ספר ההתעלות – האל”ף-בי”ת של המחול הקלאסי

 אקים לבוביץ' וולינסקי: אביר הבלט הקלאסי ליאורה בינג־היידקר

אָקים לְבוֹבִיץ' ווֹלינסקי תואר לא פעם כאחד מענקי הרוח של רוסיה בשלהי המאה התשע עשרה ותחילת המאה העשרים. "יוצא דופן [...] פורץ דרך", הגדירה אותו לאה גולדברג; "אולי המשכיל והמשפיע ביותר בקרב המבקרים והמלומדים הרוסים ההומניסטים בשלהי המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20", אמר עליו חוקר הספרות סטנלי רבינוביץ'; "היו בו ניצוצות של גאוניוּת מובהקת", העיד עליו זאב ז'בוטינסקי; ו"אחרון המאורות הגדולים בקרב המבקרים הרוסים המודרניסטים", לדברי החוקרת הלנה טולסטוי. במעגלי השפעתו סבבו גדולי הסופרים ואנשי הרוח בדורו: טולסטוי, צ'כוב, גורקי, מֵרֵזְ'קוֹבְסְקִי, בְּלוֹק, אַחְמָטוֹבָה, לוּ אַנְדְרֶיאַס־סָלוֹמֶה, שְׁקְלוֹבְסְקִי ורבים אחרים, אך בכל אלה אין כדי להסביר את הדברים הנרגשים שנשאה לכבודו הפרימה־בלרינה אולגה סְפֵּסִיבְצֵבָה:

אקים לבוביץ' היקר והאהוב [...] אני שואלת את עצמי, מה למדתי ממך כרקדנית? [...] אתה תרגמת עבורי את כל מונחי הבלט לשפת הרצון והרגש. הארת את נשמתי כולה בדבריך על זוהר הריקוד. מילותיך, ש"אָטִיטו'ד" הוא תמים, ש"בַּטְמָן" הוא מוסרי, הגיעו אלי כהדים מגן עדן רחוק, וכל אמנות הבלט התייצבה לפני אחרת, בבגדי כלה לבנים. ופרעת את שלוותי. השלווה האקדמית שבה קפאו לימודי. כבר קְשֶשינסקַיָה נדהמה ממאמריך, וגם אני התפעמתי מהם [...] והיה ונקום מעפר ואפר, נהיה אנו הבלרינות אסירות תודה לך, מורנו האחד שאין שני לו. הבלט יקום לתחייה ויתקדש בניצוץ האש שלך.

מי היה אותו מלומד, מבקר והוגה יוצא דופן שחייו חבקו מגוון כה גדול של תחומי דעת ושבסופם התמסר לבלט? מה מצא במחול ומהי תרומתו לעולם הריקוד? על שאלות אלה ואחרות אנסה לענות בהמשך הדברים.

"שוב ושוב עלי לציין", כתב וולינסקי, "שפסיפס המחול הקלאסי משקף את העולם על כל מרכיביו, אך הוא משקף אותו על ידי ארגון מחדש, בצורה מסוגננת וממושמעת". ספר ההתעלות שלו הוא ניסיון שאפתני, נועז ויחיד במינו להציג את ארגונו הפנימי של פסיפס זה כאספקלריה לעולם ומלואו. אקים לבוביץ' וולינסקי — מעין דון קישוט מודרני של הבלט הקלאסי — יוצא בו למסע אל לב אמנות הריקוד, ובו הוא מבקש למפות שבילים נסתרים ולגלות דרכי התבוננות חדשות בעולם בכלל ובאמנות הבלט בפרט. יתר על כן, הוא מבקש לפרוס ולהבין לעומק את רשת הקשרים המיתו־פואטית בין תופעות פילולוגיות, פילוסופיות, פיזיקליות, פסיכולוגיות, ביולוגיות וגאולוגיות ובין הריקוד. רשת רעיונות זו, השתי וערב שעליו העולם כולו מיוסד, מתגלמת במובהק בבלט הקלאסי. "דבר מוזר", הוא אומר, "עולם זה — ממשי בכל המובנים — אינו קשור בשום חוט חומרי, אולם תפריו רקומים על אריג רעיוני. אם נמשוך את האריג, ייעלמו כל התפרים בלי להותיר זכר".

וולינסקי הוא הראשון המציב את הריקוד הקלאסי כנקודה ארכימדית לעיון במגוון עצום של תחומי דעת שלא נבחנו מולו מעולם ומעלה את הבלט מדרגה של אמצעי בידור קליל לדרגת תחום דעת רציני. המנעד הרחב של תחומי ידע והתשוקה העזה לבחון דרכם את המחול ולהגיע מתוך כך להסבר כולל של הכול חוזרים ומכים את קוראיו בתדהמה: הוא קושר בין הרוסית הקלאסית והיוונית הקלאסית למונחים של צעדי הבלט; מראה כיצד צעדי מחול מתייחסים לרצפה כמו הזיקה של סלע האקרופוליס למקדשיו; מנתח את הצעד המכונה קוּפֶּה לפי עקרונותיו של המשקל היאמבי בשירה או מתעמק בתכונותיהן הפסיכולוגיות של תנועות הגוף בלשון הריקוד. הוא מפתיע בנועזות תובנותיו בכרכו את הפתיחה החוּצה משורש הירך (האוריינטציה "אָן־דֵאוֹר" של הרקדן או של הרקדנית) עם כפות ידיו הפתוחות של ישו בציור "הסעודה האחרונה" מאת ליאונרדו דה וינצ'י; ולא פחות מכך — כשהוא מוצא מכנה משותף בין העלייה על קצות האצבעות בבלט למנהגי התפילה של היהודים. וולינסקי מפליא להדגים תכנים רגשיים של צעדי מחול בעזרת שפת הגוף של דמויות ספרותיות, ולחלופין — מסתמך על קאנט, על לייבניץ ועל שפינוזה כדי להסביר את תורת הקווים בבלט. "הבלט, ככל אמנות גדולה", הוא טוען בספר זה, "מוביל אותנו דרך פרשנות מורחבת [...] אל האוקיינוס האין־סופי של ההוויה".

כל ההקשרים המופלאים הללו נעשים ברוסיה של תחילת המאה העשרים, בעיצומן של תהפוכות פוליטיות, חברתיות ותרבותיות אדירות, אך אין הם תולדה של תפיסה מבולבלת או מיסטית אלא להפך. הם עדות לחתירה בלתי נלאית לבהירות המחשבה, לאמונה בחשיבות הריקוד לאיתנותו של המרקם האנושי ולדאגה עמוקה להבטחת עתידו של הבלט בעולם החדש.

שום דבר בראשית דרכו של וולינסקי לא הצביע על עתידו כמבקר מחול. הוא נולד בשנת 1861 בעיר ז'יטומיר שבפלך ווהלין ברוסיה בשם חיים לייב פְלֶקְסֶר. אביו היה סוחר ספרים, והוא עצמו למד בחדר ולאחר מכן בישיבה, ובה התגלה כעילוי וגם כמרדן ופולמוסן קשה עורף. לאה גולדברג סיפרה שוולינסקי הפסיק את לימודיו בישיבה בעקבות סכסוך עם שניים ממוריו ועקר לסנקט פטרבורג; שם סיים לימודי משפטים בהצטיינות ואף הוצעה לו משרת הוראה באוניברסיטה בתנאי שימיר את דתו. הוא דחה את ההצעה. תחת זאת הוא בחר בהשקפת עולם קוסמופוליטית, אימץ את שם העט וולינסקי, על שם מחוז הולדתו, והפנה את מרצו לכתיבה בנושאי פילוסופיה מתוך נקודת מבט שהולמת את דמות הקוסמופוליט. תחילה מצא את מקומו בכתבי עת יהודיים, כגון ווֹסחוֹד, ראסְוויֶט ורוּסְקִי יֶבְרֵיי, אך בעקבות חילוקי דעות ואי־הבנות עבר לעיתונות הכללית, ובה פרסם מאמרי הגות וביקורת ספרות. חריפות לשונו וידענותו המופלגת הקנו לו עד מהרה מוניטין של מבקר מקורי ומבריק במיוחד. ב־1891 התמנה לעורך כתב העת סֵבֶרני וֶסטניק (המבשר הצפוני), וזה היה לשופרם של "תור הכסף" ושל הסימבוליזם בספרות הרוסית. אולם אישיותו הקשה והעיקשת — "איש ריב ומדון לכל הארץ", במילותיה של גולדברג — שוב סיבכה אותו בסכסוך, הפעם עם המבקר רב־ההשפעה מיכאלובסקי, ובסופו של מאבק חריף איבד את אחיזתו בעיתון בשנת 1898. וולינסקי המוּדר והמבודד המשיך לחצוב להבות בקולמוסו גם בשעה שפנו לו ידידיו עורף. הוא פרסם בין השאר ספר בשם מלכות קרמזוב; מונוגרפיה מקיפה על דוסטויבסקי; ומחקר על הספרות הרוסית שנקרא, אולי באופן סמלי, ספר הזעם הגדול.

מסעות החקר של וולינסקי (ובהם מסעו לאיטליה עם ידידיו הקרובים מרז'קובסקי וזינאידה גִיפְּיוּס ב־1895) הניבו את הספר ליאונרדו דא וינצ'י: חייו ויצירתו. זה יצא לאור בשנת 1900 וזיכה אותו, במחווה יוצאת דופן, באזרחות כבוד של העיר מילאנו. משזכה וולינסקי להכרה כמומחה בתולדות האמנות, הוא כבר שש לאתגר חדש, וב־1905 נענה להזמנתה של השחקנית וֵרה קוֹמִיסַרזֶ'בְסְקָיָה לכהן כדרמטורג בתיאטרון הסימבוליסטי שהקימה בסנקט פטרבורג. בתפקידיו בתיאטרון עסק בבחירת מחזות וגם נדרש לעבודה עם השחקנים, ואפילו ביים בהצלחה מחזה מאת איבּסֶן, תוך כדי חתירה מתמדת להפשטה, כביטוי מובהק לרוחניות. ב־1907 יצא וולינסקי בלוויית ידידתו אידה רובינשטיין (הרקדנית היהודייה שתצטרף כעבור זמן־מה ללהקתו של דיאָגילֶב) למסע ביוון, ושם בעוצמה אדירה הכתה בו האמת שחיפש כל חייו — הוא נחשף לביטויו המוחשי של האתי באסתטי או במילים אחרות: לזיקתו הישירה של החושי לרוחני. וולינסקי זיהה את התגלמותה של הזיקה הזאת במלוא תפארתה בבלט הקלאסי, שאותו ביקש עתה לגאול מהשפל שהוא נמצא בו ולהשיב לריקוד את מעמדו הקדום כפולחן רציני.

ב־1908 שב אפוא וולינסקי והמציא את עצמו מחדש, כבָּלֵטוֹמאן. תחילה הוא מונה למבקר מחול בבִּירזֶ'בְיֶה וֵדוֹמוֹסְטִי (יומון הבורסה), ולבסוף — בכתב העת הנחשב ביותר לענייני אמנות בפטרוגרד של אותה עת ז'יזֶן איסְקוּסטבָה (חיי האמנות). וולינסקי — ראקציונר מהפכני; אידאליסט ואסנציאליסט חסר תקנה — ביקש לעקוף את הניוון ואת הדטרמיניזם הדיוניסיים של ניטשה, שדור שלם של סימבוליסטים רוסים הושפע ממנו, ולכונן מחדש את פולחן אפולו באמצעות הבלט הקלאסי. יש להודות שהסגידה לאפולו ביטאה את רוח התקופה בפי משוררים וסופרים רבים, ובהם ניקולאי גוּמילוֹב (בעלה של אחמטובה וממקימי כתב העת הסימבוליסטי לשירה אפולון), קונסטנטין באלמוֹנט וריינר מריה רילקה. אֵל השמש והבהירות, אלוהי היופי והסדר, מסמל תקווה חדשה ואמונה בשינוי ערכים מהותי. רעיונות אלה לא היו זרים גם למנהיגי התנועה הציונית, אולם להבדיל מהאפולוניות הפגנית של טשרניחובסקי למשל, סבר וולינסקי כי דווקא הגוף והחומר מבטאים את יסודותיו הרוחניים של האדם. אין זה מפליא כי מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, שהאמין, כמו וולינסקי, ב"שינוי ערכין" של העם היהודי, הפנה אליו עוד בשנת 1903, ושוב ב־1913, בקשות לתמוך בהוצאה לאור של כתביו ברוסית. מתשובותיו הנלהבות של וולינסקי אנו למדים על נכונותו המלאה לתמוך בפרויקט. עם זאת, יש לזכור כי ברדיצ'בסקי כיוון את מבטו בעיקר לחברה הציונית ודגל ב"שינוי הערכין" שלו בחזרה לטבע על ידי היאחזות באדמת ארץ ישראל; ואילו וולינסקי הפנה את מבטו לעולם והטיף באותו שלב של חייו להתקרבות אל טבע האדם דרך אמנות הבמה והבלט. הציונות ביקשה לשייך את היהודי לטריטוריה משלו, ואילו וולינסקי ביקש עתה לשייכו קודם כול לגופו, כלי הקיבול של הרוח. מבחינתו, "הדת תעלה ללא לאום. העם ללא טריטוריה יתעלה לספֵירות העילאיות". וולינסקי העניק לספרו על הריקוד את השם קְנִיגָה ליקוֹבאני. המילה "קניגה" (שפירושה "ספר") היא הכינוי המקובל ברוסית לספר הספרים. בעיני וולינסקי, הפלסטיות של הבלט הקלאסי היא משל לנצחיות ולאוניברסליות המופשטת של התנ"ך. בספר ההתעלות הוא חוזר ומצביע על הקִרבה בין פולחן אפולו לפולחן הקדום של היהודים, וסומך את הנחותיו בין השאר על העובדה ששניהם מבטאים התרוממות רוח ליטורגית בעלייה על קצות האצבעות. אפולו הוא בעיניו פן של האל העברי. וולינסקי, בהכירו בפן הזה, מעניק לגוף היהודי חלק ונחלה באפותאוזה הכוללת של הריקוד הקלאסי.

מחשבת המחול של וולינסקי מקדימה את זמנה ברוחב היריעה ובתנופה האדירה של פרשנותו, אך במובנים מסוימים היא גם רגרסיבית, וספק גדול אם הייתה מתקבלת על דעתם של מבקרי המחול המודרניסטים והפוסט־מודרניסטים. שתי משוכות לפחות, אשר בגינן וולינסקי נחשב היום ראקציונר, מקשות עלינו להזדהות עם עמדותיו: התנגדותו לרוח החדשה שהפיח דיאגילב בבלט, והצבתו את היסוד הגברי ואת היסוד הנשי במחול כשני ניגודים מוחלטים, שעומדים בבסיס ההוויה. וולינסקי הכיר היטב את משנתו של אוטו ויינינגר, פילוסוף אוסטרי צעיר, יהודי אוטו־אנטישמי, וב־1908 אף כתב מבוא למהדורה הרוסית של ספרו מין ואופי, שהכה גלים ברחבי אירופה ורוסיה. למרות טענתו של וולינסקי, שוויינינגר הושפע מרעיונותיו, ואף על פי שעמדות שניהם מבטאות חפיפה בין הפן המגדרי ובין הפן הביולוגי של המיניות, אין בתפיסתו של וולינסקי רמזים לעמדה אנטישמית או מיזוגנית. ויינינגר שולל מן האשה אפילו את מעמדה כ"אחר", ואילו וולינסקי מעלה על נס את אותה "אחרות" וקובל: "במקום להיות אמצעי להתרוממות רוח, נהייתה האשה כלי קיבול לדחפים שפלים של הטבע האנושי". הוא העריץ את יופייה ואת חוכמתה של "סופיה", אלת החוכמה הגנוסטית, ונראה שאמרתו הנודעת של בָּלַנְשִׁין — "בלט הוא אשה" — יונקת ממורשתו של וולינסקי. מכל מקום, בספר ההתעלות טוען וולינסקי: "האדם נולד כברייה חד־מינית", ולפיכך מתקיים ברקדן מגוון רחב של תכונות נשיות וגבריות כאחת, ואלה אינן מבטאות סולם ערכים. בחזון המחול העתידי שלו הוא מבקש להשיב לשני המינים את כבודם האבוד ולכונן ביניהם מחדש איזון מלא ואחדות מושלמת.

במה הקוטב הנשי שונה מן הקוטב הגברי בפרקטיקה של הבלט? לדברי וולינסקי, גברים ונשים נבדלים אלה מאלה בראש ובראשונה באופי תזוזתם, שנובע מן השוני במבנה גופם. האשה שרועה בתנועתה על פני האדמה. היא מתפשטת כמו דשא, נפתחת כמו פרח, נעה ומרשרשת כמו עלווה ברוח, אבל נשארת ביסודה מרותקת לקרקע. לעומתה, תזוזת הגבר מפלחת את האוויר בקפיצות מלאות הוד וחוצה את המרחב העילי בגבורה לוליינית. תנועת האשה, הגלית, הרכה והנפרסת, היא במהותה תולדה ופיתוח של עקרון הדֵוְלוֹפֶּה, ואילו תנועת הגבר מוצאה מן הבַּטְמָן החד והישיר. שני היסודות, הגברי והנשי כאחד, הם אנכיים ושואפים אל על במהותם, אלא שהתעלות האשה מתמצה בעלייה על פּוּאֵנְט שאינה מתנתקת מן הקרקע, והתרוממות הגבר מגיעה לשיאה בניתוק המוחלט, כלומר באֵלֵוַצְיָה. העלייה על פואנט הייתה מכוערת, אם לא בלתי אפשרית, אילו ביצע אותה הגבר, אך גם הווירטואוזיות של הבַּטְרִי הגדול לא הייתה בת ביצוע אילו הופקדה ברגלי האשה. "[האשה] כביכול מממשת תמיד את האלווציה על הרצפה", לדברי וולינסקי, אולם "במעוף הגבר מפציע, פרט ליסוד החייתי, גם מרכיב רוחני". נראה אפוא שההינתקות מהקרקע בכל זאת מקנה לרקדן הזדמנות רדיקלית למטאמורפוזה; זו אינה נתונה לרקדנית אלא בסיועו. ההבחנה בין אופני ההתעלות מכוננת הבדלים נוספים: ראשית, היא קובעת את תפקידו האבירי של הגבר כפרטנר שמשימתו המוסרית היא לרומם את האשה מן הספירה הצמחית לספירה הרוחנית, אך אין זה ייעודו הבלעדי. האלווציה מקנה לרקדן גם פוטנציאל לולייני. וולינסקי מבין את הסיכון הגרוטסקי שבלוליינות (שיסודה בבַּטְמָן־בָּטו'), אך בד בבד הוא רואה בה כורח אמנותי. לא פעם בהיסטוריה של המחול הוצגה הלוליינות כניגודה המוחלט של האמנותיות, בדומה לאופן שהוצגו בו להטוטיו הרטוריים של הסופיסט כניגוד גמור לטיעוניו של הפילוסוף. אולם וולינסקי, בלהט החתרני האופייני לו, טוען: "אסור שהלוליין ייפרד מהרקדן. עליו לחזור ולצוץ בו ברגעי האמת של אמנותו". לא פחות מפסגת התבור המטאפורית שרוחו של הרקדן מעפילה אליו, לגדולתו של ריקוד הגבר נדרשת גם מיומנות של לוליין. השילוב בין המוסר ובין הלוליינות של הרקדן הוא בעיני וולינסקי תנאי לכינון עתידו ההרואי של הבלט.

הדיכוטומיה בין היסוד הגברי ובין היסוד הנשי, העוברת כחוט השני לאורך הספר, מקבילה בעיני וולינסקי לפער בין עולם הצומח לעולם החי. הרקדנית מזוהה עם הפלוֹרה, והרקדן — עם הפאוּנה. וולינסקי, להבדיל מידידו ועמיתו הצעיר אנדריי לוינסון, שעבד לצדו בהוצאת הספרים וְסֶמירנאיה ליטֵרטוּרָה בסנקט פטרבורג (וולינסקי היה ראש הדסק לענייני איטליה, ולוינסון — ראש הדסק לענייני צרפת), אינו נדרש לדימוי מכני של הרקדן, וכנגד אמירתו הפרובוקטיבית של לוינסון — "בלט הוא מכונה לייצור יופי" — הוא נוקט שלל דימויים אורגניים. בעיניו אמנות הבלט נטועה בטבע, ודווקא בהיותה אורגנית היא מושכת הלאה — למעלה והחוצה מן הטבע — אל מעלת הרוחניות שהיא מותר האדם. "כשאנו מחלקים את העולם מלאכותית לשני יסודות מנוגדים — טבעי ועל־טבעי — אנחנו בהכרח טועים טעות עצומה", אומר וולינסקי. "אנחנו יוצרים קיטוב בין מראית פניו של העולם ובין מהותו, אולם לאמתו של דבר מצויים במהות כל מרכיבי הפָּנים, אם כי בהרכבים שונים, המשנים את מבעם".

כותרת המשנה של ספר ההתעלות — האל"ף־בי"ת של הבלט הקלאסי — מעידה עליו שנועד להיות ספר לימוד, על כן התעלמותו מלואי ה־14 ומשאר מכונני הבלט (פרט לקרלו בְּלאסיס, שהוא מייחד לו פרק שלם) והימנעותו המופגנת מאזכור מקורותיו החצרוניים של הבלט הקלאסי אומרות דרשני. הן לא יעלה על הדעת שמלומד כוולינסקי ידלג מבלי משים על צומתי מפתח בתולדות המחול. אולם בנקודה זו יש לשים לב שוולינסקי מבחין בעקביות בין המונח "בלט קלאסי" לציון סגנון מסוים ובין המונח המקיף יותר "ריקוד קלאסי" לציון מורשת המחול של יוון העתיקה בכללותה. הבלט הקלאסי אינו אלא הד חי ורוטט של מורשת זו, וההד הזה משמר את מקורותיה של הרוח האנושית בשיא גדולתה. הזחת הדגש הזאת מאפשרת לוולינסקי להקנות לאמנות הבלט הקלאסי היבט א־היסטורי, על־זמני ועל־תרבותי, תוך כדי הצבתו על יסוד אנושי אוניברסלי. דומה שהדבר מסייע לו להגן על הבלט באקלים הקומוניסטי של כתיבת הספר. סטנלי רבינוביץ' תוהה בצדק אם השימוש החוזר במילים "הרואיות" ו"מוסריות" אינו אלא מס שפתיים שהאידאליסט הקנטיאני מעלה לאותו "עולם אמיץ חדש" שבתוכו נגזר עליו לפעול. כך או כך, וולינסקי מאמין בכל מאודו שמקורו של הריקוד הקלאסי זך וטהור, צלול ומטהר כמימי מעיין קסטיליה בדֶלפי, שהאל אפולו ודאי הרווה בהם את צימאונו במסעותיו ביוון (פויבוס, שמו הנרדף של אפולו, משמעו "הטהור").

וולינסקי הוא טהרן מאין כמותו. כמו פול ואלֵרי (שספרו הנפש והריקוד ראה אור ב־1925, השנה שפורסם בה ספר ההתעלות), הוא מאמין שיש במחול יסוד מטהר ומרפא. אמנם בעיני ואלרי המחול הוא מטאפורה, ובעיני וולינסקי הוא פרקטיקה ממשית, אך כשם שהדיאלוג הסוקרטי של ואלרי מסתיים בדיון בסגולות המרפא של הריקוד, גם ספר ההתעלות מסתיים בפרק "ויס מֶדיאטריקס", כלומר כוחו המרפא של הטבע. בעיני ואלרי, הריקוד מרפא את הנפש מן השיממון (ennui), ואילו בעיני וולינסקי הבלט הקלאסי הוא "בעל סגולות מרפא במובן העמוק ביותר של המילה. הוא חלק מן הפּאיאן, אותו ביטוי ציורי ומשיב נפש של התעלות, שמקורו באפולו". דרך אגב, אין זו נקודת ההשקה היחידה בין וולינסקי לוואלרי, שאחת מהמשגותיו הנודעות בנוגע לפואטיקה של השירה מדמה שירה למחול, ופרוזה — להליכה יום־יומית. באותה רוח גם וולינסקי טוען בספר שלפנינו שהמחול על הבהונות "נבדל מהמחול על כל כף הרגל כמו שהשירה נבדלת מהפרוזה, כמו יום חג מיום חול, כמו שקלסתר הפנים נבדל מן הפנים הרגילות".

וולינסקי היה אשף ההתבוננות בלשון הגוף: ביציבה, בתנועה ובמחווה האנושית.בכך הניח למעשה את יסודות הסמיוטיקה של הגוף עוד בטרם כינונו של התחום. את חדות העין שלו שִכלל כל ימיו, החל בניתוח דמויות ספרותיות סימבוליסטיות, עבור דרך מחקרים איקונוגרפיים על אבות הכנסייה הנוצרית, התעמקות ביצירות אמנות פלסטית או עיסוק בדרמטורגיה ובתיאטרון, וכלה ביותר מ־400 רשימות על ריקוד שקדמו לספר ההתעלות. כך תיאר המלחין ואלֵריאן בּוֹגְדָנוֹב בֵּרֵזוֹבְסְקִי את וולינסקי בערוב ימיו: "הוא כבר היה איש זקן, לא מושך, מקומט, בעל שפה תחתונה שמוטה ומבט חודר שנדמה היה כי אינו מצלם אלא מפלח אותך בקרני רנטגן".דומני שייחודו של וולינסקי כמבקר מחול נעוץ בשילוב בין מבט הרנטגן שלו ובין ידענותו המופלגת, שהעניקה להתבוננותו הקשר רחב של פרשנות. פולמוס ופרשנות הם כישרונות יהודיים; וההרמנויטיקה המתפלספת של וולינסקי מעידה על כתיבה יהודית במובהק, גם כשלא עסק בנושאים יהודיים.

התעניינותו של וולינסקי במניעים הנפשיים של לשון הגוף עלתה בקנה אחד עם העניין הגובר במסתרי הנפש, עוד בימיו הטרומיים של המחקר הפסיכולוגי. וולינסקי הקדים בספרו על ליאונרדו דה וינצ'י את פרויד בהנחה בדבר הבי־סקסואליות של ליאונרדו, על סמך שפת הגוף ביצירותיו, ואולם תורת הנפש של וולינסקי היא היפוכה המוחלט של התאוריה הפרוידיאנית. גם לשיטתו של וולינסקי, מניעיו האמתיים של האדם חבויים בלא מודע, אולם הם שייכים למורשתו הרוחנית הנעלה, ודווקא מעשיו הנפשעים שייכים לרובד העליון והמודע של הנפש. לטענתו, הלא מודע של רסקולניקוב (הטוב מיסודו) התמרד נגד מזימת הרצח השטנית של מוחו המושחת! אין ספק שהסימבוליזם הארכיטיפי מבית מדרשו של יונג קרוב יותר לתפיסתו, ואפשר שגם כתבי וולינסקי עוררו בתורם עניין בקרב היונגיאנים, דוגמת הפסיכולוג היונגיאני גֶרהארדט זכריאס, שמצטט את וולינסקי באריכות בספרו על לשון הסמלים של הבלט.

רשימותיו של וולינסקי יצרו, לדברי היסטוריון המחול הרוסי ואדים גאייבסקי, שפת ביקורת מקצועית חדשה ויוצאת דופן, אך סגנון כתיבתו ספג לא מעט ביקורות. לדברי לאה גולדברג, "קשה למצוא תערובת סגנונית מוזרה כפסוקיו הרוסיים של וולינסקי", בין שאינם נשמעים "רוסיים" דיים ובין שהם "רוסיים" יתר על המידה. "הפתוס הלשוני", הסבירה גולדברג, "נובע משכבות לשון שאינן בנמצא כלל. לא בשגיאה תתפסנו, אבל בבניין פסוק, המזכיר לפעמים פירמידה ניצבת על ראשה". אכן, וולינסקי נוטה להקדים את מסקנותיו לטיעוניו, וכדי לרדת לסוף דעתו הקורא, היגע משפע המליצות, נדרש להתאזר בסבלנות ובסובלנות. הלנה טולסטוי מדגישה את הכישרון הרטורי יוצא הדופן שבאמצעותו היה כובש את לב מאזיניו וכן את ההספק העצום שלו: הוא נהג לכתוב מאמר או פרק שלם מדי יום ביומו. את הייחוד של סגנונו היא נוטה לייחס לכתיבה מהירה בנוסח דיבור נלהב ולאקספרסיביות חסרת עכבות.

עד לעת האחרונה נותרה השפעתו של וולינסקי על עולם הספרות והאמנות עלומה ונשכחת למדי. קטעים שלמים מכתביו תורגמו, הועתקו וצוטטו, פעמים רבות ללא אזכור או ייחוס למקור. אולם אחדים מספריו, בחתימת ידו (בעברית), הועברו בזמנו לספרייה הלאומית בידי יוסף חזנוביץ', ודווקא בעברית יצא לאור בשנות החמישים של המאה הקודמת ספרו של וולינסקי ליאונרדו דא וינצ'י: חייו ויצירתו בכרך מהודר ובלוויית הקדמה מאת לאה גולדברג. עם זאת, את ספר ההתעלות, שיצא לאור בסנקט פטרבורג במהדורה אחת שנה לפני מותו, לא היה אפשר להשיג כלל. ד"ר יוסף לֵויתן תרגם קטעים ממנו בשנים 1925–1933, והם פורסמו בשם Das Buch Des Jubels. לויתן הכיר את וולינסקי אישית, וסברני וסטניק בעריכתו שימש לו השראה להקמת כתב העת רב־המוניטין Der Tanz (המחול). בשנות השבעים פורסמו פרקים אחדים באנגלית, ושני קטעים שתרגם שלמה ברטונוב לעברית נדפסו בכתב העת של דבורה ברטונוב דפי מחול. רק בשנת 1992 יצאה מהדורה רוסית חדשה של הספר. ב־2008 ראה אור תרגומו של סטנלי רבינוביץ' לאנגלית, ובו הובאו לראשונה מרבית הטקסטים של ספר ההתעלות בכרך אחד, עם מבחר ביקורות מחול של וולינסקי מתוך העיתונות הרוסית ובלוויית מבוא מאיר עיניים.

בספר ההתעלות, שוולינסקי הקדיש אותו לתלמידיו באהבה, מקובצות הרצאותיו בבית הספר של הבלט הרוסי — מוסד החינוך שהקים בפטרוגרד ב־1920 בסיוע המחלקה הפוליטית של משרד הימייה הבאלטי, לרווחת ילדי הימאים. תקוותו הייתה לעשות מבית הספר "אב־טיפוס של אקדמיה שתגדל אינטלקטואלים אמתיים", כדבריו של מבקר המחול הרוסי ואדים גאייבסקי. אולם נשאלות השאלות במה התייחד המוסד, שהחזיק מעמד חמש שנים בלבד, ומה הייתה תרומתו לעולם המחול. במערכת הלימודים שולבו שיעורים מעשיים בהנחיית צוות מורים משובח, שעמו נמנו מריה רומנובה (אמה של גלינה אוּלָנוֹבָה) ולימים גם אולגה פְּרֵאוֹבְּרֵזֶ'נְסְקָיָה, אגריפינה וָגַנוֹבָה, ניקולאי לֵגָאט ואחרים. מלבד זאת, ניתנה העשרה עיונית רחבה מפי וולינסקי עצמו, כדי להפיץ את ערכי האסתטיקה של הבלט הקלאסי בין התלמידים ובציבור הרחב ולעורר תחייה תרבותית מקיפה. הלימודים נועדו לילדים בני 9–12 במשך שמונה שנות לימוד וכללו בלט קלאסי, ריקודי עם, ריקוד אופי וריקודים חברתיים־היסטוריים. שתי שנות הלימוד האחרונות יוחדו להכשרת התלמידים לקריירה על הבמות. תלמידי חוץ מתאימים, בני 14–25 יכלו להצטרף לשיעורי ארבע הכיתות הגבוהות. בית הספר שגשג: בתחילת דרכו היו בו 100 תלמידים; מספרם עלה בהדרגה, וכעבור ארבע שנים כבר היו בו כ־400 לומדים, וּווֹלינסקי טיפח תקווה שיוכר כחלופה לבית הספר הוותיק של תיאטרון מָרִינְסְקִי. ב־1922 נראה שבית הספר עומד להפליג לקראת "עתידה הזוהר של אמנות הבלט", כפי שהתבטא אחד ממבקרי המחול של התקופה. המוסד אמור היה לעקור למבנה גדול יותר, וּווֹלינסקי תרם לו את ספרייתו הענקית.

בתוך כך, עיסוקו החוזר ונשנה של וולינסקי בסוגיית עתידה של אמנות המחול במשטר הקומוניסטי ביטא נאמנה את להט הדיון הציבורי בנושא. כיצד יש לשמר, לשחזר ואף לשפר את יצירות פֵּטיפָּה למשל? החוקר טים שוֹל טוען שהנושא הסעיר את הרוחות ברוסיה של ראשית שנות העשרים, שאז טרם נסתם הגולל על האוונגרד. על רקע זה יש לקרוא את הביקורת הארסית שפרסם ב־1923 הרקדן והכוריאוגרף הצעיר גאורגי בְּלַנשיבאדְזֶה (לימים בלנשין). בעקבות צפייה בשחזור משופר כביכול של מפצח האגוזים מאת פטיפה על ידי "בית הספר הרוסי לאמנות הבלט" טען בלנשיבאדזה בעזות מצח שמדובר בהפקה אומללה, חובבנית ויומרנית ביותר, שחשפה פער מגוחך בין הצהרותיו והטפותיו הגרנדיוזיות של וולינסקי ובין הישגיו הדלים בפועל. האומנם, שאל בלנשיבאדזה, זהו הכיוון שאליו הבלט הרוסי צועד?

גם וולינסקי האמין בכל מאודו שאמנות הבלט זקוקה לבדק בית יסודי כדי להצילה מסכנת כליה, אך הרפורמה שדגל בה הייתה רחוקה מרוח חזונו של דיאגילב. וולינסקי לא סלח מעולם לאמרגן המצליח שכבר סחף עמו למערב את פבלובה, את ניז'ינסקי, את קָרְסַבִינָה ובסופו של דבר גם את פְּרֵאוֹבְּרֵזֵ'נסקַיָה, ספסיבצבה ולגאט. להבדיל מהקו המרדני של ה"בלט רוס", וולינסקי ביקש לחזק את יסודותיו השמרניים של הבלט הקלאסי על ידי שחזור ועיבוד יצירותיהם של פטיפה ואיבאנוב. דרישתו הטהרנית הייתה מחמירה וחסרת פשרות. בניגוד לגישה האסתטיציסטית הרווחת בביקורת המחול של זמנו הייתה תפיסתו של וולינסקי אתית מיסודה. לגביו ביטא הבלט אמת מוסרית, שבה היפה אינו אלא השתקפות של הטוב. הוא תיעב את התרופפות המסורת ואת התרת הרסן של פוֹקין, שאת הכוריאוגרפיה שלו כינה "בכחנליה תנועתית שיכורה ונטולה מעצורים", אך בה במידה נרתע מן הקיפאון ומן הניוון שאליהם הידרדר הבלט הקיסרי. באווירת המהומה הכללית ששררה ברוסיה מתום המהפכה, היה בעיניו הריקוד הקלאסי שהוא צידד בו "זריקת החיסון של יוון העתיקה לגוף החולה של המודרניזם". אך מה בדיוק היה חזונו? כתאורטיקן בלתי מתפשר אולי לא עלה בידו לצקת את רעיונותיו לתבנית כוריאוגרפית מעשית, וספק אם חזונו ניתן לתרגום מעשי. הלִבְרִית המנופחת והתמוהה שכתב לבלט בשם אפולו לא הייתה מן הסתם חלופה בעלת מעוף למבוי הסתום שאליו נקלע הבלט מקץ עידן פטיפה. אירוני הוא כי דווקא ג'ורג' (גאורגי) בלנשין הרים את הכפפה. בלנשין חנך את דרכו החדשנית בעולם המחול ביצירתו אפולו — נקודת ציון בקריירה שלו ובתולדות הריקוד — ב־1928, שנתיים לאחר מות וולינסקי, כאילו ביקש להוכיח בכך מיהו נושא דגלו של הריקוד הקלאסי האמתי.

ב־1924 התבקש וולינסקי להגיש לשלטונות תוכנית להרחבת המוסד הכוריאוגרפי שהקים. הוא העלה על הכתב "פרויקט להולדתו מחדש של הבלט", ובית ספרו, שזכה לשם החדש "בית הספר הטכני הכוריאוגרפי", אמור היה לזכות בתמיכה מן הממשלה ולעבור שוב למשכן גדול ומרווח יותר, אולם הדבר לא יצא מן הכוח לפועל. באותו שלב התהפכו היוצרות והוחלט לטפח את תיאטרון מרינסקי ולהפנות את המשאבים אליו. וגנובה ומקצת תלמידיה הטובים ערקו למוסד הוותיק. בגידות ופטירות של רבים משותפיו של וולינסקי ומאנשי שלומו ערערו את בריאותו. הוא נאלץ לעזוב את תפקידו כיושב ראש איגוד הסופרים הרוסים בפטרוגרד, שהוא נדרש בו להתמודדות יום־יומית מתסכלת עם השלטונות; ובית הספר פשט את הרגל בסתיו 1925, במלאות חמש שנים לקיומו. וולינסקי, שהשקיע בבית הספר את פרוטותיו האחרונות, פרש לדירתו הנזירית, ובה סיים את חייו שנה לאחר מכן מהתקף לב, בגיל 65. ספרו האחרון, מונוגרפיה על חייו ויצירתו של רמברנדט, לא ראה אור מעולם.

אי אפשר לסכם את תרומתו של וולינסקי לעולם המחול בלי להזכיר את הרקדנית וֶרָה ווֹלְקוֹבָה, שנמנתה עם תלמידיו ושהוא עצמו צפה לה עתיד מזהיר כמורָה: "אם הנערה המסכנה והיפה הזאת תזכה להנחיה סמכותית בדרך הנכונה, אנו עשויים לקבל סוג חדש לגמרי של מורה בתחום הבלט". וולקובה, שהעידה על שיחות ארוכות ומכוננות עם וולינסקי, לא הכזיבה את תקוותו. עם תלמידיה נמנו אֵליסיה אלוֹנסוֹ, מרגוֹט פוֹנטֵין, אֵריק בְּרוּן, פיטר מַרטינְס, אווה אֶבְדוֹקימוֹבה ועוד. הישגיה הפדגוגיים בלהקת הסדלֵרס וֵלס בלונדון, בבית האופרה לה סקאלה במילאנו ובבלט הדני בקופנהגן הכתירו אותה כאחת המורות הדגולות של המאה העשרים. גם אלכסנדר פושקין (לימים המורה האגדי של רוּדוֹלף נוּראיֶיב ומיכאיל בָּרישניקוֹב) למד בבית ספרו של וולינסקי, והפרימה־בלרינה הסובייטית גלינה אולנובה ייחסה לו השפעה ניכרת על הקריירה שלה.

אולם ההיסטוריונים של העידן הסובייטי לא ראו את מורשתו של וולינסקי בעין יפה. ב־1933, במבט לאחור על תולדות הבלט בברית המועצות, איבאן סוֹלֶרטינסקי מכנה את כתיבתו "התפלספות קוסמית". וולינסקי, דאנקן ופוֹקין נידונים פה אחד לגינוי גם בהערכה קומוניסטית מחודשת משנת 1947. עם זאת, מכתבו הידוע של לוּנצַ'רסקי ללנין בשנות העשרים משופע ציטוטים מן הפרויקט שהציע וולינסקי ל"הולדתו המחודשת של הבלט", ואין ספק שהסמנטיקה והרטוריקה שלו חלחלו אל מי התהום של הבלט הרוסי והזינו אותם עוד זמן רב אחריו. רוסיה הסובייטית השכיחה את וולינסקי, אך סביר להניח שמאמציו לנתק את הבלט הקלאסי משורשיו החצרוניים ולעקוף את תדמיתו המנוונת (כך אפשר להבין מדבריו: "ייתכן ששם התואר המביך 'רויאל' הוא שריד לחן ולעידון של ימי הארמונות, על תרבותם היומרנית והמנופחת") סייעו במתן לגיטימציה לבלט כבעל ערך אוניברסלי וקידמו את שימורו גם בעידן הריאליזם הסוציאליסטי. יתר על כן, ייתכן שההפרדה השיטתית של לקסיקון התנועה מתכניו הנוגעים למעמד הקלה את "הכשרת" אמצעי הייצור של הבלט הקיסרי ועל חיבור כוריאוגרפיות קומוניסטיות כמו הפרג האדום וספרטקוס. כידוע לנו, האוונגרד הרוסי דוכא, וגם המהפכה של דיאגילב נותרה במערב ולא זלגה בחזרה לברית המועצות. שם, באורח פלא, אומץ והשתמר דווקא הבלט הקלאסי הישן אפילו בתקופות הסטליניסטיות האפלות ביותר, גם אם בדוגמטיות עקרה, נטולה אותה חיוניות ולהט שביקש וולינסקי.

ומה על הפן היהודי — או הישראלי — של מורשת וולינסקי? הלנה טולסטוי טוענת כי וולינסקי, בערוב ימיו דווקא, חזר לגלות עניין בביטוייה האוניברסליים של רוח היהדות. וולינסקי — בעולמו ה"היפֶּר־בּוֹרֵאני" — ייעד, פרדוקסלית, תפקיד דומה ליהודים ולרקדני הבלט. מבחינתו, שניהם אמונים על שמירת הגחלת של טוהר רוחני. שניהם יונקים ממקורות ראשוניים ובכך משמשים מעין חוליה מקשרת ישירה בין גדולתו של העולם העתיק לעולמה הנעלה של האנושות העתידית. הצלחתה של קבוצת התיאטרון 'הבימה' חיזקה בו את האמונה כי מאז ומעולם היה יסוד דרמטי בהתנהלותם של היהודים וכן את האמונה שהיהודי הוא שחקן מטבעו, כי תמיד הוא טומן בחובו גרעין של פולמוס או כפל זהויות. השימוש המוגזם במחוות של כפות הידיים תוך כדי שיחה, שאופייני כל כך לדיבור היהודי מצד אחד, ולמבע התיאטרלי והריקודי מצד אחר, מיטיב לדעתו לבטא את איכות המשחק המרפרפת בין דבר להיפוכו. כפות ידיים ריתקו את וולינסקי ברבים מכתביו, והוא אף ייחד להן מאמר נפרד. האם רק הושפע בכך מן המחול היהודי הפולקלוריסטי או שמא הייתה גם לתפיסתו שלו השפעה על המנייריזם במחול היהודי המודרניסטי? "היהודי הוא בכלל מלא תנועה, ואינו מדבר בלי ידיים, וכשהוא מרקד הוא רוצה להסביר. ביטוי התנועה הספציפית, זו מטרתי בריקוד", טען הרקדן ברוך אגדתי בריאיון עמו. את ההתבססות על מחוות בד בבד עם האיפוק ועם המינימליזם בריקודיו של אגדתי תיאר פליקס זולטן "יותר [כ]פרדוקס של עבודת המוח מאשר יצירת הרגש".נראה אפוא שאגדתי האמין, ברוחו של וולינסקי, בטיהור המחווה האקספרסיבית מן האישי ומן המקרי כדי להביאה לרמת הפשטה — כלומר לדרגת רוחניות — גבוהה. לדעתי, ייתכן שאגדתי נחשף לכתביו, שכן הוא שהה באודסה ולמד שם בלט בשנות פעילותו של וולינסקי כמבקר מחול מוביל, והוא אף שב אליה במסע הופעותיו באירופה בשנות העשרים, זמן קצר לאחר פרסומו של ספר ההתעלות.

הלנה טולסטוי טוענת שוולינסקי עצמו חשב לבקר בארץ ב־1918, בתקופה שכתב את ההימנון ההיפֶּרבּוֹרֵאי. ביקורו לא יצא מן הכוח לפועל, אך המורים והרקדנים שעלו מרוסיה בתחילת המאה הביאו אותו ארצה בלבם. כך הכרתי גם אני אחדים מדימוייו של וולינסקי ומרעיונותיו עוד בהיותי תלמידה בסטודיו של ולנטינה ארכיפובה גרוסמן. קטעים נבחרים מכתביו ראיתי לראשונה בסוף שנות השישים, בדפי מחול של דבורה ברטונוב, ורק מקץ שנים רבות פנתה אלי ברטונוב בבקשה להביא לתרגום ספרו לעברית. היא אחזה בידיה עותק מהוה של קניגה ליקובאני, שעליו שמרה כעל בבת עינה, וסיפרה לי כיצד הכירה את וולינסקי כילדה, בשנת 1923. 'הבימה' הגיעה אז לסיבוב הופעות בפטרוגרד עם ההצגה הדיבוק, שמשכה קהל עצום לאולמות התיאטרון. אפילו הקונגרס ה־12 של המפלגה הקומוניסטית לא יכול להתעלם מן הלהיט הכביר וביקש לנצלו לצורכי תעמולה קומוניסטית באמצעות הקמת כתב עת חדש על אמנות המזרח. האיש שנבחר לשמש עורכו של כתב העת היה כמובן אקים לבוביץ' וולינסקי, והוא הרעיף על הדיבוק תשבחות וטען ש'הבימה' היא קבוצת התיאטרון המוסרית ביותר ברוסיה באותה תקופה. מתברר שיהושע ברטונוב, אחד משחקני הקואופרטיב, הביא אל וולינסקי את בתו בת השמונה כדי שיבחן אותה ויכריע אם נועדה לקריירה של ריקוד. את המפגש הזה, שחרץ את גורלה — כך סיפרה לי דבורה — היא לא שכחה מעולם, והיה זה רצונה העז, אפילו צוואתה הרוחנית, להביא לתרגום ספרו לעברית. אולם נראה שרעיונותיו של וולינסקי לא הלמו את רוח המחול החלוצי בארץ ישראל. הסוגה היהודית, שפרחה בברית המועצות בשחר ימיה כחלק מטיפוח הפולקלור העממי, נדחתה בקרב המתיישבים בארץ ישראל כביטוי לתרבות גלותית שאבד עליה כלח, וגם הבלט הקלאסי, שלא הלם את החברה הסוציאליסטית, נדחק לשוליים. בכך נסתם אפוא הגולל על מורשתו של אקים לבוביץ' וולינסקי.

המתבונן בתמונתו של וולינסקי לא יתקשה לראות בו איש קצוות וניגודים. מבטו חודר, נחוש, קדורני ומרוחק במקצת. ארשת של אנינות אריסטוקרטית ושמץ אירוניה נסוכים על השפתיים ועל האף. "תמיד היה בו משהו מִנער מתפרץ, המבקש להוכיח למוריו שהוא חכם מהם", אמרה עליו לאה גולדברג, "אך הייתה בו גם חוכמה אמתית, עמוקה וגם מפויסת — ככל חוכמה גדולה. ומקסימה מאוד דמותו, דמות קוסם קדמון — בספרה של אולגה פוֹרְשׁ הספינה המטורפת — שמהלך שמח וטוב לב בטכניון לבלט ומפזם את הפזמון האירוני־גנדרני של מיכאל קוּזְמִין: "אם מחר יהיה יום שמש / אז לפְיֵזוֹלֶה נצאה; / אם מחר ירד מטר, / מרכּבה יפה נשכּוֹר!"גם זאב ז'בוטינסקי היטיב לצייר את דמותו על סמך היכרות אישית בספרו פְּיָאטֵרוֹ (חמשתם), תחת הכותרת "מבקש אלהים":

אצל פיליפּוֹב מצאתי מכּר מחשובי הסופרים של עיר־הבירה. בשמו לא אפרש, אך עודנו זכוּר לכּל. הוא לא היה, לדעתי (אם כי דעת־הכלל אחרת היא עד היום), איש הכשרון האמתי, אך לעומת זה היו בו ניצוצות של גאוניוּת מובהקת: הצירוף הבלתי־מוצלח והאומלל ביותר. בשם כשרון מכנים מדרגה גבוהה של יכולת לעשות דבר־מה כהלכה: הוא, לדעתי, לא ידע לעשות שום דבר כהלכה, וכל ספריו הגדולים על הרוֹמניסטים הרוסיים ועל הציירים האיטלקיים, שעל אף עמקנותם הדרוכה אינם מובילים לשום תכלית — סופם לנשיה. ואולם בשׁוּרה בודדת משלו ידע האיש להפתיע ואפילו לזעזע — לפתע להסיר את הלוט מעל המוּפלא מתפיסתנו ולגלות לרגע קט בבוּאת־בּראשית בטיפה של דלף־חוצות. פעם שמעתי מפיו (אם כי דוּבּר במחבּר אחר) אימרה קולעת להגדרת תכונה זו: "צוֹהַר אל הנצח": הוא היה מיוצאי ה"חדר" וביטא ריש כמו חית. לשוחח אתו, בצלוח עליו הרוּח, היה תענוג גדול: ממש כמו להשתכשך בים בלילה, במים זרחניים, — חשבתי לא פעם בלבי, בהזכרי בקיץ אשתקד.

[...] כל ימיו חיטט האיש ונבר ברוב־תאוה בנפתוליה הדקיקים ביותר של הנפש והמחשבה הרוסית; ידע להקדיש עמוד שלם לפלפּול על משמעות שׂערותיו השחורות של גבור פלוני ב"השדים" ("חייץ אטום בין התודעה ובין האין־סוף..".); קרא פעם הרצאה באודיסה (באודיסה דוקא!) על איזה איקוֹנין — "פּאַנאַגיה", כמדומני — ובכלל על ההפרש בין האיקוֹנוֹגרפיה הבּיזנטית לבין הרוסית (ואת ההכנסות הקדיש לקרבנות הפּוֹגרוֹם הקישינובי); באותו מעמד גם התוודענו זה לזה.

מקסים גורקי כתב לוולינסקי: "במאמריך יש משהו אלמותי. עצבות על פשר החיים וצער על רדידותם בימינו, תשוקה למסתרי הקיום והרבה יופי וכאב". אכן, יאה לו, לוולינסקי, התיאור שייחס הוא עצמו לזקן האיטלקי שפקח את עיניו להתבוננות חדשה בליאונרדו: "כל חייו נראו בעיני כתפילת הלל ליופי, שעדיין איננו, אבל מחכים שיבוא".