את אלה שכחו

 

מבוא

הבוהמה התל־אביבית הסוערת והפופולרית הייתה שם דבר בשנות ה־60 וה־70 של המאה ה־20. חלקים גדולים בציבור הישראלי גילו עניין בה ובאמניה שעלילותיהם זכו לסיקור נרחב. מסיבה בוהמית הייתה אירוע נחשק שרבים רצו להיות בו. שלושה בוהמיינים בלטו במיוחד בתקופה זו: דן בן־אמוץ, עמוס קינן ואורי זהר. ספר זה עוסק בהם, בחברות ביניהם ובפעילותם הפוליטית והיצירתית.

יריעת הספר נפרשׂת על פני התקופה שבין צילומי הסרט חור בלבנה ב־1964, פרי שיתוף הפעולה היצירתי הראשון בין השלושה,1 לבין החזרה בתשובה של זהר ב־1977, ששמה קץ לחברות המשולשת. בתקופה זו כתבו בן־אמוץ וקינן טורים בעיתונות, פרסמו ספרים והיו שותפים ליצירת סרטים. קינן כתב מספר מחזות שלא זכו להצלחה וזהר יצר עשרה סרטים.

סרטיו של זהר זכו לסקירה רחבה בחקר הקולנוע הישראלי, אולם בניגוד אליו, כתיבתם הספרותית של בן־אמוץ וקינן נידונה להתעלמות כמעט מוחלטת. ספריהם לא זכו להיכנס לקנון הספרותי הישראלי, אולי מכיוון שהיו חסרי הון תרבותי ויוקרה. שלוש שנים לאחר מותו של בן־אמוץ פרסם אמנון דנקנר ביוגרפיה על אודותיו (1992), שחשפה פרטים שערורייתיים מחייו ההוללים, בהם יחסיו עם קטינות. חשיפה זו דחקה לשוליים את יצירתו של בן־אמוץ, ולכן מיעטו החוקרים לעסוק בו וביצירתו. פעילותם הפוליטית של השלושה לא זכתה לכל התייחסות מצד היסטוריונים, ואולי בצדק. ניסיונם להשפיע על דעת הקהל הישראלית לא צלח, הם לא הסיטו את ההיסטוריה ממסלולה. ואולם, דמותה ודרכה של ישראל מנקודת מבטם ראויות לשחזור גם אם כשלו ניסיונותיהם להשפיע על הנהגת המדינה ועל אזרחיה. בראייה היסטורית, ייתכן כי התעקשותם לנוע נגד כיוון הזרם ונגד גלי הלאומיות והמיליטריזם שהציפו את ישראל לאחר מלחמת ששת הימים, היא שהפכה אותם לגיבורים טרגיים המתעקשים לדחוף את החברה שחיו בה לכיוון הפוך מזה שאליו התקדמו היא, ההנהגה וההיסטוריה.

הבוהמה התל־אביבית

האמנים שפעלו בתל אביב בשנות ה־60 וה־70 של המאה ה־20 השתייכו לבוהמה התל־אביבית, כפי שכונו בעיתונות התקופה. הם אימצו אורח חיים שהזכיר במובנים רבים את אורח החיים הבוהמייני של אמנים אחרים בעולם – שימוש בסמים, מתירנות מינית החורגת מכללי המוסר המקובלים, התרסה נגד הממסד וכדומה. ואולם, בשונה מהבוהמות של פריז, לונדון, גריניץ' וילג' בניו יורק, ברלין והמבורג, שפעלו בחברות ותיקות ושאפו לשינוי משטר או לשינוי מהותי בחברה, אמני הבוהמה התל־אביבית פעלו בחברה שהצליחה להוציא לפועל את המהפכה הציונית וברובה האמינה בהנהגה המדינית ובדרכה. לצד היותם לְבֵנים משמעותיות בבניית התרבות העברית הצעירה ביקרו האמנים את ההנהגה ואת האתוס הציוני־סוציליסטי באופן הולך וגובר עם השנים. ספר זה בוחן כיצד ניסו אמני הבוהמה התל־אביבית להשפיע על דעת הקהל דרך יצירותיהם וכתיבתם הפובליציסטית. הוא סוקר את הפעילות הפוליטית של חלקם בתקופה זו ובודק כיצד ניסו להשפיע על הנהגת המדינה, כיצד הייתה אמורה מדינת ישראל להיראות על פי חזונם ומה היו הערכים שבהם האמינו.

אמנים אלו חיו בסופה (או לאחריה ואולי בעיצומה) של המהפכה המשמעותית ביותר שידע הקיום היהודי, לאחר מאות שנים ללא עצמאות פוליטית. הם עצמם השתתפו במהפכה הציונית ופעלו להצלחתה כלוחמים במלחמת העצמאות וכאמנים בשירות המפעל הציוני, לדוגמה, בלהקות צבאיות או ביצירת סרטים שלא אחת מהללים את גבורתו של הלוחם הישראלי. ייתכן שחזונם באשר למדינה שתקום היה שונה, אך בניגוד לבוהמיינים בעולם שקראו למהפכות בארצם, הם לא היו מעוניינים להחליף את המשטר או את צורת החיים בישראל. במובן זה, מדובר בבוהמה שצמחה בעקבות מהפכה, שלפחות לכאורה הצליחה להשיג רבים מיעדיה המרכזיים, ולא בעקבות כישלון מהפכה (בדומה למהפכה של הקומונה הפריזאית ב־1871). עם זאת, החברה הישראלית ראתה עצמה כנתונה בסכנה קיומית מתמשכת, ויש מקום להניח כי פער מהותי זה השפיע על עיצוב אופייה של הבוהמה הישראלית. בלב הספר עומד הניסיון להבין את הקבוצה הזאת בהקשרים אלו.

ניתוח היצירות של חלק מאמני הבוהמה הבולטים מאפשר לבחון כיצד (אם בכלל) השתקפה מדינת ישראל בחזונם ואילו דרכים נקטו כדי להשפיע על דעת הקהל. אמנם חזונם לא התממש, אולם היצירות והפרסומים שהם הותירו מאפשרים להעלותו באוב. לבוהמיין תדמית של אמן המורד בחברה, אולם מה היה אופי מרידתם של אמני הבוהמה התל־אביבית? לאורך ההיסטוריה בזו בוהמיינים לחוקי החברה ופעלו נגד השלטון, ואילו הבוהמיינים התל־אביביים פעלו במדינה צעירה, שנלחמה על חייה ושחלקים גדולים ממנה חדורי רוח פטריוטית ואמונה עזה בזרם הציונות הסוציאליסטית (בחלק מן התקופה הנדונה בספר). אם כן, מעניין לבחון כיצד ולאילו כיוונים ניסו אמני הבוהמה למשוך את החברה הישראלית ואת הנהגתה ולאילו כיוונים תועלו הלהט המהפכני והמרידה שאחזו בהם.

הספר בוחן את יכולתה של בוהמה להשפיע על מציאות פוליטית וחברתית. בקרב האמנים שבחרו בדרך חיים שאינה נשמעת לכללי החברה, קיימת לעתים תחושת עליונות מוסרית ואינטלקטואלית כלפי ההמון, מעבר לרצון או למוטיבציה להשפיע. עם זאת, מאותה עמדה של מי שהפרו את חוקי החברה, האם אכן הצליחו הבוהמיינים להשפיע ולשנות את ההמון שבזו לו?

מעולם לא התייחס איש לבוהמה התל־אביבית כמושא למחקר היסטורי. מספר ספרים נכתבו על כמה מיוצריה הבולטים של התקופה, אך לא נעשה ניסיון לבחון במבט כולל את יצירותיהם ואת פעילותם של אמני הבוהמה.

ספר זה, המתרכז בשלושה מן היוצרים המרכזיים בבוהמה התל־אביבית: דן בן־אמוץ, עמוס קינן ואורי זהר, שופך אור חדש על היחסים ביניהם ועל האופן שבו הִפרו יחסים אלו את פעילותם המשותפת. אפשר לטעון שבן־אמוץ היה המנהיג הבלתי מוכתר של הבוהמה בשנות ה־60, ואילו בשנות ה־70, לאחר שהקים את חבורת "לול", הפך זהר למנהיגהּ או לפחות לבוהמיין הבולט ביותר. עמוס קינן שיתף פעולה עם שניהם בעיקר בפעילות הפוליטית, אך גם בתחום היצירה האמנותית, ושלושתם השתייכו לחבורה רחבה יותר שחלקה שולחן בקפה כסית.

האם בן־אמוץ, קינן וזהר מתאימים לייצג את הבוהמה התל־אביבית בת התקופה? מבחינות רבות התשובה היא כן. העיתונות כינתה אותם בוהמיינים וראתה בהם ובסביבתם החברתית חלק מהבוהמה. לאמיתו של דבר, בן־אמוץ וזהר הם אנשים שמהלך חייהם כמו נכתב על ידי מי שדואגים לבנות מיתוס בוהמי סביב עצמם – חתרניים, ביקורתיים, מקוריים והיבטים מסוימים ביצירתם היו אוונגרדיים.2 קינן, השותף לבן־אמוץ ולזהר בחלקים מפעילותם הפוליטית והתרבותית, היה אף הקיצוני שבהם בגישתו הניהיליסטית. אמנם העובדה שהם זכו להצלחה ולפופולריות מבדילה אותם מהבוהמיינים שתיאר הסופר אנרי מורז'ה (Henri Murger) בספרו תמונות מחיי בוהמיינים (Scènes de la Vie de Bohème), שראה אור בפריז של המאה ה־19, אך רבים מהבוהמיינים שעיצבו את המיתוס הבוהמי היו אמנים מצליחים, למשל לורד ביירון ואוסקר ויילד. לאחר מורז'ה כבר לא נחשבו עוני ושוליות בחברה כתנאי מגדיר הכרחי של בוהמייניות.

כתיבתו הספרותית של בן־אמוץ טרם זכתה להתייחסות מעמיקה במחקר הספרותי. אף שנהנתה מפופולריות עצומה, ואולי גם בגללה, לא נכנסה כתיבתו לקנון הספרותי הראוי לביקורת ולמחקר, ולכן לא נהנתה מיוקרה או מהערכת המבקרים. גם כתיבתו של קינן לא זכתה להתייחסות רבה, וחוקרים בשנות ה־60 וה־70 התעלמו לחלוטין מכתיבתו. לעומתם, סרטיו של זהר זכו לניתוח ולביקורת לא מעטים, אולם השקפותיהם האישיות של המבקרים השפיעו על הערכתם. בספר זה אוסיף על המחקר הקיים על אודות סרטיו של זהר ואבחן לעומק אילו מסרים (אם בכלל) ניסה להעביר בסרטיו.

הביקורת שמתחו אמני הבוהמה על השלטון, לצד פעילותם הפוליטית, לא הובילו לשינוי עמוק בדרך החשיבה של הציבור בישראל. עם זאת, מעניין לבחון אותן מכיוון שהנושאים שהעסיקו את אמני הבוהמה – היחס לערביי ישראל, הגבריות הישראלית, מעגל המלחמות הבלתי פוסק של ישראל נגד שכניה – ממשיכים להעסיק את החברה הישראלית גם כיום. אם כן, אמני הבוהמה לא השפיעו ישירות על מהלך ההיסטוריה הפוליטית, אולם בחינה של דרך מחשבתם ופועלם תעניק לנו כלים להבנה טובה יותר של ישראל בשנות ה־60 וה־70. דווקא הנושאים שבהם הם עסקו ושעוררו תגובות נזעמות וניסיונות השתקה, מחדדים למעננו את קווי המחלוקות ומלמדים על רגישות הציבור או לחלופין על רגישותם של הפוליטיקאים לעמדות מסוימות.

אמני הבוהמה שבמרכז ספר זה היו שותפים לעיצוב "הישראליות", ולכן הבנת דעותיהם ואמונותיהם, דרכי עיצובן ותגובות הציבור שקיבלו, מלמדות אותנו אף הן על הישראליות ועל דינמיקת השתנותה ועיצובה. ייתכן שיש בכך גם כדי לשפוך אור על ישראליות אחרת שהייתה אפשרית, ולמעשה "הפסידה", או נשללה, כאשר פנתה החברה הישראלית לכיוונים אחרים (זהר במובן זה הוא מייצג מובהק של שינוי כיוון). אם כן, התקיימה כאן היסטוריה של זהות ישראלית מסוימת שמחד גיסא רוב החברה הישראלית פנה לה עורף, ומאידך גיסא מתבהרים הכיוונים שאליהם פנתה החברה.

הבוהמה – רקע היסטורי

השימוש במילה בוהמה כדי לתאר חבורה של אמנים החיים בשולי החברה הֵחל בשנות ה־30 של המאה ה־19 בצרפת. בוהמי היה הכינוי המסורתי לצוענים בצרפת, מכיוון שהצרפתים הניחו שמקורם בבוהמיה שבמרכז אירופה. ואולם, מקורם של הצוענים ככל הנראה בתת־יבשת הודו (במהלך המאה ה־19 התגלה כי רומאני – שפת הצוענים – מקורה בסנסקריט), אך השם בוהמיינים התקבע. הכינוי התייחס לאמנים עניים, כפי שכתב ב־1834 העיתונאי פליקס פיאט (Felix Pyat): "המאניה של אמנים צעירים לשאוף לחיות מחוץ לזמנם, מונעים מרעיונות אחרים וממנהגים שונים, מבודדת אותם מהעולם, הופכת אותם למוזרים ולביזאריים ומציבה אותם מחוץ לחוק, מגורשים מהחברה; אלה הבוהמיינים של ימינו".3 על פי החוקרת אליזבת וילסון, הבוהמיינים היו גזע חדש של נוודים, שבחיי הנדודים שלהם קפצו מעליית גג אחת לאחרת, ובבריחתם לאור ירח מתשלום שכר דירה דמו לסטריאוטיפ הנפוץ על הצוענים. כמותם הם נעו מחוץ לנורמות החברתיות, וכמותם התלבשו בראוותנות מרופטת.4

אנרי מורז'ה היה הסופר הראשון ששאב מחיי הבוהמיינים השראה ליצירתו. הוא ראה בבוהמה ממלכה של אמנים צעירים קשי יום, שמשלח ידם נחשב לא ראוי. הבוהמיינים נתפסו שאפתנים ומסורים אך היו חסרי אמצעים ובלתי מוכרים, ולכן נאלצו להפוך את חייהם לאמנות.5 מורז'ה הפך את הבוהמיינים לפופולריים. ב־1849 הוא כתב מחזה המתאר אפיזודות מחיי הבוהמה, ולאור הצלחתו עיבד אותו כעבור שנתיים לספר תמונות מחיי בוהמיינים. הבוהמיינים של מורז'ה היו עניים ותמימים, והוא תיאר ברגישות ובאהדה את אורח חייהם.6

ההיסטוריון האמריקני ג'רולד סיגל טוען שהבוהמייניות היא מאפיין חוזר בחיים המודרניים: עוד בשלהי המאה ה־19 היו בוהמות במינכן ובגריניץ' וילג' בניו יורק. סיגל מציג את דור הביט של שנות ה־50 ואת ההיפים של שנות ה־60 כממשיכי דרכם של הבוהמיינים. אמנם הבוהמות החדשות אימצו אופי מקומי, אך הן גם מילאו אחר מאפיינים כלליים, כמו עירוב אמנות וחיים וּמרד ושאפתנות. לדעת סיגל, הרדיקליות שהפיצה התנועה האנטי־מלחמתית של שנות ה־60, משני צידי האוקיינוס, הייתה בעלת מאפיינים פוליטיים בוהמיים.7

החוקרת אליזבת וילסון עסקה באופן מעמיק ביותר במהות הבוהמה, וחלק זה של המבוא מבוסס במידה רבה על ספרה Bohemians: The Glamorous Outcasts. וילסון מציינת שבוהמיה היא השם שניתן לניסיון של אמנים, סופרים, אינטלקטואלים ורדיקלים מהמאה ה־19 וה־20 ליצור עולם אלטרנטיבי בתוך החברה המערבית. למרות האינדיבידואליות הקיצונית של חבריה, הבוהמיה הייתה מאמץ קולקטיבי. הבוהמיינים פעלו נגד התרבות הדומיננטית, בזמן שהאמנים נהפכו מאידיאולוגים בתשלום (בעת העתיקה ובימי הביניים) למבקרים אלימים של החברה בעולם הלא מוכר של "המודרניות".8

כבר בשנים המוקדמות של המאה ה־19 תואר הבוהמיין כגיבור או כאנטי־גיבור בנרטיב שהמערב רצה לשמוע על אמנים – סיפור על גאונים, זוהר, פשע ואבדון. הופעת הבוהמיינים על בימות הערים משכה מייד צרכנים נלהבים לסיפוריהם על טיפוסים זוהרים ומזוהמים, גברים ונשים, גאונים וחריגים, שחיו חיים מרגשים וקראו תיגר על הנורמות המקובלות. אמנם חייהם מלאי התהפוכות משכו את קהל הצופים או הקוראים, אולם בוהמיה היא יותר מאשר סיפורים על אנשים יוצאי דופן. דמותו של הבוהמיין מייצגת את התפקיד האמביוולנטי של האמנות בחברה התעשייתית; בוהמיה היא מיתוס תרבותי של האמנות בעידן המודרני, מיתוס שמבקש להשלים בין האמנות לקפיטליזם התעשייתי וליצור עבורה תפקיד בחברה הצרכנית. יותר מכול הבוהמיין הוא רעיון, מעין האנשה של מיתוס שמייצג פתרון דמיוני לבעיה של האמנות בחברה המערבית המתועשת. הוא מבקש לפתור את הדאגות ואת חוסר הוודאות הכלכלי של הקריאה האמנותית בעזרת רעיונות על גאונות האמן ועליונותו.9

עוד מציינת וילסון כי בשתי המאות האחרונות שגשגה הבוהמה במקומות רבים בעולם בעוד תקוותיהם הפוליטיות של סוציאליסטים, רדיקלים ואפילו ליברלים נכזבו. כל דור אחז בתורו בתקוות מהפכניות ונאלץ למצוא דרך לחיות עם האכזבה. "הצורך הזה יצר חלל פוליטי וחברתי שלעתים מולא על ידי הבוהמה", מצטטת וילסון את סיגל ומוסיפה כי אחת התגובות של חלק מאמני הבוהמה הייתה לסגת לחלוטין מפוליטיקה.10 כך למשל אמני הבוהמה הפריזאית התרחקו מכל הזדהות או אמירה פוליטית במשך רוב המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20.11 ואולם, היו גם כאלו שראו עצמם מהפכנים שמטרתם לשנות את החברה, למשל, אמנים צ'כים בעשורים שלפני "מהפכת הקטיפה". לטענת וילסון, מבחינה פוליטית נטו הבוהמיינים להימשך למערכות אוטופיות ולהתנגדות קיצונית. מטרתם הייתה מהפך חברתי טוטלי, ולא שינוי פוליטי הדרגתי.12 ואולם, לבוהמיינים התל־אביבים שבהם עוסק ספר זה לא היו שאיפות כאלה. כאמור, הם לא ביקשו לחולל מהפכה שתשנה את השלטון ואת המשטר בישראל. אכן, היו להם חילוקי דעות עם ההנהגה הישראלית – עיקר הביקורת של בן־אמוץ וקינן נסבה סביב מה שהם זיהו כחוסר הנכונות לחתור לשלום עם מדינות ערב ועם הפלשתינאים, וסביב המיליטריזם והערצת הגנרלים שלאחר מלחמת ששת הימים. עוד לפני המלחמה מחו זהר, בן־אמוץ וקינן על היחס לערביי ישראל והפגינו נגד החרמת אדמותיהם, אך לאחר המלחמה החריפו המחלוקת והביקורת על ההנהגה הישראלית ודרכה.

וילסון, כאמור, מתארת את הבוהמה כעולם אלטרנטיבי, כהפך המוחלט של הבורגנות וכמתנגדת פוליטית שמתעמתת עם הכוח המדכא של המדינה וקוראת עליו תיגר.13 המיתוס של הבוהמיין – רעיון האמן כאדם השונה מבני אדם אחרים – מבוסס על רעיון האמן כגאון, שפיתחה התנועה הרומנטית בעקבות המהפכה התעשייתית והמהפכה הצרפתית. הגאון הרומנטי הוא אמן נגד החברה. הוא או היא מסמלים התנגדות למשטר, אופוזיציה וביקורת נגד הסטטוס קוו באמצעות ביטויים פוליטיים, אסתטיים או התנהגותיים המשתקפים באורח חייהם. בין מאפייניו המרכזיים של המיתוס יש מרכיבים המעידים לכאורה על חריגה מנורמות חברתיות, כגון צריכת אלכוהול מופרזת, צריכת סמים, מיניות מוחצנת ומתריסה, התנהגות אקסצנטרית, מראה שנועד לזעזע ועוני מכוון.14

יש חוקרים הסבורים כי הופעת הבוהמיינים קשורה בחוסר הביטחון שחשו אמנים בעקבות המודרניות. הסדר החברתי השתנה בעולם המודרני והאמן אינו עובד עוד תמורת תשלום קבוע מהשליט. הדרך שבה חי הבוהמיין, מתלבש ומתנהג בשונה מסביבתו, באופן שנועד להתריס, לזעזע ולעורר זעם בקהל, ממחישה את יחסי האהבה–שנאה עם החברה שהולידה אותו.15 וילסון רואה בבוהמיין מורד ב"כלוב הברזל" של המודרניות. הוא מגלם בפרסונה שלו את התמה של אמנות נגד החברה ומביע שאיפה לטעימה מחוויה אלטרנטיבית, הטבועה בחיים הנורמליים. עוד היא טוענת שהקנאה במורדים שברחו מהשגרה ומ"כלוב הברזל" של המודרניות נשקלת אל מול הטרגדיות שחווים הבוהמיינים כאשר הם עוברים על החוק, ובסופו של דבר האדם הממוצע משתכנע שהמחיר של חיים כאלו גבוה מדי.16

רעיון מרכזי שווילסון עוסקת בו הוא הבוהמיין כזהות שהאמן יוצר ומשחק. להיות בוהמיין זהו תפקיד, מופע שיש בו מן ה־performance. כאשר חושבים על בוהמייניות כתפקיד שהיוצר מגלם, מבינים שהישיבה בכסית, ההשתתפות במסיבות ובאירועים חגיגיים של אנשי הבוהמה, צריכת האלכוהל המופרזת, הוויכוחים – אין בכל אלו אלא מופע שמעלה הבוהמיין. זהו חלק מהתפקיד – להתנגד למשטר, לבקר את החברה או להפגין למען ערביי ישראל. את רעיון הבוהמייניות כמופע, כתפקיד, אפשר למצוא בדבריו של זהר כשתיאר את "אורי זהר" הבמאי, כפסל שהוא עיצב.17 אם הבוהמייניות היא מופע, הרי הגיוני שבמבט לאחור התפקיד שגילם זהר, במאי סרטים פרוע, נחווה מבחינתו כפסל שאינו מגלם את האדם שהוא היה.

לתפיסתו של קרל מרקס, בוהמיינים הם טיפוסים מפוקפקים שמכלים את זמנם בברים בחברת זוממי מזימות.18 ואכן, קשר בין בוהמיינים לקושרי מזימות מצא ביטוי גם בהקשר הישראלי, לדוגמה, כאשר קינן השליך מטען נפץ לעבר מרפסת ביתו של שר התחבורה, דוד צבי פנקס, במסגרת מאבקו על צביונה החילוני של המדינה (נרחיב על כך בפרק ג); זהר וחבריו נהגו לבלות ערבים ארוכים בצריף של אביגדור – מציל בים עם עבר פלילי שדאג לספק חשיש לחבורה. כמורדים בחברה לא היססו הבוהמיינים להתרועע עם אנשי העולם התחתון או לעבור על החוק בעצמם, לדוגמה, זהר ואריק איינשטיין נעצרו בעוון אחזקת סם והועמדו למשפט.19 אם כן, אי־הציות לחוקי החברה ולכלליה הוא מאבני היסוד של הבוהמיין ומובנה בהגדרתו.

התנהגותם של הבוהמיינים ביטאה את המרד שלהם בחברה. הסוציולוג והאנתרופולוג סזר גראנייה (Cesar Grana) מתאר את דרך החיים הבוהמית שנוצרה בפריז של המאה ה־19 כדרך של התנגדות לחיים המודרניים, שביטאה בוז לסדר הרוחני הקיים.20 החיים בבוהמה, אליבא דגראנייה, הם ביטוי לתשוקה ולהתלהבות חסרות סיכוי לחיי הנפש ומלחמה יום־יומית בעולם המודרני.

על פי רוב נתפסו הבוהמיינים כמעין צוענים אינטלקטואלים. חבורה של מנודים נבחרים, שטענו כי הם ניחנו בספונטניות וביצירתיות והיו מוכנים לצלוח קשיים רבים כדי לשמר את החופש שלהם. על פי גראנייה, דרך החיים הבוהמית לא הייתה באופייה אישית או עסקית (הקושי לשרוד בעולם החומרי הכביד על קיומם) והייתה חסרת מטרות מאחדות מכדי להפוך לאוטופיה מאורגנת.21 גראנייה אף הצביע על חוסר יכולתם ליצור גוף בעל השפעה פוליטית או חברתית.

כעבור למעלה משני עשורים בחן ג'רולד סיגל את הבוהמה הפריזאית בשנים 1930-1830 ומצא ששלטה בה עמימות פוליטית. אמנם היא הייתה טעונה באנרגיות שיכלו לשמש בסיס למטרות פוליטיות, אך כיוונן לא הוגדר. במהלך המאה ה־19 אימצו אנטישמים את הבוהמיינים, אך מנהיגי התנועה האנטישמית דחו אותם, עדות לאמורפיות שבמטרותיהם הפוליטיות ובאידיאולוגיה שלהם. בוהמיוֹת היו מקום אמביוולנטי שבו נבחנו גבולות אורח החיים הבורגני.22 סיגל מסכם את מחקרו במסקנה שהבוהמיוּת לא יכלה להגשים את ההבטחה לאוטופיה, שהייתה עבורה ניסיון מקדים או תחליף.23

הבוהמיינים כמתנגדים ומבקרים של השלטון והחברה

וילסון מבחינה כי בתרבות בבל העתיקה אין אזכור לבוהמיינים, גם לא בימי הביניים או בתקופת הרנסנס. דמות האמן־הדיסידנט – המורד ששארל בודלר היה לה אב טיפוס – לא היה נסבל או מובן. האמן יכול היה להיות בעל מלאכה צנוע או בעל שם, אך קשור באדיקות לעולם שבו הוא פעל. האמנות לא הייתה לעומתית באופן טיפוסי; להפך, האמן שירת את החברה ולא ביקר אותה.24 ואולם, הבוהמיינים בראו סוג חדש של אמנים – יוצרים המבקרים את השלטון ואת החברה הבורגנית ואף מתנגדים להם. הבוהמיינים התנגדו לערכי החברה הבורגניים והשמרניים והיו מקור של מרד ודיסידנטיות.

וילסון מציינת שהבוהמיינים המפורסמים היו דמויות גדולות מן החיים שהפכו סלבריטאים, והיא מכנה אותם "אלות ואלים חילוניים שמככבים במיתוס של המודרניות"25 – הם מכונים אלים חילוניים מכיוון שהבוהמיות היא מעוז של חילוניות שמהותה התנגדות לדת, לשמרנות ולדיכוי פוליטי. כמו הבוהמיינים המפורסמים בתרבות המערבית, גם הבוהמיינים הישראלים הנדונים בספר היו סלבריטאים, אלים חילוניים המככבים במיתוס של המודרניות. אף הם קיימו אורח חיים חילוני שמנוגד למוסר הדתי המערבי, והיו לנציגיו. הם אף היו חלופה מוסרית, פוליטית ומחשבתית לסדר הקיים, בעולם ובישראל.

בתקופת היישוב ובשנים הראשונות שלאחר קום המדינה ראו עצמם רבים מן האמנים כיוצריה של תרבות עברית חדשה שנועדה לחזק את המפעל הציוני. היו בהם יוצרים והוגים שלא חסכו דברי ביקורת, כמו יוסף חיים ברנר או אחד העם, אולם אמני הבוהמה של שנות ה־60 וה־70 חתרו תחת יסודות האתוס הציוני־סוציאליסטי, באופן שהיה חריף ובוטה יותר מהביקורת שמתחו קודמיהם. בעוד האמנים שחיזקו את המפעל הציוני, ביקרו את דרך ההגשמה של מטרת־העל הציונית, לאמני הבוהמה התל־אביבית

(ובייחוד בן־אמוץ וקינן) היו גם הרהורי כפירה באשר לנחיצותו ומוסריותו של הפרויקט הציוני עצמו, והם ביקרו בחריפות את החברה הישראלית ואת הנהגתה. כמו רבים מהבוהמיינים האחרים בעולם, הם שאפו לשנות את החברה ואת דרכי הפעולה של ההנהגה.

שני אבות טיפוס של הבוהמיין: לורד ביירון וארתור רמבו

המשורר האנגלי לורד ביירון (1824-1788) והמשורר הצרפתי ארתור רמבו (1891-1854) תרמו תרומה ניכרת לעיצוב דימוי האמן הבוהמיין והמיתוס שנוצר סביבו. ייתכן כי ביירון היה הראשון שהפך לאייקון בוהמי בפנתיאון האינדיבידואלים והשפעתו על התפתחות המיתוס הבוהמי ניכרת, אם במתכוון ואם בהיסח דעת. אורח חייו מדגים היטב את הטשטוש שבין האמנות לחיים, ערך מרכזי במיתוס; הוא המחיז את הקונפליקט האישי שלו בחלקו על ידי הפיכתו לגיבורים המסתוריים והפגומים שעליהם כתב.26 למרות שביירון לא היה בוהמיין בהתאם לכללים המקובלים, הוא סיפק זהות שבוהמיינים יכלו לשאוף אליה. קדוש מעונה, כישלון, גאון בלתי מובן, התנהגות מינית בלתי הולמת – אלו היו כמה מן המאפיינים שבוהמיינים שבאו אחריו ניסו לחקות בחייהם.27

חייו של זהר מתכתבים מכמה בחינות עם חייהם של ביירון ושל רמבו. בדומה לביירון, גם זהר המחיז את חייו, וסרטיו המאוחרים הציגו גיבור פגום המבוסס על משברים אישיים שעימם התמודד בחייו. וילסון טוענת שדמותו הציבורית והשערורייתית של ביירון רמזה על משבר בזהות הגברית, וכך הדבר גם בסרטיו של זהר. דמותו של ביירון יצרה אגדה שעלתה בחשיבותה על יצירתו, למרות שהיצירה והאגדה היו כרוכות זו בזו.28 חזרתו בתשובה של זהר הייתה נקודת מפנה מפתיעה בחייו שנחקקה בזיכרון הציבור ועלתה על הסרטים שיצר. וילסון מצביעה על כך שבתיאבון של הקוראים לשירתו של ביירון יש כדי לסמן את הניכור של הבורגנים כלפי ערכי המוסר הבורגני של אדיקות, טוהר וקונפורמיות. הבוהמיינים נתנו ביטוי לאמביוולנטיות ולחוסר הנחת המוסרי של הבורגנות.29 באופן דומה, סרטו של זהר מציצים (1972) מאפשר לקהל הצופים להציץ לחייהם של גיבורים העוסקים בחיפוש בלתי פוסק אחר מין ולספק את יצר המציצנות והתשוקה למין.

ארתור רמבו היה נער בן 17 ומשורר בראשית דרכו כשהגיע לפריז בשנת 1871 והפך למאהב של המשורר פול ורלן המבוגר ממנו בעשור. ב־1873, בתחנת הרכבת של בריסל, ירה ורלן השתוי ברמבו ופצע אותו בפרק כף ידו. רמבו נטש את פריז, חזר לעיר הולדתו וסיים את ספרו עונה בגיהינום, שבו תיאר את יחסיו עם ורלן. בהמשך הוא נטש גם את השירה ויצא למסע נדודים בעולם. ב־1877 התגייס לצבא הקולוניאלי ההולנדי, ובעשור האחרון לחייו חי בצפון אפריקה והתפרנס ממסחר. וילסון קובעת כי נטישתו של רמבו את העולם הבוהמי והעובדה כי הפך לדמות נשכחת תרמו להיווצרות המיתוס סביבו.30 באופן דומה, המהפך שביצע זהר בחייו, כאשר נטש את החיים הבוהמיים והפך לחרדי המתגורר בירושלים, היכה בתדהמה את הציבור הישראלי וחרת אותו בזיכרון הקולקטיבי. למרות שחלפו למעלה מ־47 שנים מאז חזרתו בתשובה, לא היה אמן כמותו שעבר תהליך דומה ועורר זעזוע ציבורי ועניין רב כל כך.

לאמיתו של דבר, המהפך של זהר קיצוני ומפתיע אף יותר מן המהפך של רמבו. בעוד רמבו נטש את האמנות ועבר לעסוק במסחר (יש ביוגרפים הטוענים שסחר בנשק ובעבדים),31 זהו עדיין מעבר מחיים לא־שגרתיים ושערורייתיים כמשורר שחי עם מאהבו, לחיים לא־שגרתיים כמשורר צרפתי לשעבר החי בצפון אפריקה. לעומתו, המהפך בחייו של זהר הוביל אותו לא רק לידי פרישה מהעיסוק בקולנוע, שהיה מרכז חייו, אלא לבחירה באורח חיים דתי־חרדי המנוגד לחלוטין לאורח חייו כבוהמיין. ההיעלמות של רמבו מהחיים הציבוריים בצרפת רק הגבירה את ההילה סביבו.32 באופן דומה, הפרישה של זהר מהחיים החילוניים והיצירתיים שניהל האדירה את המיתוס סביבו. וילסון מסבירה שחלק מרכזי במיתוס שאופף את רמבו נובע מהתכחשותו לשירה שהפכה אותו למפורסם, ומאורח החיים הבוהמי שאיתו הוא מזוהה.33 כמו רמבו, גם זהר התכחש ליצירתו הקולנועית ואפילו סירב במשך שנים רבות לצפות בסרטים שיצר. המהפך שזהר ביצע הוא מעשה נועז וקיצוני המתאים לאמן המיוסר, אותו אמן שעומד בבסיס המיתוס של הבוהמיין.

רמבו מעולם לא התמסד, הוא החליף צורה אחת של מרדנות באחרת. משאלתו לברוח מעצמו הצליחה, ולפי הביוגרף צ'רלס ניקול הוא השיג "את החופש האחרון והבלתי אפשרי, לאבד את עצמך ולהפוך למישהו אחר [...] במובן זה השנים שחי באפריקה יכולות להיחשב ליצירת המופת שלו".34 אם נקבל את ניתוחו של ניקול, שלפיו להפוך למישהו אחר פירושו להשיג את החופש הנכסף, הרי שגם זהר הצליח להשיג את החופש האחרון, הבלתי אפשרי, ולהפוך למישהו אחר. ייתכן שעבור זהר, דווקא בעולם החרדי המחייב ציות לחוקים ולמצוות, הוא קנה חופש, שכן הגבולות שמציב העולם הזה הרגיעו את נפשו הסוערת.

וילסון מתארת את סיפורו של רמבו כמיתוס של בוהמיה בצורתו המזוקקת ביותר. הוא מכיל את הרכיבים שיוצרים את הדמות הבלתי אפשרית, מושא תשוקה נרקיסיסטי. רמבו הוא הבוהמיין שנטש את בוהמיה, הגאון שוויתר על אמנותו עבור חיים של פעולה, זוהי ההתכחשות הרדיקלית שמעניקה את הטוויסט הסופי למיתוס.35 באופן דומה, ואולי קיצוני יותר, התכחשותו של זהר ליצירתו ולאורח החיים הבוהמי שניהל מחדדת יותר את התפנית המיתית שלו כבוהמיין ומוסיפה לה טוויסט. זהר קיצוני יותר מרמבו מכיוון שלא זו בלבד שהפסיק ליצור ונטש את חיי הבוהמה, הוא אף פנה לדרך חיים הנוגדת לחלוטין את חייו כבוהמיין ולא הביט לאחור, אף לא ביצירותיו. אם כן, חזרתו של זהר בתשובה היא מפנה בלתי צפוי המאדיר את המיתוס הבוהמי סביבו, באופן שמתעלה אפילו על סיפור חייו של רמבו.

מעניין לציין שגם ביירון וגם רמבו, שתי דמויות משמעותיות ביותר בעיצוב הדימוי של הבוהמיין, גדלו ללא אב.36 גם בן־אמוץ (שנשלח בגיל 14 מפולין לכפר הנוער בן שמן; הוריו, שנשארו מאחור, נספו בשואה) וגם קינן (אביו אושפז בבית חולים לחולי נפש כאשר קינן היה בן 15; האב מעולם לא שוחרר, ומצא את מותו שם), ואף חלק נכבד מהבוהמיינים המוזכרים בספר, גדלו ללא אב, וייתכן שיש בעובדה זו כדי להצביע על קשר סיבתי בין ילדות ללא אב לחיים בוגרים של מרד בחברה ובחוקיה. על פי התפיסה המקובלת, האב מעביר לבנו את חוקי החברה והחיים ומסמל בעצמו את החוק והסדר, ואילו היעדרותה של דמות כזו בחייו של אמן עלולה לגרום להתפתחות מרדנית ומתריסה נגד חוקי החברה.

אורבניות תל־אביבית

וילסון מציינת שהבוהמיינים הם תוצאה של אורבניות, שכן העיר המודרנית העצומה אפשרה דרכי חיים חדשות וגמישות יותר. היא הפכה יעד לבריחה מחובות משפחתיות והכשירה את היווצרותן של קבוצות חדשות וחבריות שאינן מבוססות על קשרי דם.37 תל אביב נוכחת ביצירותיהם של אמני הבוהמה שבהם עוסק הספר: אורבניותה נוכחת בקטעים רבים מתוך מציצים ועיניים גדולות, שניים מסרטיו האישיים ביותר של זהר. ברבים מהם נראים גיבורי הסרט צועדים ברחובות תל אביב, בסביבה אורבנית אופיינית של בנייני שלוש קומות כעורים. גיבורי ספריו של בן־אמוץ, לא שם זין ויופי של מלחמה, מתגוררים בה, ורבים מהטורים שפרסם קינן בידיעות אחרונות עסקו בחיי הלילה והתרבות שלה. תל אביב, מרכז של חילוניות ושל חיי התרבות הישראליים, היא מקום הולם להתפתחותה של קבוצת אמנים חילונית, שמתרחקת בהדרגה מהשיח הציוני־סוציאליסטי, לועגת לו ומבקרת אותו. היא מקום שאמני הבוהמה יכלו לחיות בו ולבלות את זמנם יחד ולחלוק דעות משותפות ואורח חיים דומה. תל אביב היא מקום שבו קל יותר לא להיסחף בנחשול הפטריוטי־לאומי־דתי, ששטף את המדינה לאחר מלחמת ששת הימים.

כעיר הראשונה שהגשימה את החזון הציוני, שאפה תל אביב להיות מערבית, מודרנית ומתקדמת. בחלקים ממנה השתמרו עד היום השפעות האדריכלות הבין־לאומית. בשונה מערים מרכזיות אחרות, תל אביב קמה על רקע רעיון אידיאולוגי ונשאה בגאון את היותה "העיר העברית הראשונה". עובדה זו, וקרבתן של שנות ה־60 וה־70 על ציר הזמן לאירוע ההיסטורי של הקמת המדינה, הביאו לכך שאמני הבוהמה התל־אביביים היו מעורבים מאוד בפעילות פוליטית, מתוך מאמץ להשפיע על דעת הקהל ועסקו רבות באידיאולוגיה, במדינאות ובדרכה של המדינה הצעירה. מעוז עזריהו כותב:

תל־אביב היא לא רק עיר, היא גם פרק בהיסטוריה הציונית ומושג מכונן של התרבות הישראלית, היא התנסות וחוויה, טענה אידיאולוגית וסמל. היא מקום ישראלי כל כך, אך גם עיר קוסמופוליטית, או לפחות הייתה רוצה להיות כזאת [...] היא חזון והגשמתו, היא רעיון בהתגלמותו.38

ובהמשך:

במישור אחר, מיתי, העיר העברית הראשונה הייתה המסד הרעיוני שתל־אביב נבנתה עליו כהתגלמות של חזון ציוני. כחזון, העיר העברית הראשונה הייתה הצהרה של מחויבות למשמעות הציונית של העיר במסגרת מפעל התחייה.39

אין פלא אפוא שעיר בעלת מטען רעיוני כה בולט שהושפעה עמוקות מתרבות המערב, הוציאה מתוכה בוהמיינים שמבטאים בפעילותם וביצירותיהם את הלהט האידיאולוגי הציוני וגם את הנטייה לקוסמופוליטיות, את העיסוק בחזון הציוני ובישראליות וגם ביקורת שהושפעה מזרמים פוליטיים מערביים, כמו הוגים של השמאל העולמי.

כמו בערים מרכזיות אחרות בעולם המערבי, התיאטראות, מערכות העיתונים החשובות ומרכז חיי התרבות של היישוב, ומאוחר יותר של המדינה הצעירה, היו ממוקמים בעיר, לרבות תעשיית הקולנוע שגדלה והתפתחה בה. ייתכן שבזכות העובדה שמספר האמנים קטן בה יחסית למספר האמנים בערים כמו פריז, לונדון או ניו יורק, התפתחה בתל אביב קהילה קרובה של אמנים שהכירו היטב זה את זה. הם בילו באותם מקומות וידעו באיזה בית קפה יושבים המשוררים או המחזאים (פעמים רבות אלו אותם אנשים) או היכן יימצאו כל שחקני התיאטרון לאחר הצגת בכורה. בשנות ה־30 וה־40 שבהן גדלו יוצרים כמו קינן וזהר, הסביבה והחינוך היו חדורים באידיאולוגיה ציונית־סוציאליסטית שכמובן השפיעה על השקפת עולמם, שאותה ספגו בתנועת הנוער של השומר הצעיר ובבית הספר.

בספרו עיר לבנה, עיר שחורה טוען האדריכל שרון רוטברד ש"עיר היא תמיד התממשות הסיפורים שהיא מספרת על עצמה". ובהמשך: "בדומה לחוף מציצים, שנקרא על שם הסרט שנעשה עליו, לפעמים עיר יכולה להשתנות רק מזה שמביטים בה אחרת, שמספרים את הסיפור שלה אחרת".40 תל אביב נוכחת ביצירותיהם של אמני הבוהמה שבהם עוסק ספר זה, והיא תרמה לעיצוב עולמם וסביבתם החברתית והיצירתית. במקביל לכך, הבוהמיינים השפיעו על הסיפורים שהעיר מספרת על עצמה, והבוהמה התל־אביבית הפכה לחלק מהותי מהדימוי התל־אביבי. כאשר יעקב שביט וגדעון ביגר דנים בתל אביב של שנות ה־60, הם מציינים כי נוצר הרושם שהווי בתי הקפה, הבוהמה ו"החברה הגבוהה" הם המוקד של חיי העיר.41 הדימוי הבוהמייני הנהנתני של בן־אמוץ, קינן וזהר עוצב בעיר שנהנתנות, ישיבה בבתי קפה ובילויים ליליים היו (והינם) חלק בלתי נפרד ממנה. הם חגגו את הצד הנהנתני של העיר והעלו אותו על נס. בשנות ה־60 וה־70 הייתה הבוהמה התל־אביבית חלק מסמלי העיר, ובמידה מסוימת הייתה גם אחראית לדימוי הנהנתני שנוצר לה.

ייחודה של הבוהמה התל־אביבית

אין זה מקרה ששניים מתוך שלושת הבוהמיינים שהספר דן בהם בילו תקופות ממושכות בערים בעולם שבהן הייתה נוכחות בוהמית בולטת. קינן חי בפריז בשנים 1963-1954. בתקופת שהותו בפריז הכיר קינן כמה הוגים בולטים בשמאל הצרפתי, בהם ז'אן־פול סארטר וסימון דה בובואר. בן־אמוץ שהה בצרפת בתקופת מלחמת העצמאות, שאליה נשלח מטעם המוסד לעלייה ב במסגרת פעילותו למען עלייתה של שארית הפליטה לארץ. בשנת 1950 למד בן־אמוץ קולנוע בניו יורק, וב־1956 שב אליה לתקופה קצרה. קינן ובן־אמוץ הושפעו מחייהם בנֵכר והביאו עימם רעיונות והלכי רוח שספגו בפריז ובניו יורק. אף שהבוהמיינים התל־אביביים הושפעו עמוקות מהדימוי הבוהמייני ומרעיונותיהן ופעילויותיהן של בוהמות אחרות בעולם המערבי, יש מספר מאפיינים המייחדים את הבוהמה התל־אביבית.

אחד המאפיינים המשמעותיים ביותר הוא שהבוהמה התל־אביבית פעלה במדינה צעירה, כבת עשרים, והיו לכך השלכות. אמני הבוהמה, שהחלו ליצור כבר בראשית שנות ה־50, חשו עצמם חלק בלתי נפרד מיוצרי התרבות העברית הציונית, שנתפסה ככלי לקידום החברה הישראלית והמפעל הציוני. ככל שמתקדמים על ציר הזמן, הביקורת של יוצרי הבוהמה על ההנהגה ועל החברה הישראלית הופכת קשה יותר ויותר. חרף זאת, חשו אמני הבוהמה, לאורך רוב התקופה הנדונה בספר, חלק מהקולקטיב הציוני המחויב למדינה, ולפחות במהלך שנות ה־60 הם לא חשו מנוכרים למדינה ולחברה, כפי שחשו מקביליהם הבוהמיינים בארצות הברית ובצרפת, שהיו חלק מתרבות הנגד.

הבוהמיינים התל־אביביים לא קראו למהפכה או לשינוי המשטר. הם לא ראו בבורגנות אויבת מרה וכמעט לא עסקו במאבק מעמדי. מכיוון שהחברה בישראל הייתה צעירה, בלי היסטוריה ארוכה של מלחמת מעמדות – מאבקים של מעמד פועלים או של בורגנות מול אצולה ותיקה – הנושא המעמדי או המאבק המזרחי לא עמדו במרכז סדר היום של הבוהמיינים. אמנם היו להם התבטאויות הקשורות במאבק המזרחי – בן־אמוץ תמך ב"פנתרים השחורים" והשתתף בהפגנותיהם, וזהר הציג בסרטיו נשים מזרחיות שהן ישרות והגונות יותר מהגיבור שבגילומו – אך עיקר מאבקם הפוליטי עסק בשאלה הערבית ובשאלה הפלשתינאית. הבוהמה התל־אביבית פעלה בעקבות הצלחתה של המהפכה הציונית, וייתכן שחלק מן האופטימיות ושמחת החיים העולות מסרטיו של זהר ומספריו של בן־אמוץ משנות ה־60, מקורן באופטימיות של מדינה צעירה, מתפתחת ומתעצמת, ובעקבות הגשמת החזון הציוני שבהקמתה.

יוצרי הבוהמה התל־אביבית הללו לא היו אנשי שוליים כמו האמנים הצרפתים שתיאר אנרי מורז'ה. להפך, מדובר באמנים מצליחים ופופולריים שזכו לפרסום רב בחברה הישראלית. הם נחשבים כיום לנדבך מרכזי בתרבות הישראלית, והם שיצרו כמה מיצירות הקולנוע ומהשירים הקנוניים. העיתון העולם הזה, שפרסם כתבות רבות על הבוהמה התל־אביבית ועל מסיבותיה, הפך אותה לנוצצת ולמושכת. העובדה שאמניה, שבהם מתרכז הספר, נהנו מפרסום ומפופולריות מעלה גם את התהייה – עד כמה חתרנים הם יכלו להיות כאשר יצרו בלב המיינסטרים?

בוהמייניות, חתרנות והוצאה מהקנון

בן־אמוץ וקינן לא נכנסו לקנון הספרותי המוערך והנחקר בעולם האקדמי. יש לכך סיבות רבות – הכתיבה של בן־אמוץ הייתה פופולרית וחסרת תחכום או עידון ספרותי האהוב על חוקרי הספרות, ואילו כתיבתו של קינן הייתה סתומה, קודרת ולא מובנת. אפשר להסביר זאת גם באנטי־ממסדיות שלהם, בהתרסה שביצירותיהם, באורח החיים הפרוע של בן־אמוץ. להשכחתו של בן־אמוץ תרמה כמובן הביוגרפיה שפרסם דנקנר ובה האשים אותו בניצול מיני של נערות צעירות.42 להיותם בוהמיינים היה משקל רב גם בפרסום שממנו הם נהנו (בייחוד לבן־אמוץ), אולם הייתה לכך גם השפעה על הדרך שבה הם נתפסו בעיני מובילי דעה, מבקרים וחוקרים. אלו הובילו להישארותם בצל, חסרי יוקרה תרבותית, הון תרבותי או סמכות מוסרית. החברה הישראלית נהנתה והסתקרנה מהבוהמיינים הפרועים, אך מצאה טעם לפגם באורח חייהם הלא שגרתי, ובדומה לה גם המבקרים, שקובעים אילו יצירות ייכנסו לקנון וייהנו מיוקרה תרבותית.

היסטוריונים התעלמו מבן־אמוץ ומקינן, כפי הנראה בעיקר מכיוון שהם לא זכו ליוקרה תרבותית ומכיוון שמעולם לא הייתה להם סמכות מוסרית. כתיבה עליהם משולה לעיסוק בטפל. וכך, אף על פי שאמני הבוהמה הישראלית זכו לפופולריות עצומה, ולמרות שדעותיהם זכו לסיקור ולעניין ציבורי רב, הם נותרו בשולי המחקר והזיכרון.

עם זאת, חרף ההתעלמות מהם מעניין לבחון מה היה החזון של הבוהמיינים הישראלים לעולם החלופי שהם דמיינו? רוח מושכת ומסעירה נשבה באמני הבוהמה, שהיו מגיבורי התקופה. אם כן, מעניין להציץ אל מאחורי המסך ולנסות להבין מה הניע אותם, כיצד הם ניסו להשפיע על החברה בישראל ואיזו מין ישראל הם ראו בעיני רוחם.