחרים בקאסט, ובכך להציף את תשומת לִבּוֹ של הקהל. בקרב שתי קבוצות אלה זיהיתי צורות שנייה ושלישית של נשׂיאת־העיניים. כוונתי לכך שהשׂחקנים – דמויות היוצאות מן הסצֵינות עם סוֹלנֶס – לא נעלמו אל מאחורי־הקלעים, אלא נסוגו על מנת לשבת זמנית על כיסאות סדורים בשורות בשני צִדֵּי הבמה. הם נותרו חשׂופים, מבוימים באופן שאפשר יהיה להתבונן בהם בסצֵינות העוקבות כמו היו חלק מן הקהל. לקראת הפרימיירה הסביר הבמאי את מהלכיו התיאטרליים:

אני לא מנסה להסתיר מהקהל שזה תיאטרון. אני עושׂה הסכם עם הקהל שהם יודעים כל הזמן שזה תיאטרון. מצד אחד אני רוצה שהם יזדהו עם הדמויות; מצד שני אני רוצה ליצור מעין ניכור, מעין מבט־על, שמשמעותו היא שהקהל זוכר כל הזמן שאלה הם שׂחקנים בהצגה [...] ניקח לדוגמה את אַלינֶה; היא יוצאת (מן הסצֵינה) ומביטה סביבהּ [בסצֵינה אחרת]. הצופה צריך להחליט אם היא יושבת שם כשׂחקנית שמחכה לכניסה שלה [לסצֵינה הבאה], או יושבת שם כדמות המתבוננת בדמות אחרת שמדברת עליה בזמן שהיא שומעת, או שהיא מסתכלת כאילו אינה שומעת מה שמדברים עליה. זו שאלה פתוחה. מאידך גיסא השׂחקן שממשיך לשבת על הבמה הוא כל הזמן ON. כל הזמן 'יש עליו פוקוס'. הוא לא יוצא מהבמה ו'מתקרר', עושה דברים אחרים ואז חוזר לתפקיד שלו. הוא נוכח כל הזמן; גם כשהוא נעדר הוא נוכח. כל שׂחקן היושב בצִדֵּי הבמה ומתבונן על שׂחקן אחר שמשַׂחק, משַמש בתפקיד של פרוז'קטור. עצם התבוננות שלו מכַוונת גם את הקהל להתבונן במי שהוא מתבונן עליו [...]

השאלה למה יושבים השׂחקנים על הבמה וצופים היא תמיד מאתגרת. בעיקר אם לא ניתנת להּ תשובה. אותי זה מעניין לראות כל הזמן את השׂחקן גם כשהוא לא בתפקיד, אלא יושב ומחכה לתורו. שומע־לא־שומע את מה שאומרים השׂחקנים בתפקיד, אנחנו לא יודעים, כי הדמויות שיושבות בצד גם הן מתבוננות בדמויות שמסתכלות עליהן [בעת שהן משׂוּחקות].

למען השׂגת אותו מבט תוהה מצד הקהל – המתפרד חליפות מן העלילה – נישל הבימוי המֵעֵין־ברכטיאני הזה24 את השׂחקנים מן האזור של מאחורי־הקלעים. בכך נמחה הגבול בין הבמה לבין מאחורי־הקלעים, דבר שהגדיל את טווח הבמה והדגיש את החלוקה הקופסתית בינה לבין קהל. "הופעת" כיסאות־השׂחקנים בצִדֵּי הבמה חוללה מבט־על כפול וממושמע כלפי העולם הבימתי – זה של הקהל המכונס בקופסה הגדולה וזה של השׂחקנים שצעדיהם הוצרו לקופסה הקטנה – בשמשם קהל קטן. ההכפלה הקנתה מִשנֵה־חשיבות למְסָרֶיהָ של הדמות הראשית לנגד עיני קהל התיאטרון, המוצא את עצמו צופה בקהל־שׂחקנים שעיניו גם הן כמו מרותקות אליה, אל אותהּ דמות. לְמה הדבר דומה? לתצורה של מחזה־בתוך־מחזה. אין כוונתי לקיצוניותו של פּירַנדֶלוֹ ב"שש נפשות מחפשות מחבר", החומסת לעצמהּ את תשׂומת הלב ועלולה לעודד קריאות כמו "בית משוגעים!".25 לא, כוונתי לתצורה המאפיינת את הדרמה בתקופת הרנסנס באירופה ואת הדרמה האוריינטלית. תצורה זו שמה לאַל את האמונה בעלילה ומעודדת מבט רפלקסיבי, גם הרהור דתי על אוֹפיָם האשלייתי של החיים (Hornby, 1996). במהלך המבוּיָם של אלוף הבונים הביטו הקהל וקהל־השׂחקנים נִכחם, שבויים אך למחצה בדרמה של דמות ראשית הֶרואית, שהתבוננה אף היא ממנה והלאה כלפי מעלה, תוך שהיא מתַמלֶלֶת את המובן מאליו עבור כל מונותאיסט. באקט הכמו־פולחני הוקפה הדמות הראשית בשני מעגלי קהל למשך רגע ארוך באירוע התיאטרוני. הבימוי הבלתי שגרתי הכפיל את הצפִייתיוּת (spectatorship) וכך 'שילש את הקדוש'.26

תיאטרליות מעין זו ממחישה במובהק את ממד ההפרעה שבה, או את ה"אתגר", בלשונו של הבמאי. הבימוי חולל צְפייתיות שבויה־למחצה, או אַ־עלילתית־למחצה, בכך שסטה במתכוון מתפקידיהם המסורתיים של הקהל והשֹחקנים. בתחילה נקראו השׂחקנים לבצע את תפקיד הקהל בדריכוּת שאין בה כדי להקל על מילוי תפקיד זה. בתגובה צפוי היה הקהל לתהות על מקומם של השׂחקנים היושבים ועל מצבם התודעתי, והוא נאלץ מעת לעת לנתק את עצמו מן הסיפור. מעניין כיצד בחר הבמאי לתאר את תשׂומת־הלב המוּסחת, או תודעת־הביניים, המתחילה בשׂחקן ונמשכת אל הקהל:

שומע־לא־שומע את מה שאומרים השׂחקנים בתפקיד? אנחנו לא יודעים, כי הדמויות שיושבות בצד גם מתבוננות בדמויות שמסתכלות עליהן בעת שהן משׂוּחקות.

אשוב לאימרה המצוטטת בפי הבמאי בתחילת החזרות ואֲשָׁעֵר: בשעה שקהל־השׂחקנים קוטע את מבטו של הקהל השבוי בקופסה הגדולה, הוא בעת ובעונה אחת מעודד מצב תודעתי של "ראִיית קולות". "וְכָל הָעָם רוֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת", שׂח הבמאי [כאמור]. הנה כי כן, אסטרטגיית־הבימוי שלו דולה מן המיתוס של מעמד הר־סיני. היא משקפת את אמונתו שמן הראוי כי הכֹּל באירוע התיאטרוני יהיו נתונים לזמן־מה לראִייה שמחוץ לסיפור. מבט מעין זה הוא הנושׂא בהבטחת ההתוודעות לסמכות הבמה, אם לא לריבונותהּ.

***

מקרה אלוף הבונים הוא ססגוני מבחינה סימבולית. אך על מנת שיישׂא בהבטחה התיאורטית הגלומה בספקטקולום אין לראותו מתקיים לעצמו, נבדל או יוצא־דופן בהשוואה למופעים או מחזות אחרים. סוגיית הזיקה בין מבט לסמכות, בין הצופים לבמה, הניצבת בלב הספקטקולום כמבנה תודעתי, זכתה באלוף הבונים להדגשה מאירת עיניים. היא מאפשרת לעקוב בנקל אחר דרכו של התיאטרון להנכיח את המבט, ואף לחולל את המבט כתשוקה־לראות (Blau, 1990) ולנהל אותהּ. הנִצפֶּה והצופים, כפי שנוכחנו לדעת, עשׂויים ללבוש ולפשוט צורה, אך הם נשארים במקומם המנטלי. הם נטועים משני עֲבָרֶיהָ של הוויה בעלת השפעה חד־כיוונית, מן הקופסה הקטנה לעֵבֶר הקופסה הגדולה. הבה ניכנס, בהשראת אלוף הבונים, אל אולם התיאטרון כדי להתיישב על אחד מכיסאות הקהל האדומים ונמלא תפקיד, כלומר ניכנס אל מהות האירוע התיאטרוני הרוֹוֵחַ בתיאטראות מודרניים עכשוויים. רבים מהם צלחו ניסיונות אוונגַרדיים ופוסט־דרמטיים במאה ה־20 (Brockett, 1992) ושימרו את הקלאסיקה המרחבית־תפקודית החוצצת בין במה לקהל, בין production and reception. הלוגיקה הקופסתית בתיאטראות אלו, "הקיבוע הארכיטקטוני של ההתייחסות הסוציולוגית" (אוריין, 1988: 138) לְמַה שמכונה "מודל העימות" (confrontational model), "הסגנון האיטלקי" (Italianate style) או "קדמת הבמה" (pro-scenium) ‏(Helbo et al, 1991: 49) עוררה תיאורטיקנים לתהות על טיב הסדר של החלל התיאטרוני, והעלתה על הכתב ביטויים של גנאי ושבח. הציטוט הבא מעניין מאוד מבחינה זו:

כל אולמות התיאטרון מורכבים משני אזורים עיקריים: אחד הוא האודיטוריום, המתוכנן למען הקהל; את השני, המתוכנן למען ההפקה, אנחנו מכַנּים "הבמה". כשהם לבדם אין להם קיום; יחד הם יוצרים תיאטרון חי. יחסי הגומלין הדקים מן הדקים בין השניים הם אפוא הדבר העושׂה את תוכנית התיאטרון להצלחה או לכישלון (Mielziner, 1970: 14).

טוב נעשה אם נתעלם, בדרכנו אל תיאוריית הספקטקולום מן הקינה על הֶעדֵּרם של הפסטיבליוּת והחגיגיוּת מן החוויה הריטואליסטית – של אלה התוהים מה היה אילו ויתר התיאטרון על הפורמליוּת והיוקרה, על הניכור בין המאיישים את שני עברי הווילון (Meyerhold, 1979). ראוי גם ראוי שנחבור לדעת תיאורטיקנים המוקסמים מסגולות המסגוּר (framing) של הספקטקל שראשיתו בתקופת הרנסנס, תקופה שבה הומצאה ה־הפּרוֹ־סקֶניוּם (proscenium arch) יחד עם הווילון שנתלווה אליה, שנועד להבטיח את הפירוד בין העולמות (Cole, 1975: 51). לנוכח עיגונהּ של תפישׂה אסתטית דווקא במצב האוטופּויֶזיס (autopoiesis), שבו הֲפרת־הגבולות בין שחקנים לקהל כונסת אותם במערכת סגורה (Fischer-Lichte, 2008), יש הסבורים כי זוהי נאיביות לחשוב שניתן להָפֵר את הפער הקיומי בין במה וקהל באמצעות יצירת מרחב משותף עבורם ותו לא (Rozik, 2002a). צופים־משתתפים ישראלים בהפקה האחרונה של המחזה המלט עשויים לאשר סברה זו; דמותו של המלט בכבודו ובעצמו הילכה במרווח שבין שתי חטיבות של כיסאות מסתובבים, שעליהם התיישבו הצופים. הללו נאלצו לנוע אנה ואנה בכיסאותיהם המיוחדים כאילו היו נציבים מעורבים, צופי ההתרחשות בממלכה עצמה ולא בתיאטרון. "המלט" אף הגדיל לעשות בהתיישבו על ברכי אחת הצופות לרגע. אני ישבתי בשורה הראשונה, בסמיכות החשה את הבל־פיהם של המבַצעים, והתחקיתי אחר המשמעות החושיית של הביטוי 'העמדת פנים'. לי ולקהל לא היה חלק בעולמם המדומה של השׂחקנים. עיניו של השחקן הראשי, כמו עיני שאר השחקנים, היו עטויות דוֹק של 'רואה־לא־רואה'. לא היה בהן שמץ של אישור לנוכחותו של הקהל, גם לא למבוכת הצופָה ש'המלט' התרפק עליה. צדק רוזיק באבחנתו. גם מגע גופני לא סדק את ההפרדה. "כשאתה מסתכל לכיוון הקהל, אתה בעצם לא מסתכל", ניסח זאת אחד משחקני אלוף הבונים, "אתה מסתכל במקביל והתמונה לא נפגשת". לדידם של חלק מאוהדי הסדר הקלאסי, נחרצוּת ההפרדה התיאטרונית במה־קהל היא פונקציונלית, שכן אין המדובר אלא בפרקטיקת ניהול־תשומת־הלב ובמקסום הריכוז (Crary, 1999). אך אהודה יותר בעינַי היא הקביעה האנתרופולוגית־משהו כי במה־קהל היא "אפיסטמולוגיה של סמכות תרבותית יוצאת דופן" (Hart, 2006: 36). אך כפֶסַע היה בין קביעה זו לבין הבנת התיאטרון כבעל מבנה כריזמטי.

מעבר לחלוקה המרחבית עשוי הקהל לחוש בנקל כי קול, אור ותנועה מעמיקים את חוויית הכריזמה. ממקומי הצדדי נראה קהל היושב בחושך ומביט נִכחו בדממה, עיניו נשׂואות אל במה מוארת, שהתרחשויותיה התנועתיות מעלות צלילים וקולות. כך מתגלמים ארבעת הממדים באירוע התיאטרוני. ריקנות לעומת מלֵאות. הֶעדֵּר תנועה כנגד תנועה. מִצרַף־ההקצאות הבלתי שוויוני שלהם הוא קבוע, ובהתאם לגישה הקוגניטיבית לתיאטרון אפשר שהתקבע בתהליך סנסורי־מוטורי לסכֵימות של דימוי ומטפורה (McConachile & Hart, 2006). אפשר לראות בכך "פואטיקה קוגניטיבית" (שם: 40) של המרחב, המכַנֶּסֶת את הקהל פנימה וגם מבודדת יחידים לעצמם, מפרידה – וכך מטעינה את הבמה במִשְנֶה משילוּת.

כאן המקום לחשוד בתאוות הסמכות התיאטרונית. המלעיזים על התיאטרון כמוסד ארכאי־עכשווי יעוטו על חשד זה באומרם שהתיאטרון איננו הכרחי כלל ועיקר לחוויה התיאטרונית, ובכל זאת הוא מתקיים. הם עשויים לתמוה על הִשתווּתן של הקצאות ארבעת הממדים באירוע התיאטרוני החי ובסיטואציה הקולנועית, שהרי ב־צפייתיות בשתי הזירות השונות מתגלמת אותה הקצאה במרחב, באור, בקול ובתנועה מבלי שיימצא לה הֶסבֵּר. אבהיר את התמיהה. נתחיל במרחב, בקול ובתנועה. למשתתפי אירועים תיאטרוניים ברור כי מה שראוי לקופסה הקטנה אינו ראוי לקופסה הגדולה. כך מבחינה פונקציונלית, שלא לומר בַּדבֵקוּת במוּכָּר המובן מאליו – שהרי אם ירעיש הקהל וינוע מחוץ למקומו, או אם ייאלמו השחקנים דום ולא יזועו ממקומם – ישתבש האירוע התיאטרוני ויתפרק מתצורתו הקלאסית. סדר עניינים זה שמר על יציבותו מאז האודיטוריום והאורכֶּסטרה בימי אתונה בעת העתיקה, לפחות כחוזק האבן הארכאית שקוּבּעו בה הבמה ומושבי הצופים. אך אין בכך כדי להשקיט את התמיהה אשר לממד השלישי – האור. הַאֲפָלַת הקהל בתיאטרון אינהּ מאפיין קבוע בהיסטוריה התיאטרונית, שהרי בתיאטרון האליזבתני במאה ה־16 אור אחד האיר את השחקנים והקהל. כל כך הייתה אחידות האור בולטת באותה תקופה, עד כי נדרש באתר הבילוי הפופולרי הזה, שבו הצטופפו מיוחסים ופשוטי־עם, סימון מבַדֵּל אחר של השַׂחקן והמִשׂחק, שלא על דרך התאוּרה. השַׂחקן, שקרוב לוודאי חש בהבל פיותיהם של הצופים שהקיפוהו מכל עבר, נקט דרמטיזציית־יתר של מחוות, או מִשׂחק מוגזם. העוויית קולו ותנועותיו היו פַּן אחד מובהק בהתחפשׂותו הקריקטוריאלית, ואי אפשר היה לטעות בַּדָּבָר: הכֹּל הבינו לאיזו מן הקופסאות הוא שייך. בפרט אמוּרים הדברים בעניין דַקוּתם של רגשות. המִנעָד של הבעתם הדרמטית היה גס וצר, עד כדי כך שכמעט רק "משיכת הכובע על גבי העיניים הייתה סימן לייאוש..." (היינר וחזקיה, 2006: 149). הבעה דרמטית מסוג זה הייתה כלי יעיל להצבת הגבולות בחלל הדרמטי.

אבל ההיסטוריה התיאטרונית מלמדת שלא די היה בהצבת גבולות זו. הַאֲפָלַת הקהל החלה מאז מומנט אחד בעבר הרחוק שבו נוכחות הקהל איימה ממש לפגוע בביצוע (Fischer-Lichte, 2008). ההַאֲפָלָה הפכה אם כן לכלי במשטוּר הקהל, אך שאלה היא האם היא נחוצה בימינו. בעינַי זה אך מפליא שפרקטיקת ההַאֲפָלָה מתמידה כיום גם בלא צל של אִיוּם מצד הצופים. לא זו בלבד שבָּאֵי הקופסה הגדולה, הצופים, נעשׂוּ ממושמעים להפליא, מקוּבָּעים עדיין בתודעה הקטגוריאלית של העידן המודרני – כאן הקהל, שם הבמה – אלא שברור כי הזרחתם באורות הבמה לא הייתה פוגמת כהוא זה בתהליך התקבלות המחזה. לכן סביר לטעון שהַאֲפלת הקופסה הגדולה בעת האחרונה אינה הכרחית מבחינה פונקציונלית, ובוודאי אינה נחוצה כמו בקולנוע. אם יִדמֶה התיאטרון לאולם־הרצאות ענקי, יתברר שבפיזור האור בתוכו אין כדי לפגום בכושר הריכוז – וזאת מבלי להביא בחשבון את התבוסה הצפויה להרצאה סדוּרה בתחרוּת על תשׂוּמת־הלב עם העלילה התיאטרונית. האין זה מה שבדיוק הורה פטר הנדקה (Peter Hendke) לאנשי התיאטרון בהקדמה לאנטי־מחזה שלו?

[...] האור עולה על הבימה ובאולם. בהירות האור זהה בקירוב, ועוצמתו אינה מכאיבה לעין, כמו שמקובל בתום ההצגה. האור נשאר ללא שינוי באולם ועל הבימה במשך כל ההצגה (הנדקה, 1990: 12).

אף על פי שהייתי יכולה להמשיך כך בגרוש האפלה למען האוֹרָה, עובדה בלתי מצערת היא שהארכאי־עכשווי משׂתרר להותיר את ההיגיון הזה מחוץ לכתליו. הקהל יושב בחושך.

מה טמון בשימור ההַאֲפָלָה, בִּהְֱיות הקהל בָּעֵבֶר הנגדי להיצף האור? אפשר שהתשובה טמוּנה בעומק ההַסְמָלָה, במבנה הדברים בתודעתם של בני המערב. כוונתי להיטל הסטרוקטורלי שביטויו הוא הִבָּדלוּת היום מן הלילה. אפתח בגישת התיאוריה היונגיאנית, שראוי לראותהּ כשכֵנה למחשבה זו, שכן היא מעגנת את נִבדלוּת היום מן הלילה במבנה ארכיטיפי [...]. יונג מוצא לנכון לשאול את השאלה הרטורית הזאת:

איך עוד יכול היה הדבר לעלות בדעתו של האדם לחלק את היקום – כאנלוגיה ליום וללילה, לחורף ולקיץ – לָעולם המואר באור בהיר ולָעולם של הלילה החשוך, המאויש במפלצות נהדרות, אלמלא ניחן מטבעו בַּפּרוטוטיפּ של חלוקה כזאת, בקוטבּיוּת שבין המוּדָע והנראה־לעין ובין הבלתי־מוּדע, שאינו ידוע ואינו גלוי לעין? (יונג, 1940: 187)

יתֵרה מכך: האור והחושך, בעלי המעמד המטפורי בתיאוריה, נושאים בחוּבָּם, בעומק התודעה, משמעויות של טוב ורע, גבורה ופלצוּת:

מפחיד לחשוב על כך שלאדם יש צד אפֵל, המורכב לא רק מחולשות ונקודות־תורפה, אלא גם מדינמיות מפלצתית של ממש (יונג, 1912: 35).

הישגו הגדול של הגיבור הוא הכרעת מפלצת־החֲשֵכָה: זהו ניצחון המוּדעוּת על הלא־מוּדע. המוּדעוּת העצמית היא כנראה החוויה הכַּבּירה ביותר שחָווּ הקדמונים, מכיוון שעם הופעתהּ נברא עולם שאיש לא יכול לדַמיין אותו לפני כן. האמירה "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: וַיְהִי אוֹר" היא ביטוי של אותה חוויה קדומה של הִפָּרדוּת המוּדע מן הלֹא־מוּדע (יונג, 1940: 284).

את המוטיבים היסודיים בנפש האדם שעליהם מצביע יונג ניתן לאתר ולמַסגֵּר באמצעות ההיסטוריוגרפיה של קוזלופסקי בספרו Evening's Empire. A History of the Night in Early Modern Europe‏ (Koslofsky, 2011). מחקר מקיף זה, המתאר את התמסדותם של מופעים ציבוריים באמצעות סוגיית האור־חושך, מכתיר את המחזאי היהודי־האיטלקי יהודה די סומו כמי שהתייחס לראשונה ב־1565 להקצאת האור בתיאטרון. דבריו מוּבאים ב־Dialogues on Stage Affairs:

עובדה טבעית היא [...] שמי שנמצא בחושך מיטיב לראות אובייקט המוּאר מרחוק [...]. אשר על כן אני מתקין רק כמה פנסים באודיטוריום, ובה בעת מַרבֶּה ככל האפשר להאיר את הבמה.27

עֲצָתוֹ זו, שנועדה להדגיש את מראות הבמה על ידי עמעום תאורת האודיטוריום, זכתה להרחבה תיאורטית ופרקטית במהלך המאה ה־17 באופן המעיד על גילוי ההַאֲפָלָה כסגולה ממש. כאן חבוי רמז שיִתברר כלא־פחות־ממהפכני ברגע שתושווה האפֵלה המלאכותית לזו הטבעית. הדיווח שלהלן על ידי איש התיאטרון יוֹזף פירטנבאך (Joseph Fürttenbach) הופך את האפֵלה התיאטרונית שהשׂתררה במשך היום, כאשר שָבו והועלו ההצגות, למסַמֶנֶת של תחום הלילה:

מוטב היה אילולא היו חלונות משני צִדֵּי הקהל, והצופים הנותרים בחשֵכה כמו זו של הלילה היו מַפנים את מלוא תשׂוּמת־לִבָּם אל אור־היום שעל הבמה.28

דיווח זה מַטרים רק במעט את תחילתו של עידן תיאטרוני חדש, שבו הלילה – הוא עצמו – נעשה למהות אסתטית של האירוע התיאטרוני. הלילה הופך להרבה מֵעֵבֶר לחשֵכה גרידא, המייתרת לגמרי את נוהג הֲגָפַת החלונות והדלתות למען הַאֲפלת מושבי־הקהל. התנועה מהיום אל הלילה מתוארת בתֵיזה של קוזלופסקי על ה־"nocturalization", ה"לֵילִיוּת" שחוללה המודרנה המוקדמת באירופה במבט כלפי האל. על אֵם־דרך זו ניצבו האופרה והתיאטרון. המחבר מחשיבם לַספֵירה הציבורית החדשה שנוצרה באירופה הפּרֵה־מודרנית עם גילוי הלילה (שם, 3).

ההַאֲפָלָה המוחלטת של בָּאֵי התיאטרון זמן־מה לאחר שקיעת החמה לא הייתה מתמסדת אילולא התמורה רבת־המשמעות שחלה בתיאוסופיה הנוצרית. מסופר שקהל הצופים מצא את עצמו מתכַּנֵּס בתיאטרון בהסתיים עמל יומו רק מאז הוחלף הדימוי שראה במאמינים את "ילדי האור" – בהעדפה מיסטית כמעט־הפוכה המכוּוֶנת לעבודת האֵל הנסתר במסתרי הלילה. קוזלופסקי מתאר בהיסטוריוגרפיה שלו מודל נוצרי רב השפעה של הפילוסוף־המיסטיקן יַאקוֹב בֶּהם (Jacob Böhme), מודל שהתפתח בשנים 1624-1619 ומאיר את התמורה הנ"ל, ובמיוחד את סטרוקטורת הניגודים המשוקעת בָּהּ, בעודָהּ אסורה במאסרן של סכֵימות מקובעות־מראש. מודל זה מתמַצֶּה בביטוי "contrariety as cosmos" (שם, 63), בהציבו את עקרון הניגודים כיסודי לא־לוהות, לתהליך הבריאה ולכוּלִיוּת הקיום האנושי. במרכזו מצויה קוסמולוגיית האור והחושך שבָּהּ משָרֵת החושך את גילוי האור. חושך ואור, כמו לילה ויום, תוארו במודל כבלתי־ניתנים להפרדה, כיוצרים דוּאַליזם המַשלים־את־עצמו.

דואליזם זה הוא שהחליש לראשונה את הזיקה הפּרֵה־מודרנית שהייתה שלטת בכִפַּת השמים בין לילה לבין אֵימָה קמאית, כאוס וסכנה. שהרי רוחות המֵתים, שֵׁדים, מכשפות, ערפדים ועוד מיני יצירי דמיון מוזרים הם שנחשבו מאז ימי הביניים לשליטי ממלכת הלילה. הישׂגיהם הדורסניים של מלאך המוות והשׂטן, שהוא "נסיך הלילה", וכן של בני אדם זרים ועברייניים, נזקפו זה זמן רב לזכות החשֵכה. הלילה נחשב לִמאַיים בהיותו חומס מבני המערב את החוש המועדף, את אוצר הראִייה (Dundes, 1972). החשֵׁכה שנשא עִמּוֹ נחשבה לאובדן הסדר והיופי בעולם. כך נתאשררה המסורת הנוצרית המוֹעידה את היום לחיים ואת הלילה למוות, מסורת שאסרה על רוחות הרפאים את הכניסה לאור הא־לוהי במשך היום (Steger & Brunt, 2003; Ekirch, 2005). הכמורה שייכה במשך זמן רב את האור לא־לוהים, כהוראת התנ"ך בסיפור בריאת העולם: "וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת הָאוֹר כִּי טוֹב וַיַּבְדֵּל אֱלֹהִים בֵּין הָאוֹר וּבֵין הַחֹשֶךְ. וַיִּקְרָא אֱלֹהִים לָאוֹר יוֹם וְלַחֹשֶךְ קָרָא לָיְלָה" (בראשית, א', ד־ה). גרסאות ספרותיות של מבנה זה, ובכללן דמויות במחזותיו של שייקספיר, הוסיפו ובידלוּ את הלילה ככוח משחית ומגוּנֶה. בסקירתו של רוג'ר אקריץ', At Day's Close. Night in Time Past‏ (A. Roger Ekirch, 2005), אנו מוצאים כי המחבר של The Husbandman's Calling (‏1670) כתב את המשפט הבא: "בלילה אנו שוכבים בצִלּוֹ של המוות, כה רבות הן הסכנות האורבות אז לפִתחנו". באונס לוקרטיה של שייקספיר מספרת לוקרטיה, אחרי שנאנסה:

הוֹ לֵיל טוֹרֵף חֶמְלָה, בֶּן דְּמוּת הַשְּׁאוֹל,

חוֹתָם קוֹדֵר לְתוֹעֲפוֹת אָשָם,

בִּימָה שְׁחוֹרָה לְעִצְבוֹנוֹת וּשְכוֹל

וָתֹֹֹהוּ, פֶּשַע הוֹרָתָהּ, חָבְרוּ בְּהִתְרַגְּשָׁם!

(p. 8)

כמו אקריץ' ואחרים מאפיין קוזלופסקי (Koslofsky, 2011: 25) את הטוֹפּוֹס הטרום־מודרני הזה באמצעות יצירתו של שייקספיר, בציינו:

כל דמות ראשית במקבת מזכירה לקהל את כוחו של הלילה לפַתּוֹת ולהשחית [...] שייקספיר שוקד להראות איך לכל אחד מן הפשעים האפֵלים במחזה קודמת תשוקה אפֵלה, כפי שמתפייט מקבת:

כּוֹכָבִים,

לֹא לְנַצְנֵץ! אַל יְגַלּוּ אוֹרוֹת

אֶת תְּשׁוּקוֹתַי, הָעֲמֻקּוֹת וְהַשְּׁחוֹרוֹת29 (1.4.50)

אבל כאמור נבלעה בּינריוּת זו ונגרסה אל תוך המודל של בֶּהם עד כדי שינוי היחס בין הקטבים ליחס דואלי של השלמה הדדית. משמעות הדבר היא אימננטיוּת שבָּהּ מצוי האֵל בַּכֹּל. כּוּליוּת זו של העולם הטבעי, המטריאלי והסימבולי דבוּקָה באחדוּת האור והחושך.

שלב תודעתי זה, במיוחד לאחר ימיהם של בֶּהם והרפורמציה, הוא שסלל את דרכָּהּ של הנַצרות לחפש ולמצוא את האֵל בחֶשכת הלילה. קטעים מן השירה הדתית שמביא קוזלופסקי מעידים בבירור על הטיית הכף לטובת חֶלקהּ הקודר של היממה, הקדוּשה שבחשֵכה ואפילו האור שבחושך. למשל:

האלוהי "נחבא מאִתָּנו במיסתורין של הלילה" (Hopil, 1629, canticle 96, 3)

או

לַיְלָה

יוֹתֵר מִלַּיְלָה בָּהִיר! לַיְלָה

בָּהיר מִיּוֹם!

לַיְלָה [בָּהִיר מִן הַשֶּׁמֶשׁ]

שֶׁמִּמֶּנּוּ נוֹלַד הַיּוֹם,

הוֹ לֵיל, הַמְסַכֵּל אֶת הַלֵּילוֹת וְהַיָּמִים.30

היפוך זה מבוטא ברורות גם בפסוק בתהלים: "גַּם־חֹשֶׁךְ לֹא־יַחְשִׁיךְ מִמֶּךָּ: וְלַיְלָה כַּיּוֹם יָאִיר כַּחֲשֵׁכָה כָּאוֹרָה (קל"ט, יב).

תיאולוגיה זו ביססה את הלגיטימציה להחשכת הקהל במופָעי ריקוד, בָּלֶט ואופרה באירופה. התנועה האיטית של הפסטיבלים והחגיגות אל תוך הלילה, שהתחילה במאה ה־15, הואצה במאה ה־17. קוזלופסקי מציין את הקצאת האור והחשֵכה בתיאטרון כבעלת עניין מיוחד, ומקדיש להתפתחות השימוש בטכניקות־התאורה כמה עמודים. ואכן לא יִפָּלֵא שאפקט ההקצאה, שאולי היה דומה לזה שבימינו (אף כי קרוב לוודאי שהיה משוכלל פחות ממנו) מחולל לראשונה הִקָּסמות מן התאורה המלאכותית, הנִדמֵית כעולה באיכותהּ על אור היום:

כאשר ביקר הסקוטי הצעיר ג'ון לאודר, שנודע מאוחר יותר כלורד פאונטיינהול (1722-1646), באפריל 1665 ב"בית הקומדיה של המלך" (התיאטרון בפּאלֵה רוּאַיאל) בפריז, הוא התרשם כי גאוות התיאטרון הייתה יותר מכֹּל על "המִתקָנים הנדירים והחדישים שיצרו תחבולות משונות ביותר"; הוא נדהם מן "השמים, הסירות, הדרקונים, הטבע הפראי, אפילו השמש עצמהּ – את כולם כֹּה היטיבו לחקות עד כי גם לאור נֵרות תחת שמי הלילה לא היה דבר שישווה להם" (Koslofsky, 2011: 107).

אבל מעניינת במיוחד בפרק היסטוריוגרפי זה היא הטענה שהאסתטיקה החדשה אינה נאיבית. את המענה לתהִייה בדבר חשיבותן חסרת־התקדים של טכנולוגיות התאורה במופעים תיאטרליים במאה ה־17 מוצא קוזלופסקי בַּפּוֹליטי. הוא דן באתגרים החדשים הניצבים בפני השלטון, הנוגעים לייצוגי כוח, מלכות, מוניטין, והיררכיה – דברים המעוררים לעשׂות את המופעים מול קהל למכשיר. הציטוטים מתוך יצירות בתחום הספרות הפוליטית שבאמתחתו מעידים על התרקמות קשר אמיץ בין מלוכת האֵל למלוכת בשׂר ודם. השׂיח השלטוני משרטט משוואה רבת עוצמה, האומרת שאותה חשֵכה המאדירה את חסדי האל, מאדירה את מפעלות המלוכה. השליטים עשו שימוש מניפולטיבי מושכל בהקצאת האור והחושך במהלכם של כינוסים – לא רק על מנת לטשטש את הצד האפֵל של תפקיד הלילה בתרבות הפוליטית, אלא גם כדי לגבור על תפישָׂתו הרדוּדה של האדם הפשוט, להעניק להמון הֲבָנָה "ראויה" של המלוכה, להדריך ולשלוט באמונותיהם של האנשים מן השורה:

האדם הפשוט, המסתמך אך ורק על החושים ואינו עושה שימוש רב בהיגיון, אינו יכול לתפושׂ בכוחות עצמו את מלוא תפארתו של המלך. אך על ידי הדברים שמופיעים מול עיניו ובאים במגע עם חושיו האחרים הוא מתרשם בבירור מתפארתו, עוצמתו וסמכותו של הריבון.31

בתקופה שבה מלכים כמו לואי ה־14 ואוגוסטוס השני שיוו דימוי של שמש לקלסתריהם כמלכי השמש, "הייתה החשֵכה חיונית ליצירת הראווה: היא אִפשרה לשליטים להרעיף תענוגות, להפגין הדר ולהוליך את נתיניהם שולל על ידי שילובם של כל אלה באסטרטגיות הפוליטיות של התקופה" (הערה 139, עמ' 127).

ועוד הלאה מזה מוצא קוזלופסקי חוכמה רבה במניפולציות השלטון בתקופת הבּארוק, ש"הורידו" על ידי עצם השליטה בתאוּרת־המופעים את סטרוקטורת איחוד־הניגודים מן האֵל אל המחוקקים עלי אדמות. הריבונות האנושית הוּבנתה כיֵשות המצויה בהלימה עם סדרי הקוסמוס – לטוב ולרע – מֵעַל ומֵעֵבֶר לאדם, סדרים שבהם הצל והאור הם יחסיים, הדדיים ובלתי נפרדים.32

מסתבר מכך שהקצאת האור/החושך במופעים התיאטרוניים עלתה בקנה אחד עם סדר העניינים הקוסמולוגי־ריבוני. יתֵרה מכך, לא היה בכוחן של מילות התואר של התיאוסופיה החדשה, שעשו לקֵירוב בין הקטבים אור וצל, לבטל את הגדר בין הקופסה הגדולה והקופסה הקטנה, או להבליע את האחת בתוך השנייה. למרבה הפרדוקס, כמו כל מילוּליוּת המפַייסת מין בשאינו מינו, היה [ויש] בשימוש בָּהּ כדי לשוב ולקבע את מבנה התפישָׂה כפי שהייתה מאז ומתמיד – כמפוצלת.

בדרך זו נשתמרה החשיבה על סדריה המרחביים בתיאטרוני ימינו. אנשי הקופסה הגדולה חסרים תודעה מלוכנית. גם אין להם סיבות לגינוי פסקני וגורף של הלילה. אחרי ככלות הַכֹּל תאוּרת מבנים כמו תאוּרת הרחובות והדרכים בשעות הלילה בתוך הערים המערביות וביניהן היא כה מובנת־מאליה – עד כדי הכתרתהּ כאחד מניצחונות התרבות על הטבע (Steger & Brunt, 2003). בפי בני המערב המתורבתים אין גם דברי שבח והַלֵּל מיוחדים לפרקי־הזמן המחזוריים שבין שקיעה לזריחה. בהיותם ספוּנים בסטרוקטורה (שהייתה שם מאז ומתמיד) ורחוקים מתיאולוגיה (היודעת מוֹרָדות ועֲלִיוֹת) – כל מה שיש להם בהשׂתרר האפֵלה – לפרקים ובאופן מלאכותי ולא מוחלט – היא החוויה. בין אם תהא זו חוויה לא־מוּדַעַת או מוּדַעַת־למחצה, מה שחשוב להביא לידיעתהּ של כל ועדה מוסמכת בעלת שאיפות בזבזניות או אוונגַרדיות הוא שכל החלטה רגרסיבית שתקבל בדבר הארת הקהל באירוע תיאטרוני תֵּחָשֵב לא רק לגחמה, אלא גם לאובדן דבר־מה יקר ערך.

***

עד הִדָּלֵק האור בקופסה הקטנה ספוּנים בָּאֵי־התיאטרון במושביהם. על מה הם מביטים? עיניהם נתונות לַמינימליזם הוויזואלי הנִכפֶּה עליהם באמצעות הַאֲפָלָה חלקית למשך זמן קצר. על פניו זוהי סתם בְּהִייה. בִּהיות הווילונות סגורים אין הצופים ממלאים עדיין את תפקידם כצופים. דבר זה אמוּר במיוחד בּבָאֵי התיאטרון הטרוּדים במכשיריהם הסלולריים. אבל הדבר נכון רק על פניו, מנקודת מבט חיצונית, שטוחה עד בלתי־קבילה לעִיונהּ של אנתרופולוגיית המעמקים. כדי לומר דבר ראוי על הזיקה בין הסתכלות "סתם" מצד העמימות (שאור הצָגים הסלולריים רק מדגיש אותהּ) לבין מבטם האַ־עלילתי של הצופים – מוטב שנעיין בַּדַּעַת שהצטברה באותו תחום חשוך־משהו, המכונה "פנומנולוגיה של הלילה". בהמשך אשוב אל הלילה בעל הזיקה לחוויית ההַאֲפָלה באודיטוריום תיאטרוני שאינו זרוע כוכבים. בגישת הפנומנולוגיה של הלילה, האפֵלה של מחצית היממה היא הוויה סמיכה, כזאת שההפסדים הכרוכים בה בחברתיוּת ובאדנוּת עצמית מוליכים בסופו של דבר להיותהּ נוגהת ממקור אחר. אתחיל בהפסדים. אם להתייחס לחשכת הלילה ללא סייג או בכבוד הראוי למשמעותהּ הקמאית, זוהי עלטה הצופנת בחוּבָּה את עליונות העולם הטבעי. עלטה ללא כל נצנוץ־מאורות, הקשורה לאַחֵרות מוחלטת ומהווה ניגוד חווייתי לידיעה, להתמצאות ולשליטה. חֶשכַּת הלילה מתוארת אצל הנדלמן כמדיום חזק, שבכוחו למַסמֵס את קווי האופק המוּכָּרים לנו משעות האור. כלומר: המסומן וידוע כּשָם אינו מתקיים עוד. מה שמַטֶּה את הכַּף הוא חוויית כאן לֵילִית הכרוכה באַחֵרוּת בעלת מגע מציף וּמִיָּדִי. חוויותינו עשויות לאשר על נקלה את הטענה כי בהֶעדֵּר האור נהפך סדר העדיפויות בסולם החושי של בני המערב: המישוש גובר על הראִייה (Dundes, 1972). אך החוויה איננה חד־ממדית. בעֶטיוֹ של הלילה נדחף העצמי פנימה באופן הפותח אותו לקליטת ממדים אחרים של קיום, לדַמּוֹת יצורים אחרים ועוד מיני אחֵרויות וזרויות. תנועת העצמי כלפי סגירות, אינטימיות ונחיתות (Handelman, 2005) צופנת בחוּבָּה גילוי. סבורתני שתנועת העצמי של המבקרים בתיאטרון המודרני דומה לכך. אנשים באים אל תוך העמימות של אולם הקופסה הגדולה לא מאור היום, אלא מן התאורות המלאכותיות של הרחוב והמבואה התיאטרונית, זמן־מה לאחר שכיפת השמים מציעה את העלטה. מבחינה פנומנולוגית יש לצַפּוֹת כי בישיבתם מול וילונות הקופסה הקטנה, הניצבים במלוא הֲדָרָם הסגור, יש כבר מן המוּכנוּת להסתופף פנימה. ראיתי יחידים ישוּבים המסתכלים נִכחם בריכוז כאילו יש במה להסתכל, או בצגי המכשירים הסלולריים, רק כדי לאותת על מעורבות במשהו אחר. גם נוכחתי בקיומם של זוגות ושלָשות שעם הגעתם נוטים ללחוש או להנמיך את טון דיבורם כנזהרים מלהפריע. כך או כך, רגעים אחדים לפני פתיחת המסך מסתמנים צופים רבים כמי שהתפרדו זה מזה על מנת להתבונן נִכחם כיחידים. תנועת ההִפָּתחוּת של הווילונות הכבדים נחווית על ידי יושבי החושך שבאו בזמן ולא אֵחֲרוּ כבוששת להגיע. כך הוא המצב עד שלפתע משׂתררת בתיאטרון עלטה מוחלטת כאות לשינוי העומד להתחולל. סדרי האירוע התיאטרוני מהמבואה פנימה מעוררים את זִכרו הארכיטיפי של הלילה. מתוך כך אפשר גם אפשר שבאמצעותם מתכונן מבט בוקע, זה שיעלה מן התוֹכִיוּת.

חשוב עתה שנשים לב לאפשרות ההרהור. ההרהור, או התבוננות בלתי־שגרתית של יחידים העשויה להתרחש לעת עתה, מכוּנים "ריטואל דק". ריטואל מעין זה יכול להתקיים לפני ההשתתפות הצפויה ב"ריטואל העבה", בפולחן הקנוני שבמסגד, בבית־הכנסת או בכנסייה, או בכל מקום שבו גם אגנוסטיקאים אדוקים עשויים להרגיש בנוח (Innis, 2005: 211). אפשר שאחד המקומות האלה הוא התיאטרון. אמרסון מתוודה:

יותר מכל דרשה אוהב אני את דממת הכנסייה לפני תחילת הטקס. כמה מרוחקים, כמה שלֵווים, כמה טהורים נראים האנשים, כל אחד ואחד מהם תָּחוּם בגבולותיו, במקדשו. הבה אפוא נֵשֵב כולנו! (Emerson, 1992: 145)

"הריטואל הדק" מגלם בתוכו את הלוגיקה של "הריטואל העבה" (Innis, 2005: 211), היגיון שמגדיר את 'הריטואל בזכות עצמו' (ritual in its own right)‏ (Handelman & Lindquist, 2005). המתנתם של יחידים באורות המעומעמים, באֲפֵלת הרגע הממושך בקופסה הגדולה, מכַנסת אותם פנימה ומאיינת במידת־מה את העצמי החברתי למען תפקוּד אחד ויחיד של האירוע התיאטרוני כולו – הקבלה (reception). קרוב לזה, כותב הנדלמן,

אני סבור כי האור והחושך משפיעים על דימוי־הגוף של המסַפֶּרֶת. באור היום היא נמצאת מחוץ לסיפור המתמשך שהיא מספרת לעצמה על עצמה, וכתוצאה מכך דימוי־הגוף שלה גדול יותר מסיפור־חייה. בחושך היא נכנסת פנימה אל תוך סיפורהּ-היא, ודימוי־הגוף שלה נעשה קטן ופגיע יותר (Handelman, 2005: 254).

לכן סביר להניח כי חֶשכַּת הקופסה הגדולה נוטלת מעצמיוּתם של יחידים בקהל כל עניין בפֶּרפורמטיביות או בתיאטרליות. כוחה רב לה אף כנגד בדל של רצון מסוג זה אצל צופה שהגיע לתיאטרון עם חבורת אנחנו קטנה, אשר עד לפני הכניסה בפתח הייתה לו לקהל אוהד. אפשר לדמיין שלילה זו של פֶּרפורמטיביות כחזקה בהרבה מן השלילה שיוצרת חֶשכַּת הלילה במרחבים ציבוריים אורבניים. ההֶקשֵר האורבני העמום, על אף התנועתיות שבו, כבר זוהה כמציין את הגבול שאליו הגיע המודל הדרמטורגי הענֵף של גופמן (Steger & Brunt, 2003). הצגת האני, כפי שהניח גופמן קרוב לוודאי, היא עניין של הֵרָאוּת. זמן קצר לאחר הופעתם דבֵקים חוֹסֵי חֶשכַּת הקופסה הגדולה בכיסאותיהם המסומנים בעֵת שהעצמי מתמסר למידה מסוימת של התנתקות. במצב אַ־אינטראקציוני זה – אם לאמץ את הטרמינולוגיה הגופמנייאנית - אור הסנוורים של פנסי הסדרנים, הנדלקים קצרות למען המאחרים לתפוס מקומם, הוא דרמטיזציה של הדומם.

יחידי הקהל עלולים להִתָּפֵשׂ כזקנים חובשי ספסלים בגנים ציבוריים; עיניהם נשפטות כבוהות מהם והלאה. פסיביות – האין זו מילה שכל כולה השתלחות של הפרגמטיוּת כּעֵרֶךְ באלה המסוגלים, בוחרים ונהנים מקַטֶטוֹניה ביצועית? ולא היא. 'מֵהֶם והלאה' הוא מֵהֶם אל תוככי העצמי, אֱלֵי סובייקטיביות של זָרוּת, והיא עשויה להיות צבעונית ובוהקת לאין שיעור. דומתני שכך הוא הדין גם ב"התבודדות" חצות הלילה שעליה קראתי בכתבי חסידות ברסלב. הסימן שנתן המוהר"ן להתייחדות אידילית עם האֵל הוא התבטלות האני, או בניסוחו: "עד שזוכה לבטל כל גשמיותו ולהיכלל בשרשו (ליקו"מ ח"א תורה נב)". אבל תכלית יש לה, לתנועה החסודה פנימה, ולהבנתי יש בהחלט מקום לתהות על מידת הקבלתהּ לזו של התיאטרון, שכן מבטיח המוהר"ן: "ועל ידי זה יזכה לצאת מהחושך לאור (ליקו"מ ח"א קי"ב)". התיאטרון מחקה את מהלך התגברות האַחֵרות בקרב בני תמותה מִדֵּי לילה (Handelman, 2005), מי אֱלֵי שֵינה ומי אל תוככי התבודדות. הוא מחקה את המעבר מִסֵּדֶר ראשון של האַחֵרוּת לסדר שני, מחושך אל חושך אל עֵבֶר אור פנימי הנושא בחובו טוב לא נודע. אשר על כן, אף למִן רגע ראשיתי זה איני יכולה לקבוע שמשמעות אור התיאטרון גדוּרה לגמרי במוחשיות פשוטה. אפשר שזוהי דרכּוֹ לייצר את שלילת "המצוי הכאן ועכשיו" על מנת ש"האַחֵר לגמרי" יופיע ויתגלה (אוטו, 1999: 81). האור שיציף את הקופסה הקטנה, שבה החלה ההצגה על עלילותיה, ימוסגר מכל עבריו בריבוע של חושך. עניין קופסתי זה הוא חשוב מאין כמוהו. הוא שעושה את האור למֵזין וקורא להביט אליו. תָחוּם ומושהה, אור זה עושה את התיאטרון לאפשרות ממַכֶּרֶת, לתצורה מִבנית של חלום או הארה, מוסדרת לעילא ומבטיחה את התגמול.

דברי שחקן ישראלי היו עשויים להלום את התיאור הזה, הנוגע לרגעי הפתיחה של האירוע התיאטרוני. אף שלדידו של השחקן אין לוותר כהוא זה על שלֵמותו העלילתית של הסיפור, אני מוצאת שהדברים ראויים בשל מה שנאמר בהם על האור והחושך, חלום והתמכרות, ואפילו רגרסיה אינפנטילית הרומזת על עצמיוּת הנותנת את עצמה לביטול:

כשאני אומר "חגיגי", אני מתכוון לקהל שהיה הולך לקופה, קונה כרטיס ונכנס לאולם. סדרן היה מוביל אותך ברוב כבוד למקום מושבך, ועל־פי סימן, האור באולם היה הולך ונחלש עד שחושך היה מכסה אותך כליל. ואז, כמו במטה קסם, אור זהב (ההדגשה שלי, ט"ג) היה עולה ומאיר את המסך, מוסיקה חרישית הייתה מתנגנת לה מרחוק, המסך היה נפתח לאט־לאט, ואתה, הקהל – כמו ילד קטן ותמים – היית מביט אל הבמה בעיניים כמֵהות שכאילו מבקשות מן השחקנים שיספרו לך את הסיפור כולו, מתחילתו ועד סופו (בנאי, 2001: 162).

בהידלק האור בקופסה הקטנה מוּסטים הווילונות אל צדדיה ומואילים סוף סוף להראותהּ לעיני הקהל. מעתה, אף אם תדַמֶּה תאורתהּ של הבמה את אור היום, יהא האור אור אחר. הוא יְגַלֵּם במידת מה את התוֹכיוּת הנאפפת בחשֵכה מתמדת. אין הכוונה לדימוי האור שבקצה המנהרה, אם כי גם כאן יש רק כיוון אחד לכמיהה המבוּטאת בפעירת עיניים. העיניים נמשכות תמיד אל האור. למה הדבר דומה? לכיוונו ולחוזקו של האור הנחווה בעת שסוקר האדם את עלילות חייו, כפי שאנו למֵדים מן הוויזואליה המדווחת על סף המוות (Moody, 1975). גם נמצא לי תיאור של אִשה נוצרייה המופיע בספרו של ויליאם ג'יימס על החוויה הדתית:

[...] נדמה לי כאילו רואה אני נוגה זך של אהבה אלוהית, המֵקֵר מלבו של כריסטוס בשמים ישר אל תוך לִבִּי בזרם בלתי פוסק, כמין נחל או שִבּולת של אור מתוק [...] ואנוכי דומָה הייתי על עצמי כאילו אני נישאת על גב הגלים או שׂוֹחָה בלב קרני האור הזוהרות והמתוקות הללו, כְּעָשׁ זה השׂוֹחֶה באור החמה או בקרני השמש החודרות דרך החלון [...] (ג'יימס, 2003: 182-181).

הדבר נוגע – אם להקטין את הדרמטיות – לתוכן תת־תודעתו של החולם השוכב בחושך. מעיניו המתבוננות־לכאורה נשקף עולם מואר המִּדַּמֶּה לו בחלום. ואכן הספרות מציעה ביטויים קולעים לעניין זה, אך מכיוון שהֶקשֵרם הרעיוני הוא אחר אני נאלצת לחלצם באזמל עדין: התיאטרון כונה "חלום עֵר" (Carlson, 2001: 3), ומסך הווילונות נמשל ל"סימן של חלום", ולכן גם ל"סימן פיוטי" (Barthes, 2002: 181). ושוב, גם כאן אין לי דבר של ממש עם העלילה, רק עם סדר הדברים שבו מהופנטות העיניים בקופסה הגדולה אל הקופסה הקטנה.

אם יש דבר שלמענו עשׂוי החלום לשמשנו הרי הוא כאמור רק היותו שֵם אחר לחוויית האור, וזאת משום שהוויזואליות שולטת בתחושת ההתרחשות החלומית בעֵת שבה הצופה הישֵן הוא מוחשך וסטאטי. ובכן, משמעות זו אין לה ולא כלום עם החלום במשמעותו כ"דרמה לילית". המשמעות המוּצעת כאן מאיימת לרַדֵּד את החלום למעמד של סימן תיאטרוני, בשל אי־התחשבותה במערכת ההסמלה של עלילת־החלום שפסיכולוגיית־המעמקים קוראת לה, ובשל זניחתה את ניתוח־התיאטרון־חלום כמנגנון טרנספורמציה יצירתי של המציאות. בהשראת ארטו על תיאטרון־החלום עומד סטייטס על פער זה בין הפרספקטיבות הפנומנולוגית והסֶמיוטית:

הבסיס לתיאטרון הזה הוא שהבמה נעשית אזור־המעבר הפעיל והיעיל ביותר ל"הפיכת רעיונות לדברים" (Artaud, 1959: 109). למחוות, לצלילים, לחפצים – לַכֹּל, ובמיוחד למילים – תהיה "בערך אותה חשיבות שיש להם בחלומות" (שם, 94) – המדיום היצירתי בה"א הידיעה, שבו כל דבר עשוי לשמש דימוי שיעסיק את אמן החלום. הדבר שמדגישה התיאוריה של ארטו הוא מלחמתו ברודנות האִזכור, או לפחות באִזכור העולם החברתי שממנו מוּדר האדם החולם באופן אוטומטי. התיאטרון מוכרח להיות "כיבוש מחדש" של סימני מה שקיים (שם, 63). הוא מבקש להפשיט את הסימנים, לרוקן אותם מן התוכן שאגרו ולבנות אותם מחדש כרֵאשית, או במילותיו של רוסו – כלֵידה. אולי נוכל לכנות זאת "תיאטרון פנומנולוגי" (בניגוד לסֶמיולוגי), מכיוון שהוא מבקש לשוב אל התפיסה הנאיבית של הדבר – אל "ההיבט האובייקטיבי" שלו – לפני שהוגדר והודר על ידי השפה (States, 1987: 109).

כללו של דבר, אין החלום מטפורה מושלמת לחוויית העלילה התיאטרונית, אף על פי שיקשה לנתק בין קסמיו ועומקיו לבין פתיינותו של התיאטרון. לעולם ישׂרור פער בין חלום הלילה המוּכָּר־לַכֹּל לבין התרחשות העלילה בקופסה הקטנה, פער שבכוחו לעַגֵּן את עליונות המבט שתיארתי על פני העלילה אף אם יזדהה מישהו בקהל עם הדרמה ויִרגַּש. זאת מפני שההזמנה התיאטרונית היא אמביוולנטית מיסודהּ; שלא כמצב־חלום הדרמה התיאטרונית היא מרַגשת אך גם מרסנת את ההתרגשות – היא "חלום עֵר" (Carlson, 2001: 3). כֵּפֶל האוריינטציה תצפית־השתתפות שאליו מוזמן הקהל אינו שקוּל לאיפוק וריסון עצמיים, שהרי ערכי רגש אלו ראויים לתת את הטון במסגרת תרבותו "הגבוהה" של התיאטרון (Elias, 1978; אלוני, 2012). ואם לא די בכך, סדרי התיאטרון מחַסנים את הצופה מפני "חולִי ירח". הם ממַסמרים את הכֹּל למקומם כתנאי לחוויה היחידה האפשרית שהיא על־דרך־הנראה. יוצא אפוא שהצופה הוא אחד מן ההמון המתורבת המנוּעַ מלשכוח את עצמו בהשתתפות פעילה בדרמה שבָּהּ הוא משוחרר לבטא את רגשותיו. יתר על כן, ומעל לכל ספק, הדבר המסייע ביד כל יחיד בקהל לקבוע את מקומו בינו לבינו כצופה הוא ההכרה שבעודו נבלע בחושך ומצופה להזדהות עם הדמויות, לא כן הדמויות. הן, בהווייתן האוטוטֶלית, פועלות באופן אַ־חלומי; מתחילת העלילה ועד לסופה הן מכחישות את קיומו של הצופה (ברוק, 1991: 52). ובכן, גם אוטוטֶליוּת הבמה מעמידה גדר. ככלי דק בכליו של התיאטרון יש בה להחליש את כושר ההשפעה של העלילה, ולדחוק קלות במבט הצופה להתוודע לעצמו.

התחקות אחר היקש ריאליסטי יותר לחוויית המבט התיאטרונית מוליכה אל המוזיאון. לא משום נפלאוּת הדמיון בין שתי הטריטוריות המִקדשיות האוצרות אמנות, או מפני סדרים דומים המקַדמים קהל רב מהמבואה פנימה ומחמת אסוציאציות לעידן ההלניסטי, אלא בשל השתייכות התיאטרון למשפחת האמנויות שביסודן הן "פרספקטיבה מסוימת על האובייקט" (States, 1987: 38). אמירה נאה זו, שיכלה להתקבל בבית המדרש הסטרוקטורלי, חוצצת למעשה בין הצופה לנִצפֶּה, בין הקהל להצגה. המוזיאון אמנם אינו נושׂא בדימוי של משחֵק בהקצאות־אור כתיאטרון, אך הוא מהווה זירה שבה התשוקה להתבונן מאורגנת להפליא, ארגון המחַתֵּךְ את תחומי ההתבוננות, עוטף אותם בלוחות זכוכית שקופה ומניח את האובייקטים בקופסאות שלעִתים הן מוארות. קופסת הבמה של תפאורן אלוף הבונים הייתה כה מרנינה בחפציה הזערערים, עד שאולי יום אחד תמצא את דרכהּ אל מוזיאון אמנות עירוני כלשהו ותונח היא עצמהּ בקופסת זכוכית. הקופסתיות־של־הראִייה בתיאטרון ובמוזיאון מתאימה למוכלות זו בזו. לכן אשוב לעיין במחשבת המוזיאון כאשר תגיע הטקסטואליות־של־ביקור אל אתרי דעת וחוויה שבהם יתייחדו תרומותיו להנהרת הספקטקולום.

אירוע מודל

חלום ומוזיאון הם תקבולות חלקיות לנוכח התגלמות התיאטרון כאירוע קופסתי חי. כדי להצדיק את השָלֵם האירועי אאמץ באופן לא־ממושמע בעליל את המושג המודרניסטי event-that-models שטבע הנדלמן (Handelman, 1990: 27–30) מתוך שאני מבקשת למַצוֹת את תכונתו הקולעת ומסַבֶּרֶת־האוזן. בדרכנו אל אירוע־מודל שכזה, אם מבט הקוראים אפוף עדיין ארכיטיפיות־ארכאיות של חלום, היא עשויה להזכירנו את הזרע המיתולוגיסטי שנטמן בדפים אלה. אירוע של צפִייה בנשׂגב במבנה קופסתי מושלם קיים במיתולוגיה התנכי"ת ומצפה לגאולה תיאטרונית. מתוך זיקת־העומק הסֶמיולוגית בין מיתולוגיה לתיאטרון (Rozik, 2002b) עולה מעמד הר־סיני ותובע לעצמו מעמד תיאורטי.

טרם נקשרה זיקה רעיונית כלשהי בין מעמד הר־סיני לתיאטרון; ככל שהרחיקו לכת סקירותַי בכתבי התיאולוגיה והריטואל התיאטרוניים, ראוי לומר על ספרות זו כי כמוה כמִדבָּר. היא ריקה ממנו. שתי "בריתות חדשות" אמנם תרמו להפיכת סיפורי התנ"ך לאוצר בלום עבור הדרמה העולמית והעברית (לוי, 1992), אך הן מותירות את סיפורי הגאולה של העִברים הקדמונים מחוץ לאוצר זה. אתחיל בידועה שבין השתיים, הברית החדשה. מכיוון שהמחזות הנוצריים אינם מוּרשים אלא לאשרר טקסט זה שביסוד הנצרות, לא תיתכן החייאתו הסמלית של מעמד מתן־תורה ככתוב בברית הישנה. חשש דרמטי זה מומחש יפה בסרט הקולנוע "עשרת הדיברות" (The Ten Commandments) בבימויו של ססיל ב. דה מיל, שיצא לאקרנים ב־1956. לא יִיפָּלא שתזכורת נדירה זו למעמד הר־סיני מתגלָה כנאמנה לסיפֵּר הנוצרי, לַמוטיבים ולַהסמלה שבברית החדשה, ביניהם הבלעת משה בדמותו של ישו, עד כדי כך שהתמיהה של סאבידג' תחת הכותרת, Theatre in the Bible: Old and New Testaments היא נאיבית:

מוזר ומפתיע שספרים על היחסים בין האמונה הנוצרית לתיאטרון לא עסקו אפילו מרחוק בעלילות העברים הקדמונים, שהיו לפחות תיאטרליוֹת, אם לא תיאטרון ממש (Savidge, 2009: 25).

את "הברית החדשה" השנייה שתרמה להכחדת סיפורי ההִגָּאֲלות, ביניהם מעמד הר־סיני, אני מייחסת ליוצרים ומחזאים ישראלים. לוי מתאר את ההמרה שהמירו חלוצי התיאטרון העברי את הגאולה הדתית של שיבת ציון ברעיון גאולה המִתמַצֶה בהפיכת הצִיָּה לארץ נושבת. ההמרה הזאת כמוה כרידוד, בבחינת ביטול השמים מפני הארץ. היא מהווה מַעֲבָר מפולחן האֵל המופשט, שהוא נחלתהּ של דת ההִתגַלוּת, לפשטנות ששירתה את האידאולוגיה הציונית. כך כותב לוי:

מחזהו של ש' שלום אדמה מתאר ברית חדשה (ההדגשה שלי, ט"ג), והייתה נחוצה מידה מסוימת של מהפכנות ליהודי מסורתי להתייחס כך, במונחים נוצריים מוסבים קלות, להווייתו שלו, כלומר למגע הארוטי־ממש שהוא מתאר בין החלוצים לאדמתם: "נקודה חדשה נקים פה וקראנו שמה בישראל 'אדמה'. והיתה לעדוּת עולם כי חזר ישראל מנדודי הגלות, ממגדליה הפורחים באוויר – ושב אל מקור מחצבתו, אל 'אם אדמה', לעבדהּ ולשמרהּ... (מצוטט אצל לוי, 2016: 29)

במשך כמאה שנים מאז היווסדו ועל פני כמאתיים וחמישים דרמות מקראיות התעלם התיאטרון הישראלי החילוני מן הפַּן הרליגיוזי של התנ"ך (לוי, 2016). הֲבָאַת סיפורי התנ"ך אל בין כתליו שימשה היטב את תהליך "המיסוד הפולחני של היֵשות הציונית" (שם: 80), כלומר את עניינהּ של הציונות החילונית לקשור בקשר אמיץ עִם עַם הארץ שאליה שב. היה בכוח סיפורים אלה להפיג את תחושת השיממון ביצירה המסורתית היהודית לנוכח פּאר המיתולוגיה היוונית, אבל לא יותר מכך. המחזות התנכ"יים הועלו על הבמות בישראל לאחר ברירתם מבין שפע סיפורי התגלוּת בין האל לאבות אבותיהם של היוצרים. ומה עלה בגורל האֵל? "האֵל היהודי חוּלן, חוּלל וסולק מן הבימה, ובימת התיאטרון העברי הפכה לכלי קודש חילוני" (שם: 81). אפשר שזו הייתה דרכו הפרדוקסלית של התיאטרון הישראלי להֵעָנוֹת ולוּ גם חלקית לחששותיה האֱמוניים של היהדוּת; הוא אמנם "הכחיד" את הקדוש שבקדושים, אך בה בעת, כבית־יוצר מעורר התנגדות ומוּדע להשפעתו, הציב את עצמו כמעין בּוּר, לץ או עילג, שאינו מצוי בשפה ובצְפָנֶיהָ הטרנסצנדנטיים של התיאולוגיה.33 בניגוד למחזות נוצריים ולהגות התיאטרונית הנוצרית (Johnson & Savidage, 2009; Lugt & Hart, 2014; Harris, 1990) הוציא התיאטרון הישראלי מכּללוֹ את המונותאיזם כאֱמֶת העשויה לדבר אל לב קהל צופיו. הנה כי כן, לאור הוראתן של שתי "הבריתות החדשות" בדבר מה שראוי להתגלם בעולם הבימתי, היה מעמד הר־סיני מאז ומתמיד מיתוס משולל סיכוי.

מאז ומתמיד. טענה זו מומחשת באירוניה שביוצא הדופן, העולה ממחקרהּ של קתרין פֶּרי. למרות היותהּ מאזכרת בודדת של מיתוס מעמד הר־סיני בזיקה לתיאטרון, היא עושה זאת באמצעות ציון הֶעדֵּרותו (Perry, 1999). אבל בזכות עבודה זו אנו למֵדים כי מיתוס מעמד הר־סיני לא סופר ב־Exagoge, טרגדיה שחיבר המחזאי היהודי יחזקאל (Ezekiel), המספרת את תולדות חייו ושליחותו של משה. מחזאי זה, מי שנודע כ"מחבר הטרגדיות היהודיות" (יחזקאל, 1947: 3) חי במצרים במאה הראשונה או השנייה לפני הספירה. יצירתו זו השתמרה בתוך כתביהם של אבות־הכנסייה קלימֶנְס ואֶוּסֶבּיוּס. הטרגדיה מאדירה את עלילות משה המנהיג, אך לא בלי סטיות יצירתיות מן המקור. יחזקאל היהודי, איש אלכסנדריה ההלניסטית, ביצע התאמות פואטיות ניכרות בסיפור התנ"כי בשל ההכרח להתחשב ברגישויות הצופים, וכך מצא הטרגיקן לנכון להביא "קישוטים שונים, שהם פרי דמיונו הפיוטי", כגון את חלום משה ופתרונו בפני פרעה, או את סיפור הפֶניקס, הציפור האגדית, וגם טכניקת המחזה שלו היא חיקוי של מבנה הטרגדיה היוונית הקלאסית, "בייחוד זו של אֶוּריפּידֶס" (יחזקאל, 1947: 7-6). פֶּרי מוצאת לנכון להדגיש פער נוסף בין המסופר בתנ"ך לבין דברי המחבר, בציינהּ כי "הדבר הבולט ביותר במחזותיו הוא השמטת מתן לוחות־הברית במעמד הר־סיני" (Perry, 1999:154).

המיתוס של מעמד הר־סיני מוקרב בשלֵמותו בטרגדיה שחיבר יחזקאל, קרוב לוודאי בשל הצורך להימנע מעשִׂיית הטרגדיה עצמה לטראגית מבחינת תוצאותיה הפוליטיות. לאור כל אלה אין לנו אלא להסיק שיצירה זו הייתה מוּדעת להֶקשֵׁר המורכב של זמן ומקום, שבו מחד גיסא נָהוּ היהודים אחר התיאטרון היווני, ומאידך גיסא נכחו בקהל הצופים בו יוונים רבים. יחסי היהודים־נוצרים באותה תקופה שזורים ביצירה זו כפַּן פוליטי־תיאולוגי סמוי. אפשר שהם אשר פָּסלו־פִּסּלוּ אותה עד למעין סיפֵּר של הכחדה סמלית. המסה שלפנינו היא דרך סטרוקטורלית למלא את החסר.

משמעותו המִבנית של המעמד המיתי מחייבת אירוח תיאורטי, אם אפשר לכנות זאת כך, של גישת מרטין בובר. ככל הידוע לי מִשנתו אינה מזוהה עם הסטרוקטורליזם, אך יש לה דרכים פואטיות לרמוז שהעיקרים הסטרוקטורליים אינם זרים לה. זיקת המיתוס לסטרוקטורה הקוגניטיבית עולה ממִשנה זו, המחשיבה את המיתוס ל"פונקציה נצחית בנפש האדם" (בובר, 1959: 86) ול"סיפור שלא האדם מציירו בנפשו אלא הוא מצייר עצמו בנפש [...]" (שם: 18). גם לא קשה לראות כיצד נענה המפעל הפילוסופי "אני־אתה", שעלה במחשבת בובר והתפתח בה מתוך התבוננותו בתיאטרון (Friedman, 1969) (ועל כך בהרחבה בפרק הבא), לתיאורטיזציית הדעת האנושית, המסווגת את הקוסמוס למבנה של ניגודים. ערכהּ של מִשנתו זו, שנודעה במאמר "המיתוס היהודי" (בובר, 1959) ובכתבים נוספים,34 הוא היותה חוצת גבולות תיאולוגיים,35 חֲצִייה שהיא מבַצַעַת יותר מכפי שהיא עצמה מודה בה. שהרי בובר, שכינה את הגות המיתוס שלו "מונותאיזם חי" (1959: 38), נמנע מלקבוע במפורש קהל מאמינים אחד המוציא את האַחֵר והִרבָּה לעשות שימוש במונח "האדם". בניגוד וכהשלמה לגישת לוי־שטראוס, תובנותיו של בובר "מבליטות את הקו הפסיכולוגי־אנתרופולוגי של המיתוס" (שוורץ, 1966: 237), ומחדירות אליו את "האֱמֶת" כערך. ההגיגים הבּוּבֶּריאניים סדורים כבמערכה נגד המיתוס הפוליתאיסטי, ומציבים את הקוסמולוגיה המונותאיסטית במרכז המפגש בין האדם לאֵל. "כל מיתוס, ואף הדמיוני ביותר", כותב בובר, "הוא צורה שהתרקמה סביב גרעין של זיכרון היסטורי מסוים ועיצוב אורגני של זיכרון זה" (בתוך שוורץ 1966: 234); "לא מתוך הדמיון אלא מתוך פגישות שבממש עם עוז והדר אלוהיים שבממש בוקעות ועולות תמונות הא־לוהות הגדולות של המין האנושי" (בובר, 2000: 143).

להלן סיפורו של מיתוס מעמד הר־סיני שבתורה ככתבו וכלשונו. לפני שאַראֶה כיצד מצוי התיאטרון בסוד המיתוס עלינו לתת את דעתנו על השׂפה שבהּ אומרות המילים על קופסתיות ועל מִפגש קוסמולוגי טרום דיאלוגי:

וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל־מֹשֶׁה הִנֵּה אָנֹכִי בָּא אֵלֶיךָ בְּעַב הֶעָנָן בַּעֲבוּר יִשְׁמַע הָעָם בְּדַבְּרִי עִמָּךְ וְגַם־בְּךָ יַאֲמִינוּ לְעוֹלָם; וַיַּגֵּד מֹשֶׁה אֶת־דִּבְרֵי הָעָם אֶל־יְהוָה. וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל־מֹשֶׁה לֵךְ אֶל־הָעָם וְקִדַּשְׁתָּם הַיּוֹם וּמָחָר וְכִבְּסוּ שִׂמְלֹתָם. וְהָיוּ נְכֹנִים לַיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי כִּי בַּיּוֹם הַשְּׁלִשִׁי יֵרֵד יְהוָה לְעֵינֵי כָל־הָעָם עַל הַר־סִינָי. וְהִגְבַּלְתָּ אֶת־הָעָם סָבִיב לֵאמֹר הִשָּׁמְרוּ לָכֶם עֲלוֹת בָּהָר וּנְגֹעַ בְּקָצֵהוּ: כָּל־הַנֹּגֵעַ בָּהָר מוֹת יוּמָת. לֹא־תִגַּע בּוֹ יָד כִּי־סָקוֹל יִסָּקֵל אוֹ־יָרֹה יִיָּרֶה אִם־בְּהֵמָה אִם־אִישׁ לֹא יִחְיֶה; בִּמְשֹׁךְ הַיֹּבֵל הֵמָּה יַעֲלוּ בָהָר. וַיֵּרֶד מֹשֶׁה מִן־הָהָר אֶל־הָעָם; וַיְקַדֵּשׁ אֶת־הָעָם וַיְכַבְּסוּ שִׂמְלֹתָם. וַיֹּאמֶר אֶל־הָעָם הֱיוּ נְכֹנִים לִשְׁלֹשֶׁת יָמִים אַל־תִּגְּשׁוּ אֶל־אִשָּׁה.

וַיְהִי בַיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי בִּהְיֹת הַבֹּקֶר וַיְהִי קֹלֹת וּבְרָקִים וְעָנָן כָּבֵד עַל־הָהָר וְקֹל שֹׁפָר חָזָק מְאֹד; וַיֶּחֱרַד כָּל־הָעָם אֲשֶׁר בַּמַּחֲנֶה. וַיּוֹצֵא מֹשֶׁה אֶת־הָעָם לִקְרַאת הָאֱלֹהִים מִן־הַמַּחֲנֶה וַיִּתְיַצְּבוּ בְּתַחְתִּית הָהָר. וְהַר סִינַי עָשַׁן כֻּלּוֹ מִפְּנֵי אֲשֶׁר יָרַד עָלָיו יְהוָה בָּאֵשׁ וַיַּעַל עֲשָׁנוֹ כְּעֶשֶׁן הַכִּבְשָׁן וַיֶּחֱרַד כָּל־הָהָר מְאֹד. וַיְהִי קוֹל הַשֹּׁפָר הוֹלֵךְ וְחָזֵק מְאֹד; מֹשֶׁה יְדַבֵּר וְהָאֱלֹהִים יַעֲנֶנּוּ בְקוֹל. וַיֵּרֶד יְהוָה עַל־הַר סִינַי אֶל־רֹאשׁ הָהָר; וַיִּקְרָא יְהוָה לְמֹשֶׁה אֶל־רֹאשׁ הָהָר וַיַּעַל מֹשֶׁה. וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל־מֹשֶׁה רֵד הָעֵד בָּעָם פֶּן־יֶהֶרְסוּ אֶל־יְהוָה לִרְאוֹת וְנָפַל מִמֶּנּוּ רָב. וְגַם הַכֹּהֲנִים הַנִּגָּשִׁים אֶל־יְהוָה יִתְקַדָּשׁוּ פֶּן־יִפְרֹץ בָּהֶם יְהוָה. וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה אֶל־יְהוָה לֹא־יוּכַל הָעָם לַעֲלֹת אֶל־הַר סִינָי כִּי־אַתָּה הַעֵדֹתָה בָּנוּ לֵאמֹר הַגְבֵּל אֶת־הָהָר וְקִדַּשְׁתּוֹ. וַיֹּאמֶר אֵלָיו יְהוָה לֶךְ־רֵד וְעָלִיתָ אַתָּה וְאַהֲרֹן עִמָּךְ; וְהַכֹּהֲנִים וְהָעָם אַל־יֶהֶרְסוּ לַעֲלֹת אֶל־יְהוָה פֶּן־יִפְרָץ־בָּם. וַיֵּרֶד מֹשֶׁה אֶל־הָעָם וַיֹּאמֶר אֲלֵהֶם. (שמות י"ט, ט–כה) וַיְדַבֵּר אֱלֹהִים אֵת כָּל־הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה לֵאמֹר. אָנֹכִי יְהוָה אֱלֹהֶיךָ אֲשֶׁר הוֹצֵאתִיךָ מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם מִבֵּית עֲבָדִים: לֹא־יִהְיֶה לְךָ אֱלֹהִים אֲחֵרִים, עַל־פָּנָי. לֹא־תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל־תְּמוּנָה אֲשֶׁר בַּשָּׁמַיִם מִמַּעַל וַאֲשֶׁר בָּאָרֶץ מִתָּחַת וַאֲשֶׁר בַּמַּיִם מִתַּחַת לָאָרֶץ. לֹא־תִשְׁתַּחֲוֶה לָהֶם וְלֹא תָעָבְדֵם: כִּי אָנֹכִי יְהוָה אֱלֹהֶיךָ אֵל קַנָּא פֹּקֵד עֲוֹן אָבֹת עַל־בָּנִים עַל־שִׁלֵּשִׁים וְעַל־רִבֵּעִים לְשֹׂנְאָי. וְעֹשֶׂה חֶסֶד לַאֲלָפִים לְאֹהֲבַי וּלְשֹׁמְרֵי מִצְו‍ֹתָי. לֹא תִשָּׂא אֶת־שֵׁם־יְהוָה אֱלֹהֶיךָ לַשָּׁוְא: כִּי לֹא יְנַקֶּה יְהוָה אֵת אֲשֶׁר־יִשָּׂא אֶת־שְׁמוֹ לַשָּׁוְא. זָכוֹר אֶת־יוֹם הַשַּׁבָּת לְקַדְּשׁוֹ. שֵׁשֶׁת יָמִים תַּעֲבֹד וְעָשִׂיתָ כָּל־מְלַאכְתֶּךָ. וְיוֹם, הַשְּׁבִיעִי שַׁבָּת לַיהוָה אֱלֹהֶיךָ: לֹא־תַעֲשֶׂה כָל־מְלָאכָה אַתָּה וּבִנְךָ וּבִתֶּךָ עַבְדְּךָ וַאֲמָתְךָ וּבְהֶמְתֶּךָ וְגֵרְךָ אֲשֶׁר בִּשְׁעָרֶיךָ. כִּי שֵׁשֶׁת־יָמִים עָשָׂה יְהוָה אֶת־הַשָּׁמַיִם וְאֶת־הָאָרֶץ אֶת־הַיָּם וְאֶת־כָּל־אֲשֶׁר־בָּם וַיָּנַח בַּיּוֹם הַשְּׁבִיעִי; עַל־כֵּן בֵּרַךְ יְהוָה אֶת־יוֹם הַשַּׁבָּת וַיְקַדְּשֵׁהוּ. כַּבֵּד אֶת־אָבִיךָ וְאֶת־אִמֶּךָ לְמַעַן, יַאֲרִכוּן יָמֶיךָ עַל הָאֲדָמָה אֲשֶׁר־יְהוָה אֱלֹהֶיךָ נֹתֵן לָךְ. לֹא תִרְצָח לֹא תִנְאָף; לֹא תִגְנֹב, לֹא־תַעֲנֶה בְרֵעֲךָ עֵד שָׁקֶר. לֹא תַחְמֹד בֵּית רֵעֶךָ; לֹא־תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ וְעַבְדּוֹ וַאֲמָתוֹ וְשׁוֹרוֹ וַחֲמֹרוֹ וְכֹל אֲשֶׁר לְרֵעֶךָ. וְכָל־הָעָם רֹאִים אֶת־הַקּוֹלֹת וְאֶת־הַלַּפִּידִם וְאֵת קוֹל הַשֹּׁפָר וְאֶת־הָהָר עָשֵׁן; וַיַּרְא הָעָם וַיָּנֻעוּ וַיַּעַמְדוּ מֵרָחֹק וַיֹּאמְרוּ אֶל־מֹשֶׁה דַּבֵּר־אַתָּה עִמָּנוּ וְנִשְׁמָעָה; וְאַל־יְדַבֵּר עִמָּנוּ אֱלֹהִים פֶּן־נָמוּת. וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה אֶל־הָעָם אַל־תִּירָאוּ כִּי לְבַעֲבוּר נַסּוֹת אֶתְכֶם בָּא הָאֱלֹהִים; וּבַעֲבוּר תִּהְיֶה יִרְאָתוֹ עַל־פְּנֵיכֶם לְבִלְתִּי תֶחֱטָאוּ. וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק; וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל־הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר־שָׁם הָאֱלֹהִים. (שמות כ, א–יח)

השאלה היא כיצד מהווה האירוע המיתי מודל? קריאת מעמד הר־סיני בשפת הסטרוקטורליזם הקוגניטיבי של קלוד לוי־שטראוס עושה את המיתוס לתיאטרליות מאירת עיניים. בזיקת השילוש מיתוס־תיאטרון־תיאוריה המיתוס הארכאי הוא מודל הן לתיאורטי הן לתיאטרוני. מבחינה סטרוקטורלית המיתוס מבואר מדי עד כי אני מתפתה לראות את שאר המיתוסים כ"נאיביים". בחמידת לצון הייתי חושדת בלוי־שטראוס שהציץ במיתוס זה, קיבל את 'התורה' שמצא בו והצפינו כמקור השראה ותובנה. שכֵּן מעמד הר־סיני מתייחד כמיתוס המוּדע לעצמו וּמסַפֵּר את משמעותו כמיתוס בהתאם לכמה קווים תיאורטיים עבים.36 סיפורו של המיתוס על מעמד הר־סיני מצביע על מבנה ניגודים אדם־אֵל, על המתח הקוסמולוגי הקיים ביניהם עד כדי הוצאת העלילה ("התורה") מכלל המבט. מקריאתו עולה אפילו כי המיתוס המציא למתח זה את הגורם המתווך (Levi-Strauss, 1963). מעמד הר־סיני הוא תצורה של מֶטַה־מיתולוגיה סטרוקטורליסטית המאופיינת בהיפר־רפלקסיביות, המסַפֶּרֶת את הלוגוס שבמיתוס. על בסיסהּ עשׂויה להִוָּוצר תקבולת מִבנית עקיבה להפליא בין האירוע המיתי החד־פעמי לאירוע התיאטרוני, זה החוזר על עצמו שוב ושוב, משַנֵּן עבור בָּאֵי־האולמות יֶדַע לא מוּדע.

הספקטקולום מהווה מכלול נראֶה ונשמע של ביצוע האל על ההר־במה לנגד עיניו של קהל העם. מבנה קוסמולוגי־ניגודי זה איננו ייחודי למיתוס של מעמד הר־סיני. הוא מוּכָּר מן המיתולוגיה היוונית שהועידה את אולימפּוּס, ההר הזורח, למקום מִשכנם של האלים, באופן שגָזַר נִשָּׂאוּת־עיניים כנועה בקרב בני תמותה. התיאטרון היווני המציא בעֶטיָהּ של מיתולוגיה זו את מנגנון הדֶאוּס אֶקס מַכינה, הורדת האֵלים מלמעלה לנגד עיני הצופים. מבנה זה מוכר גם מסיפור ההתגלות הנוצרי על דרשתו של ישו שנִשְּׂאָה על ההר בפני קהל מאמינים. אולם מקבילות מִבניות אלה חסרות את מה שציינתי כסגולתו הנרטיבית־פרשנית של מיתוס מעמד הר־סיני; מיתוס תנכ"י זה הוא סיפור מפורט של הבניית מבנֵה הקופסה הקטנה מול הקופסה הגדולה, הֲפָקָה לעומת קַבָּלָה (production against reception) והתורה שהועברה ביניהם. אלה הם שלושה רכיבי יִסוּד של האירוע. המיתוס של מעמד הר־סיני אינו מופיע בנוסח של 'כך וכך היה' האירוע בשלֵמותו או באחריתו, אלא כמיתוס של 'כך נתהווה' האירוע למעמד במובן של עמדה (פוזיציה) ועמידה נכונה. במילים אחרות, בהשאלה מן הביטוי התיאטרוני 'הוראות במה' מכיל המיתוס 'הוראות אירוע'. סדרי התיחום האילמים בין קופסאות התיאטרון, שאותם רואה הרלי כאמצעים לשליטה בקהל (audience control)‏ (Hurley, 2010: 28) מופיעים במיתוס מעמד הר־סיני בצורת 'אזכורי סדר' חוזרים ונשנים לפני הביצוע – מתן התורה – במהלכו ובסופו. מטרתם השָבָה־ומוצהרת של אזכורי הסדר היא ייצוב הגבולות בין הקהל להר־במה. בעֶטיָם מודגש המתח הקוסמולוגי בין המאמינים לאֵל. אם לשוב לפסוקים, בתחילה מורה האֵל למשה:

וְהִגְבַּלְתָּ אֶת־הָעָם סָבִיב לֵאמֹר הִשָּׁמְרוּ לָכֶם עֲלוֹת בָּהָר וּנְגֹעַ בְּקָצֵהוּ: כָּל־הַנֹּגֵעַ בָּהָר מוֹת יוּמָת (שמות י"ט, יב).

לאחר מכן, בעליית משה אל ההר, שוב מורה אותו האֵל ומזהירו, הפעם מפני הפרת הגבולות הקשורה בצפייה חריגה:

וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל־מֹשֶׁה רֵד הָעֵד בָּעָם פֶּן־יֶהֶרְסוּ אֶל־יְהוָה לִרְאוֹת וְנָפַל מִמֶּנּוּ רָב (שמות י"ט, כא).

לבסוף פועל העם ביוזמתו לחיזוק הגדר בין הצופים להר־במה, כפי שנאמר:

וַיַּרְא הָעָם וַיָּנֻעוּ וַיַּעַמְדוּ מֵרָחֹק [...] וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק; וּמֹשֶׁה נִגַּשׁ אֶל־הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר־שָׁם הָאֱלֹהִים (שמות כ', טו).

הנה כי כן, מקדמת דנא נושֵא המיתוס בחובו תובנה סטרוקטורלית המבוטאת בקופסתיות הארצית של התיאטרון, לפיה "כמו כדי לעמוד כנגד השַׂחקן לוקחים אנחנו על עצמנו את תפקיד הקהל" (Cole, 1975: 71). ברוח מִשנת בובר, לא החללים במה־וקהל הם שעושׂים את התיאטרון, אלא זיקת "מוּל" ו"לקראת" שביניהם. שהרי "המיתוס לאמיתו", לשיטת בובר, "אינו ביטוי לכושר הדימוי של הרוח האנושית, אלא יש לראות בו את היֵיעוּד לפגישה ממשית המתרחשת בין שתי ממשויות – האדם והאֵל" (שוורץ, 1966: 241). וכך, ככל שהאירוע התיאטרוני צופן בחובו את מיתוס מעמד הר־סיני – אפשר שהוא עצמו פועל כמיתוס; ההתארעות המיתית בתיאטרון קשורה "בצורך שאנו חשים לשמור על מוחשיותהּ של הפגישה ביסוד העדוּת שֶבָּהּ", פגישה בָּהּ "מטיל עצמו עלינו בעל־כורחנו משהו מואנש, התובע את ההדדיות" (שם: 228).

הגרסה המיתית לריבונות הספקטקל התיאטרלי הולמת את מה שהרלי מכנה "גירויי־עַל" (super stimuli)‏ (Hurley, 2010: 29), ריבונות שהיא פועל יוצא של "טכנולוגיית רגש, של תאוּרה, אדריכלוּת ובַקָּרַת קהל" ה"מנַתבת את חושיהם של הצופים – בעיקר את ראִייתם ואת שמיעתם – אל הפעולות המתרחשות על הבמה, וזאת על ידי הפחתת מספר הגירויים המתחרים בהופעה שעל הבמה" (שם, 28).

האֵל יורד אל ההר. המיתוס מספר את התגלמות סמכותו של הספקטקולום המיתי כנבנית לא רק מייצוב הגבולות בינו לבין קהל העם, אלא גם כהתגברות סימני נוכחותו של האֵל – ה"קוֹלֹת וּבְרָקִים" וקול השופר ה"חָזָק מְאֹד" – על כל חוויה ממקור אחר. סמכות עוצמתית זו, או כוחו של הספקטקולום להציף את הרגשות והחושים, זוכה לדרמטיזציה תיאורית בביטוי 'ראִיית קוֹלֹת'. לאור נשׂגבותהּ של ריבונות האל מתגלה ראִיית הקולות כשֵם אחר להוצאתהּ של העלילה – הטקסט שבהר – מכלל חוויית האירוע המיתי: "וַיֹּאמְרוּ אֶל מֹשֶה דַבֵּר אַתָּה עִמָּנוּ וְנִשְׁמָעָה וְאַל יְדַבֵּר עִמָּנוּ אֱלֹהִים פֶּן נָמוּת [...] וַיַּעֲמֹד הָעָם מֵרָחֹק וּמֹשֶה נִגַּש אֶל הָעֲרָפֶל אֲשֶׁר שָׁם הָאֱלֹהִים" (שמות כ', פסוקים טז, יח). תיווך־המשמעות המושהה של התורה על ידי השליח משה למען המאמינים הוא הצפוי להתרחש מחוץ לאירוע. משָׂפָה לא־מוצפנת זו של הפסוק מסתברת הצטמצמות העמידה האנושית באירוע הקוסמולוגי למבט, כלומר אך ורק לצפִייה מרחוק בחיזיון הפלאי. פסוקי המיתוס אומרים כי בגבולות האירוע המיתי לא יכלה התורה להתקבל אלא בממדהּ הוויזואלי או האַ־מילולי. בלעדיות המבט שנִכפּתָהּ על המאמינים מעמיקה בדיעבד לאין ערוך את הדיכוטומיה קהל־אֵל. יש בכך כדי להפריך את תבנית ההנגדה הסטריאוטיפית, המייחסת את "תרבות העין" ליווניוּת ואת "תרבות האוזן" לעִבריוּת או ליהדוּת (אלדד, 1981). מן המיתוס עולָה האוֹפַנּוּת שֶׁבָּהּ מסופרת הסטרוקטורה של הקוסמולוגיה המונותאיסטית, שלפיה ניצב האדם מול א־לוהים, האחר הנשגב, באקט הקורא להשתחוויה. הסטרוקטורה של הנִּצָּבוּת־מוּל הַמִּשְׁתָּאָה־לנוכח־הגַּדלוּת היא מִטִּבְעָהּ דוממת. היא דוממת מִדְּבָרים דְבוּרים, מן התורה, מן העלילה, שבמהותן הן התיווך. הרי זה עוד גלגול שאני מגלגלת את מיתוס מעמד הר־סיני בתיאוריה הסטרוקטורלית, בהיותהּ השקפה המאַתֶּרֶת מִבנֵי תודעה שמִבַּעַד לעלילה.

מיתולוגיזם פרשני זה, שאנו אוחזים רק בקצהו, מעניק לקהל, לבמה ולספקטקל מעמד של סמלים במערכת הסימוּן של האירוע התיאטרוני. אין בטענה זו כדי לומר משהו על מקורו של התיאטרון – הֶעדֶּר־יומרה שלו שותפים כמה חוקרי תיאטרון (Rozik, 2002ab; Schechner, 2003) – אלא כדי להציג גרסה להצעתו של רוזיק, שהצביע זה כבר על השתרשות המגמה האינטלקטואלית הממירה את החיפושׂ אחר תופעות תרבותיות קמאיות כמקורות־התיאטרון – בחיפושׂ אחר תופעות החולקות עם התיאטרון אותם עקרונות של סימון ומשמעות. והרי רוזיק מחזיק בדֵעָה ש"שורשיו של התיאטרון כמֶדיוּם נעוצים בשיטה טבעית של סימון המבוססת על הפעלת דימויים מנטליים, ויש להבין אותם [...] כיחידות ייצוג המחליפות אובייקטים אמיתיים, כדי שאפשר יהיה לחשוב עליהם על ידי מניפולציה של המציאות" (Rozik, 2002b: 321).

סבורתני כי התיאטרון הוא מדיום להשתתפות סימבולית חוזרת ונשנית באירוע מיתי קוסמולוגי. התיאטרון הוא אחת מצורות החזרה על האירוע המקורי (Eliade, 1953); הוא צורה של ייצוג האירוע הקדוש, שבמקורו ההיסטורי היה אירוע התגלותי מרחבי. יתר על כן, "הוא מספק את המסגרת לסיפור סיפורים, אף על פי שאירוע ההתגלות עצמו נמצא מעבר לגבולות הדיווח ההגיוני" (Giesen, 2006: 369). לכן יש לומר כי קהל המבקרים בתיאטרון, והשחקנים המאכלסים את הקופסה הגדולה והקופסה הקטנה, לוקחים חלק בריטואל תיאטרוני מרגע הופעתם ועד עזיבתם. תובנה זו עולה בקנה אחד עם קביעתו של אלכסנדר, כי "מימושו של המיתי הוא הדבר שמסמן את הריטואל". הבדלתו את הריטואל מן הדרמה היוונית (המבוססת על מחקרו של פרנקפורט) מכלילה לגבי ריטואלים באימפריות אסיאתיות, שבהם "המטרה היא לתרגם את הממשות שבַּצורה הבלתי משתנה של המיתוס... האֵלים מופיעים ואומרים שוב את המילים שאמרו 'בפעם הראשונה'" (Frankfort, 1948: 135-6, in Alexander, 2006: 46).

תיאוריית הספקטקולום מניחה את קיומו של המתח בין הצורה לתוכן – כלומר קיומה של חוויית הנשגב התיאטרונית תלויה בהתעלמות מן התוכן וכניעה למסגרת. ועם זאת עדיין מן ההכרח שיתקיים שיתוף הפעולה הריטואלי השומר על המבנה הקופסתי, והמוּכָּר לכל בָּאֵי התיאטרון שעניינם הוא אחר – בחוויית זרימה (flow) המתעלמת מן המסגרת ומקבלת עליה את התוכן (Giesen, 2006: 347).

בדומה לכך כותב גיסן:

הצגות תיאטרון [...] אינן יכולות לוותר על המִסגור הטקסי, המהווה את המציאות הייחודית של התיאטרון אך אינו חלק מהחיקוי התיאטרלי במובן הצר: כאשר למשל עולה המסך בתחילת ההצגה, או כשהקהל מוחא כפיים בסופהּ, האדם שמרים את המסך אינו משַׂחק ב"להיות מֵרים המסך" והקהל אינו משַׂחק ב"למחוא כפיים", אלא הם מבצעים ריטואל יסודי הממסגר את החיקוי התיאטרוני. כדי לרתק את הקהל צריך אפוא למסגר את החיקוי התיאטרוני על ידי ריטואלים שלא רק נמנעים מעצם טיבם משְאֵלַת האותנטיות, אלא גם מאַמצים את הקהל והשחקנים שעל הבמה גם יחד. טקסים אלה של "חיבוק" או מודולציות במובן הגופמני (תפישַׂת המקום אחרי הִשָּׁמַע הגונג, ההשתתקות אחרי עמעום האורות, מחיאות הכפיים אחרי ירידת המסך וכו') הם אירועים העומדים בפני עצמם, אבל הם גם חוזרים בדיוק על הריטואלים התיאטרוניים שהתקיימו בעבר (Giesen, 2006: 348, ההדגשה שלי, ט"ג)

המבנה הקופסתי של התיאטרון על כלל ממדיו, וציות כל המשתתפים לכללי האירוע התיאטרוני – לבד מהמבט המבקש לעתים להיות חופשי מן העלילה – הם המִצרָף הצורני להֲכָלַת תוכן התודעה הקוסמולוגית של מערכת היחסים אדם־אֵל. כזהו המתח בין צורה לתוכן המצוי בלב לִבָּהּ של חוויית הנשׂגב התיאטרוני. המתח מתקיים בין ה"מה" ל"איך"; זוהי דיאלקטיקה שהעיון בה מזקק את אִפיוניה של האמנות, ובכללן סגולתהּ להכיל את הטרנסצנדנטי (Rappaport, 1999 ; Beit-Hallahmi, 1986; אוטו, 1999).

***

התכלית היא הספקטקולום – 'מתן תורה' תיאטרוני. בפרשנותי, שלפיה נושׂא המיתוס הארכאי בחוּבּו את התורה כרכיב אירועי, יש כדי להצדיק הבדלה אטימולוגית של הספקטקל התיאטרוני שבמוקד מבט הקהל מכל תצורות הספקטקל בחברות המערביות – באמצעות כינויו ספקטקולום, כינוי החוזר אל המקור הלשוני הלטיני ובכך מסמל עבר תודעתי רחוק. משמעותו של כינוי זה מחייבת גם לעמוד על האטימולוגיה הדומה של המילים theatre ו־theory, שמקורן במילה היוונית thea – ליָעֵד מקום שממנו אפשר להתבונן ולראות (Weber, 2004: 3). וילשייר טוען כי המילה "תיאטרון" קשורה לתיאוריה, שהיא ספקטקל, אבל גם לספקולציה. לפיכך הטענה היא שהתיאטרון היה במקורו צורה העומדת בפני עצמהּ של השׁערה וחשיבה מופשטת (תיאוריזציה) על הטבע האנושי והפעולות האנושיות. (1982: 33).

לאור הדברים הללו הספקטקולום הוא תיאוריה על תוכן התקבלותה של ההופעה בקופסה הקטנה. כעת עלינו לתהות איך תִּתָּכֵן תורה א־עלילתית, תורה הנעדרת מילים של סיפור דרמטי? קביעתו של אלטר כי לקהל יש רק שתי רמות של קבלה, 'הבנת משמעויות סיפור' ו'חוויה רגשית' (Alter, 1990: 153), מחדדת את השאלה: כיצד אמורה התורה להתקבל באמצעות המבט? כיצד היא עולה מישיבת החושך המתבוננת אל האור? ואכן על פניו נראה הדבר בלתי סביר, אך אי־סבירות זו אינה נעדרת אי אלו עֲקֵבות בהגות התיאטרונית והפילוסופית. כאמור, יש כתבים תיאטרוניים המעידים על איתוּר יסוד של פנימיוּת מוסתרת, הצפוּנה בַּנִראה התיאטרוני. משמעות הדבר היא שבלתי־נראה כלשהו מגוּלם בַּנִּראֶה. ריינר, למשל, קובעת כי התיאטרון "יוצר את האי־נִראוּת בַּנִּראוּת", ומאמינה כי התיאטרון "מסרב לרעיון שהלא־נראה הוא אשליה [...] או שההפרדה בין חומר לרוח היא מוחלטת" (Rayner, 2006: xi). אימוץ הנצרות את התיאטרון מוסבר אצל חוקרים אחרים באמצעות חיפושׂ הבלתי־נראה (Rozik, 2002b; Harris, 1990), וקרלסון, כאמור, קושר את האירוע התיאטרוני שמִבַּעַד לדרמה עם "חוויה דתית" (Carlson, 1997: 35). ביטוי חזק ומוחשי למופשט מצאתי בחיבורו של פיטר ברוק על "התיאטרון הקדוש". "עולם ההופעה, ההצגה" הוא לדידו "כיסוי", ו"מתחת למעטה נמצא החומר הרוֹתֵחַ..." (ברוק, 1991: 53).

התוודענו כבר לאיתורו של בּארת' את "המשמעות השלישית" ביצירה הקולנועית (Barthes, 1991). הייתי אומרת כי מהלכו של בובר דומה לזה של בּארת' – אם כי נושׂא הוא משמעות טרנסצנדנטית. מביאור אחת האגדות החסידיות שהוא מביא אנו למֵדים על האמונה במציאותה של תורה או תובנה סמויה, עמוקה לאין ערוך מן "התורה" הגלויה של העִברים. תורה זו מכונה "האור הגנוז" ומקומהּ איננו אלא בחללים שבין האותיות:

[...] לא האותיות השחורות בלבד אלא גם החללים הלבנים הם האותיות של התורה, אלא שאין אנו יכולים לקרוא אותם" (בובר, 1957: 196).

לפי אבנון, "באגדה זו אנו קוראים רמז למציאות נסתרת שאותה מציינים החללים הלבנים שבין האותיות השחורות. הֵעדרותהּ היא למראית עין בלבד, ונובעת מהשפעת התמקדותו של הקורא בחזיתו של הטקסט, התמקדות הבאה על חשבון הבחנתו ברקע, שהוא חלק בלתי נפרד מאותו טקסט [...]. כדי להפוך את החללים הלבנים לרלוונטיים להבנתנו, עלינו לראות בהם בראש ובראשונה סימנים [...]. ראיית האותיות השחורות בדרך שונה, באופן שיביא את החללים הלבנים אל החזית כ"אותיות", פירושהּ לראות את הדף ראִייה מחודשת [...]" (אבנון, 2012: 157). האגדה מקנה לחללים הלבנים שבין האותיות מעמד של סימנים ונושׂאת אותן אל חזית התודעה מבלי לבטל את הוראתן של האותיות השחורות. דיאלקטיקה. בכך אומרת האגדה על פוטנציאל המבט המחפש, תר אחר משמעות הבלתי־נראה ולכן הבלתי־נקרא, כי זהו מבט ש"כרוך בהתמדה, בעקשנות, כאילו החיים שפועמים בו הם התקווה לתגליות נוספות".37

הבלתי־נראה שבַּנראה הוא מהות או הוויה חידתית, בלתי מפוענחת דַיָּהּ, מצב המסמן לַקוּנָה תיאורטית. בהשראת תובנות דיאלקטיות מסוג זה, מסה זו על עבודת האמנות, הפונה אל המסורת התיאטרונית, תַּראֶה כיצד עצם הערעור על מעמדהּ של הדרמה הוא אקט של חישוף וגילוי משמעות. לעולם הבימתי יש מערכת־מובן סמויה, המתגלמת וחוזרת על עצמה בכל אירוע תיאטרוני, מיובאת מאחורי הקלעים אל הבמה, וניכרת בכוּליוּתוֹ המיתית של הספקטקולום.

2 המדובר בתיאטרונים הנחשבים לטיפוסים בסיסיים (basic types of theatre), כפי שמתארים הלבו ואח': "ארמונות התרבות של המאה ה־20 הם על פי רוב תיאטראות לאומיים המקבלים מימון נדיב ונמצאים באתרים ההולמים את תפקידם כמונומנטים לאומיים, בפארקים רחבי ידיים או כאלמנטים מרכזיים במתחמי בניינים מודרניים" (Helbo et al, 1991: 55).

3 הכוונה ל"הבימה" ו"הקאמרי", שני התיאטרונים הגדולים בישראל שבהם נערך המחקר.

4 הטקסט פונה לגברים ונשים כאחד.

5 בהשראת מחקרו של אלכסנדר (Alexander, 2006).

6 מן האמור לעיל ברור עושרו הצפוי של המושג ספקטקולום בהשוואה לאופסיס (opsis), המונח היווני ל"ראִייה" – אחד מששת המרכיבים של הטרגדיה על פי הפואטיקה של אריסטו: ממד ההפקה הבימתית הקשור בשחקנים, בתלבושות, במסכות ובתפאורה. על פי הדעה המקובלת כיום זכה ממד זה ליחס דו־משמעי מצד אריסטו (רינון, 2002).

7 אנתרופולוגיית המעמקים נושׂאת באמירה ביניימית ביחס לדיון הקונטרוברסלי בין הסטרוקטורליזם והפוסט־סטרוקטורליזם לבין הפנומנולוגיה (ראו סקירות בנושא זה ב־Sass, 2014; Clarke, 1981): האינפורמנט הוא סוכן בעל סובייקטיביות עצמית ובעל כושר רפלקסיבי, הנוגע לזיקה שבין עצמיותו לבין אוצרות הידע התרבותיים וההיסטוריים של הקהילה שהוא חבר בה (כפי שנראה בהמשך). בד בבד עם כך יהא זה אך צפוי שעל אף היותו משׂכיל (כמו רבים מיוצרי התיאטרון), עובדת השתייכותו לחברה מערבית חילונית תיתן את אותותיה ברפלקסיביות מקוטעת וחלקית ביסודהּ, כזאת שאינה מוּדעת בהכרח או באופן מלא לקשרים העמוקים בינהּ לבין מבנה־על כדוגמת המיתוס. גישה משַלבת זו, שיש לה גרסה דומה להפליא בסוגיית האתיקה (ראו בעיקר בפרק שני), עולה בקנה אחד הן עם התיאורטיזציה של ויקטור טרנר על ה־Homo Performant והן עם התיאורטיזצה הסֶמיוטית של ליסקה. בצד היות הביצוע התיאטרוני בחברה מורכבת בת זמננו מכשיר לרפלקסיביות, להתוודעות טובה יותר של שׂחקנים ושל קהלם לעצמיותם, ולקיום הדואלי של אלטר־אגו ואגו (Turner, 1988, 1990), יש מקום לתובנה על שניוּתו של המיתוס, שוּלִיותו ומסוכנותו בחברה הנתונה במשבר סימבולי, ולפיכך על תפקידי כפרשנית העושה להכחדת השניוּת, כלומר לחיבור הפאזל והצפתו ברמה המוּדעת (Liszka, 1989).

8 מדרש אגדה, ספרִי דברים, פסקה שמג.

9 הדמויות באלוף הבונים: הַלווארד סוֹלנֶס, קבלן; גב' אַלינֶה סולנֶס, אשתו; ד"ר הֶרדאל, רופא המשפחה; קנוּט בּרוֹביק, ארכיטקט בעברו, העובד בשירותו של סוֹלנֶס; רַגנאר בּרוֹביק, בנו, שׂרטט; קאיה פוֹסלי, אחייניתו של רַגנאר, מנהלת חשבונות; הילדֶה ואנגֶל; נשים נוספות, אנשים ברחוב.

תקציר העלילה: הַלווארד סוֹלנֶס הוא קבלן בניין וארכיטקט אוטודידקט הנשׂוי לאַלינֶה, בת למעמד גבוה משלו. באמצעות קריירה מצליחה הוא בנה את עצמו והפך לאדם רב השפעה בעירו, ונרמז כי הוא חב את הצלחתו למקרה שבו נשׂרף בית ילדותהּ של אשתו עד היסוד. אַלינֶה מעולם לא הצליחה להתגבר על אובדן בית ילדותהּ ומות עולליה התאומים זמן קצר אחר כך. לאחרונה, כפי שהיא מגלה לרופא המשפחה, ד"ר הֶרדאל, היא מוטרדת גם ממצבו הנפשי של בעלה. סוֹלנֶס מעסיק שלושה עובדים: רַגנאר בראוויק, אביו קנוּט בראוויק, שהתלמד בצעירותו אצל סוֹלנֶס וכעת הוא איש זקן ומר נפש, וקאיה פוֹסלי, המאורסת לרַגנאר אבל מאוהבת בסוֹלנֶס אהבה עמוקה ומייסרת. כאשר מתברר לסוֹלנֶס שרֶגנאר רוצה להקים עסק משלו, הוא אינו מוכן לעזור לו, ומנסה להחיש את נישׂואיו לקאיה כדי ששניהם ימשיכו לעבוד אצלו. סוֹלנֶס זוכה לביקור מפתיע של אִשה צעירה, הילדֶה ואנגֶל, שאותה פגש עשר שנים קודם לכן בטקס שנערך לכבוד סיום בניית הגג למגדל הכנסייה בעיר הולדתהּ. היא מזכירה לו שהוא נישק אותה אז והבטיח לשוב בעוד עשר שנים כדי להציע להּ "ממלכה", וכעת היא באה לדרוש אותה. סוֹלנֶס גמר זה לא כבר לבנות בית חדש ובו מגדל גבוה לו ולאַלינֶה, והילדֶה מאתגרת אותו ומפצירה בו לעלות אל ראש המגדל ובידיו זֵר חגיגי, אף על פי שהוא סובל בבירור מפחד גבהים. כשהוא מגיע אל ראש המגדל היא מנפנפת מולו בצעיף לבן וקוראת קריאת ניצחון, אך אלוף הבונים צונח משם אל מותו. (The Oxford Ibsen, Volume VII, Oxford University Press 1966, http://ibsen.nb.no/id/490.0).

10 הפיכת המציאות לקופסא.

11 לקוח מדן אוריין, 1988. עמ' 139.

Etienne Souriau, 1950. "La cube et la sphère." In André Villi (ed.), Architecture et la dramaturgie. Paris.

12 במסה זו המונח "קלאסי" אינו מתייחס לתקופה היסטורית אלא למובן המילוני: "פשוט", "טהור", "אלגנטי" ו"מסורתי", (Thesaurus, Oxford University Press)

13 ראו ניתוחו של רוקם את מחזות איבּסן במסגרת טענתו על התמדת מופעיו המתגוונים של "דאוס אקס מכינה" בתיאטרון המודרני (2003).

14 המבט המפוכח, שאותו אני מכנה בהמשך "א־עלילתי", נותח בהרחבה במחקרהּ של בן־שאול במסגרת המושׂגים "מטה־בדיון", "התבוננות מטה־תיאטרונית" ו"שבירת אשליה" (2002).

15 בציטוט מתוך שיחה עם ריכרד וגנר.

16 בתרגום לחיבורו של ברכט לקראת דרמה חדשה (מגד, 1966: 97).

17 בתרגום לחיבורו של ברכט אפקט הניכור (מגד, 1966: 340).

18 עוד צריך להעיר כאן שליהמן סבור שהתיאטרון הדרמטי בא אל קִצּוֹ כאשר הכּוּליוּת (wholeness), האילוזיה וייצוג-העולם אינם משמשים עוד כעיקרון מסביר, אלא כווריאנט אפשרי אחד של אמנות התיאטרון. אין לי אלא להודות שכלל זה מוציא לחלוטין את הדרמות בתיאטראות הרפרטואריים התל־אביביים ואת העבודה על המחזה אלוף הבונים של איבסן. תיאטראות אלו, שאינם נכללים בקטגוריית ה־"the "new theatre, מתוארים אצל ליהמן כתיאטראות ש"אינם נוטים להעז לסטות מצריכה של משלים כפשוטם". (Lehman, 2006: 27)

19 לאור דיונו של ליהמן במסורת ובפוסט־דרמטי, קרוב לוודאי שהיה רואה בפרויקט התודעתי הנוכחי סטייה וסקירה משועשעת של האפשרי שהוא 'מֵעָלֶיהָ ומעֶברהּ' של המסורת.

20 הביטוי "א־עלילתי" עדיף על "פוסט־דרמטי", מפני שהתיאטרון שבו אני עוסקת הוא תיאטרון דרמטי שנותר על כנו, על כל מאפייניו (Lehman, 2006: 21-22), פרט למבט.

21 מקור המושג סֶמיוֹספֵירה הוא במחקר של לוטמן (Lotman, 1990).

22 ביטוי זה מתייחס לארבעת סוגי-המבט האופייניים למדיום הקולנועי כפי שמתארת אותם מאלוויי (Mulvey, 1975). רק שלושה מהם רלוונטיים לתיאטרון; המבט הרביעי – הנוסף - מיוחס למתואר למעלה.

23 תרגום חופשי מתוך גרסת המחזה בהפקה שבָּהּ צפיתי.

24 שכֵּן כך כותב ברכט בחיבורו אפקט הניכור: "אם ברצונו של האמן להפעיל את אפקט הניכור, שׂוּמה עליו להגיש לקהל את הסיפור שהוא משַׂחק בצורה שתבהיר מפורשות כי אכן רק "הצגה" היא זו, ולא "מציאות" (מגד, 1966: 341-340).

25 תגובת הקהל בהצגת־הבכורה של המחזה ברומא בשנת 1921 (ויקיפדיה).

26 ניתוח זה שואב השראה מגישתו של שכנר ל"הֶעדֵּר תשומת־לב סלקטיבית" (selective inattention) של הצופים במהלך הביצוע הכמו־ריטואלי (Schechner, 2003: 211-234).

27 כפי שצוטט אצל קוזלופסקי (Koslofsky, 2011: 109).

28 שם, שם.

29 בתרגום מאיר ויזלטיר.

30 קוזלופסקי, עמ' 81.

31 שם, 127.

32 שם, שם.

33 אף כאשר תוהה שמיר בירחון לאמנויות הבמה כך: "האם אנו באמת משוחררים מיחס של קדושה?" הוא מודה באפיקורסות. ברור כי המושג "קדושה" בתשובתו לשאלה הנ"ל אינו משקף תפיסה דתית של התנ"ך (ראו באהרונסון־להבי, 2016).

34 ראו סקירה אצל שוורץ, 1966.

35 המחשה לכך היא יישומו של ויין רוד (Wayne Rood) (המוזכר לעיל לעניין הדרמה הנוצרית) את גישתו הדיאלוגית של בובר בספרו The Art of Teaching Christianity‏ (1968).

36 הדבר נכון בהבדל אחד שראוי להדגישו: אין הוראת המילים "עלילה" או "דרמה" שתופענה כאן כהוראתן בתיאוריה הסטרוקטורלית, המתייחסת למיתוסים כדוגמת זה מבחינת שלֵמותם הסיפורית מתחילתם ועד סופם. כוונת ה"עלילה" או ה"דרמה" רק לדברי א־לוהים אל משה ועשרת הדיברות הכלולים בסיפור המיתוס. המילים הללו הן שֵם אחר ל"תורה" כתוכן טקסטואלי שנמסר על ההר־במה. הרי לנו הבהרה המתחילה לשזור דמיון מִבני בין הסיפור על מאמינים־אֵל־תורה לבין התיאטרון המאופיין בקהל־במה־עלילת־מחזה.

37 מצוטט אצל Buci-Glucksmann, 2013: 5.