קולנוע ישראלי חדש

מהפכה מוסדית

באמצע שנות ה־90 עבר הקולנוע הישראלי משבר עמוק: חלק ניכר מתקציבו הציבורי (כ־12 מיליון שקלים באותה תקופה), שעליו היה מופקד משרד המסחר והתעשייה, הוקפא. בעקבות זאת, מספר ההפקות של סרטים באורך מלא ירד בעקביות, ולראשונה מאז שנות ה־ עמד על פחות מ־10 סרטים בשנה. בנוסף, מספר הצופים בסרטים ישראלים הלך וירד, עובדה שהצביעה על משבר אמון חריף ביחס לקולנוע הלאומי: בשנת 1998, למשל, פחות מ־36 אלף איש צפו בסרטים ישראליים – שיא שלילי, שהוא פחות משלושה אחוזים מכלל האנשים שפקדו אז את בתי הקולנוע בארץ.

באותן שנים, אם כן, הקולנוע הישראלי נמצא בשלבי גסיסה. לנוכח שקיעה אטית זאת, כמה דמויות מפתח מהתחום החליטו שהגיע הזמן לפעול. קבוצה של אנשי קולנוע מוכרים – בהם כתריאל שחורי (המנהל הנוכחי של קרן הקולנוע הישראלי), יוסי אורן (חבר הנהלת קרן רבינוביץ), המפיקים מרק רוזנבאום וישראל רינגל, התסריטאי, הבמאי והמפיק נפתלי אלטר, השחקנים גילה אלמגור, מוסקו אלקלעי ויורם חטב, וכן חברי הכנסת דאז ראובן ריבלין, יונה יהב ודדי צוקר – הקימו שדולה ששמה לה למטרה לשנות את המדיניות הציבורית בכל הקשור לתעשיית הקולנוע. השדולה יזמה שורת אירועים שזכו לסיקור תקשורתי נרחב, ושמטרתם הייתה לשכנע את הממשלה שהתמיכה הציבורית בקולנוע צריכה להיות מעוגנת בחוק, אשר יבטיח את עצמאותו ויציבותו של התחום ויהפוך אותו לבלתי תלוי בחסדיו של שר זה או אחר. ואכן, בשנת 2000, לאחר שנתיים של מאבק עיקש בזירה הציבורית והפוליטית, נחקק חוק הקולנוע החדש שנכנס לתוקף שנה לאחר מכן.

בראש ובראשונה, חוק זה הבטיח תוספת נכבדה למימון הציבורי של תחום הקולנוע בישראל (תקציב שעומד כיום על כ־80 מיליון שקלים). מימון ציבורי זה, המגויס בעיקרו מכספי המסים וכן מהפרשות של ערוצי הטלוויזיה המסחריים בארץ, אף שהוא נמוך יחסית בהשוואה לזה של מדיניות מפותחות בעלות גודל אוכלוסייה דומה (באירופה בעיקר), סיפק בכל זאת קרקע יציבה ואורך נשימה לתעשיית הקולנוע הישראלית לאחר שנות הפרפור הקשות של העשור הקודם.

עם התבססותה לאורך שנות ה־2000, התמיכה הציבורית הוזרמה לקולנוע הישראלי דרך חמש קרנות מרכזיות: "קרן הקולנוע הישראלי" (הגוף ה"היסטורי" שהוקם בשנת ה־1979 תחת השם "הקרן לעידוד סרטי איכות"), האחראית בעיקר על מימון סרטים עלילתיים באורך מלא; "פרויקט קולנוע בקרן רבינוביץ", התומך בסרטים עלילתיים ובסדרות דרמה טלוויזיוניות, וכן בסרטים דוקומנטריים ובסרטי גמר של סטודנטים; "הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה", האחראית בעיקר על הפקת סרטים דוקומנטריים, דרמות טלוויזיה וסרטים ניסיוניים; "קרן גשר", המסייעת להפקת סרטים עלילתיים ודוקומנטריים בעלי ממד רב־תרבותי, וכן ליוצרים מהפריפריה; "קרן מקור", התומכת בעיקר בדרמות טלוויזיה באורך מלא ובסרטי טלוויזיה דוקומנטריים. חלק מתקציב הקולנוע מוקצה גם למוסדות קולנוע כמו הסינמטקים הפועלים ברחבי הארץ, לארכיוני סרטים וכן לחלק מהפסטיבלים לקולנוע הנערכים בישראל.

בנוסף, בשנת 2008 קם "המיזם לקולנוע ולטלוויזיה בירושלים", קרן עירונית ראשונה לתמיכה בסרטים, שהפכה במהרה לגוף מרכזי בתעשיית הקולנוע הישראלית. התמיכה שהמיזם מעניק לסרטים המצולמים בירושלים הביאה לעלייה משמעותית במספר הסרטים המצולמים בעיר, תופעה ברוכה אמנם, אך שאינה חפה מבעיות. כך, הרצון ליהנות מתמיכת המיזם מאלץ לעתים יוצרים לשכתב באופן מאולץ את תסריטיהם על מנת שיוכלו להיות מצולמים בירושלים, וכן הוא אוצר בחובו את הסכנה של ייצוג פולקלוריסטי, א־פוליטי ותיירותי של העיר, תופעה שכבר ניכרת בכמה סרטים שנתמכו על ידי המיזם.

תמורה מוסדית חשובה נוספת חלה בשנת 2002: הסכמי קופרודוקציה בין ישראל לצרפת, שנוסחו לאחר דיונים ממושכים בין המרכז הלאומי לקולנוע בצרפת (C.N.C) והמועצה הישראלית לקולנוע, נחתמו על ידי שרי התרבות של שתי המדינות. ההסכמים האלה, שהתבססו למעשה על מסמך דומה מ־1972 שנעשה בו בעבר שימוש, אם כי נדיר ביותר, קבעו שכל הפקה צרפתית־ישראלית אשר תעמוד בתנאים הנדרשים, תיחשב כהפקה לאומית בכל אחת מהמדינות ותוכל ליהנות מתמיכה ציבורית בכל אחת מהן. סרטים ישראלים רבים, שהוגדרו מאז כקופרודוקציות ישראליות־צרפתיות, הופקו תוך הישענות רחבה על מנגנוני התמיכה השונים בצרפת, הן בתחום ההפקה והן בתחום ההפצה.

הרפורמה התקציבית והמוסדית בתעשיית הקולנוע הישראלית הובילה באופן כמעט מיידי לעלייה ניכרת במספר ההפקות: ממחצית שנות ה־2000 הופקו בישראל כ־20 סרטים עלילתיים באורך מלא (בשנים אחדות, כמעט שליש מתוכן היו קופרודוקציות עם צרפת, חלקן קופרודוקציות עם גרמניה ששיתוף הפעולה הקולנועי עמה הולך וגדל, וכן כמה קופרודוקציות עם פולין, קנדה ובלגיה). בשנות ה־20 של המאה הנוכחית גדל מספר ההפקות והוא עומד כיום על כ־30 סרטים עלילתיים בשנה ועל כ־70 סרטים דוקומנטריים (שמיועדים ברובם להפצה טלוויזיונית).

תקנון קרנות הקולנוע קובע שהן אינן יכולות לממן יותר מ־80 אחוז מתקציבם המלא של הסרטים שבהם הן תומכות (לרוב שיעור התמיכה נמוך יותר). את שאר המימון צריכים המפיקים להשיג מזכייניות הטלוויזיה, שאמורות על פי חוק להפריש חלק מתקציביהן לסרטי קולנוע. אלא שהאשמות רבות מופנות בשנים האחרונות כלפי חלק מהזכייניות, על שאינן עומדות בהתחייבותן להשקיע בקולנוע הישראלי, תחום שנתפס מבחינתן כבלתי רווחי. במצב זה, הפכה בשנים האחרונות חברת ההפצה "יונייטד קינג", בבעלות האחים משה וליאון אדרי, לגורם דומיננטי בתעשיית הקולנוע בישראל. מזה יותר מעשור משקיעה החברה בסרטים ישראלים רבים ומאפשרת להם לצאת לפועל על ידי השלמת התמיכה המוענקת על ידי קרנות הקולנוע. שיתוף הפעולה הזה בין הסקטור הציבורי לפרטי הוא ללא ספק התפתחות חיובית ובמידה רבה הכרחית, אם כי המעורבות של "יונייטד קינג" בהפקות קולנוע בארץ אוצרת בחובה גם לא מעט סכנות, ובראש ובראשונה הפיכת החברה לקרטל השולט על תחומי פעילויות רבים מדי הקשורים לקולנוע בישראל, מתחום ההפצה (החברה נשענת על מערך רחב של בתי קולנוע שברשותה), דרך בעלות על הזכויות של רבים מסרטי מורשת הקולנוע הישראלי ועד להשקעה כמפיקה או כמפיקה שותפה בסרטים ישראלים חדשים.

למגמות אלו הצטרפה במחצית שנות ה־2000 תופעה חדשה, העתידה להשפיע משמעותית על העשייה הקולנועית בישראל: פריחתו של הקולנוע העצמאי. במאים רבים, שאינם מעוניינים לחכות חודשים רבים, לעתים שנים, למימון ציבורי, בוחרים לממן ולהפיק את סרטיהם בעצמם, במימון עצמי או באמצעות גיוס המונים ברשתות החברתיות. עם השנים, חלק מסרטים אלה, שרובם צולמו ונערכו באמצעים דיגיטליים והופקו בתקציבים נמוכים, מצאו את דרכם להפצה מסחרית בבתי הקולנוע ואף השתתפו בפסטיבלים בינלאומיים חשובים.

דני לרנר היה מהבמאים הראשונים שפילסו להם דרך בתחום הקולנוע העצמאי. לרנר, בוגר החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב, החליט ב־2005 להפוך את סרט הגמר שלו כסטודנט לסרט באורך מלא. בתקציב של 120 אלף שקלים, כשרוב השותפים להפקה עושים זאת בהתנדבות, הוא צילם את ימים קפואים, סרט מתח אורבני, תוסס ומסוגנן, שזכה באופן בלתי צפוי בפרס הראשון בפסטיבל חיפה, ולאחר מכן אף הופץ מסחרית בהצלחה יחסית בישראל ובצרפת. מאז, מופקים בארץ בכל שנה כמה סרטים עצמאיים התורמים לרענון שיטות ההפקה, דרכי המימון ואפילו הגישות הסגנוניות הדומיננטיות. חלק מהסרטים העצמאיים זכו להצלחה של ממש, כמו ג'ו+בל(2011) של הבמאית הצעירה ורוניקה קידר. סרט זה, מהראשונים בישראל שבמרכזם עומדת אהבת נשים לנשים, הוקרן בבתי הקולנוע בישראל לסירוגין לאורך כשלושה חודשים.

היוצרים העצמאיים פועלים לעתים בטריטוריות ז'אנריות חדשות בנוף הקולנוע הישראלי, כמו סרטי האימה. כך, כלבת של נבות פפושדו ואהרן קשלס מ־2010, שזכה להצלחה מסחרית לא מבוטלת, סלל את הדרך לשורה של סרטי אימה ישראלים, ביניהם בשר תותחים(2012) של איתן גפני וג'רוזלם (2016) של דורון ויואב פז. מעבר לחדשנותם הקולנועית וליכולתם לפנות לקהל מגוון, שלא נהג עד אז לצפות בסרטים ישראלים, חשיבותם של סרטים אלה היא בדרך בה הם מביטים מפרספקטיבה מקורית, לעתים ביקורתית, על האלימות והאכזריות המקננות בלב ההוויה הישראלית, וכן ביכולתם לתת ביטוי לאותה "חרדת מוות" – תת המודע של חברה שעוצבה משך שנים על ידי חוויית המלחמה.

גם אם הבמאים העצמאיים מצליחים לממן ולהפיק את סרטיהם, וכן לצלם ולערוך אותם במכשור דיגיטלי ובציוד ביתי, רבים מהם נתקלים בבעיה במישור ההפצה. שורה שלמה של סרטים עצמאיים לא זכו להיחשף בבתי הקולנוע בשל חוסר תקציב ובשל ניתוקם מהממסד הקולנועי. חלק מהבמאים בחרו להפיץ את סרטיהם במעגל הפצה אלטרנטיבי ברשת האינטרנט, ולעתים בהצלחה גדולה (ג'רוזלם, סרט האימה של דורון ויואב פז המתרחש בירושלים, נצפה לפי דיווחי יוצריו על ידי יותר ממיליון וחצי צופים בישראל וברחבי העולם, בין היתר דרך שירותי וי־או־די באינטרנט, והפך במהרה לתופעה חברתית).

במאים אחרים בוחרים, לאחר סרט עצמאי ראשון, להישען בהמשך דרכם על תמיכת הקרנות, גם במחיר של אובדן עצמאות מסוימת וויתור על שליטה מלאה על סרטיהם. כך, נבות פפושדו ואהרן קשלס הפיקו את סרטם השני, מי מפחד מהזאב הרע (2013), בתקציב משמעותי הרבה יותר מזה של כלבת, תוך הישענות על תמיכה ציבורית של קרן רבינוביץ. וכעשור לאחר ימים קפואים של דני לרנר, בוגרת נוספת של החוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב, הדס בן ארויה, הפכה את פרויקט הגמר שלה לסרט עלילתי באורך מלא, אך הפעם תוך הישענות על מענקי תמיכה של קרן רבינוביץ וקרן גשר. אנשים שהם לא אני, קומדיה שנונה ונועזת על חיי המין של צעירים בתל אביב, שהיא גם דיוקן עצמי חושפני של הבמאית המגלמת בו את התפקיד הראשי, הוקרן ב־2016 בבכורה עולמית בפסטיבל לוקרנו בשווייץ, ואף זכה בפרס הראשון במאר דל פלטה (ארגנטינה), מהפסטיבלים החשובים בדרום אמריקה.

השינוי שעברה תעשיית הקולנוע הישראלית בשנים האחרונות בא לידי ביטוי גם במסגרות הלימוד וההכשרה: כ־15 בתי ספר לקולנוע פועלים כיום בישראל, באוניברסיטאות, במכללות ציבוריות או במוסדות פרטיים ברחבי הארץ. לצד שני בתי הספר ה"היסטוריים" – החוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב (שנוסד ב־1972, ושמאז 2016 נקרא בית הספר לקולנוע ולטלוויזיה על שם סטיב טיש) ובית הספר על שם סם שפיגל בירושלים (שהוקם ב־1989) – נוסדו בשנים האחרונות כמה בתי ספר באזורי פריפריה ברחבי הארץ. דוגמה לכך היא "המחלקה לאמנויות הקול והמסך", הפורה מאוד, של מכללת ספיר, הפועלת בשדרות, קילומטרים ספורים בלבד מרצועת עזה. מוסד זה, שאוכלוסיית הסטודנטים שלו היא מגוונת במיוחד, עורך בכל שנה פסטיבל קולנוע המעורר תשומת לב הולכת וגדלה – "קולנוע דרום" – המוקדש לקולנוע פריפריאלי מכל רחבי העולם וליוצרים עצמאיים ורדיקליים במישור הפוליטי והאסתטי כאחד.

עשרות במאים צעירים, בוגרי בתי הספר הללו, מציפים בכל שנה את תעשיית הקולנוע הישראלית ותורמים בכך לרענונה ולהתחדשותה לטווח הארוך. אלא שרבים מהם נתקלים בחומה בצורה בניסיונם לביים את סרטם הראשון, בין השאר מכיוון שתעשיית הקולנוע בישראל הגיעה לרוויה מסוימת. קרנות הקולנוע מקבלות בכל שנה מאות תסריטים, שמתוכם הן יכולות לתמוך, בתחום הסרטים העלילתיים באורך מלא, בכ־30. רוויה זאת הביאה במאים רבים בשנים האחרונות לעזוב את התחום, בעוד רבים אחרים בוחרים לנסות את מזלם מחוץ לישראל (ברלין הפכה בשנים האחרונות ליעד מועדף גם על ידי במאי קולנוע ישראלים צעירים).

ספק אם הדור החדש והפורח של הקולנוע הישראלי היה מצליח לפרוץ לקדמת הבמה, ולתפוס במקביל גם מקום של כבוד בזירה הבינלאומית, ללא החריש העמוק שנעשה במבנה המוסדי של תעשיית הקולנוע הישראלית ובשיטות המימון שלה. השינויים האלה תרמו בהדרגה להשבת אמונו של קהל הצופים בארץ בקולנוע המקומי. אם בשנות ה־90 של המאה שעברה לא הצליחו הסרטים הישראליים למשוך בממוצע יותר מכמה עשרות אלפי צופים בשנה, הרי משנת 2004 נתון זה הולך ועולה באופן מרשים. כך, בשנים 2004, 2007, 2010 ו־2014, יותר ממיליון איש באו לצפות בסרטים ישראלים, מספר שיא מאז שנות ה־70. למרות זאת, יש להתייחס לנתון זה בזהירות ולקחת בחשבון את העובדה שבכל שנה הקהל הישראלי נוהר בהמוניו לשובר קופות אחד (שניים במקרה הטוב) ונוטה עדיין להדיר את רגליו ממרבית היצירה הישראלית. כך,ב־2011 צפו כ־250 אלף איש בהערת שוליים של יוסף סידר, וב־2014 קרוב ל־600 אלף צופים נהרו לאפס ביחסי אנוש של טליה לביא (לא במקרה, מדובר בשתי קומדיות, ז'אנר שבאופן מסורתי זוכה לאהדה רבה בישראל). לעומת זאת, סרטים ישראלים רבים שנהנו מביקורות מצוינות, ושחלקם אף זכו בפרסים חשובים בפסטיבלים בינלאומיים, כמו השוטר (2011) של נדב לפיד או תיקון(2015) של אבישי סיוון, לא הצליחו להביא לבתי הקולנוע יותר מכמה אלפי צופים, במקרה הטוב (מבחינה זאת, שנת 2016 עם לא פחות משישה סרטים ישראלים שהביאו לבתי הקולנוע יותר מ־100 אלף צופים, היא יוצאת דופן, ועדיין מוקדם לקבוע אם מדובר במגמה חדשה). ניתן לומר שבישראל קיים עדיין פער מסוים בין המשקל החברתי והתרבותי של הקולנוע הלאומי וההד התקשורתי והציבורי שממנו הוא נהנה, ההולכים וגדלים, לבין היכולת שלו להגיע אל ההמונים. מרבית צופי הקולנוע בישראל עדיין מעדיפים קולנוע מסחרי ובידורי זר, ובעיקר קולנוע אמריקאי.

הפריחה שממנה נהנה הקולנוע הישראלי בשני העשורים האחרונים נבעה גם מהחופש שניתן ליוצרים לטפל בסרטיהם בנושאים חברתיים ופוליטיים רגישים. מעבר לאיכויותיהם הקולנועיות, הסרטים הישראלים הפכו בשנים האחרונות למראה ביקורתית חריפה של המציאות הישראלית. הודות לתעוזתו, זכה הקולנוע הישראלי למקום של כבוד גם בזירה הקולנועית הבינלאומית. הניסיונות של גורמים פוליטיים לפגוע בחופש היצירה של במאי הקולנוע, בין השאר על ידי הפעלת לחצים על קרנות הקולנוע להימנע מתמיכה בסרטים "הפוגעים בשמה הטוב של מדינת ישראל", עלולים לקעקע את התשוקה והאנרגיה המניעות את תעשיית הקולנוע בארץ. גם אם לא תצליח להכניס שינויים בחוק הצנזורה או בקריטריונים לתמיכה ציבורית בסרטים ישראלים, המעורבות הפוליטית בתחום הקולנוע כבר יצרה אווירת פרנויה שהשפעתה יכולה להיות הרת אסון. אווירה זו עלולה לדחוף את היוצרים עצמם לצנזורה עצמית, ולהביאם להכרה שיש נושאים שעדיף לא לעסוק בהם, תפיסה מסוכנת שנזקה לטווח ארוך יהיה עמוק הרבה יותר מזה של כל צנזורה ממסדית. שרי ממשלה המתהדרים חדשות לבקרים בהצלחותיו של הקולנוע הישראלי בארץ ובעולם חייבים להבין שכוחו של הקולנוע הישראלי נעוץ בחופש שניתן לו עד עתה לטפל באומץ ובכנות גם בהיבטים הבעייתיים והקשים של המציאות הישראלית. אם חופש זה יינטל ממנו, יאבד הקולנוע הישראלי את ההצדקה לקיומו.