שנת השלושים

פרוזה וכאב על קובץ הסיפורים של אינגבורג בכמן

מאת

מיכל בן-חורין

אינגבורג בכמן, מהיוצרות החשובות באוסטריה במחצית השנייה של המאה העשרים, דיברה לא פעם על הצורך בספרות מעורבת. זוהי ספרות שאינה משתוקקת אל הפנתאון, אינה מחפשת גיבורים, ואינה מסתיימת בגאולה. זוהי ספרות שאינה מקריבה את ההווה למען המיתוס של העבר או למען האוטופיה של העתיד. ספרות זו מוקדשת לקוראים בזמן ובמקום. עליה להיות נוקבת ומרה: היא מפצירה בקורא שיקום משנתו, שיתעורר ויביט בעצמו, בעולם שבו הוא חי.

יצירתה של בכמן פותחת כך צוהר אל עולמות השרויים בתרדמה. מתוך ההווה היא רואה את עברה של אוסטריה. אמנם היא נדרשת לאוצרות התרבותיים של הממלכה ההאבסבורגית, היא זוכרת את וולפגנג אמדאוס מוצרט ואת ארנולד שנברג, את הוגו פון הופמנשתל ואת רוברט מוסיל, אבל בעיקר אינה שוכחת את ה"אנשלוס" – את סיפוחה של אוסטריה לרייך השלישי. לטראומה ההיסטורית הזאת מעניקה בכמן פרשנות סובייקטיבית: היא מפרשת את זהותו של הסובייקט מבעד לשיח האלימות, לפרקטיקות של השפלה מינית וכפייה. הגיבורים של בכמן עדיין חיים בתרבות של דיכוי ורדיפה. הספרות שלה היא אפוא על כאב. זהו בעיקר כאבן של נשים הכלואות במשטר הפטריארכלי. הדמויות של בכמן שבויות במסעות ללא תכלית, הן קמות ונהרסות על קווי התפר של מרחבים גאוגרפיים ותרבותיים. ובכל זאת, עדויותיהן מצטרפות זו לזו לספרות שחוצה את סף הזמן והמקום, מעבר לאוסטריה ואפילו מעבר לטריטוריות של השפה הגרמנית. כך היא מגיעה גם לעברית. "פעמים רבות", אומרת בכמן בריאיון, "חשבתי היכן בעצם מתחיל הפשיזם. הוא אינו מתחיל בהשלכה של פצצות. הוא אינו מתחיל בטרור, שעליו אפשר לכתוב בכל עיתון. הוא מתחיל ביחסים בין בני האדם. הפשיזם הוא ההגדרה הראשונית של היחסים בין גבר לאישה... וכאן, בחברה שלנו, שוררת מלחמה תמידית".

***

בכמן נולדה בקלגנפורט שבאוסטריה בעשרים וחמישה ביוני 1926. אביה בא לקלגנפורט עם אמה ושימש בה תחילה כמורה ואחר כך כמנהל בית הספר המקומי. בשנת 1932 הצטרף למפלגה הנציונל-סוציאליסטית האוסטרית. באותה שנה עושה בכמן את צעדיה הראשונים בבית הספר של קלגנפורט. בשנת 1938, שנת ה"אנשלוס", היא נכנסת לגימנסיה הקתולית, ושם תסיים את לימודיה ב-1944. בשנים אלה היא עושה את ניסיונותיה הספרותיים הראשונים. יצירתה תכלול שירה, פרוזה, ליברית לאופרות, ותסכיתים ומסות לרדיו שיוקדשו, בין היתר, לרוברט מוסיל, לפאול ויטגנשטיין, לסימון וייל ולמרסל פרוסט. טקסטים אחרים משלה יוקדשו לפרנץ קפקא, להיינריך בל, לברטולד ברכט, לסילביה פלאת' ולתומס ברנהרד. מקצתם לא הושלמו.

עם תום המלחמה מתחילה בכמן בלימודי פסיכולוגיה, פילוסופיה וגרמנית באוניברסיטה של אינסברוק. לאחר שהות קצרה בגרץ היא עוברת לווינה, ושם היא מפרסמת טקסט ספרותי ראשון מפרי עטה, המעבורת, ומשלימה את עבודת הדוקטור שלה, העוסקת בפילוסופיה של מרטין היידגר. במסגרת לימודיה היא מתמחה במוסד לחולי נפש בשטיינהוף – מוסד מוכר החוזר ונזכר גם ביצירותיהם הספרותיות של תומס ברנהרד ואלפרידה ילינק. באותה עת היא פוגשת בהנס וייגל, מן הדמויות המרכזיות בחיים הספרותיים של וינה. וייגל מזמין את בכמן למפגשי "הקבוצה הווינאית" – קבוצה של סופרים ואמנים, בהם מהגרים מן הבלקן, שהחלה לפעול לאחר המלחמה – ומפרסם כמה משיריה באנתולוגיה של ספרות עכשווית. באותה אנתולוגיה הופיעו, דרך אגב, גם שיריו של פאול צלאן, שהגיע אז לווינה מבוקרשט. בכמן פוגשת בו לראשונה בשנת 1948, וזו תהיה ראשיתה של ידידות אישית וספרותית. לאחר נסיעתו של צלאן לפריז החלה חליפת המכתבים ביניהם, שנמשכה עד ראשית שנות השישים; תעודה מרתקת בדבר הקשר בין שני המשוררים. עקבותיו של הדיאלוג הזה טבועות בספרות של בכמן – בעיקר בשיריה, אך גם בפרוזה המאוחרת.

בראשית שנות החמישים שימשה בכמן כעורכת חדשות תרבות בתחנת רדיו אמריקנית בווינה. שנה אחר כך סיימה את כתיבת הרומן הראשון, אולם לא הצליחה להוציאו לאור. בשנת 1952 נטלה לראשונה חלק בפגישות "קבוצת 47" – האוונגרד הספרותי בגרמניה שבראשו עמדו הנס ורנר ריכטר, אלפרד אנדרש, ומאוחר יותר היינריך בל. בכמן זכתה בפרס הקבוצה על שיריה מן הקובץ הזמן השאול, ועקב כך החל לדרוך כוכבה בשדה הספרות בגרמניה. השבועון דר שפיגל אף הקדיש לה כתבת שער באוגוסט 1954. אלא שאז כבר עושה המשוררת הצעירה את דרכה לאיטליה, למקום שיהיה לה לבית שני. היא נוסעת לדרום עם המלחין הנס ורנר הנצה, שהכירה לראשונה ב-1952, באספה של "קבוצת 47". בשנת 1957 מבלים השניים בנאפולי. עבודתם המשותפת הניבה כמה יצירות: בלט עם מונולוגים על-פי האידיוט של דוסטוייבסקי, תסכית לרדיו – הציקדות, האופרות – הנסיך פון הומבורג, על-פי מחזה מאת קלייסט, והלורד הקטן, על-פי סיפור מאת האוף, וכן שתי יצירות מוזיקליות – יצירת-לילה ושתי אריות ופנטזיה מקהלתית. בכמן הרחיבה את הטקסט הספרותי שלה בזכות האופקים המוזיקליים של יצירתו של הנצה; על כך היא אומרת: "אני מסוגלת כמובן להשיג דבר-מה שסופרים אחרים אינם מסוגלים: לקרוא פרטיטורות... אני יודעת מה פירושה של ההלחנה".

בשנת 1958 פגשה בכמן בפריז את מכס פריש, שהיה לבן זוגה בארבע השנים הבאות. היא עוברת להתגורר עמו בציריך ולאחר מכן ברומא. התגלגלותה של מערכת היחסים הזאת ליצירה הפואטית, הן של פריש והן של בכמן, נקשרה בסקנדל שבו נחשפה המידה הקריטית של קו הגבול בין ספרות לאוטוביוגרפיה.

ב-1959 הוזמנה בכמן לחנוך את סדרת ההרצאות של הקתדרה לפואטיקה באוניברסיטת פרנקפורט, ובה ניסחה כמה מהעקרונות המאפיינים את יצירתה. באותה שנה ראו אור בגרמניה יצירותיהם של גינטר גראס, היינריך בל ואוּוֶה יוהנסון, המתמקדים בהיבטים הסוציו-תרבותיים של גרמניה ובעברה הנאצי. בכמן מפרסמת בשנת 1961 את קובץ הסיפורים הראשון שלה, שנת השלושים, שזיכה אותה בפרס המבקרים של ברלין. חלק מקובץ זה מופיע בתרגום שלפנינו. בשנת 1964 הוענק לה מטעם האקדמיה ללשון ולספרות גרמנית הפרס על שמו של גיאורג ביכנר. בנאום שנשאה לרגל קבלתו היא מספרת על ברלין שברחובותיה משוטטים פציינטים מלווים באחות וברופא. כי ברלין של בכמן היא אתר כירורגי, מקום של הזיה, ובעיקר מרחב של שכחה. על כך כותבת בכמן: "זהו חג, כולם מוזמנים, ישתו, ירקדו, מוכרחים לשתות כדי שמשהו יישכח". הספרות שלה, לעומת זאת, נטלה על עצמה להיות אתר של זיכרון, מרחב המנציח עוולות וקורא בשמם של קורבנות.

בשנת 1966 שבה בכמן לעיר הולדתה קלגנפורט, פעם נוספת לפני מותה. רשמי הביקור הזה ניכרים בנובלה שלוש דרכים אל האגם. קובץ נוסף של פרוזה פרי עטה, סימולטן, מתפרסם בשנת 1972, זמן קצר לאחר הופעת הרומן הראשון שלה, מלינה. את הרומן, וכן פרגמנטים שונים בפרוזה, הועידה בכמן לפרויקט ספרותי רחב יריעה המוכתר בשם "סוגי מוות". בשנת 1973 נוסעת בכמן לוורשה, לקרקוב ולברסלאו, ומבקרת באושוויץ-בירקנאו. באוקטובר באותה שנה מצאה את מותה בנסיבות מעורפלות בדלקה שפרצה בביתה ברומא. לאחר מותה הופקד עיזבונה של בכמן בארכיון הספרייה הלאומית בווינה. מהדורה נרחבת של כתביה, הכוללת גם טקסטים שלא הושלמו וכן טיוטות של יצירות, ראתה אור לראשונה ב-1978.

משנות השבעים זוכה הפרוזה של בכמן לתשומת לב רבה. עם פרסום המהדורה הביקורתית של כתביה, שכללה גם את הפרגמנטים מקרה פרנצה, רקוויאם לפאני גולדמן וקטעים נוספים מן העיזבון, נעשתה יצירתה חשובה גם בעיניהן של קוראות מחוגי הפמיניזם. הגיבורות של בכמן הן בחלקן קורבנות של אלימות המתרחשת בהקשר היסטורי: שמו של אב נאצי נכתב בגופן. הכתיבה של בכמן היא כתיבה של אישה, המעתיקה את הזיכרון של אושוויץ אל המרחב הפרטי והמגדרי. במובן זה יש לראות בעבודתה לא רק ביקורת על הפשיזם של היום-יום, אלא גם קריאה של היסודות הפטריארכליים של האלימות.

***

במבחר הפרוזה המובא כאן בתרגום לעברית ארבעה סיפורים מהקובץ שנת השלושים (נעורים בעיר אוסטרית, שנת השלושים, הכל, אוּנדינֶה הולכת) ושניים מהקובץ סימולטן (הנביחות, שלוש דרכים אל האגם). הסיפורים מציגים מגוון דמויות הנעות במישורי הוויה מוכרים ומנוכרים כאחד. בסיפור הראשון מובאים תיאורים של חוויות ילדות, שגרת השלום ושעות המלחמה מנקודת מבטה של ילדה השבה לעיר הולדתה כאישה בוגרת. בסיפור השני, "שנת השלושים", פוגש הקורא בדמות של גבר, סטודנט לשעבר, המתעורר באימה ביום הולדתו השלושים ויוצא במנוסה מפני הכליה המתקרבת. בסיפור "הכל" מופיע אב המבקש ללמד את בנו שפה חדשה שתהיה משוחררת מכפייה ומאלימות. נימפה עולה מן המים לקונן על הדיכוי הטמון במבנים הפטריארכליים בסיפור "אוּנדינֶה הולכת". סדרת מפגשים בין אישה לחמתה בסיפור "הנביחות" חושפת תהליכים של הדחקה והכחשה המכוננים הוויה בורגנית זעירה בעיירה אוסטרית. ולבסוף, צלמת עיתונות בנובלה "שלוש דרכים אל האגם" מגיעה אל בית אביה ומגוללת את סיפור חייה, שהוא מסע של הימלטות מגברים ומערים, מעברה, מאביה, וממנה עצמה.

במכתב לידיד, הסופר אוּוֶה יוהנסון, כתבה בכמן שרק אדם זר יוכל לשאת את החיים בקלגנפורט, או, להבדיל, מי שמעולם לא עזב את העיר. אך מי שעזב את קלגנפורט, אל לו להיכנס שוב בשעריה. אלא שבכמן עצמה שבה לבקר בעיר הולדתה, בחייה ובראש ובראשונה ביצירתה. על יחסה של בכמן לעיר שבה נולדה וגדלה אפשר להחיל את הגדרתו של חוקר הספרות ו"ג זבלד בדבר מקומה של אוסטריה כ"מולדת" – כמקום איום ונורא. גם בכמן שבויה במחזורים של כפיית-חזרה. על כך מעיד הסיפור "נעורים בעיר אוסטרית", הפותח את הקובץ שלפנינו ומשרטט תמונות ילדות מקלגנפורט: "בימי אוקטובר יפים, כשבאים מראדֶצקישטראסֶה, אפשר לראות ליד התאטרון העירוני קבוצת עצים בשמש. העץ הראשון, שעומד לפני אותם עצי הדובדבן האדומים-כהים שאינם מניבים פרי, מלוהט כל כך מהסתיו, כתם זהוב עצום כל כך, עד שהוא נראה כמו לפיד שנשמט מידיו של מלאך [...] אז מי ירצה לדבר אתי על שלכת ועל המוות הלבן מול העץ הזה, מי ימנע ממני לשמור אותו מול עינַי ולהאמין שיזהר אלַי תמיד כמו בשעה הזאת, ושחוקי העולם אינם חלים עליו?". אל לשון הסיפור מתגנבת נימה נוסטלגית, מלנכולית. בתשוקתה לשמר את הרגע שקדם לאובדן התום, עדיין מהדהדת תפיסה רומנטית. מדובר בתום הראשוני שאבד עקב המפגש הבלתי-נמנע עם הסדר של הבורגנות, עם מתודות של פדגוגיה שחורה, אלימות ביתית ודיסציפלינות של מוסדות. הגיבורה של בכמן מתבגרת אל תוך הדיאלקטיקה של המודרנה.

הכשלים של המודרנה, ובעיקר התקריות שדרכן יוצא לעולם סובייקט ציוויליזטורי מעוות, מורגשים גם בווידוי של גיבור הסיפור "שנת השלושים": "אז מי אני [...]" שואל הגבר המתעורר אל בוקר וינאי ומגלה שהוא בן שלושים, "כשאני פושט מעליי את כל מה שעשו ממני? [...]" ומשיב: "אני, אותה פקעת של רפלקסים ושל רצון מחונך היטב, אני הניזון מפסולת של היסטוריה, פסולות של דחף ויצר, אני עם רגל אחת בשממה ורגל אחרת בכביש הראשי אל הציוויליזציה הנצחית. אני בלתי-חדיר, מעורבב מכל החומרים, משורג, שאי-אפשר להתיר אותו ובכל זאת אפשר לחסלו במכה בעורף. אני של שתיקה שהובא לכדי שתיקה". בכמן מתרגמת את משבר השפה, שעליו למדה בין היתר מהפילוסופיה של פאול ויטגנשטיין ומן המסות של הוגו פון הופמנשתל, לעלילה של הימלטות – מפני הדיבור, מפני המקום, ושוב מנוסה מן המולדת במובנה כשפת אם. וכך הגיבור הווינאי שלה יוצא במנוסה, "מוכרח לארוז את המזוודות, להיפטר מחדרו, מסביבתו, מעברו". רדוף על-ידי כפילים, ממשיים ובדויים, הוא משתוקק להימלט מהבית, מן הדקדנס והניוון "ולא לחזור עוד לאירופה לעולם, פשוט לחיות [...] היכן שיש שמש, שיש פֵרות [...]". כמו גיבוריו של סטפן צוויג, שרבים מהם נולדו בווינה, מחפש הגיבור של בכמן דרך מוצא מאוסטריה. הוא נתלה לשווא באהובותיו, שאותן הוא נוטש, ויוצא למסעות ללא תוחלת. על נסיעותיו אלה מעידות גם חזרות טקסטואליות רבות. הטקסט מתעד אפוא את כפיית החזרה של הסובייקט. קצה של המנוסה הוא בתובנה על שבירות הגוף. נסיעה לילית למילאנו לצדו של נהג אלמוני שאסף את הגיבור למכוניתו, מסתיימת בתאונה ובמות הנהג. על הגוף הנוסע באה כליה, ועמה ההבנה כי עליו לשוב אל המקום שעזב ולדבוק בחיים. מן "הפתרון" הזה נמנעה כידוע בכמן בחייה שלה, במותה.

המוטיב של שבירות הגוף חוזר בסיפור "הכל". כעת מדובר באב התולה בבנו תקוות של תיקון העולם. האב רוצה היה ללמד את בנו שפה אחרת, כי בסופו של דבר הכל הוא "שאלה של שפה ולא רק השפה האחת הגרמנית הזאת, שנוצרה עם שפות אחרות בבבל כדי לבלבל את העולם. כי מתחתיה גואה ועולה עוד שפה [...] ובה כבר טמון כל אסוננו. הכל היה תלוי בשאלה אם יכולתי לשמור על הילד מפני השפה שלנו עד שימציא חדשה ויוכל לפתוח בעידן חדש". כמו ברנהרד, גם בכמן תולה את האסון האוסטרי בכוח הכובד של השפה הגרמנית. אולם גם בשפה האחרת, שהיא אלגוריה למרחב של הוויה מתוקנת, לא מוצא האדם ישועה. האב מתפכח מתקוותיו, ואילו הבן הכושל מוצא את מותו באקראי. בכמן מציגה את האיזון העדין בזהותו של אדם, המופר עם לידת הילד. היומרה של האב לחלץ את בנו ממעגלי האלימות והניכור של ההוויה נופלת ומתקפלת בדיסציפלינה חדשה של ניכור. אך הוויתור של האב הוא מיתולוגי, או לכל הפחות שייקספירי. הוא שב וניצב באותו המקום שבו עמד פעם קרוֹנוֹס, המקום שבו מופיע המלך ליר: "אם יהיו ילדים אחרי החיבוק הזה, טוב, שיבואו, יתקיימו, יגדלו, ייעשו כמו כל האחרים. אבלע אותם כמו קרוֹנוֹס, אכה כמו אב גדול ונורא, אפנק אותם, את החיות הקדושות האלה, ואניח להם לבגוד בי כמו ליר. אחנך אותם כצו התקופה, חצי עבור רכישת הניסיון הזאבי וחצי על-פי תפישת המוסר – ולא אתן להם שום דבר לדרך. כמו גבר בזמני: לא רכוש, לא עצות טובות".

הסיפור "אוּנדינֶה הולכת" נוגע אף הוא בניסיון לפרוץ גבולות ולחתור תחת יסודות הסדר הבורגני באוסטריה. הדוברת, מעין מוזת שיר, נימפה של הגלים, מתרעמת על מנהגיהם של גברים איומים, אנשים העונים כולם לשם הנס, וחושפת בתוך כך את מראית העין של חיי הנישואין והמשפחה. בכמן בוחנת את גבולותיו של הפיתוי במרחב החברתי. זה המקום שבו גברים ונשים משחקים תפקידים מוסכמים, שקריים למדי: "אתם שעושים את הנשים למאהבות ולנשים שלכם, נשים ליום אחד, נשים לסוף שבוע, נשים לכל החיים, ומניחים להן לעשות אתכם לגברים שלהן". המוזה של בכמן מגלמת תנועה, חוסר יציבות, ומעל לכל עיקרון היא שואפת לכנות. אלא שגם היא, כמובן, אינה יכולה לחרוג מן התפקיד המוסכם שלה, או נכון יותר מן התשוקה להיות נבגדת, לשוב ולגלם את יופיו של הקורבן. גם כאן יזהו קוראיה של בכמן את השפעתה של מסורת ספרותית אוסטרית ארוכה, שאחד משיאיה הוא בנובלות של ארתור שניצלר, המשכה במדע של זיגמונד פרויד, בספרות של פרנץ ורפל, סטפן צוויג ורוברט מוסיל, ואחריתה, היום, באלפרידה ילינק ומרגרט קריידל. גם בכמן עוסקת בשאלה על "התשוקה של האישה". זו החידה, ההזיה; זו הכתיבה על העינויים של גיבורותיה. הרומן מלינה יעניק לשאלה זו פרשנות מרחיבה.

דיאלוג ממין אחר, המתנהל בין שתי נשים בסיפור "הנביחות", חושף מצוקה גדולה שאינה מוצאת לה מקום בשפה. הסיפור מגולל את מערכת היחסים בין הגברות יורדן – הזקנה והצעירה, אישה וחמתה המתגוררות, כמובן, בעיירה אוסטרית. השתיים מתוודעות זו אל זו ומדברות בגאווה בבן ובבעל, ליאו יורדן, "רופא גאון" שעשה לו שם בתחום הפסיכיאטרייה. יחסו הסדיסטי של הבן לאמו מתגלגל גם ביחסיו אל נשותיו: "ליאו לא אהב שהזכירו לו חובה מחובותיו, כפי שלא אהב שהזכירו לו את אמו ואת נשותיו הקודמות, שלא היו בעיניו אלא קנוניה אחת גדולה של נושות". על האלימות והניכור של הבן אין הנשים מדברות. אולם הפחד מפניו מהדהד בשיחה על הכלבים, בנביחות שהאם מדמה לשמוע: "פלישתן של חיות הטרף החלה, הכלבים התקרבו אליה, נבחו לעברה, והיא עמדה שם זקופה, כתמיד".

הגיבורים של בכמן קורסים על קווי התפר שבין הוויה פוליטית לביוגרפיה פרטית. הבית הוא "המולדת" – מקום של תשוקות המקופלות בפחדים, אהבות המתמוטטות בכאב, מסעות של שיבה ההופכים לסיוט. מסע שכזה מתועד בנובלה החותמת את הקובץ, "שלוש דרכים אל האגם". אליזבת, הצלמת, מגיעה לחופשה בבית אביה שעזבה לפני שנים, שנים שבהן חייתה בווינה, בניו-יורק ובפריז. השיבה אל מקום הילדות בקרנטן האוסטרית מתרחשת כשנתיים לאחר מהפכת 1968. בקרנטן מחפשת אליזבת אחר הדרכים המובילות אל האגם. אלא ששלוש הדרכים שהכירה בילדותה סגורות, כשם שהילדות במובנה המתוק, הנוסטלגי, חסומה.

לאחד ממסעותיה של אליזבת אל האגם מצטרף אביה, הרוטן על עוצמתה המתחדשת של גרמניה, כעת כאימפריה כלכלית. הוא מנבא את האנשלוס החדש: "הכל של הגרמנים עכשיו [...] במלחמה הם הפסידו, אבל רק למראית עין, ועכשיו כבשו את אוסטריה באמת, עכשיו יכלו לקנות אותה". אליזבת מצדה דוחה את נימוקי הקורבן של אביה. בעבורה אוסטריה אינה נקייה מביקורת על עברה. גם כאן עומדת הגיבורה של בכמן לא רחוק מן הדמויות של ברנהרד, ילינק ופטר טוריני, המסרבות לקבל את סיפורי הקורבן של מולדתן וטוענות להתגייסותה מרצון למפעל הנאצי. אולם בסיפורה של בכמן מגלה הקורא נימה נוספת, מלנכולית, טון נוסטלגי מסוים, צלילים מפויסים יותר, שייעלמו מן היצירות של עמיתיה. לא לשווא ביקר ברנהרד את בכמן על היבט זה ביצירתה. ברומן האנטי-אוטוביוגרפי שלו, מחיקה, טמן רמזים מפורשים לדמותה של בכמן בדיוקן של משוררת סנטימנטלית, שאינה משוחררת מאהבת המולדת. גם אם ביקורת זו במקומה, היה על ברנהרד להודות כי דווקא ביצירתה של בכמן נמצא לו מקור פורה לשיחה שלו על המולדת. ואמנם הפרכה נוספת של שיח הקורבן מצטיירת בסיפור עם הופעתו של פרנץ יוזף טרוטה, "אהבתה הגדולה" של אליזבת. טרוטה, "גולה ואובד אמיתי", אוסטרי לשעבר, סלובני לפי מוצאו, החי כעת בפריז, מגלם זהויות רבות וסותרות. הוא מספר על חוויותיו כחייל בצבא צרפת, ועל פגישותיו עם פושעי מלחמה אוסטרים, ש"נראו תמימים, הם הרי היו מארץ האופרטות, שנפלה קורבן עם כל הדמויות מהאופרטות שלה". בכמן אינה נמנעת אפוא מדיוקן זה של אוסטריה, המעמידה פנים תמימות וממשיכה להכחיש את פשעיה.

בדמותו של טרוטה טמונה מחווה לאחד מגיבוריו של הסופר היהודי יוזף רוט. דרכו רומזת בכמן למסורת התרבותית האוסטרו-הונגרית שאליה, כאמור, לא חדלה להתגעגע. זוהי מסורת שטרוטה של בכמן ממשיך לגלם, כעת נגד מהפכת 1968 הנופלת לניוון ונחשפת באקסטזה של אלימות. דווקא המסורת ההאבסבורגית המזוהה עם שמרנות והומניזם בורגני, זו שסופרים יהודים כדוגמת רוט וצוויג הנציחו ביצירתם, זוכה אצל בכמן למשקל רב. כאילו טמונה בה תשובה מאוזנת למערבולות של המהפכה והמהפכה-שמנגד הטורפות את אירופה.

בכמן מבקרת את הפשיזם ואת ירושותיו המתגלגלות במבנים כלכליים ותרבותיים מדכאים. צורתו הטהורה היא התשוקה להשתלט על הזולת: זוהי התשוקה לנכס את האחר, לדבר בשמו, לרשת את כאבו וסבלו. בהקשר זה שוזרת בכמן מחווה נוספת לסופר יהודי. זהו ז'אן אמרי, שאינו נזכר אמנם בשמו, אלא נרמז כמחבר המאמר "על העינוי" המתגלגל לידיה של אליזבת. העינויים שחווה אמרי, ניצול יהודי שנכלא באושוויץ, בבוכנוולד ובברגן-בלזן, מעוררים בה סולידריות. אליזבת רוצה לכתוב אליו, לומר לו משהו, אך היא אינה עושה זאת. המחווה נותרת אפוא אילמת.

***

אינגבורג בכמן פגשה את תיאודור אדורנו בשנת 1959. היה זה בעת שהוזמנה לשאת את הרצאותיה על פואטיקה בפרנקפורט, באוניברסיטה שבה שימש כפרופסור. כעבור שנתיים הוא ניסה לשכנעה לכתוב ליברית לאופרה של אדוארד שטוירמן. אדורנו, פילוסוף וסוציולוג של המוזיקה, גרמני ממוצא יהודי שהיגר לאמריקה עם עליית הנאצים בגרמניה ושב לפרנקפורט עם תום המלחמה, ביטא בכתיבתו את הספק בדבר אפשרויותיה של שירה להמשיך ולהיכתב לאחר אושוויץ. הצהרתו של אדורנו בדבר השירה, שאותה שב לפרש בעצמו פעמים רבות, עוררה עניין רב בקרב משוררים גרמנים. בכמן, שהחזיקה בספרייתה רבים מכתביו של אדורנו, בעיקר אלה הנוגעים למוזיקה, נמנתה אף היא עם קוראיו. היא מצאה בעיקר בחיבוריו המוזיקולוגיים מקור ואופק פואטי.

את טענתו העקבית של אדורנו, למשל, על הפוטנציאל האלטרנטיבי של המוזיקה המודרנית כמרחב של ייצוג, למדה בכמן בעניין רב. המוזיקה המודרנית, בפרט זו של ארנולד שנברג ותלמידיו, נחשבה בעיניו של אדורנו אמירה מקורית, פורייה וכנה. במסורת זו מצא אדורנו אפשרויות של ייצוג שאינן מטשטשות את המשבר שאליו נקלעה התרבות, אלא מתעדות בתוכן ובצורה את השבר שבו חי הסובייקט. מגמה דומה אנו מוצאים אצל בכמן. גם הספרות שלה, בעיקר המאוחרת, זו של "סוגי מוות", מעתיקה למישורים פואטיים עקרונות מוזיקולוגיים צרופים. במוסיקה מצאה בכמן מהות שמעבר לשפה; "המוזיקה עוזרת לי", אמרה בריאיון, "מפני שהיא מראה לי את האבסולוטי שבה, שאיני יכולה לראותו מושג בשפה, גם לא בספרות". מתוך המפגש בין מוזיקה לספרות ביקשה בכמן לחלץ יסוד אנושי שאבד. על כך היא כותבת במסה "מוזיקה ושירה", הכוללת אף הערה קונקרטית על אדורנו.

ואכן לשונה הפואטית של בכמן היא מוזיקלית. אחת הדוגמאות הבולטות היא הרומן מלינה, המעבד מוטיבים שמופיעים גם בקובץ הסיפורים שלפנינו. גיבורת הרומן היא אישה השקועה בכתיבה, ומשתוקקת לכתוב את "הספר היפה", אולם נותרת עם פרגמנטים של "סיפור אפל". כישלון הנוסטלגיה, או השיבה אל תקופה הרמונית של הילדות, מוצא את ביטויו ברומן באמצעות רמיזות למוזיקה הא-טונלית של ארנולד שנברג. שנברג נפרד מן המסורת הקלאסית, מן המוסיקה הטונלית של היידן, מוצרט ובטהובן. השיטה שלו בנויה על דיסוננס, על מהלכים של הפרעות הרמוניות ומצלולים זרים. טכניקה זו נוטלת בכמן כדי ללוות את שיחתה של דמות ספרותית.

בהקשרים אלה מנסחת בכמן גם כלים פואטיים לשאלת הייצוג של העבר הנאצי וזהות הקורבן. מכאן שהיא משיבה או נענית גם לאתגר של אדורנו, המפקפק בעתידה של שירה לאחר 1945. הספרות של בכמן מקיימת את אחת מתביעותיו של אדורנו: הדרישה למעורבות. הספרות שלה, למרות היבטיה הנוסטלגיים, הגעגוע, הכמיהה למה שהיה ואיננו, החזרות אל הבית, אל המוצא, איננה מוקדשת לעבר ואינה נרדמת במעשייה גרמנית חדשה. הספרות שלה שקועה כולה בכרוניקה האירופית של מלחמת העולם, הקטסטרופה ושנות השבר לאחר 1945. בכמן זוכרת, כאמור, את ההיסטוריה התרבותית של אוסטריה, את המסורות הספרותיות והמוזיקליות של האימפריה ההאבסבורגית. אך היא אינה מרפה מן ה"אנשלוס" ומן התוכן שעדיין דחוס בשנת 1945, "שאינה רק תאריך היסטורי, כפי שהיינו רוצים כל כך להאמין כדי שנוכל לישון בשלווה". קובץ הסיפורים שנת השלושים חושף דבר-מה מן התוכן הזה, המעיק.