ניטשה בבתי הקפה של וינה

 שער ראשון ניטשה בשלהי המאה התשע–עשרה בווינה אמנות דיוניסית: עת משבר ויצירתיות בווינה של תחילת המאה העשרים

ויליאם ג. מק–גראת

וינה הייתה לבטח אחד המרכזים האינטלקטואליים החשובים באירופה, שבה החלו רעיונותיו של ניטשה להשפיע באופן משמעותי. מ–1875 ואילך, עוררו יצירותיו התלהבות ועניין והיוו נושא לדיון בקרב קבוצות סטודנטים באוניברסיטת וינה. משמעותית במיוחד הייתה השפעתן על 'אגודת הקוראים של הסטודנטים הגרמנים של וינה',13 תחת הנהגתם האינטלקטואלית של חוג Pernerstorfer. באותה תקופה ניטשה עצמו היה עדיין איש צעיר, כך שהיצירות שנקראו היו הפרסומים החשובים המוקדמים ביותר של יצירתו, הולדתה של הטרגדיה14 ועיונים שלא בעִתם,15 יצירות שחבו את הפופולריות שלהן, לפחות את חלקה, לעובדה שהיה בהן קסם שכוּון במיוחד לצעירים שלא היו שבעי רצון ממצבם. רבים מהצעירים שנמשכו לניטשה מצאו עצמם לכודים במשבר זהות שנולד מתוך תנאי חיים שהשתנו במהירות ועיצבו את נקודת השקפתם בדרכים שונות כל כך מהדורות הקודמים. ליהודים וללא יהודים, תהליך ההתנתקות מהמנהגים המסורתיים הממוסדים ומהאמונות המקובלות היה טעון מתח וחרדה. יעקב גולומב תיאר כיצד תהליך זה הוביל 'יהודי–שוליים' (Grenzjuden) רבים לחפש ולמצוא בניטשה דרך להתמודדות עם משבר זהות זה באימוץ רעיונותיו בעניין ההתגברות העצמית, כדי ליצור לעצמם זהות חדשה.16

המשבר הפסיכולוגי היה חזק במיוחד בקרב 'יהודי–שוליים' אלו, כיוון שהגבול שהיה עליהם לחצות היה הרבה יותר חד מכפי שהיה ללא יהודים; אבל גם קבוצה זו (הלא–יהודים) סבלה מאיבוד כיוון חזק עם התנתקותה מערכי התרבות הליברליים של דור ההורים. אחד מחברי חוג Pernerstorfer, מקס גרוּבֶּר (Gruber), הביא עדות מרשימה לעצמת המבוכה הפנימית הזאת באחד מזיכרונותיו המאוחרים. הוא כתב:

משוחרר מכל הקיים מסביבי, מנותק מאבי האהוב בכל הדברים האלו, משולל מכל משען, עמדתי על משטח שרעד תחתי כמו הר געש. עם געגוע משולהב לסדר ולחוק, היה עלי להתמודד רק עם הכאוס של עולם הנחות ועובדות, המתמוטטות לחורבות, מיועדות להרס [...] שנים חלפו שבהן הייתה לי הרגשה שאני שחיין שהלך לאיבוד הנאבק נגד גלי האוקיינוס. כך היה עלי לחוות בתוכי פנימה בלהט את פירוק האברים, את המצוקה המפלצתית הרוחנית והמוסרית ואת המאבק של זמן אינדיווידואלי.17

למרות שגרוּבר היה קתולי, יש לציין כי האמין שתחושות המשבר והבִּלבול משותפות היו גם לחברי החוג האחרים, שרבים מביניהם היו יהודים. כפי שהעיד: "זה מה שחווינו אני וחוג חברי הילדות שלי שהיו להם דעות זהות לשלי - למעשה היה זה נתח מההיסטוריה התרבותית של זמננו" (שם).

המשבר שתיאר גרוּבר התנהל בשני מישורים חשובים. היה זה מאבק פסיכולוגי פנימי להגדרה וזהות, והיה זה גם מאבק חיצוני לשקם את חולשות הליברליזם של המאה התשע–עשרה - בייחוד של הרציונליזם המדעי הצר שלה, על ידי קביעת מערכת ערכים חדשה שבה יודגשו ערכי הריגוש, התשוקה והיצר. אותם סטודנטים, כמו גם אלו שאימצו את רעיונותיו של ניטשה בעשרות השנים שלאחר מכן, מצאו בפילוסופיה שלו את הכלים האינטלקטואליים הנחוצים לביטוי האמיתות והערכים החדשים, אשר הגדירו אותם ובידלו אותם מהמבוגרים מהם שעדיין דגלו בליברליזם.

באחת מעבודותיו המוקדמות שזכתה לפופולריות מאוחרת שופנהאור כמחנך (משנת 1874) - המסה השלישית בסדרת עיונים שלא בעִתם18 - השתמש ניטשה בנושא החינוך כדי להעביר מסר חשוב לנוער בן–זמנו. הוא קרא לאדם הצעיר לדחות את מנטליות העדר וללכת אחר מצפונו הקורא לו "הֱיֵה אתה עצמך! כל מעשיך, הגיגיך ומאוויך עד עתה - אינם אתה עצמך" (שם, עמ' 21). ניטשה שידל למאבק כולל בגלוי, כדי להשיג חופש ואוטונומיה ממלכודת ההשפעות המשפילות של זמנו. הוא כתב, "אנו אחראים לקיומנו בפני עצמנו; מכאן שאנו ההגאים האמיתיים של קיום זה, בלא שנתיר כי קיומנו ידמה למקריות נטולת מחשבה; [...] אעשה את הניסוי להשיג את החופש, אומרת הנפש הצעירה לעצמה" (שם, עמ' 22).

קריאתו של ניטשה לאותנטיות, חופש והגדרה עצמית, ענתה ישירות על הצרכים הפסיכולוגיים של בני הדור הצעיר שחיפשו משמעות חדשה לזהותם, ומערכת ערכים חדשה שתשמש תחליף לאלו שנדחו. חשיבותם המיוחדת של רעיונות אלו בעבור 'יהודי השוליים', שדחו את המסורות הדתיות והתרבותיות, מודגם על ידי תגובתו של יוסף פַּנֶת. פַּנֶת היה מקורב לחברי 'חוג פרנסטורפר' והרצה על ניטשה ב'אגודת הקוראים'. הוא היה גם חבר קרוב מאוד של זיגמונד פרויד. בשנות השמונים של המאה התשע–עשרה, התוודע לניטשה במהלך מסע שערך לניצה (צרפת), וניצל את ההזדמנות כדי להסביר לניטשה את חשיבות דעותיו ליהודים שכמותו. הוא דיווח על כך בשיחות שקיים עמו,

ציינתי בפניו אז, שיהודים שחשבו כמוני, אכן איבדו את דתם היהודית [...] הם חופשים ברוחם במובן שאתה נותן למושג [...] אדם הוא כפי שהוא יכול להיות, לא כפי שעליו להיות או כפי שהוא עשוי להיות. [...] להיות חופשי פירושו, להיות משוחרר ממסורות ומוסכמות; כל אינדיווידואל יגלה מה הם האינטרסים והכוחות הממשיכים להתקיים בו ויעניק לעצמו חוקים [...] ואחר כך, כל חופשי ברוחו יהיה בעל רצון חזק לחיים.19

כדי לעודד את החופשים ברוחם בקרב הדור הצעיר במאבקם לשחרור, דחק בהם ניטשה לעצב את עצמם על פי דמויות שהגיעו להישגים גדולים בזכות סירובן להיכנע לערכים המשעבדים של זמנן; ניטשה מצא מודל כזה בשופנהאור, וכמה מהסטודנטים בווינה שקראו מיצירותיו של ניטשה, החליטו לאמץ אותו כמודל לחיקוי. במכתב ששלחו לו, הצהירו חברי 'חוג פרנסטורפר' על כוונתם "ללכת בעקבותיך כמורה הדרך המאיר והמוביל, [...] ולשאוף כמוך, בכוח הרצון החזק ביותר, לממש ללא אנוכיות וביושר, את האידיאל שאתה הגדרת אותו בכתביך, במיוחד בשופנהאור כמחנך."20

הערכים שניטשה האיץ בדור הצעיר להיפטר מהם, כללו את האמונות המרכזיות בליברליזם של המאה התשע–עשרה, אשר באמצע שנות השבעים שלה, החלו לזכות ברגע קצר של תהילה באוסטריה. ניטשה תקף במיוחד את האמונה במדע ובהיגיון, כמו גם את התמיכה במדיניות כלכלית של laissez faire. בשופנהאור כמחנך, כתב:

המדעים, שאחריהם מתרוצצים בלא שום מעצורים ובעיוורון ברוח ה–laissez faire, מערערים ומפוררים את כל האמונות המוצקות; משק כספים עצום ובזוי סוחף את המעמדות המשכילים והמדינות. מעולם לא היה העולם ארצי יותר, מעולם לא עני יותר באהבה ובנדיבות לב (עמ' 41).

ניטשה האיץ בצעירי זמנו להקדיש עצמם לטיפוח הפילוסוף, האמן והקדוש, כאמצעי להתגבר על הערכים המוּשחתים והמשחיתים של זמנו.

בניגוד לפיצול ולקיפאון של החברה בת–זמנו, הצביע ניטשה על החיוניות התרבותית של יוון העתיקה כמודל לזמנו שלו. בספרו הולדת הטרגדיה תיאר כיצד הפסטיבלים הדרמטיים הגדולים באתונה העתיקה, היוו נקודה מרכזית בחיי האזרחים וטיפחו תחושת אחדות שחצתה מחסומים מעמדיים. הוא האמין שבדרמות אלו, המסורות הדתיות השונות של אפולו ודיוניסוס עברו סינתזה כדי ליצור תחושת אחדות ברמות רבות. כאן עולמו של אפולו, בייצוג דימויו, צורתו, מחשבתו וצביונו האישי, שולב בעולמו של דיוניסוס הכאוטי והאמוציונלי, כדי ליצור בקהל חזון מאוחד של אנושות ותרבות. ניטשה ראה במחזותיו המוסיקליים של וגנר, את המקבילה המודרנית לאותן טרגדיות עתיקות, וקיווה שהן תהפוכנה לציר מרכזי בתנועה תרבותית ופוליטית חדשה. הניטשיאנים הצעירים האמינו שהכוח הרגשי הדיוניסי במוסיקה של וגנר, בשילוב התבונה האפולינית שבטקסטים המיתיים, ייצרו כוח תרבותי שניתן לצפות ממנו שישנה את המציאות הפוליטית והתרבותית. בעֵרוּר מחדש של הכוח הדיוניסי הרדום, האלמנט הרגשי ותחושת היחד בדיאלקטיקה התרבותית של ניטשה, הם קיוו ליצור משקל נגד לתרבות הליברלית שהקדישה עצמה, יתר על המידה לדעתם, לאינדיווידואליזם, למדע ולתיאוריה מופשטת.

בהדגשת הכוח המחיה של האמנות, יצא ניטשה נגד הנטורליזם האמנותי הפופולרי בימיו. הוא סבר שהאמנות הנטורליסטית מאויריפידס והלאה, כשלה למלא את המטרה החיונית שלה, להתעלות מעל המציאות ולשנותה. השקפתו של ניטשה הייתה קרובה מאוד לאמנות התנועה הסימבוליסטית. מיתוס וסמל היו חיוניים לאמנות, כיוון שקשרו את המציאות לתחום מסוים שעמד מעבר לה, ואִפשרו ליחיד בעל המעורבות האסתטית, להתגבר על אופיו האנוכי הצר, ולהיוולד מחדש לתוך קהילה דיוניסית נעלה יותר. ביוון העתיקה, פולחן דיוניסוס היה פולחן סודי של מוות ולידה מחדש של אל, ועל ידי ההזדהות עם האל - קיוו המשתתפים בפולחן זה, לחוות לידה רגשית מחודשת. על ידי ביקורת הנטורליזם האסתטי על שהזניח את המקורות הדיוניסיים של האמנות, הדגיש ניטשה את הצורך באמנות מודרנית שתוכל באופן הולם להביע ממד זה של הממשות.

נושא לידתו מחדש של הרגש היה חשוב במיוחד להוגים ולאמנים של שלהי המאה התשע–עשרה בווינה. הוא ענה על הצורך העמוק לפתור את משבר הזהות שחשו בתוכם, ואף סייע לכוונם לעבר החידושים האינטלקטואליים והאמנותיים אשר הובילו למודרניזם. יצירתו המוקדמת של הוגו פון הופמנסתל, חושפת את הגישוש אחר סגנון אמנותי מודרני יותר בניסוי שערך בדרמה סימבוליסטית ב–Der Tor und der Tod. הופמנסתל היה עדיין נער כאשר התוודע לרעיונותיו של ניטשה. במכתב לשניצלר ביולי 1891, ציין שקרא את ניטשה, וש"הבהירות הקרה שלו [...] מגבשת יפה את מחשבותי שלי".21 הופמנסתל השתמש בדיאלקטיקה האפולינית/דיוניסית של ניטשה, בסקירת סיפור של פרדיננד פון סאר (Saar), שבה הוא מציין שדמויות מיושנות כמו אלו המופיעות שם, הם "אנשים שה'לייטמוטיב' שלהם הוא מוסיקת ריקוד עדינה ונעימה, מינואט של השלמה והתבוננות. מוצרט מביע את נשמותיהן היפות והמכווננות היטב; אפילו בטהובן, לעתים קרובות, מפחיד ומבלבל אותם." בסיפורו של סאר, הגיבורה רגישה מאוד לעצמה הרגשית שבמוסיקה, והעדפתה את בטהובן היא אחד מהסממנים לפגיעותה מול הופעתו הגורלית של האינסטינקט. כפי שהופמנסתל מציין, "זו היא האנטיתזה הישנה שבין המוסיקה של אפולו למוסיקה של דיוניסוס."22 בשימוש במלים וצירופי מלים כמו 'לייטמוטיב', 'מוסיקה של אפולו', ו'מוסיקה של דיוניסוס', כמו בתפיסה הבסיסית של המוסיקה הפסיכולוגית, דיבר הופמנסתל את שפתו של ניטשה בהולדת הטרגדיה.

תפיסתו המורחבת יותר של ניטשה על האמנות ככלי ללידה רוחנית מחדש, מופיעה גם ביצירתו של הופמנסתל Der Tor und der Tod. במחזה, קלאודיו, ש"תבונה חסרת מנוח כל הזמן", הרסה את יכולתו לחוות רגשות, מתעמת עם דמות המוות המתקרבת אליו כשהוא מנגן בכינור. המוות מציג עצמו כ"קרוב משפחה של דיוניסוס" ומסביר שהוא "אל הנשמה" שאת כוחו חש קלאודיו כאשר נכנע "לריקוד העיגול הגדול". על ידי הפניית מחשבותיו חזרה אל ילדותו וההיזכרות בחוויות המעצבות של חייו, מעיר המוות מחדש את רגשותיו הקבורים של קלאודיו, כך שהוא יכול לומר במותו: "שהרי רק במותי, אני מרגיש שאני קיים./ כשאיש חולם, עודף רגש חלוּם/ עשוי לגרום לו להתעורר,/ כך עכשיו, ביתרת הרגש, נראה שהתעוררתי/ מחלום החיים לעירות המוות."23 המגע עם העולם הדיוניסי הפנימי של הרגש, סלל את הדרך ללידה מחדש פסיכולוגית.

ההקשר הסוציו–פוליטי בהתעניינות הופמנסתל בנקודת השקפה ניטשיאנית זו, הועלתה בביקורת שכתב על הסימבוליסט הווגנריאני, מוריס בּרֶס (Barrès). בדיון שלו ביצירתו של בּרֶס, במסגרת הדיאלקטיקה של חיוב ושלילת החיים המופיעה שוב ושוב בהגותם של וגנר, שופנהאור וניטשה, מציין הופמנסתל שהיא שייכת גם לדורו שלו הבלתי מגוייס: "אנו אנשים, בעלי עצבים מפותחים כיאות ורצונות מוחלשים, איננו מורגלים לעשות את ההבחנה המחמירה בין שתי מוּרכבויות הרגש. הן קיימות בתוכנו; הן הגרעין המיסטי של פוליטיקה לאומית ופוליטיקת הנפש העממית; הן נלקחות בחשבון על ידי דיקטטורים המגיחים לאוויר העולם ואלים חדשים [...]".24 התייחסות פוליטית זו, הייתה רלוונטית לא רק לקריירה הפוליטית העתידית של בּרֶס, אלא גם למצב בווינה, שבה "אנשי מפתח חדשים" בפוליטיקה, כמו קרל לוּגֶר (Lueger), גרמו למפלות מפתיעות לכוחות הליברליזם האוסטרי, בהצלחתם לפתח סגנון פוליטי שהיה, באופן ברור מאוד, הרבה יותר רגשי.

בעבור הופמנסתל, מציאות פוליטית חדשה זו סיפקה דחף לנסיגה פנימית, כפי שניתן לראות בחליפת מכתבים בעניין המחלוקת על סירובו של הקיסר לקבל את בחירתו של לוּגר לראשות עיריית וינה. בתגובה לאירוע זה, חברו של הופמנסתל, אדגר קארג פון בֶּבֶּנבּוּרג (Karg von Bebenburg), כתב לו כדי לשאול לדעותיו בעניינים אלו: "אני מתכוון לתסיסה בקרב העם (Volk), וכל תנועת החופש. כדי להבין את האנשים וכדי להיות מסוגל לייעץ להם, אני רואה בכך משהו שהוא נבון וטוב." הוא גם שאל על התנועה החברתית הדמוקרטית: "מה היה מקורה; מדוע היא הוקמה; מה העניין שמוצאים בה אנשים רבים, המביא אותם לתמוך בה, ואחרים לייצג אותה; מי זה פרנסטורפר?" פרנסטורפר, המנהיג הסמלי של חוג הסטודנטים בשנות השבעים של המאה התשע–עשרה, אשר הפך את רעיונות ניטשה לפופולריים, היה אז כבר מעורב בפועל בפוליטיקה, אשר ניסתה לעשות שימוש באמנות ככלי להתחדשות תרבותית ופוליטית. אבל במקום להגיב לשאלות אלו, נאיביות קמעא, במסירת מידע עליו או על פוליטיקה ונושאים חברתיים, הופמנסתל הגיב על ידי פירוק שאלות אלו להתבוננות פנימית פילוסופית. כשהוא משמיע את הד דבריו של קלאודיו מתוך Der Tor und der Tod, הצהיר שבמקום לחיות בעולם של הפשטות "הייתי רוצה לחוות בעצמה את הישות של כל הדברים, ואת המשמעות העמוקה, האמיתית, הטבועה באותה ישות." העם שעליו נשאל בידי חברו, שימש כהפשטה בלבד: "אינני מכיר את העם, אני מאמין שאין עם, אבל לפחות כאן רק אנשים [...] עם עולמות פנימיים שונים לחלוטין זה מזה."

הופמנסתל גם האמין שמלים אינן יכולות להביע במידה מספקת אותם עולמות פנימיים, בהעירו: "בכל הדברים האינסופיים של החיים טמון דבר מה - ובכל דבר ודבר באופן ייחודי - שלעולם איננו יכולים לשחזרו במלים, אך מדבר הוא אל הנשמה שלנו. כך, העולם כולו הוא שיח [...] של נשמתנו עם עצמה."25 באופן פרדוקסלי, התשובה לשאלות חברתיות הייתה התבוננות פנימית מוחלטת, כיוון שרק הנשמות המכווננות באופן העדין ביותר, מסוגלות לקלוט ולתקשר זו עם זו במסרים של אמנויות וטבע. רק בדרך זו תוכל האחת לקוות, בסופו של דבר, להבנת דברים הנוגעים לעניינים גשמיים יותר. "אולי להפוך לבוגר פירושו רק: למד להקשיב לתוכך, שאתה [...] בסופו של דבר אינך מסוגל לשמוע כלל." המודל שהופמנסתל מצא כמתאים ביותר היה נרקסיסוס.

כאשר מישהו מתאהב בעצמו מבהייה בדמותו במים, נופל לתוכם וטובע [...] במקרה זה אני מאמין שנפל בכיוון הנכון, כמו ילדים קטנים החולמים שהם נופלים דרך שרוול המעיל של אביהם, אל תוך עולם האגדות שבין הר הזכוכית ובאר המלך הצפרדע."26

גם העיסוק הקיצוני ביותר באני וההסתגרות החברתית, התקבלו מתוך אמונה שחקירת מעמקי נפש האדם תביא אותה שוב במגע עם האחר ולמעשה עם כל בן–אנוש.

האמונה בשיבה לעולם אגדות הילדים, הייתה, עם זאת, ביטוי נוסף לרעיון הדיוניסי של הלידה מחדש, אך ניתן גם לראות בה ביטוי לרגרסיה פסיכולוגית. מכתבו של הופמנסתל חושף את פגיעותה של זווית הראייה של ניטשה כלפי תִּסכוּל פוליטי, עם אידיאל התמימות הילדותית שלה, המשרתת את העצמת הבידוד ממציאות פוליטית שאותה כבר לא ניתן היה לשנות. בדרך זו יכולה הייתה לתרום לתחושת הסחף או ל'נוודות' פסיכולוגית, שלעתים נראה היה שזו מאיימת ליצור שיתוק נרקסיסטי.

הבחנתו של הופמנסתל בפני קארג פון בֶּבֶּנבּוּרג, שאין ביכולת מלים להביע את המציאות הפנימית שעמדה עכשיו במוקד תשומת לִבו, זו המבשרת את אבדן האמונה בכוח וביכולת השפה, רעיון אשר הביע כמה שנים מאוחר יותר ב'מכתב ללורד שנדוס'. להופמנסתל, כמו לאמנים אחרים, נראה היה שדרכי הביטוי המסורתיות לא תאמו לממד הדיוניסי של המציאות, שיותר ויותר אִתגר את דמיונם. החיפוש אחר שפה חדשה כדי לתעל לתוכה את תחום הפסיכולוגיה הפנימית הזו, היה הדאגה המשותפת לאמנים הדיוניסיים של סוף המאה התשע–עשרה. הקריירה של גוסטאב קלימט (Klimt), הצייר המוביל בקבוצת ה–Secession27 של וינה, חושפת בבהירות מיוחדת כיצד חיפוש זה הוביל מהאמנות ההיסטורית של התקופה הליברלית, למודרניזם של המאה העשרים.

על חשיבות רעיונותיו של ניטשה לקלימט ולאמני ה–Secession, עמדו מלומדים שונים של חיי התרבות הווינאית של סוף המאה התשע–עשרה, בין אלו כלול קרל שורסקֶה (Schorske), שראה בציור הקיר, "פילוסופיה" של קלימט, שהוצג באוניברסיטה, "חזיון ניטשיאני, [...] שבו רציונליות דור הנאורוּת נעלמה בפני חידת עולם הסבל [...]"28 מלומדים אחרים הדגישו את חשיבותו של שופנהאור כמו כן של וגנר. אך גם אם קיימת מידה מסוימת של תמימות דעים שהוגים אלו השפיעו על קלימט באופן משמעותי, לא ניתן כלל לומר בבהירות כיצד השפעתם סייעה למצע את המעבר למודרניות האמנותית.

יחד עם זאת, מחקר שנערך לאחרונה, הטיל אור על נושא זה בהצביעו על כך שהתוודעותו של קלימט לרעיונותיו של ניטשה החלה מוקדם יותר, והשפעתו הייתה הרבה יותר נרחבת ממה שנטו לחשוב קודם לכן. למרות שיצירותיו המוקדמות של קלימט מעוררות אסוציאציה על השתייכותן לנטורליזם ההיסטורי של התקופה הליברלית, דימויים הלקוחים מתרבות יוון העתיקה שניתן למצוא בהם חושפים כבר את השפעת התפיסה האפולינית/דיוניסית של ניטשה. ההזמנה הציבורית הראשונה החשובה לעבודת אמנות שקיבל קלימט, הייתה לעטר את גרם המעלות הראשי של התיאטרון הלאומי, הבורגתיאטר (Burgtheater) של וינה. קלימט ביצע עבודה זו בשיתוף עם אחיו ארנסט, ופרנץ מאטץ' (Matsch) בשנים 1881-1886. בין ציוריו של קלימט, היה ציור, מעל הכנף הימנית של גרם המדרגות, שתיאר את המזבח של דיוניסוס; זה תאם לציור של מאטץ' מעל הכנף השמאלית של גרם המדרגות, שהציג את המזבח של אפולו. על ידי חיבור פולחן אפולו עם זה של דיוניסוס בתוך הקשר התיאטרון, מרמזים ציורים אלו בבירור על הולדת הטרגדיה של ניטשה. תוכנית העיטור של הציורים בבניין נקבעו על ידי המנהל האמנותי של הבורגתיאטר, אדולף פון וילברנדט (Wilbrandt), כך שקרוב לוודאי שיש לייחס לו את הדחף הראשוני ליצירת הקשר זה, אך אוצר הסמלים שבהם השתמשו בציורים, שהיה בבירור תחומו של קלימט, חושף גם הבנה טובה את רעיונותיו של ניטשה.

מבחינת אלה שהיו מעורבים באמנות הפלסטית, הממד המהפכני ביותר בהשקפתו של ניטשה, היה האתגר שהעמיד מול התפיסה שקדמה לה: שהאמנות והתרבות של יוון הקדומה, אופיינו על ידי מה שווינקלמאן (Winckelmann) תיאר כפשטות אצילית. ניטשה זיהה ממד זה של אמנות יוון העתיקה, שאופיינה על ידי האיפוק והאיזון שבפיסול הקלאסי, והוא קשר זאת לספירה האפולינית. אבל הוא גם טען, שלא ניתן להבינה מבלי לקחת בחשבון מסורת דתית, אמנותית ותרבותית, מוקדמת יותר, שהייתה הרבה יותר רגשית ונטולת מעצורים וקשורה לפולחן דיוניסוס. מסורת דיוניסית זו קשורה הייתה יותר לתקופה הארכאית מאשר לתקופה הקלאסית, וכפי שהצביעה על כך ליזה פלורמן (Florman), אמן כמו קלימט שילב בעבודותיו את הדימויים הארכאיים המאיימים, כדי לבטא את מודעותו לרובד הדיוניסי של תרבות יוון העתיקה.29 במזבח אפולו של מאטץ', לדוגמה, מתוארת פרוֹטוֹמה של האל, מעוגלת לחלוטין בסגנון קלאסי מוקדם; במזבח דיוניסוס של קלימט, מוצגים פניו של האל כמסכה ארכאית מסוגננת, נטולת כתפיים וצוואר, ומימין למסכה עומד kouros30 קטן, הפסל הארכיטיפי של התקופה הארכאית. על ידי הצבתם זה לצד זה, של דיוניסוס ארכאי ואפולו קלאסי, חשף קלימט את מודעותו לרעיונות שפותחו על ידי ניטשה בהולדת הטרגדיה.

נוסף על שפת הדימויים, גם שפת הצבע התירה לקלימט להביע את הממד הדיוניסי המוזנח. אשר לסוגיית הצבע, יוון העתיקה של וינקלמאן, על פסלי השיש והאדריכלות נטולי העיטורים שלה, הייתה מותקפת זה זמן רב. כבר בשנות השלושים המוקדמות של המאה התשע–עשרה, טען גוטפריד סמפר (Semper), שמאוחר יותר היה אחד הארכיטקטים של הבורגתיאטר, שבניינים ופסלים עתיקים אלו נצבעו בצבעים עזים, ובאמצע שנות השמונים של המאה התשע–עשרה, חשפו ארכיאולוגים ממצאים משכנעים, לפחות בכל מה שנוגע לפיסול הארכאי, שכך היה הדבר. זה השתלב יפה עם תפיסתו של ניטשה בדבר כוח תרבותי דיוניסי שופע יותר, שהיה באינטראקציה לאורך זמן עם המסורת האפולינית המאופקת יותר, ויצר את האמנות הגדולה באמת של יוון העתיקה. כך שהייתה זו רק דרך טבעית לציָר, ששאב מרעיונותיו של ניטשה את השימוש הנמרץ יותר בצבע, להביע את כוח הדחפים הדיוניסיים, שהתרבות הליברלית של זמנו הזניחה יתר על המידה.

פלורמן מראה כיצד קלימט, בנטילת דימויים הניתנים לזיהוי ברור מהאמנות היוונית הקלאסית והארכאית, תוך שימוש בלוח הצבעים של הזמן העתיק שנתגלה זה מכבר, שאף מאז שנות השמונים המאוחרות של המאה התשע– עשרה, בציור אחד אחר השני, להשיג אותו איזון וסינתזה של האפוליני והדיוניסי שניטשה כה דגל בהם. דיוקן שצייר קלימט, של השחקן יוסף לוינסקי (Lewinsky), כקרלוס במחזהו של גתה קלַוויגו,31 מספק לכך דוגמה טיפוסית. שני לוחות רחבים מהווים מסגרת לדיוקן. בתחתית הציור מימין, עולה זרם אדים מתוך חצובה, ובקצה העליון של לוח זה מקבלים האדים צורה של דימויים ומסכות תיאטרליים. מכיוון שהאורקל מדלפי השמיע את חכמת אפולו בעודו יושב על חצובה, מסמן סמל זה קשר הדוק אליו, והמסכות והדימויים התיאטרליים, מהווים ביטוי מתאים למה שניטשה ראה כשפה האפולינית של צורה ותמונה. כהנגדה לכך, הלוח מצדהּ השמאלי של התמונה, נותר בעיקרו נטול צורה, למעט הגפן המוצגת בו, המסמלת בבירור את דיוניסוס, אל השִכּרוֹן והיין. הרקע, מעביר את אופיו המשתנה, חסר הצורה של כוח האמנות הדיוניסית. כפי שהעירה פלורמן, קלימט השיג בכך "את שווה הערך המבני של עיצוב תקרת הבורגתיאטר, שעמל עליו כשבע שנים קודם לכן. בכל מקרה, הקומפוזיציה ממוסגרת על ידי הדוּאליות האפולינית/דיוניסית, כשהחלל שביניהם, ממולא על ידי המוצר היצירתי של האיחוד שביניהם."32 בדיוקן זה, השתמש קלימט בצבע מאופק, מלבד השימוש בזהב, המבליט את הסמלים העתיקים, החצובה והגפן. אולם בפלאס אֲתֶנָה משנת 1898, עשה שימוש בארגמן, ירוק ואדום ובכמות מסיבית של זהב, כדי להציג אלה שונה לחלוטין מהאידיאל של וינקלמאן - הכי רחוק שניתן לדמיין.

השימוש של קלימט בזהב ובצבעים עזים, כדי להעביר את עולם הרגש הפנימי האינטנסיבי של התודעה, הפך ליותר ויותר דומיננטי בעבודותיו בתקופתו הבשלה. דבר זה, יחד עם השימוש הפוחת בסמלים כדי להעביר את המשמעות שלו, מרמז שהצליח למצוא שפת ציור חדשה אמיתית יותר, כדי לבטא את המציאות האינסטינקטיבית המתגלה בתפיסתו של ניטשה את הדיוניסי. התפתחות דומה לקראת מודרניזציה של האמנות, ניתן להסיק מהשימוש שלו במסכת דיוניסוס בציור של ה'בורגתיאטר', ועד לגפֶן ריאליסטית המייצגת את האל בדיוקן לוינסקי שלו, שהפכה לגפנים מסוגננות יותר, ובסופו של דבר לקווים ולנקודות גליים המעבירים את החושניות של נחשי המים שלו. כאן מיניות ורגש באו לידי ביטוי, לא בסמלים דיוניסיים אלא בשפה המודרנית יותר של קו וצבע.

בדיאלקטיקה התרבותית של ניטשה, סמל, דימוי וצורה, הביעו את הצביון האישי של התחום האפוליני, אשר בוטא בדרך הטובה ביותר על ידי האמנויות הפלסטיות והשפה, בניגוד לתחום המאחד של התרבות הדיוניסית, אשר הוצג על ידי המוסיקה המרגשת של המקהלה בפרוטו–טרגדיות (proto-tragedy) המוקדמות. אך בכל אחת מהאמנויות האלו, גדוּלה אמיתית הצריכה סינתזה בין האפוליני והדיוניסי, ובהכרח עמלו האמנים הניטשיאניים להגיע לסינתזה זו. במעבר בציוריו של קלימט מההסתמכות על שפת הדימוי והסמל, המצריכה זיהוי אינטלקטואלי של מקור הדימוי, לשפת הצבע והקו שדיברו באופן ישיר יותר לרגשות, ניתן לראות ניסיון להשיג סינתזה מעין זו.

דרך מקבילה נוספת לסינתזה כזאת, אפשר לראות בניסיון לדבר בו–זמנית לאינטלקט ולרגש על ידי איחוד בין התחומים השונים - הציור, השפה והמוסיקה. כרכוב בטהובן של קלימט, היווה חלק ממאמץ זה כשהוצג בתערוכה של ה–Secession, שהפגישה מגוון אמנים רחב והוקדשה בחלקה לכבודו של המלחין הדגול בטהובן. ביניהם נמנה מנהלה האמנותי של האופרה של וינה, גוסטאב מאהלר, אשר ניצח על מופע מוסיקה של בטהובן. ניהול בית האופרה של וינה היה התפקיד האמנותי החשוב ביותר בווינה, וכיוון שמאהלר שהיה וגנריאני וניטשיאני נלהב, הקדיש תשומת לב מיוחדת לטיפוח הערכה לדרמות המוסיקליות של וגנר, ראו בו האמנים הדיוניסיים של וינה, את המוביל במאבק ליצירת אמנות ותרבות חדשות ומאוחדות יותר. קלימט הביע רגש זה בכרכוב של בטהובן, בהעניקו לאביר המתעמת עם כוחות הרשע, את תווי הפנים של מאהלר; שנים לאחר מכן העניק קלימט ציור זה של מאהלר כאביר הירואי, לאלבום שהוקדש לציון פרישתו של מאהלר מניהול האופרה.

חשיפתו של מאהלר לרעיונותיהם של ניטשה, שופנהאור וּוגנר, החלה עוד בשנות השבעים המאוחרות של המאה התשע–עשרה, כאשר היה חבר ב'חוג פרנסטורפר', אשר מילא תפקיד מכריע כל כך בהפצת רעיונותיהם של הוגים אלו. יחד עם זאת, רק בשנות התשעים המאוחרות של המאה התשע–עשרה, שאב מאהלר מרעיונות אלו לראשונה, כדי לחבר יצירת אמנות דיוניסית אמיתית, הסימפוניה השלישית שלו.33 כמו במקרה של הופמנסתל, המשבר הפוליטי המחריף, והאנדרלמוסיה הפסיכולוגית הפנימית שרעיונות אלו טיפחו, הפכו קרוב לוודאי רעיונות אלו לרלוונטיים יותר מבחינת דחיפותם. אצל שופנהאור תפסה המוסיקה מקום נפרד משאר האמנויות, בזכות יכולתה לדבר ישירות לרגשות ובכך להעביר את האחדות הטמונה בה מבעד לעולם מראית העין המקוטע; גם מאהלר במסה שכתב על בטהובן, וניטשה בהולדת הטרגדיה, ספגו מרכיב זה של הגות שופנהאור. מאהלר היה בקי היטב בהוגים אלו, והסכים לרעיונותיהם על המוסיקה. אלמה מאהלר כתבה בזיכרונותיה ש"מאהלר אמר לעתים קרובות, שמלבד וגנר בבטהובן, רק לשופנהאור בהעולם כרצון וכדימוי,34 היה משהו בעל ערך לומר על מהות המוסיקה", והיא ציינה שאחד מידידיה "שמע אותו פעם מתאר את הפיסקה מתוך העולם כרצון וכדימוי, שלמיטב ידיעתו היה זה אחד הדברים המעמיקים ביותר שאי–פעם נכתבו."35 ב–1894, כשהחל לעבוד על הסימפוניה השלישית שלו, התייחס לקריאתו את ניטשה באומרו: "בשבועות אחרונים אלו, סיימתי גם לקרוא דברים מרשימים כל כך, שאכן נראה שיש להם השפעה משמעותית על חיי."36 השפעה זו ניכרת בבירור בסימפוניה השלישית שלו.

מאהלר שאב מרעיונותיו של ניטשה בהולדת הטרגדיה בהענקת צורה ליצירתו זו. מה שעשה כאן בעיקר הוא להניח את התבנית הפרוטו–טרגדית הארכאית של יוון על התבנית הסימפונית המסורתית. הסימפוניה שלו חולקה לשני חלקים, כשהיא מתחילה בפרק ראשון ארוך - דיוניסי באופיו, שמטרתו למלא את התפקיד של המקהלה היוונית העתיקה, על ידי גיוס רב–עצמה של רגשות הקהל, שגרם לו להיות שבוי בתחושה אקסטטית של תחושת יחד. אחר כך בא חיזיון של חלום אפוליני, שהיווה את החלק השני של הסימפוניה, ובה סִדרה של פרקים מוסיקליים קצרים יותר שמעבירים את הקשר שבין הקהילה המיסטית הזו, לרמות של קיום פרטני: פרחים, חיות, בני–אדם, מלאכים ואלוהים. חשיבות מרכיב חזיון החלום בסימפוניה השלישית, ברור כבר מהכותרות השונות ששקל לתת ליצירה, שבתחילה חשב לקרוא לה 'חלום ליל קיץ', לאחר מכן 'חלום בוקר קייצי', ואחר מכן 'חלום שעת צהריים קייצית'. למרות נטייתנו לקשר חלומות עם התחום הדיוניסי הלא–מודע, ניטשה ראה בהם תחום אפוליני, בזכות שפת הדימויים והסמלים שלהם. עם שפה זו ניתן היה לבטא את האחדות הדיוניסית המונחת מתחת ובאה לידי ביטוי בפרק הראשון.37

מאהלר עצמו, הכיר בשימוש במקורות יווניים עתיקים ליצירתו, בשיחה שקיים ב–1896 עם נטלי באואר–לֶכנֶר (Bauer-Lechner) כשציין "אני רואה יותר ויותר עד כמה התפיסה היוונית הנפלאה את הטבע, מונחת בבסיס (היצירה)",38 וגם מבקרים בני–זמננו, כמו הַנס רדליך (Redlich), עמדו על כך. רדליך ציין שבשביל מאהלר ה"עם", ה"המון", הם כמובן דיוניסיים. "כאשר מאהלר, כמו בפרק הראשון של הסימפוניה השלישית, יוצר מתוך להט דיוניסי עמוק את תחושת היחד להמונים [gemeinschaftsbildende] [...] הוא החזק ביותר."39 במסגרת הפרוטו–טרגדיה הארכאית של יוון העתיקה, חיפש מאהלר למצוא סינתזה בין מוסיקה דיוניסית זו, יוצרת תחושת היחד, והדימויים והמלים האפוליניים, המעניקים מבנה לחלק השני של היצירה (כולל כמובן מלות הפואמה של ניטשה,40 שבה השתמש מאהלר כטקסט לפרק הרביעי). ובין שאר האמנים הדיוניסיים האיחוד בין האמנויות השונות היה המפתח ליצירת קהילה תרבותית מאוחדת.

בחיפוש הבנת הקשר שבין דוגמאות מגוונות אלו של האמנות הדיוניסית למשבר הפסיכולוגי והפוליטי שסייע להפצתם וקבלתם של רעיונות ניטשה, הנושא הפותח בשלישית של מאהלר, מציע רמז רב ערך לכך. בדרך כלל התייחסו ללחן זה, שבא לידי ביטוי באופן מרשים כל כך על ידי החצוצרות, כאילו היווה רמז לפתיחה האקדמית ביצירתו של ברהמס שבה הוא מופיע. למעשה, ברהמס עצמו ציטט את לחן הפתיחה של שיר סטודנטים לאומני ששמו "אנו בנינו בית מפואר" ('Wir hatten gebauet ein stattliches Haus'), והערותיו של מאהלר עצמו על הלחן, מגלות שציטט את השיר ישירות, מבלי להתייחס לברהמס. אחת מנגיעותיו האחרונים של מאהלר בסימפוניה, כללו את נושא הפתיחה הזה, והוא דן על כך עם נטלי לכנר–באואר. זו רשמה ביומנה ב–30 ביולי 1869: "מאהלר הצליח היום לשנות את תחילת הפרק הראשון, כי חש שזה הכרחי לפתיחה המונומנטלית הזו." הדימוי הארכיטקטוני היה של מאהלר, והיא ממשיכה ומצטטת אותו ישירות: "אני פשוט הייתי חייב לטפל בזה כמו אדריכל המניח את צורות הבניין שלו ביחס מתאים זו לזו."41 הדימוי של מאהלר, המציג אותו כבונה בית מפואר, מספק הוכחה חזקה לכך ששיר הסטודנטים "אנו בנינו בית מפואר", היה המקור הישיר לציטוט מוסיקלי זה.

יתרה מזה, רמז זה הוא הגיוני לאור משמעות השיר כסמל לימים הסטודנטיאליים של מאהלר, אשר נמצא בקשר הדוק עם ויקטור אדלר, וחברים אחרים ב'חוג פרנסטורפר'. חוג זה השתמש בשיר אגודת סטודנטים לאומנית, ה–Leseverein der deutschen Studenten ('אגודת הקוראים של הסטודנטים הגרמנים'), כדי להפיץ את רעיונותיו של ניטשה כחלק כללי יותר של ביקורת הערכים והפוליטיקה הליברליים. כשבסופו של דבר פוזרה האגודה על ידי הממשלה, בשל היותה סכנה למדינה, התאספו חבריה לציין את קִצה על ידי שירת "אנו בנינו בית מפואר". השיר שמקורו בתחילת המאה התשע–עשרה, סימל מזה זמן רב את ההתנגדות של הסטודנטים לסמכות פוליטית מדכאת; כך שהיה זה מתאים ביותר שמאהלר יפתח את היצירה הדיוניסית האמיתית הראשונה שלו בלחן זה. בכתב היד הסופי של השלישית, נתווספה ללחן הערה: "Der Weckruf" ("הצלצול המעורר"), והרעיונות הניטשיאנים שמאהלר הכיר בפעם הראשונה כסטודנט, שימשו למעשה כדי לעורר בדור הצעיר ראייה חדשה של הפסיכולוגיה, הפוליטיקה והתרבות.

צירוף מקרים מוזר הוא שגם לזיגמונד פרויד, שהיה חבר ב'אגודת הקוראים של הסטודנטים הגרמנים' בימיו הסטודנטיאליים,42 אך טען שקרא את ניטשה רק מאוחר יותר, הייתה סיבה להיזכר בשיר "אנו בנינו בית מפואר" במהלך שנות התשעים של המאה התשע–עשרה; הערותיו על כך מסייעות להאיר את הקשרים שבין משבר פוליטי וסערה פסיכולוגית פנימית, שסללו את הדרך לאנליזה עצמית ולהתגברות עצמית.43 פרויד נִזכר בשיר בקשר לאחד מחלומותיו, שציין במכתב שכתב ב–1898 לחברו וילהלם פליס (Fliess). הוא כתב שהיה לו "חלום בו בית עשוי אבן, התמוטט ('אנו בנינו בית מפואר') ומכיוון שכך, בגלל רמז זה, לא ניתן היה להשתמש בו."44 פרויד רצה להשתמש בחלום זה בפשר החלומות שלו, אך ההתייחסות הפוליטית ללאומנות הגרמנית שלו בצעירותו, הפכה את החלום למביך מדי, מכדי לכלול אותו. הדימוי של הבית המתמוטט - רמז לשורה האחרונה של השיר שבה מוּצהר: "הבית עלול להתמוטט - מה זה משנה? הרוח ממשיכה לחיות בכולנו, והמבצר שלנו הוא אלוהינו."45 ההתייחסות למזמור המפורסם של לותר, מזכירה את התגובה המסורתית של הקנאות הלותרנית לדיכוי העולמי, תגובה שפנתה פנימה, כדי להימלט מרֶשע העולם, ונראה שמשמעות זו התאימה לחלומו של פרויד ולעבודתו בכללותה. הרגשות הגרמניים הלאומניים, רבי–העצמה, שהתפרצו בזירה הפוליטית בשנות התשעים המאוחרות של המאה התשע–עשרה, חיזקו בעצמה רבה את ספקותיו לגבי זהותו העצמית כיהודי וכאוסטרי. ספקות אלו סיפקו דחף וגם חומר לעבודת החקר הפנימי והשִחזור שביצע באנליזה העצמית שלו ובכתיבת פשר החלומות.

התיאוריה שפיתח כתוצאה מחקירה זו, מציגה מקבילים בולטים ליצירותיהם של האמנים הדיוניסיים. הפרק הרביעי בסימפוניה השלישית של מאהלר הנקרא: "מה אדם אומר לי" (בו עשה שימוש בפואמה הלקוחה מכה אמר זרתוסטרא, של ניטשה46) מגלה את השפעת הגומלין הדיוניסית/אפולינית ברמה האנושית, הנראית כאינטראקציה בין כוחות המחשבה הלא מודעת למודעת. בתפיסתו המקורית של מאהלר, התוצאה של אינטראקציה זו, מצביעה על חזרה לעולמו של הילד. התוכניות המוקדמות של השלישית כללו פרק אחרון שנשא את הכותרת "מה שהילד מספר לי". יתר על כן, נושא הנעורים עובר כחוט השני בחידושים היצירתיים של התרבות הווינאית בסוף המאה התשע–עשרה. הופמנסתל היה חבר בתנועת ה–'Jung-Wien' ('וינה הצעירה');47 קלימט ועמיתיו ב'ססיון', התייחסו אל עצמם כ'צעירים' מול ממסד ה'זקנים' של ה'Künstlergenossenschaft' ('אגודת האמנים'). אפילו בתחום הפוליטיקה, ניתן לסמן התפרצות לאומנות גרמנית מיליטנטית יותר בהתמודדויות האלקטורליות בשנות השבעים המוקדמות של המאה התשע–עשרה, בין הליברלים הותיקים לבין אלו שקראו לעצמם ה'צעירים' (die Jungen), ותמכו בסגנון פוליטי רגשני יותר.

התחושה של המתח הדורי, באה לידי ביטוי חזק אצל וגנריאנים וניטשיאנים צעירים בשנות השבעים והשמונים של המאה התשע–עשרה. הרמן בּר (Bahr), שהיה חסיד נלהב של וגנר, נזכר כיצד חזר לביתו מאוניברסיטה ואמר לאביו המזועזע: "הליברליזם נגמר. תקופה חדשה מפנה את המקום בשבילנו!" וכאשר אביו דיבר עם חבריו, שהיו "ליברלים ותיקים כמוהו", הסתבר שגם בניהם "הביאו את החדשות מווינה שהליברליזם נגמר. ואז התאספו האבות יחד כשאינם מבינים עוד [...] את המרד של כל הדור הצעיר."48 סוג זה של תגובה דורית, חולל תחושות רבות עצמה בקרב החסידים של תנועות נוער אלו.

התיאוריה האדיפלית הפכה את נושא המרד הבין–דורי, למרכזי בהסברו של פרויד את הפסיכודינמיקה. בהגעתו לעמדה זו, זנח את הגישה המוקדמת שלו, שהייתה היסטורית בעיקרה וראתה בטראומה המינית של הילדות את המקור להפרעה הנפשית, לטובת האמונה שמיתוס הילדות וסמלה, יכלו לעטות על עצמם משמעות אמוציונלית שתהיה חזקה מספיק ותעצב את התפתחותו הפסיכולוגית של היחיד. כמו אצל קלימט ואמנים דיוניסיים אחרים, השביל הוביל מההיסטוריה, דרך המיתוס והסמל, לכוח הגולמי של האינסטינקטים. נראה שפרויד הגיע לקונפליקט הבין–דורי ככוח הבסיסי בהתפתחות הרגשית, כשהוא שואב לבטח (את רעיונותיו) מהלקחים של תקופתו, כפי שהבהיר זאת בפשר החלומות, שם כתב: "בחברה בת–זמננו, אבות מסוגלים להיצמד בייאוש למה שנותר (מהתפיסה) המיושנת, המעציבה היום של potestas patris familias; וסופר [...] המבליט כל כך בכתביו את המאבק הקדום שבין אב לבניו, יכול להיות בטוח שתהיה לכך השפעה."49

למרות שפרויד ראה במתח הבין–דורי מרכיב אוניברסלי בטבעו של האדם, ברור למדי שתקופות היסטוריות מסוימות ביטאו מתח זה יותר מאחרות, והראיה היא שווינה של סוף המאה התשע–עשרה, חוותה מאבק בין–דורי חריף במיוחד. נראה שהסיבות לכך נעוצות בשינויים הכלכלים והחברתיים המהירים של אוסטריה בשנות השישים והשבעים של המאה התשע–עשרה. התנאים שבהם גדל הדור הצעיר, היו שונים כל כך מאלו של הוריהם, עד שחשו עצמם כחלק מעולם אחר. הפרדה בין–דורית זו, הובילה אותם לעימות עם הוודאויות של המבוגרים בכל תחום. הליברליזם האוסטרי, באמצעות החיבור שלו עם אותו דור מבוגרים ועקב חולשותיו, הפך למטרה המותקפת או למקור של התפכחות מאשליות, ורבים מה'צעירים', מצאו את ביקורת ניטשה על התרבות והערכים הליברליים, משכנעת. המודל ההלני שהציע כאלטרנטיבה, דחף ניטשיאנים צעירים אלו, לחקור את העולם הפנימי של התודעה כדרך לפתרון הסערה הרגשית שחוו בתגובה לשינויים אלו. אופי היצירתיות האמנותית והאינטלקטואלית, היא סוגיה מורכבת ועדינה מדי, מכדי שתִקָבע בסד של הסבר ייחודי ויחיד. אך קיימת הוכחה חזקה לכך, שניתן לזקוף את פריצת הדרך למודרניות בווינה של סוף המאה התשע–עשרה, בעיקר למשברים הפסיכולוגיים והפוליטיים שהיו שזורים זה בזה, והפכו אותה לכר פורה לקבלת רעיונותיו של ניטשה.

פרידריך ניטשה וה–Fin-de-Siècle האוסטרי

רוברט ויסטריך

המושג הצרפתי הרווח fin-de-siècle, מעלה באוב הלכי נפש של ליאות, תשישות עצבים, תמהונות, גנדרנות והתמסרות עצמית להדוניזם - שאפיינו חלק ניכר מהתרבות האירופאית בשנות התשעים של המאה התשע–עשרה.50 לצד החיפוש התמידי הגובר אחר הנאות מיניות מתוחכמות והשימוש המופרז באלכוהול, סמים וחומרים נרקוטיים אחרים, צצה ועלתה הסגידה ליופי לשמו. זו באה לידי ביטוי בעבודותיהם של חוג 'וינה הצעירה' (Jung Wien) ומשוררה המשובח ביותר, הוגו פון הופמנסתל, (Hofmannsthal, 1874-1929). בסקירותיו את הספרים החדשים של סופרים צרפתים בני זמנו כמו מוריס בּרֶס (Barrès) ופול בורז'ה (Bourget), איבחן הופמנסתל הצעיר בשנינות, את תסמין הרגישות המאומצת, שיתוק כוח הרצון וירידה פנימית בחיוניות, ותחושתו הייתה שאלו תכונות האופי של בני דורו.51 במאמר שכתב ב–1893 על המשורר האיטלקי הדקדנטי, גבריאלֶה דֶ'אַנוּנציו (העתיד להיות ממנהיגי הפאשיזם האיטלקי), ציין הופמנסתל שהרומנים שלו נקראים כמו "פרוטוקולים פסיכופטיים". הם היו סימפטום למצבה של 'סוף המאה' בה הפולחן הקדחתני ליופי נטה מהחיים אל האסתטיקה של המוות.52 למרות שמשבר סוף המאה השפיע רק על כמה אלפים מבין חברי האליטה האינטלקטואלית והאמנותית בערים החשובות של אירופה, היו הם (כפי שציין הופמנסתל), אלו שייצגו את "תודעת" דורם.

[...] נראה שישנם שני דברים אופנתיים כיום: ניתוח החיים והמנוסה מלחיות אותם [...] חיי הנפש מנותחים יחד עם חלומותינו. השתקפות או פנטזיה. בבואת–ראי או תמונת חלום [...] אתיקה קונוונוציונלית הנעשית קודרת על ידי שני אינסטינקטים - הדחף להתנסות והדחף ליופי, הדחף להבין ולשכוח.

באותה שנה, מארי הרצפלד מסאית וינאית, מבקרת ומתרגמת של ספרות סקנדינבית מודרנית לגרמנית, ניתחה את הלך הרוח הפסימי של הדֶקַדֶנטים בתקופת סוף המאה ותיארה אותם כ"נשמות עייפות".

אנו מוקפים עולם שבו האידיאלים הולכים ומתים: אידיאלים שאותם ירשנו מאבותינו ואשר אנו אוהבים בתשוקה עזה. חסרה רק ההתלהבות. הקדחת הנצחית הזו של הרוח, יצרה את דלדול הדם ואת החולשות האחרות של האורגניזם.53

בכל מקום הייתה תחושה של עייפות עולמית אשר ליוותה את הדיכאון שנגרם על ידי עצבים לאים. כך נוצרה תערובת קטלנית של "ייאוש אדיש", תחושות ליאות וסופיות שמוצו במה שכונה "אווירת סוף המאה".54 הייתה זו אווירה שתרמה להופעת הספקנות, החובבנות, הבִּלבַדִּיות (סוליפסיזם),55 ליחסיות ולמגמה הפופולרית של אמנות לשם אמנות.56 מכאן כוח המשיכה הרב שהיה לאינדיווידואליות הרדיקלית בקרב רבים כל כך מן האינטלקטואלים של סוף המאה התשע–עשרה, שהיו חדורים בדחף לאמץ את מה שכונה בידי הסופר מוריס בּרֶס "פולחן האני."57 גם באנגליה הוויקטוריאנית של סוף המאה, נוער הזהב של המעמדות הגבוהים, כפי שהשתקף בספרו של אוסקר ויילד דיוקנו של דוריאן גריי, הציג במידה זהה את החיפוש האנוכי אחר תענוגות וחושניות המשוחררים מעכבות אתיות; הם גילו סגידה אמיתית לנעורים, לאסתטיקה נטולת עכבות, לחציית גבולות ולמציאת קסם הדעיכה בשחיתות ובניוון.

באקלים תרבותי זה קיבלו כתביו של הפילוסוף הגרמני, פרידריך ניטשה, משמעות חדשה; אירונית למדי העובדה ששנת 1889 הייתה בדיוק הזמן שבו סבל ניטשה מהתמוטטות עצבים סופית. למרות אסונו האישי, כתביו של ניטשה כבר הילכו קסם על קוראיו, במיוחד בקרב הנוער האירופאי של ה–fin-de-siècle, בעיקר אצל "הלא בוגרים והלא שלמים. חמי המזג וחסרי הניסיון, הרכים והמעוצבים רק בחלקם, מקרב הדור הצעיר [...]".58 כפילוסוף של סתירה (הסותר את עצמו וגם את האחרים), זכה ניטשה לחסידים בלתי צפויים בקרב קוראים צעירים שקל היה להשפיע עליהם - אותו זן אנשים שתמיד עוררו בו אי–אמון. לפי פלס:

במהלך הזמן, הפך ניטשה לצעיר הנצחי, ליותר ויותר נערי. לאחר שהפך למייסד כיתות וליוזם דת, חזר בסופו של דבר לגיל ההתבגרות של האנושות. ואם אנו בוחנים אותו מקרוב, מתוך עמימות תחושותיו המוקדמות ואינסופיותו, בטלטלה המתמדת שלו בין ייאוש לאקסטזה, איננו יכולים שלא להימנע מלהשתמש במלה הצורמת "פילוסוף ההתבגרות."59

פלס אפילו השווה את ניטשה לישו, אשר בברית החדשה קרא לדור הצעיר יותר להצטרף למחנהו: "תנו לילדים לבוא אליי!"

מקור המשיכה העיקרי של ניטשה טמון היה במסר הבלתי מתפשר שלו. הוא היה בעל עמדה של מוחלטות - מתייחס בסובלנות מוחלטת או מוקיע באופן מוחלט - זה גם מנהגם של הצעירים. ניטשה היה לוחמני ותוקפני - כמו הצעירים. ניטשה השתנה כמו מזג–אוויר אביבי הפכפך, בעודו שואב הכול לתוך מעגל ההתבוננות שלו. הוא חשב שיהיה מסוגל לאמוד הכול על פי ניסיונו, בעודו פוטר עצמו מעוֹל המעמסה של שיטה מסוימת. לא עמדה בפניו כל מטרה. הוא תמיד רמז למשהו אחר. רחוק יותר, מיסתורי יותר.60

בדיוק בשל היות ניטשה כה חמקמק, מיסתורי, רב–ניגודים ועם זאת ללא ספק רדיקלי, הפך ליותר ויותר מושך בקרב הנוער האוסטרי של סוף המאה. גם אם תוכן יצירותיו היה מבלבל, תמיד ניתן היה למצוא סגנון בכתיבתו - הוא עשה שימוש מבריק בשפה שנשמעה כמו מוסיקה.61 הייתה לכך חשיבות מיוחדת באוסטריה שהאסתטיקה והמוסיקה היוו חלק חשוב מתרבותה. אפילו הרמן בּר,62 איש שהיה ידוע באי–יציבותו, ודוברה המגלומני של האמנות המודרנית באוסטריה בשנות התשעים של סוף המאה (הוא פטר את הפילוסוף הגרמני כ"כותב פיליטונים מוכשר ומשעשע" בלבד), לא יכול היה להכחיש שניטשה היה קריא מאוד. עובדה זו לכשעצמה הייתה איכות נדירה ביותר בספרות הגרמנית של סוף המאה.

אחרים היו פחות נדיבי–לב. הברק האיכותי שהיה לאפוריזמים של ניטשה, לא חסך ממנו למשל, את שבט הביקורת של מקס נורדאו.63 נורדאו, יליד בודפשט, עיתונאי ורופא במקצועו, תיאר את ניטשה כתמצית הטירוּף בספרו שהפך במהרה לרב–מכר התנוונות (Entartung), ופורסם ב–1892. נכון הוא שנורדאו תיאר גם את ויילד, רמבו, ורלן, בודלר, שופנהאור, וגנר, איבסן, זולא ואפילו את טולסטוי כסוטים ו"דֶגֶנֶרַטים". אבל זעמו הגדול ביותר כוון לניטשה ומעריציו. מבקר התרבות האוסטרו–הונגרי הנמכר ביותר הזה, התעקש לטעון כי "הוא [ניטשה] הפך להיות אמצעי להגברת המגפה הקטלנית של המחשבה. והתקווה היחידה להישמר מפני התפשטותה, טמונה בהוצאת טירופו של ניטשה לאור היום ובסימון חסידיו [...] כהיסטריים ומטומטמים".64

נורדאו היה ניאו–פוזיטיביסט ליברלי המגויס לחשיפת התרבות המודרנית כתופעה פתולוגית אשר שורשיה "המנוונים", טמונים בהפרעות אורגניות. בעיניו הפסיכיאטריות, יצירתו של ניטשה פשוט הייתה "זרם אינסופי של צירופי–מלים, חזרה תמידית של אמירת רעיונות הזויים, קביעות מתנשאות שמקורן באשליות השכל ובתהליכים אורגניים חולניים". לקרוא פרוזה שכזו היה כמו לשמוע מטורף "עם עיניים רושפות, תנועות נטולות רסן ופה קוצף, המנביט החוצה כתבים מנופחים מחרישי אוזניים."65 ניטשה וחסידיו היו אגו–מניאקים, שאינם מסוגלים לראות דברים כפי שהם, שאינם מבינים את העולם האמפירי או מסוגלים להשלים עם המציאות. עוינותו של נורדאו גם הצביעה על הפרדה אידיאולוגית עמוקה יותר. כנציגו הקלאסי של ההומניזם והנאורוּת האירופאית, הוא מצא בשלילה רדיקלית של ההתפתחות האבולוציונית, האמת האובייקטיבית והמדע הפוזיטיבי מצדו של ניטשה, מעשה תועבה הפסול מיסודו. התעקשותו של ניטשה על בכורת הערכים האסתטיים, יחד עם מתקפתו על הרעיון שאפשר לדעת באופן אובייקטיבי את הממשות, היו רק כמה קוצים מתוך רבים בבשרם של הליברלים הפוזיטיביסטים בגרמניה ובאוסטריה. הם ראו בניטשה איום על הרציונליזם הנאור של המאה התשע–עשרה.

כעסו של מקס נורדאו על ניטשה, היה שיפוטו של רופא (שהתמחותו במחלות עצבים), כמו כן גם של מבקר תרבות. נורדאו שאל את מושג ה"דגנרציה", שטבע אותו לראשונה ב–1857 פתולוג הנפש הצרפתי, ב.א. מורל (Morel), שהושפע מעבודתו של חברו הקרוב, הקרימינולוג צזרה לומברוזו (Lombroso). נורדאו השתמש בשיטות החקירה שלהם, לגבי כל המגמות באמנות ובספרות של ה–fin-de-siècle.66 הוא העדיף להתמקד במבנה הנפשי ולא במבנה הפיסי של אלו שזכו לכינוי "דגנרטים", שנראה כי (כמו ניטשה) נעו בין היגיון לטירוף. מונעים על ידי רעיונות כפייתיים, רגשנות, התלהבות עצמית ואנוכיות חסרת גבול. "סוטים חברתיים" אלה, מסוגלים היו לבצע פשעים "בשלווה ובשאננות עצמית הגדולים ביותר". "הדגנרטים" של ה–fin-de-siècle, באדיקותם העצמית, במלנכוליה שלהם, בפחדם מפני חורבן ומעצם היותם מקוללים, סייעו ליצירת הלך–הרוח השולט של ייאוש אפוקליפטי.67 הם הציגו לעתים מזומנות (על פי נורדאו) נטייה לחולמנות ריקנית, למיסטיות או לעיסוק ברעיונות מעורפלים. כולם הפגינו היעדר משמעת עצמית בולט לעין. בניגוד לצזרה לומברוזו, שחשב שדגנרטים מוכשרים במיוחד יכולים לעתים קרובות להוות כוח מניע לקִדמה אנושית, שיפוטו של נורדאו היה הרבה יותר שלילי. השפעתם של אמנים דקדנטיים כמו וגנר, או אינטלקטואלים כמו ניטשה, עשויה אמנם להיות עמוקה, אך תמיד הוליך הדבר לנזק ורק הוביל אל פי התהום.

בשנות התשעים של המאה התשע–עשרה, היה נורדאו מבקר התרבות המשפיע ביותר באימפריה האוסטרו–הונגרית. הוא תיאר את המגמות המודרניסטיות של ה–fin-de-Siècle האירופאי כביטוי לחולשה נפשית. בספרו דגנרציה, ציין באכזריות את ניטשה כדוגמה בולטת עיקרית ל"טירוף המוסרי". עם זאת, היה לשני הוגים אלו הרבה מן המשותף. הם עסקו כמעט באותה מידה של אובססיביות, בהתנוונות, בהשבחת הגזע, ובהגדרת ערכי ה"טבעי" וה"בריא"; מעניין ששניהם הפגינו דחייה מוחלטת כלפי הדת הממוסדת.68 גם נורדאו וגם ניטשה, חששו מפני הסיכוי לחורבנה הקרוב של התרבות. אולם שניהם חיפשו בדרכים שונות, כיצד לחדש את האנושות מפני איום הניהיליזם והדקדנטיות. אך נורדאו נשאר נאמן לגרסה כוחנית של ליברליזם - זו הדוגלת בחופש המחשבה, שבמידה מסוימת נשחקה בגרמניה ובאוסטריה בתחילת שנות התשעים של המאה התשע–עשרה. מנקודת השקפה זו ניתן היה לראות את ניטשה רק כמי שמעודד ומקדם את הניהיליזם, למרות שנלחם בכל מאודו נגד גילויי תופעה זו. אירונית למדי היא העובדה כי דווקא מקס נורדאו (שהיה יהודי מתבולל לחלוטין ובשנת 1897 הפך לתומכו העיקרי של הרצל בתנועה הציונית), בביקורתו על ה"אמנות המנוונת", צפה את הנאציונל–סוציאליזם - יותר מכתביו של ניטשה עצמו. אולם בעולמו הנפשי של נורדאו, היו אלו פילוסופים כדוגמת ניטשה, אשר ייצגו את "האויב":

הבה נדמיין לנו את זרתוסטרא של ניטשה משתטה עם האריות, הנשרים והנחשים מקרטון שלו שנלקחו מחנות הצעצועים, או את הסהרורים הדקדנטים, המרחרחים ומלקקים את שפתיו, או את "איש הכוח המתבודד" של איבסן, שטוקמן (Stockmann), ורוזנר (Rosner) שלו, תאבים להתאבד - הבה נדמיין יצורים אלו המתחרים עם המשכימים קום, אינם מתעייפים לפני השקיעה, שראשם צלול, קיבתם איתנה ושריריהם מוצקים: ההשוואה תעורר בנו צחוק.69

התקפתו האלימה של נורדאו על ניטשה, כלל לא הייתה אופיינית לדור האמנים והסופרים הצעירים של וינה, למרות ה"פסימיות התרבותית" שלהם שמתחת לפני השטח. האיכות האסתטית של יצירות ניטשה, היוותה מקור משיכה ועניין לאסתטיקה של חברי החוג הספרותי 'וינה הצעירה' (Jung Wien), הרבה יותר ממה שיכול היה לעורר מורליסט פּוּריטני כדוגמת נורדאו. יתרה מזה, דור ה–fin-de-siècle נמשך מאוד לקריאתו של ניטשה לסגנן את אופיו של אדם. יצירתו הציעה להם הגדרה עצמית חדשה כנגד הערכים הממוסדים. הגדרה במסגרת של מושגים תרבותיים, ולא במסגרת של הגדרה פוליטית צרה. יחד עם זאת, אין לשכוח את "איסטרטגיות" חשיפת המסכות וביקורת ניפוץ הערכים כנגד המוסר המקובל שניטשה דגל בהם. אלו כבר מצאו הד ברור בקרב האוונגרד הספרותי עשרים שנה קודם לכן. קבלה מוקדמת זו של ניטשה, משמעותה, שבווינה של שלהי המאה התשע–עשרה ניטשה היה מוכר יותר מאשר במרבית הבירות האירופאיות.

עם פרסום עיונים שלא בעִתם, בשנת 1874, הפך פרידריך ניטשה בן השלושים למורה הדרך לאובדי העצות - במיוחד בקרב הסטודנטים בווינה. התקפתו העזה על הזלזול בערכי האמנות של בני תקופתו, זיכתה אותו בכמה אוהדים נלהבים ב'אגודת הקוראים של הסטודנטים הגרמנים בווינה'.70 הם ציפו ללידה מחדש של התרבות הגרמנית, שתהיה מונעת על ידי רעיונותיהם של ניטשה, וגנר ושופנהאור. הם ראו בניטשה שותף לביקורת כנגד "אגוצנטריות מייצרי הכסף והרודנים הצבאיים", כהוגה היוצא נגד הניצול החמדני, והרציונליזם הסטרילי.71

בשנות השבעים המאוחרות של המאה התשע–עשרה, נמשכו הסטודנטים בווינה, בראש וראשונה, ל"ניטשה הווגנריאני" - הוגה הדעות הרומנטי, שכביכול קורא לרנסנס הלאומנות הגרמנית המבוססת על שותפות קהילה תרבותית. למרות המוזרות שבדבר, ניטשה הווגנריאני מצא חן במיוחד בעיני יהודים צעירים רדיקלים בחוג הסטודנטים של וינה; אלו שהתנכרו למסורתם שלהם וחיפשו להשתלב בתוך מודל של שותפות תרבותית גרמנית (Kulturgemeinschaft) בעלת חיוניות חדשה. חזונם האוטופי על פאן–גרמניות תרבותית, השתלב היטב עם האידיאל הניטשיאני של "התגברות עצמית", והמצע הפוליטי לרפורמה חברתית סוחפת. בין היהודים הניטשיאניים הראשונים באוסטריה, נמנים זיגפריד ליפינר (Lipiner) [מחברו של הספר פרומתיאוס המשוחרר מכבליו (Der entfesselte Prometheus)]; ויקטור אדלר, שייסד מאוחר יותר את המפלגה הסוציאל–דמוקרטית האוסטרית; אחיו זיגמונד; ההיסטוריון לעתיד והאידיאולוג המוביל של הפאן–גרמניות האוסטרית, היינריך פרידיונג (Friedjung); המלחין השאפתן שיהפוך מפורסם במהרה, והעיתונאי המרכסיסטי הידוע, היינריך בראון. אחד מהלא יהודים הבודדים בחוג זה היה אנגלברט פרנסטורפר (Pernerstorfer), שבין השנים 1878 עד 1883 נע בין הלאומנות הגרמנית הגזענית הקיצונית של גיאורג פון שֵנֶרֶר (von Schoenerer), להגות האינטרנציונל האוסטרי הסוציאל–דמוקרטי.72

ניטשה הצעיר - אז עדיין פרופסור בבזל - שהיה נערץ על החוג הווינאי, מוכר היה כבר כמחבר הורס המוסכמות של הולדתה של הטרגדיה, ושופנהאור כמחנך.73 אמנים ואינטלקטואלים בורגנים רדיקלים כמו ויקטור אדלר, פרנסטורפר, היינריך בראון, ליפינר ומאהלר, גילו בכתבים אלו את ההיגיון המקורי והמאתגר של ראיית האדם כאצילי. ניטשה לימד אותם כיצד לטפח את העצמי האינדיווידואלי, ואת ההעלאה על נס של העומק הרוחני. הם למדו ממנו להתמקד בחשיבותו של הרצון האנושי הסובייקטיבי בעיצוב האדם, החברה וההיסטוריה. סוציאל–דמוקרטים כמו היינריך בראון וויקטור אדלר, הושפעו מאוחר יותר גם מאזהרותיו של ניטשה שכוונו נגד מנטליות העדר ואיש ההמון.74

בשנות השבעים של המאה התשע–עשרה, חברי 'חוג פרנסטורפר', עדיין ראו בכתבי ניטשה דוגמה "החיה בינינו כנוכחות רבת עצמה". ואכן, הם הפכו במהרה למקור השראה בקרב הווגנריאנים היהודים, בעניין הצורך בעבודה פנימית כדי להגיע להתעלות עצמית וליצירתה של קהילה תרבותית אמיתית.75 ניטשה היה נערץ כמורה הדרך ל"הפיכתם של כל הערכים" (Umwertung aller Werte), המשלב חזיונות וגנריאניים של איחוד מחדש אמיתי של העם (Volk) הגרמני עם חלומות על סדר חברתי צודק יותר.76 אולם, באמצע שנות השמונים של המאה התשע–עשרה, אותו חלום של פאן–גרמניות התמוטט - לפחות בקרב היהודים המתבוללים שבקבוצה - עם עלייתה של הגזענות האנטישמית המודרנית בתנועה שהם סייעו לייסדה. באותו זמן, עם התגברות האנטישמיות ה"טבטונית" של החוג הביירוייטי (Bayreuther Kreis), התנתק גם ניטשה עצמו מווגנר. למרות זאת, שני עשורים אחר כך, עדיין ניתן היה להבחין בסממנים חזקים של הקריאה הניטשיאנית ללידה תרבותית מחודשת, להתגברות עצמית ולפילוסופיית החיים שלו (Lebensphilopsophie) ביצירות אפיות כמו הסימפוניה השלישית של גוסטאב מאהלר שהולחנה ב–1895/6.77

ניטשה הפך להיות למקור השפעה חשוב ביותר בנוף האינטלקטואלי של וינה ב–fin-de-siècle מבלי שמעולם ביקר בעיר שבה מצא את חסידיו הראשונים. השפעתו זו באה בעיקר בשל חשיפתו נטולת הפשרות את האשליות הבורגניות הליברליות. הניסיון העקבי לפגוע בליברליות של התרבות והפוליטיקה באוסטריה של סוף המאה התשע–עשרה, העניק רלוונטיות חדשה לדיאגנוזת הזמן המאוד מעמיקה שלו; כוח משיכה חזק יותר היה גם ל"רדיקליזם האריסטוקרטי" שלו. נראה היה שניטשה התעלה מעל לחלוקה המוכרת בין ימין לשמאל. האנטי–אינטלקטואליות הטבעית שלו, הראייה הפסימית שלו את טבע האדם, והדגש שלו על כוחות היצרים, התאימו היטב לתרבות האוסטרית שעתידה להוציא מתוכה את יצירתו הפסיכואנליטית של פרויד, הגִרסה המדעית יותר של האינטואיציות המרשימות של ניטשה.78

בהנה האיש (Ece Homo) שפורסם ב–1888, תיאר עצמו ניטשה כפסיכולוג הראשון בין הפילוסופים, וכינה את הפסיכולוגיה - דרך המלך לבעיות היסוד העמוקות ביותר של הקיום. הוא צפה למעשה מראש את מה שקרל שורסקה (Schorske) התייחס אליו יותר מאוחר כתגלית המרכזית של התרבות הווינאית ב–fin-de-siècle - ה"אדם הפסיכולוגי".79 ניטשה היה פסיכולוג דק אבחנה בזכות עצמו, אשר תפס בחדות ראייה מרשימה את מעמקי משבר האינדיווידואליות בחברה הבורגנית. עבודתו עוסקת כל הזמן בפיצול ובאי– היציבות של האני הגברי, בסכנת הניהיליזם, בחשיבות "הבעיה היהודית" ובצמיחתה של ריקנות הערכים (Wertvakuum) בציוויליזציה המערבית.80

מספר משמעותי של חדשנים תרבותיים בווינה, חלקו עם ניטשה כמה מההנחות הפילוסופיות שלו על העמימות, הנזילות והיעדר ההגדרה, שכל כך אפיינו את המודרניות המערבית.81 גם להם הייתה אותה תחושה אפלה מבשרת רעות ואפילו פטאלית, לגבי קִצה של התרבות הגבוהה מסביבם, אבדן הצורה הקלאסית והשפעות ההשטחה של פוליטיקת ההמון הדמוקרטית. הם חלקו עמו גם את תחושת הבידוד והבדידות - עם התערובת רבת העצמה שלהם של להט וכאב, של ריחוק חברתי וטיפוח עצמי נרקסיסטי. בדידות האני של כה אמר זרתוסטרא, המסכה הסיפורית של החוזה המתנבא, המונולוגים הפיוטיים של הגאון הכלוא בסובייקטיביות של עצמו, היוו חלק חשוב מהפֶּרְסוֹנָה הניטשיאנית ומהנוף האינטלקטואלי הרחב יותר של וינה בסביבות 1900.82 במאבק הפנימי ההירואי, "העל אנושי" של אוטו ויינינגר נגד ה"פמיניזציה" וה"התייהדות" של תרבות ה–fin-de-siècle, אותה התייסרות שבשנאה העצמית (עם ההדים הניטשיאניים שלהם83) הגיעו עד למימושן בהתאבדות.

ניטשה גם צפה מראש את התסמונת הקלאסית של אבדן הזהות, שהפך לנושא עיקרי ב'חשיבה האוסטרית' בתחילת המאה העשרים. עשר שנים לפני רוב בני זמנו, היה מסוגל לצפות את הנזק שתגרום ה"עצבנות" המודרנית למעמדות הבינוניים המתורבתים. עובדה משמעותית היא יכולתו לאבחן את התפוררות האני המפוצל, זמן רב לפני שפרויד החל במחקריו על מרכיבי האני השונים.

ניטשה אף צפה את הבעיה המרכזית אשר גילה ארנסט מאך (1838-1916), הפילוסוף הבולט של וינה בתקופת ה–fin-de-siècle - היינו, מושג האני שאינו ניתן להצלה (Das unrettbare Ich) - האני המפוצל עד כדי כך שכבר לא ניתן להושיעו.84 באותה מידה התנבא ניטשה לגבי התחושה הפנימית של "מִגְבָּלוֹת השפה" - זו הייתה תחושה פנימית שמאוחר יותר נחקרה בקפדנות רבה על ידי לודוויג ויטגנשטיין.85 הרומן המודרני הנהדר של רוברט מוסיל האיש ללא תכונות, בסגנונו הפילוסופי האינטרוספקטיבי והפרטנות הספרותית של האני, מכיל אף הוא מוטיבים ניטשיאניים רבים, כפי שעושה 'חוויית המרת הדת' של הלורד שאנדוס (Chandos) שתוארה בצורה חיה כל כך על ידי הוגו פון הופמנסתל ב–1900.86 הדים ל"פתרון" הדיוניסי של ניטשה לבעיית הניהיליזם, ניתן למצוא לא רק אצל הופמנסתל, אלא גם אצל סטפן צווייג - שבהשפעת ניטשה ופרויד - שאף לשקם את בריאותו הנפשית של האני הפצוע ולגלות מחדש את כּוּלִיוּת החיים. זה היה במידה רבה הפרויקט שנטלה על עצמה לוּ אנדראס–סלומה (Salomé) - בת לווייתו בעבר של ניטשה (ומאוחר יותר אחת מחסידותיו של פרויד), ששאפה לשחרר אנרגיות ויטליות ולשקם את ההרמוניה האבודה של האני עם הטבע ועם העולם.87

בחזון שיקום ההרמוניה הטבעית ניתן למצוא גם משמעויות ניאו–פגאניות, מרומזות ומבשרות רעות לימין העממי והפאשיסטי של אוסטריה.88 אין כמעט ספק בכך שסלידתו של ניטשה מהדמוקרטיה המשטחת, מהשוויוניות והסוציאליזם, נגעה במיתר רב עצמה בקרב הפאשיסטים באירופה כולה בשנות העשרים של המאה העשרים. הם אימצו בשקיקה את פילוסופיית החיים הגברית–ויטלית שלו. עוד לפני העידן הפאשיסטי, פילוסופים וינאים כדוגמת אוטו ויינינגר, הושפעו מניטשה כסמל גברי המנוגד לאידיאל הדקדנטי המודרני של "תרבות ביסקסואלית". במידה ולא מפקחים על כך, הנטייה לפמיניזציה עלולה, על פי תחזיתו ההיסטרית של ויינינגר, להסתיים בהרס כל יצירתיות אנושית.89 האנטי–פמיניזם היווה חלק אינטגרלי מהאנטישמיות והאנטי– מודרניות הפאשיסטית של תרבות הנגד, שלה תאמו כתביו של ניטשה.90

האם התנגד ניטשה לפמיניזציה של הגברים ולנטיית הנשים לגבריות? לא היה זה עניין פשוט כל כך.91 היו מספר סופרים וינאים כפטר אלטנברג (Altenberg) למשל, שהעריצו את ניטשה, אך יחד עם זאת נותרו אויבים מושבעים של "האתוס הגברי". היו אחרים כמו קרל קראוס, שיחסו היה אמביוולנטי ליצירתו של ניטשה - במיוחד לאחר 1914 - למרות שאהד את האלמנט הדיוניסי בתורתו.92 שלא כמו ניטשה, קראוס האמין שנשים קרובות יותר לאידיאל הדיוניסי ומסוגלות לשקם את תחושת השלמות החסרה לאנושות.93

מובן שבווינה, כמו במקומות אחרים באירופה לאחר 1900, לא עוררו כתביו של ניטשה תגובה אחידה. מגוון הזרמים האמנותיים, הפילוסופיים, הספרותיים והפוליטיים שיצירתו שימשה להם השראה, לא היו מוגבלים למחנה פוליטי מסוים, למדינה מסוימת, לאזור מסוים, למעמד חברתי מסוים או למגמה תרבותית מסוימת. האפוריזמים שלו, המטאפורות, אִמרותיו ומחשבותיו יצרו עם זאת מילון חדש. הסגנון הניטשיאני של "התפלספות עם פטיש", היווה מקור משיכה לחקיינים רבים - אף אחד מהם לא הפגין את אותה מקוריות או השיג השפעה דומה, אך כל אחד מהם תרם ל"שינוי הערכים" של המאה העשרים.

אין ספק שתביעתו של ניטשה לאותנטיות אישית,94 הותירה באוסטריה חותם רב–עצמה במיוחד על בני הדור של 1900. אוטו ויינינגר, קרל קראוס, לודוויג ויטגנשטיין, רוברט מוסיל, ארתור שניצלר, מרטין בובר וסטפן צווייג,95 הם רק כמה דוגמאות ידועות להשפעת להט החשיבה והדמיון הניטשיאניים, אשר הותירו את חותמם העמוק במהלך השנים הבאות של המאה העשרים. לאחר ניטשה - בפעם הראשונה בתולדות הפילוסופיה - סוגיית מה ניתן להציג באופן לוגי, או הנחות של מה נכון ומה מוטעה, או דעות מקובלות שניתן לשאת ולתת עליהן, לא המשיכו עוד להתקיים בנפרד מהאני השואל. מכאן ואילך, איש לא יכול היה לחמוק ממבחן האמת הניטשיאנית. מה המחיר שעליך לשלם במונחים אקזיסטנציאליסטיים כדי להגיע לאמת, שבסופו של דבר יכולה הייתה להיות אך ורק אישית?96 סוגיות כמו אותנטיות ומחויבות, הפכו למרכזיות. מחשבות לא יכלו עוד להישאר מנותקות מהאיש העומד מאחוריהן.97

היו אלה תובנות ניטשיאניות, שבלעדיהן הפילוסופיה של לודוויג ויטגנשטיין הייתה נותרת סתומה. זוהי הנחה שהחלה לחלחל מבעד לנוקשות של אוטו ויינינגר, ומחשבותיהם של כמה מהידועים ביותר בקרב 'יהודי השוליים' בתקופת ה–fin-de-siècle הווינאי.98 הבעיה שאותה ביקש ניטשה להבהיר בצורה מוזרה, הקדימה את הדור שייצר את המודרניות הווינאית בסביבות 1900.99 היה זה דור שעמד לפתע בפני ריקנות, ואקוּם ערכי שבו הכול נדרש לבחינה מחודשת; מקום בו כל הוודאויות, שקודם לכן היו קשורות לאמונה טרנסצנדנטית ואידיאולוגיות חובקות כול, התערערו. היה זה עולם שבו ניטשה הכריז על מות אלוהים. דבר לא היה כפי שהוא נראה, והכול הפך להיות אפשרי.

אין זה מפתיע שהיו אז אינטלקטואלים וִינאים, שרבים מהם, אך לא כולם, היו יהודי–שוליים (יהודים גבוליים הלכודים בין שתי תרבותיות), שזיהו באבחונו של ניטשה את החברה המודרנית - תיאור מרשים של מצבם הקשה. אם וינה היוותה "אבן בוחן להרס העולם", אזי ניטשה היה הסיסמוגרף הראשון שלה, והשבשבת לאסון הממשמש ובא על התרבות המערבית.

בגרמנית: Leserverein der deutschen Studenten Wiens.

ראתה אור בעברית בתרגומו של ישראל אלדד ובהוצאת שוקן, ירושלים/ תל–אביב, 1969.

במקור: Unzeitgemäβe Betrachtungen ארבע מסות קצרות יחסית שחיבר ניטשה בין השנים 1873-1876.

Jacob Golomb, "Nietzsche and the Marginal Jews", Nietzsche and Jewish Culture, ed. Jacob Golomb, London/ New York: Routledge, 1997, pp. 158-192.

Max von Gruber, "Kleine Mitteilungen", Münchener medizinische Wochenshrift, 70, 3 Aug. 1923, p. 1038.

הופיעה בקובץ ניטשה, מסות על חינוך לתרבות, ירושלים: מאגנס, ערך ותירגם יעקב גולומב, 1988, 1999, עמ' 21-81.

Elizabeth Förster-Nietzsche, Das Leben Friederich Nietzsche, Leipzig: Naumanm, 1904, Bd. II, 2, pp, 486-487. על יחסי ניטשה ופַּנֶת ועל שיחותיהם בניצה שמהן השתמע כי ניטשה תומך בפתרון הציוני לבעיית היהודים באירופה ראו מבוא של העורך לקובץ ניטשה בתרבות העברית, הערה 6 בהקדמה שלעיל.

Lipiner to Nietzsche, Oct. 15, 1877, Nietzsches Briefwechsel: Kritische Gesamtausgabe, ed. Giorgio Colli and Mazzino Montinari, Berlin, New York: Walter de Gruyter, 1980, pt. 2, vol. 6, pp. 737-738.

הופמנסתל לשניצלר, 13 ביולי, 1891, Hugo von Hofmannsthal / Arthur Schnitzler Briefwechsel, eds. Therese Nickl and Heinrich Schnitzler, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1964, p. 7.

Hugo von Hofmannsthal, "Ferdinand von Saar, 'Schloss Kostenitz'", Prosa I, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main: S. Fischer, 1956. pp. 83-86.

Hugo von Hofmannsthal, Three Plays, trans. Alfred Schwartz, Detroit: Wayne State University Press, 1966, pp. 54, 55, 65.

Hofmannsthal, "Maurice Barrès", Prosa I, p. 52.

שם, עמ' 82. כדאי לציין שבמלים אלה ממש הגדיר אפלטון את המחשבה.

שם, עמ' 83.

קבוצת אמנים שהבדילו עצמם מהאמנות המקובלת בווינה במאה התשע–עשרה, והיוו את הקבוצה המייסדת של ה–Yugendstill שקלימט היה אחד ממייסדיה (הערת המתרגם).

Carl E. Schorske, "Generational Tension and Cultural Change, Reflections on the Case of Vienna", The Turn of the Century, German Literature and Art, 1890-1915, ed. Gerald Chapple and Hans H. Schulte, Bonn: Bouvier Verlag, 1983, p. 426.

Lisa Florman, "Gustav Klimt and the Precedent of Ancient Greece", The Art Bulletin, 72, June 1990, pp. 310-326.

פסל נער מהתקופה הארכאית המתוארך לתקופה של 650-500 לפנה"ס.

טרגדיה משפחתית שחוברה על–ידי גתה בשנת 1779. העלילה מתרחשת בספרד ומתבססת על אירוע אמיתי בחייו של בומרשה.

הערה 17, עמ' 321.

ראו על כך להלן במאמרו של אבי חנני.

Die Welt als Wille und Vorstellung, שהיה חיבורו המרכזי ובו פרש את משנתו המטאפיסית. ראה אור בלייפציג בשנת 1818.

Gustav Mahler, Briefe 1879-1911, ed. Alma Maria Mahler, Berlin, Wien, Leipzig: Paul Zsolnay, 1925, p. 126.

שם, עמ' 151.

על משמעותם הפסיכולוגית של העיקרון הדיוניסי והאפוליני אצל ניטשה ועל קִרבתם לכמה ממושגי היסוד של הפסיכואנליזה הפרוידיאנית ראו את הפרק הראשון בספרו של יעקב גולומב הפיתוי לעוצמה: בין ניטשה לפרויד, ירושלים: מאגנס, 1999.

Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Leipzig: E.P. Tal, 1923, p. 60.

Hans Redlich, Gustav Mahler, Eine Erkenntnis, Nürenebrg: Hans Carl, 1919, p. 60.

הכוונה, כמובן, לשיר המופיע בחלק הרביעי של כה אמר זרתוסטרא, בפרק "הזמר השיכור" המתחיל כך: "הה, אדם! היזהר!" (Oh Mensch! Gieb Acht!).

Nathalie Bauer-Lechner, Erinnerungen.

כפי שהיה גם תיאודור הרצל, וראו את מאמר העורך המאוזכר בהערה 6 בהקדמתו שלעיל.

במושג זה של Selbstüberwindung שהוא ממושגי מפתח של משנת ניטשה, מבקש המחבר לרמז גם על השפעתו של ניטשה על התפתחותה של הפסיכואנליזה הפרוידיאנית.

Max Schur, "Weitere Tagesreste zum Traummuster", Der unbekannte Freud, ed. Jürgen von Scheidt, München: Kindler, 1974, p. 138.

Kurt Stephenson, "Charakterköpfe der Studentenmusik", Darstellungen und Quellen zur Geschichte der deutschen Einheitsbewegung im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert, (ed.) Kurt Stephenson, Heidelberg: C. Winter, 1965, vol. 6, p. 40.

ראו לעיל הערה 28.

על זיקתם של יוצרים יהודים בולטים (קרל קראוס, ריכרד בר–הופמן, סטפן צווייג, ארתור שניצלר ואחרים) אל תנועה זאת ראו את Jüdische Aspekte Jung-Wiens im Kulturkontext des 'Fin de Siècle', ed. Sarah Fraiman-Morris, Tübingen: Max Niemeyer, 2005.

Hermann Bahr, Austriaca, Berlin: S. Fischer, 1911, p. 115.

Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, New York: Avon, 1965, p. 290.

Fritz Schalk, "Fin-de-Siècle", בתוך Roger Bauer, et al., Fin-de-Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jarhundertwende, Frankfurt a.M. 1977, pp. 3-4.

שם, עמ' 31. מכתב של הוגו פון הופמנסתל מתאריך 31 ביולי 1892.

המאמר פורסם ב–Frankfurter Zeitung השנה ה–37. מספר הגיליון 219. 9 באוגוסט 1893, עמודים 1-3. מאמר זה מובא בגרסתו המקוצרת בספר Die Wiener Moderne. Literatur und Musik zwischen 1890 und 1910, Gotthart Wunberg (ed.), Stutgart, 1982, pp. 340-343.

Marie Herzfeld, "Fin-de-Siècle", in Die Wiener Moderne, ibid., pp. 260-265. המאמר הופיע במקור בספרה Menschen und Bücher, Literarische Studien וינה, 1893, עמ' 161-172.

שם, עמ' 261.

Solipsism - שיטה פילוסופית שלפיה לא קיים מאומה פרט לאני לבדו.

L'art pour l'art - במקור.

Le culte du moi. על הרקע התרבותי הצרפתי ראו Eugen Weber, France. Fin-de-Siècle, Cambridge, Mass., 1986, pp. 9-26 ואת מחקרו המוקדם של זאב שטרנהל, Maurice Barrès et le nationalisme français, Paris, 1972. לגבי ההקשר האוסטרי ראו: Hermann Broch, Hofmannsthal und seine Zeit, Frankfurt a.M., 1980.

Friedrich Michael Fels, "Nietzsche und die Nietzscheaner". Neue Revue 5, Nr. 21, 9 May 1894, pp. 650-654.

שם.

שם.

שם. "ובכן מה נותר מניטשה? אנו מחפשים ומחפשים בכל מקום, ולא מוצאים דבר מלבד סגנון. סגנון זה הוא אכן מבריק; השפה הזו מצלצלת כמו מוסיקה והיא בעצמה מוסיקה."

Hermann Bahr (לינז 1863 - מינכן 1934). סופר ומחזאי אוסטרי שקידם בארצו (לפי סדר זה) את הנטורליזם, הרומנטיציזם ואת הסימבוליזם.

על נורדאו, ראו ספרו של Christoph Schulte, Psychopathologie des Fin-de-Siècle: Der Kulturkritiker, Arzt und Zionist Max Nordau, Frankfurt am Main, 1997; Michael Stanislavski, Zionism and the Fin-de-Siècle, Berkeley / London, 2001, pp. 19-97 and Jacob Golomb "The Case of Max Nordau against Nietzsche" in his Nietzsche and Zion, Ithaca / London 2004, pp. 57-80.

ראו מקס נורדאו בספרו Degeneration, New York, 1968 עם הקדמה מאת Georg Mosse

Degeneration, ibid., p. 416.

ב–1857 פרסם מורל בפאריס את: Traité des dégénerescences physiques, intellectuelles et morales de l'espèce humaine et des ses causes qui produisent ces variés maladives. שבע שנים מאוחר יותר, ב–1864, הופיע במילנו ספרו של צזרה לומברוזו: Genia et follia (גאונות וטירוף).

Robert S. Wistrich, "Max Nordau, Degeneration and the Fin-de-Siècle" in (eds.) Michael Graetz / Aram Mattioli, Krisenwahrnehmungen im Fin-de-Siècle, Zürich, 1997, pp. 83-101.

Steven E. Aschheim, "Max Nordau, Friedrich Nietzsche and Degeneration", Journal of Contemporary History, 28, 1993: pp: 643-657.

מתוך Entartung עמ' 541 (הערה 15 לעיל). על מושג ה–Entartung כפי שנעשה בו שימוש בתקופה הנאצית (הנאציונל–סוציאליסטית), ראו: Jan Tabor, "Der Irrweg eines wahnsinnigen Wortes: Entwicklung und Anwendung des Begriffes Entartung", בכרך שהוציא בעריכתו, Kunst und Diktatur, Vol. I Baden, 1994, pp. 90-97; ו–Robert S. Wistrich, Weekend in Munich. Art, Propaganda and Terror in the Third Reich, London, 1995, pp. 45-55.

Leserverein der deutschen Studenten in Wien וראו את מאמרו של William J. McGrath "Mahler and the Vienna Nietzsche Society", in (ed.) Jacob Golomb, Nietzsche and Jewish Culture, London / New York, 1997, pp. 218-232.

ראו: סִפרו של William J. McGrath Dionynisian Art and Populist Politics, New Haven, 1974, pp. 35-38, אשר נותר התיאור הקלאסי של 'חוג פרנסטורפר', והשפעתם של וגנר, שופנהאור וניטשה המוקדם על הסטודנטים הגרמנים–אוסטרים בווינה ההבסבורגית.

Robert S. Wistrich, Socialism and the Jews. The Dilemmas of Assimilation in Germany and Austria-Hungary, London / Toronto, 1982, pp. 232-241, בעניין הפן– גרמניזם של 'חוג פרנסטורפר' וּוִיקטור אדלר.

מסה שלישית זאת של עיונים שלא בעתם תורגמה ע"י יעקב גולומב בקובץ שערך מסות על חינוך לתרבות, ירושלים, 1999, עמ' 21-81.

Robert Hinton Thomas, Nietzsche in German Politics and Society, 1890-1918, Manchester, 1983, pp. 32-33. ספר זה שימושי במיוחד בעניין השפעתו של ניטשה על היינריך בראון האוסטרי, ידיד קרוב של פרויד וגם גיסו של ויקטור אדלר. ראו גם את זיכרונותיה של אשתו של בראון, ג'ולי בראון ווגלשטיין, Julie Braun-Vogelstein, Ein Menschenleben: Heinrich Braun und sein Schicksal, Tübingen, 1932, pp. 370-374. היא מתארת שם את ההשפעה המשחררת של החזון המרכסיסטי ששם דגש חזק על חשיבות הרוח, האישיות, הרצון והאינדיווידואל בתהליך של שינוי היסטורי.

מתוך ספרו של McGrath, הערה 22, עמ' 70-71; Hinton Thomas שם, עמ' 28, 45. ראו גם KGB, 6/2, עמ' 737-740, להתכתבות בין ניטשה, זיגפריד ליפינר וחוג הקוראים של הסטודנטים בווינה.

ראו לעיל הערה 21: William J. McGrath, "Mahler and the Vienna Nietzsche Society", לסיכום מצוין של התגובה שעוררו ספריו של ניטשה הולדת הטרגדיה, ושופנהאור כמחנך, באגודת ניטשה בווינה. הוא היה "מורה הדרך המאיר והמוביל" לקבוצת הסטודנטים שהתקבצו סביב ליפינר ומאהלר. האופי הרוחני של תפיסתו את התרבות, כמו גם השקפותיו על גאוניות, אינדיווידואליות ו"התגברות עצמית", נחשבו למעוררי השראה.

מק–גראת (שם, הערת שוליים 22), עמ' 226-230, משכנע בטיעונו שהסימפוניה השלישית של מאהלר נתנה ביטוי לתפיסה מטאפיסית של המציאות והושפעה עמוקות מהפילוסופיה של ניטשה. מושג הקהילה התרבותית של ניטשה, הורחב על ידי מאהלר "כדי לחבוק לא רק את האנושות כולה, אלא את כל רמות הקיום בטבע." ראו גם את מאמרו של אבי חנני להלן.

לגבי השפעתו של ניטשה על פרויד ראו: Paul-Laurent Assoun, Freud et Nietzsche, Paris, 1982; Jacob Golomb, Nietzsche`s Enticing Psychology of Power, Ames and Jerusalem, 1989. ראו גם את מאמרו של Günter Gödde על ניטשה ופרויד ב: Johann Figl (ed.), Von Nietzsche zu Freud, Wien, 1996, pp. 19-43, ומאמרו של Peter Heller "Freud and his Relation to Nietzsche" בתוך (ed.) Jacob Golomb, Nietzsche and Jewish Culture, pp. 193-217.

ראו: Robert S. Wistrich, "Between the Cross and the Swastika: A Nietzschean Perspective", in (eds.) Jacob Golomb and Robert S. Wistrich, Nietzsche, Godfather of Faschism? On the Uses and Abuses of Philosophy, Princeton 2002, pp. 144-172 לדיון מורחב בסוגיות אלו.

ראו: Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises d`identité, Paris, 1990, pp. 45-46; 125-129.

שם, עמ' 43-47.

ראו: (eds.) Jacques le Rider and Norbert Leser, Otto Weininger. Werk und Wirkung. Quellen und Studien zur österreichischen Geistesgeschichte im 19. und 20. Jahrhundert, Wien, 1984.

ראו: Jacob Golomb, "Jewish Self-hatred: Nietzsche, Freud and the Case of Theodor Lessing", Leo Baeck Yearbook, Vol. 50. 2005, pp. 233-245.

Ernst Mach, Beiträge zur Analyse der Empfindungen, Wien, 1886, Le Rider, Modernité viennoise, op. cit., pp. 52-56.

ראו את הפרק: "Wittgenstein and Nietzsche", במחקרו של אריך הלר (Heller), The Importance of Nietzsche, Chicago / London, 1988, pp. 141-157.

H.J. Pieper, "Die Philosophie Robert Musils im Spannungsfeld der Theorien Nietzsches und Machs", Nietzsche-Studien, Vol. 30, Berlin /New York, 2001, pp. 267-294.

על לוּ סלומה ניתן למצוא דיון ב–Le Rider, Modernité viennoise, op. cit., pp. 75-84. ספר מקיף על לוּ סלומה ויחסיה הנפתוליים עם ניטשה הוא: Rudolph Binion, Frau Lou: Nietzsche's Wayward Disciple, Princeton, 1968.

ראו: Bernhard H.F. Taureck, Nietzsche und der Faschismus, Hamburg, 1989, ומאמריהם של - Robert Wistrich, Daniel Conway, Mario Sznajder, Kurt Fischer and Rodrick Stackelberg in (eds.) Golomb and Wistrich, Nietzsche, Godfather of Fascism?, op. cit.

Le Rider, op. cit., pp. 122-138.

שם, עמ' 130.

ראו להלן את מאמרה של דייטה.

לעניין קרל קראוס ראו את מאמרו של סטנלי קורנגולד להלן.

בעניין השקפתו של קראוס על נשים, ארוטיקה וערכים דיוניסיים, ראו: Nike Wagner, Geist und Geschlecht: Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne, Frankfurt a. Main, 1982. קראוס כלל הספד על ניטשה ב–Die Fackel, No. 51, August 1900, pp. 19-22, תחת הכותרת "Strengsten Geist des Jahrhunderts". באמצע ספטמבר 1900, שוב ב–Die Fackel, גיליון 53 בעמ' 26-28, הוא לגלג על הרמן בּר (Bahr) שטען להיותו מומחה לפילוסופיה של ניטשה. ראו גם: Eduard Timms, Karl Kraus. Apocalyptic Satirist, New Haven / London, 1986, pp. 25-26, 193-195 ואת מאמרו להלן.

ראו הפרק על ניטשה בספרו של יעקב גולומב, אביר האמונה או גיבור הכפירה, תל–אביב: 1999.

ראו את מסתו המרשימה על ניטשה מאת סטפן צווייג Der Kampf mit dem Dämon, Leipzig, 1929, pp. 233-322. צווייג הדגיש את הממד הטרגי בחייו ובהגותו של ניטשה: "הבדידות האיומה, חסרת המלים, שאין מענה לה של הגותו [...] שנשא על עצמו"; הוא ראה את ניטשה כ"בעל הכרה עצמית הנטול רחמים עצמיים" (שם, עמ' 236), שנסחף על ידי "האקסטזה של שיכרון עצמי". סטפן צווייג מצא משהו מאוד מרגש והירואי, ובו–זמנית דמוני ב"בדידותו האינוספית" של ניטשה, בניכור החברתי שלו והחיפוש הבלתי נלאה שלו אחר האמת. למרות מצבו הבריאותי הרע מאוד, מכות הגורל, והיעדר תגובה קיצוני ליצירותיו, כשהיה עדיין בשיא פריחתו היצירתית, נותר ניטשה מפוכח באופן מפתיע ביותר, אפילו כשעמד על סף הטירוף. צווייג העריץ את ראיית הנולד של ניטשה והציג אותו כמבשרו האמיתי של המבול שיטביע את התרבות המערבית. בו–זמנית, הדגיש את "חשיבתו החופשית" של ניטשה, האירופאיות שלו, הראייה הפנימית המעמיקה, חיוב החיים ואותה טבעיות גשמית. כיהודי וינאי קוסמופוליטי, יכול היה צווייג בקלות רבה יותר להתחבר לדימוי של ניטשה כ"חריג הנצחי", אשר שיחרר עצמו מהגרמניזם, מהנצרות, ממוסכמות המוסר הזעיר–בורגניות ומעול העבר. צווייג ראה בניטשה את ה"חופשי ברוחו" בהתגלמותו, שהצביע על הדרך לקבלה מעמיקה יותר של הקיום. הוא סימן, יותר מכל אחד מקודמיו, את המעבר למודרניות.

ניטשה כתב פעם: "כל חיי, תמיד חשבתי עם כל גופי. אינני יודע מהן בעיות אינטלקטואליות טהורות [...]". לודוויג ויטגנשטיין יכול היה לכתוב זאת בקלות על עצמו. באורח דומה, כאשר ויטגנשטיין קובע: "הפילוסוף מטפל בשאלה כמו שמטפלים במחלה", ניתן כמעט לשמוע את קולו של ניטשה.

(הערה 36), Eric Heller, "Wittgenstein and Nietzsche", op. cit., p. 144. הלר רואה סממן ניטשיאני וקאנטי באמונה המשותפת לוויינינגר ולוויטגנשטיין, הנוגעת ל"התעלות מעבר למשמעות האתית של החשיבה". שניהם התייחסו לחשיבה הפילוסופית "במסירות עמוקה, כמעט כמו זו של אדם דתי המחמיר באמונתו".

יש כמה נקודות השקה לא רק בין החיפוש של ניטשה אחר האותנטיות וחיפושו של ויטגנשטיין, אלא גם עם הארכיטקטורה הפּוּריסטית של אדולף לוּס (Loos), יחד עם הכתיבה הניסיונית של מוסיל, האובססיביות מלאת הלהט של קרל קראוס עם השפה, והתיאוריות המוסיקליות של שנברג. ישנם אפילו קווי דִמיון משפחתיים בין ראייתו של ניטשה את הכוח, וזו של הסופר זוכה פרס נובל, אליאס קאנטי, למרות הניגוד ביניהם למראית עין. ראו מאמרה של Françoise Kenk, "Comment Freud peut cacher Nietzsche. Quelques réflexions sur la place dans l'histoire intellectuelle d'un auteur énigmatique: Elias Canetti", מתוך Austriaca, No. 47, December, 1998, pp. 147-167. קאנטי, יהודי ממוצא ספרדי מהבלקן, שכתב גרמנית, ובשנים המעצבות של חייו התוודע לפרויד וקראוס, היה כמובן עוין לחשיבתו של ניטשה, אך לא ניתן להבין אותו מבלי להתייחס לניטשה, כפי שלא ניתן להבין את מארכס ללא הגל.

משבר רוחני זה היה חריף במיוחד במקרה של האינטליגנציה היהודית במרכז ומזרח–אירופה. ראו מאמרו של מנחם ברינקר "Nietzsche und die hebräischen Schriftsteller um die Jahrhundertwende", in (eds.) Graetz / Mattioli, Krisenwahrnehmungen im Fin-de-Siècle, op. cit., pp. 101-118. ראו גם את מאמרו של יעקב גולומב, "Nietzsche and the Marginal Jews", בקובץ Nietzsche and Jewish Culture, op. cit., pp. 158-192, לראייה כוללת בעניין הקסם המיוחד שהיה לניטשה על יהודי מרכז–אירופה. מבין 'יהודי השוליים' שנמשכו לנושאים שדן בהם ניטשה, שגולומב מתאר בספרו, היו הרבה אוסטרים ידועי–שם - בין השאר הרמן ברוך, פרנץ וֶרפל, ארתור שניצלר ומרטין בובר, כולל אלו שכבר דנתי עליהם במאמר זה. גולומב טוען, ולדעתי באופן משכנע - ש'יהודי השוליים' חשו צורך חזק "להתגבר על משבר הזהות הבלתי נסבל, ועל הקונפליקט בין מורשתם והתרבות העכשווית שבה הם חיו." נראה היה כי הפילוסופיה של ניטשה, מראש ייצגה באורח מוזר, את הדילמות של אותם אינדיווידואלים יהודים שהיו שסועים בתוך עצמם. האידיאל שניטשה דגל בו של ה"התגברות העצמית", סיפק ל'יהודי השוליים' את ההבטחה להגיע לאותנטיות אישית באמצעות הישגים יצירתיים אינדיווידואליים.