בטון ותרבות

ראשון בוץ ומודרניות

מן העבר האחד מדע, סדר, קידמה, בינלאומיות, אווירונים, פלדה, בטון, היגיינה: מן העבר האחר מלחמה, לאומנות, דת, מלוכה, איכרים, פרופסורים ליוונית עתיקה, משוררים, סוסים.

ג'ורג' אורוול, ולס, היטלר והמדינה העולמית (1941)13

סגנון הבטון המזוין התפתח עם הטלגרף ומסילת הברזל, עם סרט הקולנוע והרדיו; זהו צאצא של העידן שהוליד את חבר הלאומים וחזה בטיסות טרנס–אוקייניות.

פרנסיס ס' אונדרדונק, סגנון הבטון המזוין (1928)14

ככלות הכול, בטון היה עיר במלוא מובן המילה, הסמל המובהק של צעד קדימה בחיים.

פטריק שמואזו, טקסקו (1992)15

בטון הוא מודרני. אין בכך רק כדי לומר שעכשיו הוא כאן, ואילו קודם לכן הוא לא היה, אלא גם שהוא אחד הסוכנים שדרכם מתוּוכת חוויית המודרניוּת שלנו. בטון מספר לנו מה המשמעות של להיות מודרני. העניין אינו מסתכם בכך שחיי האנשים במאה ה-20 השתנו בין השאר בגלל הבטון - כפי שללא עוררין אכן קרה - אלא שאת האופן שבו שינויים אלה נתפסו עיצב בחלקו האופן שבו הם באו לידי ביטוי בבטון. כמו מנוע הבעירה הפנימית, אנטיביוטיקה, יבולים מהונדסים גנטית וטכנולוגיה דיגיטלית, הבטון מימש את ההבטחה לשנות את הטבע ולשנות את עצמנו ואת היחסים בינינו. בתנאי העוני שבהם חיה רוב אוכלוסיית העולם, בטון מגלם את היתכנותם של בתי מגורים עמידים בפני הוריקנים ורעידות אדמה: כמו בעיני תושבי שכונת הפחונים במרטיניק בספרו של פטריק שמואזו (Chamoiseau) טקסקו, הוא מסמל עליית מדרגה בחיים, צעד ראשון בדרך אל הקידמה. בעולם חומרי הבנייה, פוטנציאל משחרר כזה אף פעם לא היה יכול להיות מיוחס לחומר מסורתי כמו עץ למשל, תהא ההילה האופפת אותו אשר תהא. גם אם התמורות החברתיות והפיזיות שהציע הבטון, כמו המצאות רבות אחרות במאה ה-20, הבטיחו לשפר את מצב המין האנושי, כל אחת מהן גם החריבה דרכים ישנות לעשות דברים, מיומנויות מקצועיות ישנות ודפוסים חברתיים ישנים יותר, וכתוצאה מכך עוררה תמיד מידה מסוימת של התנגדות. הבטון אינו זר לאמביוולנטיות הזאת, וההסתייגויות והעוינויות הנלוות אליו הן חלק בלתי–נפרד מהמודרניות שלו, לא פחות מהיתרונות הרבים שנשא באמתחתו.

תהליך העיבוד של רגשות אלה וספיגתם בתודעה תופס חלק ניכר ממה שספר זה עוסק בו. כל אחת מתכונותיו של הבטון שנבחרו כאן היא במובן מסוים סממן של המודרניוּת שלו. לדבר על בטון פירושו לדבר על מודרניות - עם כל האמביוולנטיות שדיון כזה מעורר. תגובות לבטון הן תגובות למודרניות, ולכן אין לתלות אותן ישירות בבטון אלא בהקשר הרחב של שדה האירועים והתהליכים שמהם מורכב הקיום המודרני. במילים אחרות, חיפוש אחר הגורמים לסלידה שהבטון מעורר בחומריות שלו הוא חיפוש במקום הלא–נכון, כי בטון הוא רק תסמין אחד של חוסר הנחת שלנו מהמודרניות ומכל מה שכרוך בה.

בכל זאת, העובדה שהבטון היטיב כל כך לגלם את ה"מודרני" מעניינת כשלעצמה, וחובה עלינו לשאול מדוע. הדבר אינו מובן מאליו כפי שנדמה אולי במבט ראשון, כיוון שלדימוי של הבטון כמדיום שקשור בקשר בל–יינתק לקידמה אין יסוד של ממש בהיסטוריה שלו עצמו. אף שג'ורג' אורוול, במאמר שצוטט בראש הפרק, מיקם את הבטון בצדה של המודרניות, ניתן בקלות למקם אותו מן העבֶר הנגדי, לצד המלחמה, הדת, האיכרים והפרופסורים ליוונית עתיקה. כפי שעוד נראה, לצד היותו טכנולוגיה "מתקדמת", לבטון יש גם פן נחשל וארצי, וחלק מהסיפור שלו הוא גלגולו של המתח בין הפרוגרסיביות שלו לבין משקעי הפרימיטיביות שבו - סתירה פנימית המאפיינת דברים רבים המתיימרים להשתייך למודרניות. נחשלותו של הבטון מעולם לא מנעה ממנו לשמש סמל מופתי של מודרניות. בכל זמן ובכל מקום שבהם נדרשה מודרניזציה דחופה, הבטון נקרא לדגל: כשראש הממשלה הטורקי אדנאן מנדרס השיק תוכנית לסלילת כבישים באיסטנבול בשנות החמישים כדי ש"התחבורה תזרום כמו מים" כפי שהצהיר, מה שכיכב בתעמולה שנלוותה לכך היה מידע על הבטון שממנו נבנו הכבישים, על עוביו וכמותו.16 עם זאת, לבטון יש מאפיינים לא–מאוד–מודרניים למכביר - כמו הסתמכותו על מיומנויות ידניות - ותמיד קיים החשש שאלה יחשפו אותו כמדיום מתקדם פחות מכפי שתמיד נטען שהוא. מתח זה, בין תוצר של טכנולוגיה מדעית, שהשימוש בו כרוך ביישומה של מערכת עקרונות המושתתת על יסודות תיאורטיים, לבין דבר–מה ששורשיו נעוצים במלאכות היד הבסיסיות ביותר, אף פעם אינו

רחוק מהעין.

ההתקבלות של הבטון כחומר "מודרני", התקבלות שממשיכה להתקיים גם היום, אינה בשום פנים תולדה של אסוציאציה טבעית או אוטומטית. ההיסטוריה של שנות התפתחותו הראשונות של הבטון היא בין השאר תיעוד של המאבק לזכות במוניטין הזה, מוניטין שהיה רחוק מלהיות מובטח או תקף לכל זמן. הבטון נמצא בסיכון מתמיד לסגת בחזרה אל מוצאו מהמיומנות הידנית ומהקרקע, ורק עמידתה הבלתי–פוסקת על המשמר של תעשיית הצמנט והבטון מתחזקת את מיתוגו כ"מתקדם" באמצעות שטף קבוע של פיתוחים חדשים ושל המצאות חדשות שאופפים אותו בהילה. לו היתה הילה זו מתפוגגת, טענת הבטון למודרניות היתה מאבדת חלק ניכר מכוחה והוא היה שוקע בחזרה אל תוך מאגר תהליכי הבנייה ה"מסורתיים" - כלומר ה"דורכים במקום".

הבה נתבונן אפוא ברצף האירועים שדרכו באה המודרניות של הבטון לעולם. ישנם שני היבטים שצריך לבחון כאן: הראשון, שלבי ההתפתחות הראשונים של הבטון המזוין, והשני, התהליך שבו הבטון נעשה מזוהה עם "ארכיטקטורה מודרנית", עם הייצוג האדריכלי המסוים של המודרניות.

השלבים המוקדמים בהתפתחות הבטון המזוין במאה ה-19 לא היו קשורים לזמן או למקום מסוימים; למעשה הוא הומצא פעמים רבות, בגרסאות מעט שונות ובמקומות שונים. תגליות דומות התרחשו במקביל בצרפת, באנגליה ובארצות הברית, כל אחת מהן ללא מודעות לאחרות או התייחסות גלויה אליהן. בכל זאת, בהמצאת הבטון המזוין מתקיים דפוס עקבי אחד המבדיל אותה בבירור מאותו חידוש גדול אחר של המאה ה-19 בתחום הבניין, הלוא הוא הבנייה במתכות. במקרה של הברזל ולאחר מכן של הפלדה, את הפיתוח הטכני והיישום המעשי שבא בעקבותיו ביצעה תמיד קבוצה אחת של אנשים, תחילה חרשי ברזל ובהמשך פירמות של קבלנים–מהנדסים, או, בארצות הברית, יצרני פלדה.17 לעומת זאת, פיתוח הבטון ואחריו פיתוח הבטון המזוין, נפרשׂו מהרגע הראשון על פני מגוון של קבוצות שונות - כימאים ומהנדסים שפיתחו סוגים שונים של צמנט, תעשיינים שהעניין העיקרי שלהם היה ניצולו המסחרי של ייצור הצמנט, ובנאים פשוטים שעל ידי ניסוי וטעייה באתר הבנייה פיתחו את היישום המעשי של החומר, ולאחר מכן את טכניקת הזיון שלו בפלדה. כשהבטון היה תולדה של המחקר הספקולטיבי של הכימאים התעשייתיים, הוא נחשב לחומר "מודרני"; באופן דומה, גם כשהוא פוּתח מתוך הדחף היזמי לשווק את הצמנט, הוא היה "מודרני"; אבל כשהיה תוצר של ניסויים אקראיים וחסרי סדר שביצעו בעלי מקצוע וקבלנים באתר הבנייה, הוא נחשב לגמרי לא–מודרני. המאפיין המובהק ביותר של התפתחות הבטון הוא העובדה שהיא לא נשענה על מערך אחד ויחיד של פרקטיקות, אלא על שילוב בין כמה פרקטיקות שונות לגמרי זו מזו.18

כדי לתת תיאור מפורט מעט יותר של אופיו ה"מודרני" וה"לא–מודרני" לסירוגין של הבטון בשלבי פיתוחו המוקדמים, טען פיטר קולינס, ההיסטוריון הראשון של הבטון החשוף, כי מוצאו של הבטון בניסויים מעשיים שנערכו ביוזמתם של כמה בעלי מלאכה בצרפת בשלהי המאה ה-18 ובראשית המאה ה-19, שמטרתם היתה לשפר את בניית ה"פּיזֶה" (pisé), האדמה הנגוחה המסורתית. עם זאת, בזמן שנערכו ניסיונות אלה בדרך של ניסוי וטעייה, מהנדס בשם לואי–ז'וזף ויקה (Vicat) ערך בבית הספר הלאומי לגשרים ולדרכים (École Nationale des Ponts et Chaussées) ניסויי מעבדה שיטתיים על סוגי טיט סיד וחומרי מליטה צמנטיים, והמחקר שלו שפורסם ב-1818 סיפק טכניקות להערכת הצמנט שהיו חיוניות לפיתוחו העתיד לבוא. לפי מחקרו ההיסטורי העדכני יותר של סיריל סימונֶה, הבנתו של ויקה את הכימיה של הצמנט הסיטה את השליטה ב"יציבות" - אחת משלוש הרגליים של הארכיטקטורה לפי המחבר הרומאי ויטרוביוס19 - מהנעשה בפועל באתר הבנייה אל תחום ניהולו של תהליך האספקה. כפי שסימונֶה מנסח זאת, "עד מהרה, הידע המעשי של הבנאים לא היה מקור הסמכות המקצועי שאליו נשאו הכול את עיניהם, אלא מיומנויות החישוב והאנליזה של היזם".20 ההבנה המדעית של הכימיה של הצמנט, צורה מודרנית של ידע מומחה, עמדה לרשת את מקומו של שיקול הדעת של בעל המקצוע, המבוסס על כללי אצבע.

בתחילת המאה ה-19 שלטה אנגליה בייצור הצמנט, אבל במחצית השנייה של המאה עלתה התפוקה הצרפתית, ועד סוף המאה כבר התרכזה ב-29 בתי חרושת שהפיקו בסך הכול 1.14 מיליון טון צמנט. בגרמניה התפתחה הפקת הצמנט במהירות ונשאה אופי מדעי בהרבה - גרמניה היתה הראשונה שהנהיגה תקינה תעשייתית לצמנט, וזו מילאה תפקיד חשוב בפיתוחו המואץ של הבטון המזוין במדינה זו בהמשך.21 נוכחותם הבולטת בענף הפקת הצמנט של יזמים, שעניינם בשיווק החומר הוביל אותם למעורבות בפיתוחה של הבנייה בבטון, עשויה להסביר נוהג "מודרני" מובהק נוסף, והוא הנטייה לרשום פטנט על כל מתכון ותהליך להפקתו וליישומו של הצמנט. פטנטים לא היו מקובלים בתעשיית הבניין, שהיתה מבוססת ברובה על מיומנות ידנית, והנהגתה של פרקטיקה זו היתה תסמין של כניסתם לתעשייה של יזמים שניחנו בחשיבה מסחרית ובמודעות לתחרותיות.22

אלא שלמרות המאפיינים ה"מודרניים" של תעשיית הצמנט והרגולציה עליה, עבודת הבנייה בבטון נותרה בפועל כמעט כולה בידי חברות קטנות שעשו שימוש במיומנויות מסורתיות. דפוס זה לא דמה כלל לבנייה בברזל ובפלדה, שבה עובדי חברות הפלדה הרכיבו באתר רכיבים שיוצרו מבעוד מועד במפעלים של אותן חברות.23 דווקא מתוך פעילות שהיתה קטנת היקף באופן יחסי, זו שהתבססה על מלאכת היד של בניית בטון, הגיחה ההתפתחות המשמעותית הבאה, זיון הפלדה. בסיפור זה בלטה היעדרותו הכמעט מוחלטת של היבט תיאורטי, והאופן שבו התנהלו הדברים היה החדרה של חתיכות ברזל ופלדה לבטון בתקווה שהדברים יסתדרו על הצד הטוב ביותר. ארכיטקטים ומהנדסים לא גילו כל עניין בהתפתחויות אלה, ובדרך כלל נותרו מרוחקים ואדישים כלפיהן עוד זמן רב אחרי שכבר אומצו בעולם הבנייה: רק מתוך התנסויות אלה בחוכמת כפיים, ולחלוטין לא בזכות תשומה מקצועית כלשהי, התגלו יתרונותיו של הזיון בפלדה.24 לא חשוב במיוחד אם את הבטון המזוין המציאו ז'וזף למבו (Lambot) בצרפת, או ויליאם וילקינסון (Wilkinson) באנגליה, או צרפתי אחר, ז'וזף מונייה (Monier), מעצב גנים שהתחיל להשתמש ברשת תיל לצורך חיזוק עציצי הפרחים שלו.25 מה שחשוב הוא שכל אלה, וכן אחרים שהיו מעורבים בניסויים דומים במהלך אותה תקופה, היו בראש ובראשונה בנאים וקבלנים, שמומחיותם התבססה על מה שקרה באתר ולא על שום ידע מדעי או תיאורטי. רק ב-1887, מתיאס קֶנן (Koenen), מהנדס גרמני שהיה קשור לחברת וייס את פרייטג (Wayss & Freytag) שרכשה את הזכויות הגרמניות על הפטנט של מונייה, הדגים כיצד יש לחשב את הזיון, ולראשונה העניק בסיס מדעי לדרך הצבת מוטות הפלדה: ספרו של קנן, שיטת מונייה (Das System Monier), היה למעשה המדריך הראשון לבנייה בבטון מזוין, אף שהופיע רק אחרי עשרים שנות ניסויים בשטח שערכו בנאים וקבלנים. עד לנקודה זו, פיתוחו של הבטון המזוין היה אם כן בהחלט פרויקט לא–מודרני, תולדה של יוזמות עצמאיות רבות של קבלנים קטנים, שעבדו כל אחד בנפרד בשיטת ניסוי וטעייה, בלי שום עקרונות מדעיים או תיאורטיים מיוחדים שינחו אותם.

בעשור האחרון של המאה ה-19, הבטון המזוין התרכז בידי הבעלים של מספר מצומצם של שיטות מסחריות: מזמין או ארכיטקט שרצו לבנות בניין בטון היו פונים לאחת החברות האלה שלקחה על עצמה את התכנון, ובחלק מהמקרים את בניית הבניין הדרוש, בשיטה שעליה הוצא הפטנט. בהיעדרם של תקנות או תקנים לגבי בטון מזוין - אלה החלו להופיע רק ב-1904 - פנייה לשיטה מוגנת כזו העניקה לבעל הבניין ערובה מסוימת לאמינות התהליך. שיטת מונייה, שווייס את פרייטג רכשו את רישיון השימוש בה, שלטה בשווקים הגרמני והאוסטרי. מחוץ לגרמניה, השיטה המוכרת והמצליחה ביותר היתה זו של פרנסואה אנביק. אנביק, קבלן בלגי, הקים את העסק שלו ב-1867, וב-1879 החל לערוך ניסויים בבטון מזוין. ב-1892, בשל חשש מפיתוח אמריקאי ששִמעו הגיע לאוזניו, רשם פטנט על התהליך שלו, ובה–בעת פרש מעסקי הקבלנות והקדיש את העסק שלו אך ורק לתכנונם של מבני בטון מזוין, שאת בנייתם בפועל ביצעו זכיינים מורשים, קודם כול בצרפת, ולבסוף ברחבי העולם כולו. הפרדה זו בין התכנון לבין הבנייה איפשרה לאנביק להוציא לפועל מספר עצום של פרויקטים - ב-1898 הופיעו בספריו 714 פרויקטים, וב-1905 כבר הוערך שהוא שולט בחמישית מהשוק העולמי של בנייה בבטון מזוין - בלי שהוא עצמו נזקק להון או לכוח אדם כדי לבצעם.26 לב העסק של אנביק היה ה-bureau d’études, משרד השרטוט ההנדסי שתרגם תוכניות ובקשות בנייה שהועברו אל החברה לשפת הבטון המזוין. אנביק הפעיל בעצמו את משרד התכנון שלו בפריז, אליה העביר את מרכז הפעילות שלו ב-1892, ובמקביל, סוכנים מורשים ניהלו משרדי תכנון משלהם בשאר העולם. התכנון הקונסטרוקטיבי ופעולות הרישוי של החברה זכו לגיבוי ממכונת יחסי ציבור אימתנית שקידמה את שיטת אנביק ואת עבודתם של סוכניו ושל הקבלנים הזכיינים.27 התעקשותו של אנביק על כך שהוא אינו קבלן - כפי שהצהיר בכרטיס הביקור של החברה - "Hennebique n’est pas enterpreneur" - ומנגנון השיווק המשוכלל שלו - מגזין בשם לה בטון ארמה (Le Béton Armé), תערוכות, נשפים לזכיינים וכן הלאה - הביאו כותבים שעסקו בכך לאחרונה לראות באנביק אבטיפוס של מיזם מודרני המושתת על מומחיות טכנית ועל פרסום ולא על ייצור בניינים בפועל. מה שאנביק ייצר לא היו בניינים, כי אם דימויים של בניינים, כתוכניות עבודה או כתצלומי בניינים מוגמרים שזכו לתפוצה נרחבת.28 אולם, אף שהחברה שלו היתה "מודרנית" בהיבט זה, אנביק עצמו, הקבלן חסר ההשכלה שבנה את עצמו במו–ידיו ושהשיטה שלו הושגה בדרך של ניסוי וטעייה, לא נגמל לגמרי מחשדנותו במהנדסים שהוכשרו בבית הספר המרכזי (École Centrale) ובבית הספר הלאומי לגשרים ולדרכים; הוא תמיד חשש שהם זוממים להרוס את המונופול שלו. לזכייניו סיפר ב-1899: "יש בי שנאה יוקדת כלפי ערבוביה חסרת טעם זו, המדע. הגורמים בנוסחה שלנו [...] מסתכמים בבישול פשוט, שכל רכיביו פשוטים להבנה.״29

אם פיתוחו של הבטון המזוין היה שילוב של המודרני עם הלא–מאוד–מודרני, עלינו

גנואה, בניין דירות בהקמה, 1906-07. התצלום של הבניין, שנבנה ברישיון של אנביק בידי הקבלן האיטלקי פורקדו (Porcheddu) והמהנדסים האיטלקים פיקרדו וקפרנה (Piccardo e Caffarena), חושף את מרכיביו הבסיסיים של הבטון כתהליך קונסטרוקטיבי.

bureau d’etudes במטה הראשי של פירמת אנביק, רחוב דנטון, פריז, סביב 1912.

המקום שבו תוכניות של בניינים "תורגמו" לבטון.

לתהות כעת, כיצד קרה שתהליך זה אומץ כסמל ראשי של גוף התיאוריה, הפרקטיקות והייצוגים שמהם נוצרה ה"ארכיטקטורה המודרנית". עד אמצע שנות העשרים של המאה ה-20, לפחות בצרפת, בטון מזוין כבר היה מילה נרדפת לארכיטקטורה החדשה.

כפי שכתב מרסל מאנייה (Magne), מחברו של פרק הארכיטקטורה בדו"ח הרשמי של תערוכת האומנויות הדקורטיביות בפריז ב-1925, "החומר, או אם תרצו, המלבוש של הארכיטקטורה המודרנית הוא ללא ספק בטון מזוין".30 באותה שנה, בטון אכן כבר היה מזוהה לחלוטין עם ארכיטקטורה מודרנית, אך 15 שנה קודם לכן המסקנה הזאת כלל לא היתה מובנת מאליה. כאשר משווים בטון לפלדה, שמבחינות רבות היא מועמדת ראויה בהרבה לשאת את בשורת המודרניות, מפתיע מאוד שהבטון המזוין, שסממניו מודרניים ולא–מודרניים במעורבב, הוא שזכה בתפקיד. לפלדה, קלת משקל ותלויה כולה במומחים שמחוץ למקצועות הבנייה המסורתיים, היו יתרונות רבים שעל הנייר שיפרו את מעמדה בהתמודדות על הובלת המחנה המודרני בהשוואה לבטון המזוין על כובדו, תלותו בנגרים לצורך ייצור הטפָסוֹת31 והתבססותו הרבה על עבודה לא–מיומנת. ראוי להצביע על כך שכשוולטר בנימין (Benjamin), המבקר הגרמני הגדול של המודרניות, פיתח את פרויקט ה"פסאז'ים" שלו בשלהי שנות העשרים של המאה ה-20, מה שלכד את תשומת לבו היו הברזל והפלדה במבנים מהמאה ה-19, בשל כושרם הסגולי לגלם את ה"תת–מודע"; נראה שהיחס שלו אל הבטון המזוין, שהתקשר אצלו לאר–נובו, היה כאל חומר המאפיין פחות את המודרניות, כנראה משום שהוא מסתיר את קרביו.32

בסביבות 1910, כמה אנשים מרחיקי ראות חזו מראש שהבטון המזוין אכן יוביל לארכיטקטורה חדשה, אבל היו אז סימנים מעטים מאוד לכך שהדבר עומד לקרות בזמן הקרוב. אפילו שארל ראבּוּ (Rabut), שעסק בהוראת הבטון המזוין בבית הספר הלאומי לגשרים ולדרכים - והיה מסוּר לעתידו של הבטון יותר מרוב האנשים, היה זהיר: "גמישותו של הבטון המזוין [...] ודאי תוליד ארכיטקטורה חדשה שתתאפיין בפנטסטיות מוקצנת; לידתה של ארכיטקטורה חדשה זו תצריך זמן ואי–אלו גברים בעלי שיעור קומה״.33 אך גם ב-1914, סימנים לכך שמהפכה מעין זו ממשמשת ובאה נמצאו רק במשׂורה: כמה מבנים תעשייתיים חמורי סבר באירופה ובארה"ב, וכמה בנייני מגורים ומסחר שבמידה רבה לא היו מובחנים מאלה שהיו עשויים חומרים מסורתיים. נדרשה מידה לא מבוטלת של דמיון כדי לראות כיצד תהליך הבנייה החדש הזה עשוי לציין דבר–מה "מודרני". בעולם האדריכלי רווחה השקפה שווה בעוצמתה שראתה בבטון תהליך מסורתי בעיקרו, ששורשיו טמונים בבנייה בטין ובבוץ. באנגליה ב-1913, ו' ר' לת'בי (Lethaby), אחד הארכיטקטים שהיטיב מאחרים לצפות פני עתיד, שבנה בבטון בעצמו, תיאר אותו כ"מצב צבירה רציף כמו טין או משחה", המייצר "דברים גולמיים ופרימיטיביים", וקשר אותו למבנים הקדומים ביותר של המין האנושי.34

אירוע מוקדם ומצוטט תדיר בתולדות המפגש בין הבטון המזוין לארכיטקטורה המודרנית היה הפרסום, במהדורת 1913 של ספר השנה של דויטשר ורקבונד (Deutscher Werkbund), של מוסף שכלל 14 איורים של ממגורות ובתי חרושת אמריקאיים. דימויים אלה, שכינס הארכיטקט הגרמני ולטר גרופיוס (Gropius), עמדו להיות מופצים שוב ושוב באירופה במהלך 15 השנים הבאות, באופן הבולט ביותר מעל דפיו של המגזין הפריזאי ל'אספרי נובו (L’Esprit Nouveau) של לה קורבוזיה (Le Corbusier) ושל אמדה אוזנפאן (Ozenfant), ובאיורים שהתלוו אל מניפסט הארכיטקטורה המודרנית של לה קורבוזיה, לקראת ארכיטקטורה.35 התהייה שמעלה מיד הבחירה בתצלומים אלה היא מדוע גרופיוס, כאשר נזקק לאיורים של עבודות מבטון מזוין, לא בחר בתוצרים של וייס את פרייטג בגרמניה או של אנביק בצרפת, שיכלו לספק לו בקלות שפע של דוגמאות נגישות. נדמה שמלבד גודלם העצום של המבנים, מה שבאמת קסם לגרופיוס ולאחרים שחזרו והדפיסו את התצלומים היה האקזוטיות שלהם - הם הגיעו מאמריקה, ונוצרו (כך לפחות חשבו) מחוץ לחוגים המיוחסים של הארכיטקטורה המקצועית - הם ייצגו, כפי שריינר בנהאם הציע, סוג של "פראיות–אצילה" מודרנית.36

מבחן מאמץ של אנביק לקורת בטון, 20 באוגוסט 1894: גישת הניסוי והטעייה של אנביק לפיתוח שיטתו.

תמונותיהם של הסילואים ושל בתי החרושת האמריקאיים שכינס גרופיוס בהחלט הציתו את דמיונו של האוונגרד. באיטליה הכריז המניפסט האדריכלי של חבורת הפוטוריסטים ש"ארכיטקטורה פוטוריסטית היא הארכיטקטורה של החישוב, של התעוזה ושל הפשטות; הארכיטקטורה של הבטון המזוין, של הברזל, של הזכוכית, של לוחות הקרטון, של סיבי הטקסטיל ושל כל אותם תחליפים לעץ, לאבן וללבנים שמאפשרים גמישות וקלילות מְרַבּית״.37 כוח המשיכה של החומר היה טמון אפוא בסינתטיות המלאכותית שלו, ומימוש חזותה האפשרית של ארכיטקטורה פוטוריסטית כזו הושג באמצעות השרטוטים המדהימים של עיר חדשה - Città Nuova - דמיונית שיצר אנטוניו סנט'אליה (Sant’Elia) ב-1914. כוחם של דימויים אלה, שנדפסו מחדש בפריז לאחר מלחמת העולם הראשונה, בהחלט עודד את היווצרות החיבור בין בטון למודרניות והעניק ביסוס מסוים לטענה השגורה שבטון מזוין הוא חומר "מהפכני".38

עם זאת, נדרש עדיין להסביר מה גרם לדחיקתה - הזמנית כפי שהתברר - של הפלדה מתפקיד חומר הדגל של המודרניות. אף שבארה"ב הפלדה שמרה לכל אורך הדרך על דימוי מודרני, בצרפת התמונה שהצטיירה היתה שונה. ראוי לזקוף זאת, לפחות באופן חלקי, לזכותו של אנביק, שהכריז מלחמה בלתי–פוסקת נגד הפלדה ונגד יצרני הפלדה. דפי המגזין שלו לה בטון ארמה היו גדושים גינויים ארסיים לפלדה ולדפוסי הפעולה הנפשעים של יצרני הפלדה. כנקודת מוצא שימשה אותו עליונותו של הבטון המזוין על הפלדה בעמידות בפני אש (הסיסמה של החברה היתה - "לא עוד שריפות הרות אסון"39); איורים במגזין הראו שלדים מעוותים של בנייני פלדה שניזוקו בשריפה לצד התמוטטויות אסוניות של גשרים ומבנים מפלדה. קשה לקבוע באיזו מידה ניתן לראות באנביק אחראי להרחקתו של הדור הצעיר של הארכיטקטים מפלדה, אך תעמולה זו נגד הפלדה ודאי לא נפלה על אוזניים ערלות.

הבניין ברחוב פרנקלן 25 ביס, פריז, 1903-04, ארכיטקטים א' וג' פרה, בשיתוף לטרון וונסן מהנדסים עבור שיטת הבטון. בניינו הפריזאי הראשון הראוי לציון של אוגוסט פרה.

הבניין ברחוב פרנקלן 25 ביס, פריז, אזור דלת הכניסה. פני השטח של הבניין חופו כליל באריחים דקורטיביים.

לבסוף, כפרק סיום בהפיכת הבטון לחומר "מודרני", ראוי להביא את הסיפור של אוגוסט פֶּרֶה (1954-1874), החלוץ הצרפתי הבולט של ארכיטקטורת הבטון המזוין, שאחרי שמצא עצמו בלב המהלך למיתוג הבטון כ"מודרני", הקפיד לתפוס מרחק מהתלהבותם של החברים הצעירים יותר באוונגרד הפריזאי.40 המקרה של פֶּרֶה מעניין משום שאף שביסס את מעמדו כ"מאסטר" בתכנון בטון מזוין עוד לפני מלחמת העולם הראשונה, העמדה שבה נקט בשנות העשרים היתה התנגדות שקטה לניסיונות האוונגרד לאמץ אותו כדמות ייצוגית. מבקרים תמיד חשו מבוכה אל מול עבודתו של פרה, בשל הסתירה לכאורה בין החדשנות החומרית שבה בחר לבין הקלאסיציזם הצורני שלו. ואולם, סתירה זו מתעמעמת ואולי נעלמת לגמרי אם מכירים בעובדה שה"מודרניות" של הבטון המזוין לא היתה תכונה הטבועה בו אלא תבנית שהולבשה עליו - תבנית שפּרה לא היה שותף לה. הוא עצמו לא גילה עניין מיוחד ב"מודרניות" של הבטון המזוין והיה טרוד הרבה יותר בהפיכתו של הבטון לחומר קביל בארכיטקטורה מונומנטלית. הצהרותיו המועטות של פרה עצמו אינן שופכות אור רב על כוונותיו, ואנו נאלצים להסתמך על המבקרים שכתבו על עבודותיו, ששניים מהם, פול ז'מו (Jamot) ומארי דורמואה (Dormoy), היו קרובים אליו מספיק כדי לייצג את רעיונותיו בצורה מדויקת למדי. התמונה נעשית מורכבת יותר בשל העובדה שבחלק מבנייניו של פרה הבטון היה חשוף ואילו באחרים לא: חוסר עקביות זה גרר אחריו מידה מסוימת של תיקוני התאמה בתיאורים של עבודתו לאורך שנות העשרים. לפני 1914, המוניטין של פרה נשען בעיקר על שלושה בניינים פריזאיים.41 המבנה ברחוב פרנקלן 25 ביס (1903-04) הוא בניין דירות עם שלד בטון וקירות העשויים לוחות שמותקנים כמילואות השלד ומחופים כולם באריחי קרמיקה דקורטיביים המשמרים הבחנה ברורה בין מסגרת למילואה; אף שנהוג להלל בניין זה בזכות ביטויו הכן של השלד, למעשה האריחים מחפים על חוסר העקביות של השלד ויוצרים רושם כאילו צורתו שונה מעט מכפי שהיא באמת. לפרה היה חשוב שהשלד יזכה לביטוי חזותי, גם אם לא כזה העוקב במדויק אחרי השלד. בחניון פונתייה (Ponthieu, 1906-07), בניין שנהרס, השלד היה חשוף בחזית לרחוב, אם כי בהתאמה קלה - עיבוי הקורות בקצותיהן, שהתחייב מריכוזו של הזיון בנקודות אלה, הובלע בהרחבתה של הקורה במידה שווה לכל אורכה. הבניין השלישי, תיאטרון השאנז–אליזה (Théâtre des Champs-Élysées, 1910-13), היה הגדול והמרשים שבמבנים. לפי התכנון המקורי של אנרי ון דה ולדה (de Velde) הוא היה אמור להיבנות בפלדה, אבל כשהבעלים החליטו לשנות את שיטת הבנייה לבטון מזוין הם התייעצו עם החברה של א' את ג' פרה (פרה היה גם קבלן, יחד עם אֵחיו), ובסופו של דבר, הזמנת התכנון נמסרה במלואה לידי פּרה. אף שהשלד עשוי בטון, שום בטון אינו נראה לעין בפנים או בחוץ; העמודים, הקורות והתקרות בפנים מטויחים, בעוד החזית החיצונית המעוצבת בפרופורציות מוגדלות42 ומחופה אבן רק מרמזת על נוכחותו של שלד הבטון שבתוכה, ואינה מייצגת אותו באמת. נדמה שלפני 1920, הדיון ב"מודרניות" של בניינים אלה היה דל. עבודתו המשמעותית הראשונה של פרה בתקופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה היתה כנסיית נוטרדאם דה–לה–קונסולסיון (Notre-Dame-de-la-Consolation) בראנסי, מזרחית לפריז (1922-23), הבנויה כולה בטון מזוין ושמשיקולי חיסכון הושאר בה הבטון חשוף בפנים ובחוץ (עמ' 98-99). בעבודה יוצאת דופן זו, הקיר החיצוני הוא כולו זכוכית צבעונית משובצת בשבכת בטון, ומעליו קימרון בטון גלי הנסמך על עמודים דקי גזרה. חלל הפְּנִים עורר דיון ער והשתאות וזכה לפירושים שונים וסותרים, הן כאולטרה–מודרני והן כעיבוד מחודש של המסורת הצרפתית הגותית.43 נוטרדאם של ראנסי היתה השלב הראשון בתהליך ההתפתחות של פרה לקראת סגנונו הבשל, אותו מייצגים בצורה הטובה ביותר בפריז בניין מובּילייה נסיונל (Mobilier National) ומוזיאון העבודות הציבוריות (Musée des Travaux Publics), שניהם קשורים בקשר הדוק למסורת הצרפתית הקלאסית, ובהם הכול עשוי בטון עד לרמת האריות הישנים בכניסה לבניין מובּילייה נסיונל, והבטון חשוף במלואו ומסותת בפטיש כדי לחשוף את האגרגט.

חניון, רחוב פונתייה, פריז, 1906-7, ארכיטקטים א' וג' פרה (נהרס). בניינו הראשון של פרה שחשף כלפי חוץ את שלד הבטון.

אף שדור הארכיטקטים הצעיר יותר באוונגרד, בהם לה קורבוזיה שעבד בסטודיו של פרה ב-1912, אימץ את פרה אל חיקו, ההערכה לא היתה הדדית. ביקורתו של פרה על עבודתם של הארכיטקטים הצעירים ממנו התמקדה בין השאר בשימוש שלהם בבטון מזוין. לדעת פרה, הם היו מרוכזים מדי בתוצאות הפיסוליות שניתן להשיג באמצעות הבטון, ופחות קשובים לתכונותיו של הבטון המזוין עצמו. "הארכיטקטורה המודרנית" של פריז של שנות העשרים התאפיינה במעטפת מבנית אחידה ורציפה, וזו הושגה בעזרת גימורי צבע וטיח שיושמו על רכיבים שהיו יכולים להיבנות מבטון או מלבנים רגילות, או, כפי שקרה לעתים קרובות, משניהם יחד. פרה גינה אדישות זו כלפי ייצוגו של המבנה; כפי שציין אחד מחבריו של פרה, מרסל מֶייר (Mayer), "לא די בבנייה באמצעות בטון מזוין כדי ליצור ארכיטקטורה של בטון".44 נדמה שככל שהארכיטקטים הצעירים הסתירו יותר את התערובת המבנית שלהם, כך פרה נעשה נחוש יותר להפגין את הטוהר המבני שלו: אחרי נוטרדאם של ראנסי, לא זו בלבד שהסטרוקטורה של הבניינים שלו נעשתה יותר ויותר קריאה, גם החומר שלהם הפך להיות גלוי. מיותר לומר שפרה עצמו לא ציית לעקרונות אלה בבנייניו המוקדמים יותר - הבניין ברחוב פרנקלן 25 ביס חופה באריחים דקורטיביים, וחזותו החיצונית של תיאטרון השאנז–אליזה הסגירה רק ברמז את נוכחותו של השלד הפנימי. בהתאם לכך, ז'מו ודורמואה שינו את סיפור תולדות עבודתו של פרה, תוך הצנעת חלקם של בניינים אלה והבלטת חלקו של החניון ברחוב פונתייה, שאותו תיארו כעת שני המבקרים כעבודה שבה "יופיו המקורי של הבטון המזוין הופיע לראשונה", ואילו הבטון החשוף של נוטרדאם של ראנסי, שתואר בתחילה כ"brut" או "nu" (גולמי או עירום), ביטויים שרמזו על חוסר שלמות, תואר כעת כ״apparent״ או "visible" (גלוי או נראה לעין).45

המטרה של פרה היתה לבסס את מעמדו של הבטון כ"מכובד", לא כ"מודרני". דבר זה הביא אותו להדגיש את דמיונו של הבטון לאבן ולארגן את הארכיטקטורה שלו יותר ויותר במושגים של חלוקה בין אלמנטים אנכיים נושאים ואלמנטים אופקיים נסמכים - עמודים וקורות - שיטת בנייה שהושאלה במקור מהבנייה בעץ. גם הקשתות והקימרונות מעבודותיו המוקדמות יותר של פרה נעלמו משנעשה נחוש למנוע מעבודתו להיסחף לתוך "ארכיטקטורה מודרנית". בשנות השלושים, עם זאת, המצב השתנה מעט. האוונגרד בצרפת נטש את הבטון המזוין כסמל למודרניות וחזר אל הפלדה: הבניינים העיקריים של לה קורבוזיה בשנות השלושים, בית קלארטה ((Clarté בז'נבה (1930) והביתן השווייצרי בקריה האוניברסיטאית בפריז (1932), נבנו באמצעות פלדה, ובית העם (Maison du Peuple) קל המשקל והמטאלי בקלישי (1939) שתכננו בודואן (Beaudouin) ופרוּבה (Prouvé) היה הבניין הפריזאי האיקוני של שנות השלושים. פרה המשיך לבנות בבטון מזוין, אבל כבר לא היה צריך לגונן עליו מפני ניכוסו כמודרני. בהקשר הצרפתי בטון חדל להיות חומר "מודרני", ועד שהחלה הקמתה בבטון של יחידת המגורים (Unité d’Habitation) במרסיי של לה קורבוזיה ב-1946, כבר נלוו לו משמעויות אחרות - אף שהארכיטקטים הצעירים הרבים שנהרו מארצות אחרות כדי להתפעל מהבניין לא היו מודעים לתפנית שהתרחשה, והניחו בטעות שמה שהם רואים היה ללא ספק "מודרני".

בצרפת של ראשית שנות השלושים, הבטון חדל אמנם להיות המלבוש הבלעדי של המודרניות, אבל המצב היה שונה במקומות אחרים, שבהם הזיקה שלו למודרניות, שאולי התפתחה לאט יותר, התגלתה כעמידה יותר לאורך זמן. עם זאת, תיוגו של הבטון כ"מודרני" היה שברירי מאז ומעולם, תמיד מוטל בספק ודורש תחזוקה מתמדת. נחשלותו המובנית של הבטון ושורשיו הארציים בתהליך בטישת החומר (ה"פּיזֶה") של עובדי האדמה אף פעם לא נעלמים לגמרי מהרקע, תמיד עומדים הכן לתבוע עליו בעלות בחזרה מידי המהנדסים והטכנאים. אף שלבטון יש חזות של טכנולוגיה מתקדמת המבוססת על הבנה תיאורטית של מאמצים ושל הכימיה של חומרי המליטה, ידע שמחזיקים מומחים שהוכשרו לכך, בטון מזוין הוא באותה נשימה גם תהליך פשוט שעשוי להתבצע, ובחלקים רבים של העולם אכן מתבצע בידי אנשים שאין ברשותם שום ידע תיאורטי. אדם אחד עם מערבל בטון ידני ומריצה מסוגל לייצר מבנים שהם מודרניים במידה מניחה את הדעת: כפי שאנביק התבטא, "בטון מזוין הוא האמנות של עשיית דברים גדולים באמצעים קטנים".46 הקלות שבה הבטון מאפשר בנייה עצמית היא הסיבה לכך שקשה להחזיק ברעיון שלפנינו חומר "מתקדם": מה שבאמת קיים הוא תהליך בנייה גולמי, שהעניק לאנשים רבים בעלי מיומנויות מוגבלות מאוד יכולת לבנות בניינים יציבים ועמידים - וספק אם בכך יש מה שעושה אותו ראוי לתואר "מודרני". רוב הבטון שבו נעשה שימוש בעולם מושקע ביוזמות הבנייה היומיומיות והבסיסיות ביותר, בצורה שכלל אינה יכולה להיחשב "חדשה" או מודרנית. סביב אגן הים התיכון, לרוחבה של אמריקה הלטינית ובשכונות עוני בכל חלקי העולם עומדים מבנים מלבניים פשוטים הבנויים מבטון מזוין, שזיקתם למודרניות כצורה מובהקת של ארגון תעשייתי ושל יחסי עבודה מוטלת בספק רב. במובן מסוים, ה"דומינו" של לה קורבוזיה, אותה שיטה פשוטה של עמודים ומשטחים אופקיים שניסה ללא הצלחה לרשום כפטנט ב-1915, נמצאת בכל מקום. אולם כשהפתחים הנוצרים בשיטה זו מתמלאים בלבנים או בבלוקים חלולים, המבנים האלה נטמעים בבנייה הוורנקולרית: בניינים שהם מסורתיים מכל בחינה חולמים על עבָר מודרני שטבוע בשלד ה"פרימיטיבי" שלהם. המצב הלא–גמור הכמעט קבוע של רבים מבניינים אלה רק מחזק את דימויָם כשריד של גן עדן כַפרי אבוד: בחלקים רבים של העולם שבהם הלוואות בניין ומשכנתאות אינן בהישג יד, הבנייה מתקדמת בקצב ההכנסה הפנויה של הבעלים ונמתחת על פני שנים ואף על פני עשורים. מצב זה, בנוסף לעובדה שהבנייה בבטון של קונסטרוקציית עמודים ותקרות מאפשרת אכלוס חלקי של מבנה לא–גמור, מחזקים את אופיו הארכאי של התהליך. בחלקי העולם שבהם בניינים לא–גמורים פטורים ממסי רכוש, המצב הלא–גמור נעשה קבוע. "קוצים", מוטות זיון הבולטים מגגותיהם של בניינים גמורים לכאורה שאופייניים כל כך לאמריקה הלטינית ולמזרח אגן הים התיכון, הם כמו הטריגליפים של הארכיטקטורה הקלאסית, סקיאומורפים47 של קצוות קורות העץ, שרידי מוצאה המשוער של הארכיטקטורה היוונית–רומית מן הנגרות; אלא שמוטות הזיון הבולטים הם סמל לא לעבר כי אם לעתיד, עתיד שאולי אף פעם לא יגיע. במקסיקו, הכינוי שהוענק להם הוא "צריחי תקווה".

פליאוחורה, כרתים. בנייני מגורים פשוטים מבטון בהקמה.

מאז תחילת המאה ה-20, השימושים הוורנקולריים האלה בבטון, תהליכי בנייה שאינם תלויים בארכיטקט או במהנדס בעלי הכשרה מקצועית אך מיישמים אותם אמצעים טכניים בדיוק, הילכו קסם על ארכיטקטים במערב כהגשמה של פנטזיית ה"פרימיטיביות" של הארכיטקט. הארכיטקט ברנרד רודופסקי (Rudofsky, 1910-87), שבהמשך חייו נודע בעיקר הודות לארכיטקטורה ללא ארכיטקטים (Architecture without Architects, 1965) - התערוכה שאצר והספר שחיבר, חקר מגוון של ארכיטקטורות ורנקולריות בתקופת לימודיו בווינה. שהייה ממושכת באי סנטוריני ביוון ב-1929 הובילה לעבודת הדוקטורט שלו על "בניית הבטון הפרימיטיבית באיים הקיקלדיים ביוון".48 היקסמותו של רודופסקי מהוורנקולר הים–תיכוני התרחשה במקביל לגילויי עניין דומים שהתעוררו באיטליה של שנות השלושים, שם התגורר בין השנים 1932-38 לפני שעקר לברזיל. בנאפולי, רודופסקי שיתף פעולה עם הארכיטקט לואיג'י קוזנצה (Cosenza), ויחד עם היסטוריון האמנות רוברטו פּאנה (Pane) חקר את הוורנקולר הכפרי של דרום איטליה. תחומי העניין של הקבוצה הנאפוליטנית הקבילו לאלה של החוג האדריכלי במילאנו שהקיף את ג'וזפּה פּאגאנו (Pagano), עורך כתב העת קזאבּלָה (Casabella), ואת גוּארניירו דניאל (Daniel), שיחד ארגנו את התערוכה ארכיטקטורה כפרית איטלקית (Architettura rurale italiana) בטריאנלה של מילאנו ב-1936. שתי הקבוצות תפסו את הוורנקולר לא כהיפוכו של האוונגרד, שלו רחשו אהדה רבה, אלא כאמצעי לנסח תחביר חדש ומשוחרר מתכתיבים אקדמיים.49 גישה זהה באה לידי ביטוי במדריך לארכיטקט (Manuale dell’Architetto) של מריו רידולפי (Ridolfi), ספר הדרכה שנערך ב-1938 וכלל תיעוד שיטתי של הוורנקולר לטובת ארכיטקטים ובנאים. המדריך, שפורסם רק ב-1946, היה בשימוש רב בתקופת שיקומה של איטליה; אף שמהדורות מאוחרות יותר השמיטו מהגרסה המקורית את ההיבטים שהיו כרוכים במובהק במלאכת יד, הסיפור כולו מראה כיצד אליטה עירונית השיבה לחיים בנייה חסרת שם, שהיתה בעת ובעונה אחת "פרימיטיבית" (בהסתמכותה על ה-architetto contadino, ה"אדריכל–איכר" חסר ההשכלה) ו"מודרנית" (בשימוש בחומר), במטרה לפתח ארכיטקטורה חדשה.50 כפי שכתב המבקר הצרפתי ז'אן בּדוביצ׳י (Badovici) ב-1926, "הצמנט כופה שיבה לאמיתות היסוד",51 ודבר זה סימן נתיב שבו הארכיטקטורה תוכל להיפטר מעודפי השומן שהמיטה עליה התרבות: רודופסקי, קוזנצה, פּאגאנו ורידולפי אימצו זאת פשוטו כמשמעו, וגילו בוורנקולר הים–תיכוני, כפי שהם ראו זאת, בסיס להתחדשותה של הארכיטקטורה.

ההיכל האידיאלי, אוטריב, דרום, צרפת, 1879-1912. הדוור פרדינאן שבאל בנה במו ידיו מבטון את הביתן השיגיוני הגדול.

קלות העבודה היחסית עם צמנט ובטון והעובדה שאינה מצריכה מומחים גרמו לכך שבטון תמיד קרץ ל"אאוטסיידרים" ואיפשר להם להגשים את חלומותיהם הפרטיים, במו ידיהם או תוך ניצול כוח העבודה של חסידיהם. המקרה הבולט וכנראה גם הראשון היה פרדינאן שבאל (Cheval), שהיה שליח או דוור בעיירה אוטריב ((Hauterives במחוז דְרוֹם שבצרפת. ב-1879, נפעם מיופיין של האבנים הטבעיות שמצא לאורך מסלולי ההליכה שלו, הוא החל לעבוד על אנדרטה יוצאת דופן לציביליזציה האנושית, ההיכל האידיאלי (Palais Idéal), שהעסיקה אותו עד 1912, ושההוצאה הכספית היחידה בבנייתה הסתכמה בעלות של 3,500 חביות הצמנט שקנה.52 סימון רודיה (Rodia), שיצר את מגדלי וואטס (Watts Towers) בלוס אנג'לס בין השנים 1921-45, היה גם הוא בנאי–בכוחות–עצמו שהאנדרטה שלו התבססה על שלד ברזלי זיון עם צמנט. מבחינה טכנית, שניהם לא עשו שימוש בבטון מזוין, אבל בעבודה מאוחרת יותר ותמהונית עוד יותר, "גן העדן" של הסוריאליסט האנגלי אדוארד ג'יימס (James) שנבנה בין השנים 1949-84 בלאס פוזאס (Las Pozas) במקסיקו, על 36 ביתני השיגיונות53 שלו, כבר נעשה שימוש בבטון מזוין. מבחינתה של תעשיית הצמנט והבטון, עבודות "אאוטסיידריות" אלה היו תמיד מקור למבוכת–מה. בהיותן שיגעון לדבר של אדם יחיד שאינו מפגין כל חדשנות טכנית, ה"פרימיטיביות" שלהן נתפסה כגורם שעלול לחבל בדימוי ה"מתקדם" שהתעשייה היתה מעוניינת לטפח.

כשמדובר בבנייה עצמית, לא רק של ביתנים שיגיוניים אלא גם של בניינים תכליתיים, בטון תמיד קרץ בכל מקום לתנועות אלטרנטיביות. כשרודולף שינדלר (Schindler) בנה את בית הסטודיו שלו בקינגס רוד בלוס אנג'לס בשנת 1921-22, בשבילו ובשביל אשתו וכן בשביל קלייד צ'ייס (Chase) ואשתו, בחירתו בבטון בהחלט נראתה תמהונית - שכן, כפי שריינר בנהאם הבחין, "בטון, ששימש כהוכחה סמלית למודרניות באירופה, נחשב בגדר קוריוז או חומר מחתרתי בדרום קליפורניה״.54 לוחות ההטיה שמהם נבנה בית יוצא דופן זה (לדעת בנהאם הוא היה יצירת הארכיטקטורה המודרנית הטובה ביותר שיצר מישהו במקום כלשהו עד לבניית וילה סבואה של לה קורבוזיה ב-1930) נוצקו אופקית על הקרקע ואז הוטו למצב זקוף, עם מרווח קטן ביניהם שנסגר בזיגוג. ההקמה אמנם לא בוצעה בבנייה עצמית, אבל היא היתה זולה והצריכה מיומנות נמוכה, והתוצאה שהתקבלה, כולל חדרי החוץ שהיו חלק ממנה, אינה שונה מאוד באופייה (וזו היתה כוונתו של שינדלר) מהאוהלים שבהם השינדלרים והצ'ייסים חנו במדבר הקליפורני.

חבריו של הארכיטקט (פיטר גולדפינגר [Goldfinger], סם סטיבנס [Stevens], ג'ורג' המבורגר [Hamburger], טוני האנט [Hunt], דזמונד הנלי [Henley] ומזכירתו של ארנו גולדפינגר, אן האתאם [Hatham]) יוצקים את משטח הבטון של גג ביתו של ג'ון וינטר (Winter), סמטת ריגל, לונדון ב-1959.

יישומו של הבטון בפרויקטים אלה ובפרויקטים אלטרנטיביים ו"אאוטסיידרים" רבים אחרים מפנה את תשומת הלב להיסטוריה הכפולה של הבטון במאה ה-20: אל הפיתוחים הטכניים המשוכללים שלו בתחום הקליפות,55 הדריכה56 והמִפתחים המוגדלים מצד אחד, ומצד שני, אל הגסות שלו והנסיגה המגולמת בו לעבָר הרחוק, תכונה שהיו מי שניצלו אותה כאמצעי להתחבר בחזרה למוצאה הפרימיטיבי כביכול של הארכיטקטורה בבנייה בבוץ. הכפילות הזאת של הבטון המודרני והנחשל, מתגלה בייחוד בתהליך ההכנה של בטון מזוין. בעוד חלק מהמרכיבים - פלדה וצמנט - מיוצרים באופן תעשייתי, שילובם עם חול, אגרגטים ומים ליצירת הבטון גופו אינו תהליך תעשייתי. אין זה משנה כמה גברים בסרבלים לבנים וצחורים נוכחים במעמד עירובו ויציקתו של הבטון, הדבר כשלעצמו נותר פעולה ידנית מבוססת מיומנות פיזית, הכרוכה במאמץ גופני. ייצור התבניות, קיבוע הפלדה, העירוב, השפיכה והריטוט של הבטון והפירוק הזהיר שמצריכות התבניות, הם כולם תהליכים ידניים שדורשים מיומנות ושיקול דעת כדי לקבל תוצאות משביעות רצון באיכותן. לבושתו של הבטון, בהשוואה למתחרה העיקרית שלו, הפלדה, הוא תלוי הרבה יותר בעמל כפיים ובערב–רב של בעלי מקצוע. הבנייה הטרומית57 אמנם נפטרת מחלק מהתלות הזאת בעבודת כפיים ולכן קודמה במרץ רב במדינות מערביות וגם בברית המועצות בשנות החמישים והשישים של המאה ה-20, אבל רכיב העבודה הפיזית בבטון מזוין תמיד נשאר משמעותי. השפעתן המוחלטת והמכרעת של הטפָסוֹת על בטון חשוף פירושה שבמידה רבה הן אלה שקובעות איך תיראה התוצאה: כפי שניסח זאת הארכיטקט השווייצרי אנדראה דפלאצז (Deplazes), טבעו של בניין תלוי באופיין של הטפָסוֹת, ולכן "הוא נוטה לאחד משני כיוונים: הארכאי או המופשט".58 דפלאצז עורך הנגדה בין הרושם השכבתי, הכמו–גיאולוגי של בית אלמן (Allemann) שתכנן רודולף אולג'אטי (Olgiati), לבין שבריריותן החרסינתית של עבודותיו של טדאו אנדו (Ando).

מה הן ההשלכות - על הארכיטקטורה ועל התרבות בכלל - של השניוּת הזאת באופיו של הבטון המזוין, שהוא גם "מודרני" וגם "לא–מודרני"? בארכיטקטורה, הדפוס שאנו מוצאים הוא שימוש בבטון כמייצג את ה"מודרני", ולחלופין ולעתים רחוקות יותר, את הלא–מודרני. נדיר למצוא את המודרניות ואת חוסר המודרניות של הבטון מיוצגים בעת ובעונה אחת: פעולה שלכאורה סותרת את עצמה ושללא ספק מסובכת יותר, אך העבודות שמתגלות כמעניינות ביותר הן לעתים קרובות כאלה.

למודרניות של הבטון המזוין ניתן ייצוג אדריכלי בדרכים רבות ושונות, שהמקורית והנפוצה שבהן היתה מונוליתיזם. לעומת כל שיטות הבנייה שקדמו לו, שבהן מהלך הדברים היה הרכבה יחד של חלקים, בטון מזוין ייצר בניינים שבהם לא היו כלל "חלקים". קירות, רצפות, עמודים וקורות יצרו מבנה אחד המשכי שמוסס את ההבחנה המסורתית בין רכיבים נסמכים ונושאים: כפי שהתבטא מהנדס אחד בתחילת המאה ה-20, בבטון מזוין "קירות הם פשוט רצפות הפונות כלפי מעלה".59 בשונה מבניית הברזל והפלדה שהתנהלה בהתאם לעקרון ההרכבה–יחד, כשכל מרכיב ממלא תפקיד מבני מובחן משלו ליצירת שיווי משקל גיאומטרי, בבטון מזוין נטמעו כל המרכיבים בתוך מארג כוחות שמתפזר על פני המבנה כולו. הביטויים האדריכליים המוקדמים ביותר של מונוליתיזם בבטון מזוין היו בגרמניה, שבה לפני 1914 נבנה מספר רב של בנייני ציבור עם קונסטרוקציה פנימית מבטון חשוף: הדוגמה הבולטת היא היכל יובל המאה (Jahrhunderthalle) בברסלאו (כיום ורוצלב, פולין) מ-1913, אך בנוסף לו היו כמה שווקים מקוּרים שככל הנראה היו מרשימים כמעט באותה מידה. מהמונוליתיזם נגזר גם עקרון השימוש בחומר אחד ויחיד בכל חלקי הבניין - לפי אוגוסט פרה, "מבנה הוא בטון מזוין רק בתנאי שכל מרכיביו יכולים להתבצע אך ורק בבטון, ושכל שאר החומרים סולקו, כלומר כאשר משתמשים בבטון באופן מושכל, בלי שיולבש עליו שום חומר אחר״.60 כפי שראינו, מבחינת פרה, העיקרון הזה הפך להיות עניין של כבוד.

גתאנום, דורנאך, סמוך לבאזל, 1924-28, בתכנונו של רודולף שטיינר. מונוליתי, אבל לא מודרני.

מונוליתיזם היה אולי המאפיין המבני המובהק ביותר של הבטון המזוין, אבל הוא לא בהכרח מזהה את הבטון עם המודרני - לפחות לא עם הגרסאות של המודרני הנקשרות למהירות, לדינמיות ולאנרגיה. הגתאָנוּם (Goetheanum) של רודולף שטיינר בדורנאך שליד באזל, ללא ספק מבנה מונוליתי, לא היה "מודרני" בשום מובן פוטוריסטי. כלי מושך יותר עבור ארכיטקטים שרצו להצביע על האופי הדינמי של החיים המודרניים באמצעות הבטון היה הזיז. החל מראשית שנות העשרים של המאה ה-20, זיזים נשלחו לאוויר מכל עבר והעצימו את אופקיותם של בניינים שכבר היתה מזוהה עם הארכיטקטורה המודרנית. על ידי הסתרת צורת התמיכה, זיזים הראו שמערכת היחסים המסורתית בין רכיבים נסמכים ונושאים התמוססה, ושבניינים לא היו כבולים עוד לרעיון שזרימת הכוחות צריכה להיות קריאה. עד שנות הארבעים, המצאות הבטון שהתפתחו בזמן המלחמה, מבנים דקי קליפה ודריכה, כבר החלו לדחוק החוצה את אופנת הזיזים. לאחר 1945, קליפות גדולות מידות, לעתים בעלות צורות מתמיהות ומִפתחים שנמתחו מעל נפחים גדולים, הפכו לסמל מובהק של מודרניות, בייחוד כששולבו עם הקורות הארוכות והדקות שאיפשרה הדריכה. רואים זאת בבית החרושת בברינמור (Brynmawr) בדרום ויילס שתכנן משרד Architects’ Co-Partnership ב-1948; ובאופן המרהיב ביותר בסדרת מבני הקליפה שתכנן אירו סאארינן (Saarinen) בארצות הברית, שמנתה בין השאר את אודיטוריום קרסגי (Kresge) ב-MIT 1952-56, והסתיימה בטרמינל TWA בנמל התעופה JFK 1956-62.

בינתיים החלו להופיע מאפיינים לא–מודרניים בעליל של הבטון ובעיקר הכובד, המסה והחותם שמותיר ה-facture, העיבוד של החומר. הגתאנום של שטיינר, מסיבי ומונוליתי, היה בה–במידה לא–מודרני כשם שהיה מודרני. בשנים של טרום מלחמת העולם הראשונה יצר הארכיטקט הצרפתי טוני גרנייה (Garnier) שרטוטים של עיר אידיאלית דמיונית, העיר התעשייתית (Cité Industrielle), שגילמה את ניגודה של העיר החדשה, ה-Città Nuova של סנט'אליה, מאחר שהפרוגרמה החברתית שלה היתה הרבה יותר מפותחת ואוטופית, אבל הפרוגרסיביות של הארכיטקטורה שלה, אף שכולה עשויה בטון, היתה מובהקת פחות. לבתים היו אמורים להיות קירות עבים, גגות שטוחים ופתחים רגילים לחלונות, ובכובד ובמוצקות שלהם היה להם מן המשותף עם הוורנקולר הים–תיכוני יותר מאשר עם העיר הפוטוריסטית. עם בוא שנות החמישים, לה קורבוזיה, שקודם לכן ראה בבטון מזוין חומר מלאכותי ו"מודרני", החל להסתכל על הבטון כעל "חומר שנמצא באותה דרגה כמו אבן, עץ או טרקוטה", גישה שניכרת בעבודות כמו יחידת המגורים במרסיי וכן בבתי ז'אול (Maisons Jaoul) שהיו "דרומיים ואיכריים" במוצהר.61 סמוך יותר לתקופתנו התפתח העניין בשימושיו ה"פרימיטיביים" יותר של הבטון, שבהם הכובד, הדחיסות והמסה שלו היו חלופה להתנגדות לכוח הכבידה של הארכיטקטורה המודרניסטית וגם לחומריותו השטחית, דמויָת התפאורה של הפוסט–מודרניזם. דוגמה טובה לניצול כזה של אופיו הנחשל של הבטון היא עבודתו של הארכיטקט השווייצרי פּטר מֶרקלי (Märkli). בניית הבטון המסיבית במיוחד של זוג הבתים שלו בטריבאך (Trübbach, 1982), תגובת–נגד לפוסט–מודרניזם, היתה, כך הסביר, "דרך פרימיטיבית להתחיל את המקצוע": ובגלריה הכפרית לה קונג'וּנטה (La Congiunta, 1992) בג'ורניקו (Giornico) שתכנן עבור הפסל האנס יוזפסון (Josephsohn), החספוס הקיצוני של הבנייה נראה כמו מבנה גולמי בעבודת יד שאומץ מהוורנקולר החקלאי.62

לה קונג'ונטה, ג'ורניקו, שווייץ, 1992, בתכנונו של פטר מרקלי. גלריית פיסול כפרית שאי–אפשר להבחין בינה לבין בניין חקלאי.

לעומת זאת, כשמדובר בייצוג בו–זמני של המודרני והלא–מודרני, שלטעמי הוא הקרוב ביותר ל"מציאות" של הבטון, הדוגמאות הזמינות הן מעטות ומבודדות יותר. יחידת המגורים במרסיי של לה קורבוזיה, שנבנתה בין השנים 1946-52, עשויה להיקרא דרך מושגים אלה (עמ' 280). כפרויקט כשלעצמו היא היתה מודרנית לחלוטין, פיסה בנויה מתוך העיר האידיאלית של לה קורבוזיה, העיר הקורנת (Ville Radieuse), וגילמה חידוש ארגוני גמור בדירות הדו–מפלסיות ובמגוון השירותים החברתיים שנכללו בה. לה קורבוזיה תכנן לבנות את יחידת המגורים מפלדה, שכפי שראינו, נחשבה כבר אז בצרפת כחומר ה"מודרני" יותר, אלא שהמחסור אחרי המלחמה גרם למהנדס שלו, ולדימיר בודיאנסקי (Bodiansky), להחליף ברגע האחרון את שיטת הבנייה לבטון מזוין. לה קורבוזיה ובודיאנסקי הפיקו מכך את המֵרַב. היו מי שציינו שהשימוש בבטון ביחידה היה מפגר יחסית ולא מיצה פיתוחים טריים שהתרחשו בתחום: לא היתה שם דריכה למשל, שאותה יישם לה קורבוזיה מאוחר יותר במנזר לה טורט (La Tourette). עיצובו של הבניין אף מגזים את הכובד שלו - עמודי קומת הקרקע שלו63 מסיביים יותר מכפי שנחוץ, ובניגוד לרושם המתקבל, הם אינם נושאים בעומס העיקרי של משקל הבניין, שלאמיתו של דבר נסמך על צמד הקורות האורכיות שמעליהם. התוצאה היתה, כפי שלה קורבוזיה תיאר זאת, "משחק בין הגס למעודן, בין העמום לעז, בין המדויק למקרי" - ובמילים אחרות, בין מאפייני המודרני והלא–מודרני. איכויות אלה אבדו במרכז קרפנטר (Carpenter Center) המאוחר יותר שלו בהרווארד, שעליו התלונן כביכול שהוא "בגימור טוב מדי".64

אולם ספורט, טקמצו, יפן, 1965, ארכיטקט קנזו טנגה. חגיגי ואטוויסטי.

בית הקברות בריון, אלטיוולה, טרוויזו, 1969-78, ארכיטקט קארלו סקרפה. שער הזזה מבטון.

עם זאת, עבודתם של חסידיו היפנים של לה קורבוזיה היא זו שבה השניוּת הזאת של מודרני/לא–מודרני הרחיקה לכת ביותר. כפי שעוד נראה בפרק הרביעי, בניין כמו זה של קנזו טנגה (Tange) עבור ממשל מחוז קָגאווה בטקמצו (1955-58) משתייך גם לדיון על בטונים "לאומיים", ועם זאת מתקיים קשר בינו לבין העבָר הטרום–מודרני, באמצעות היתירות המבנית המוצהרת שלו: יש כאן קורות רבות מדי ויותר קורות משנה מכפי שנחוץ. באופן דומה, ההגזמה החגיגית המאפיינת את אולם הספורט של טנגה בטקמצו (1965) מבדלת אותו בבירור מהאיפוק ומהסגפנות המאפיינים את רוב דגמיו המערביים של המודרניזם ה"מתקדם".

בהשראתן, בין השאר, של הדוגמאות היפניות, החל מראשית שנות השישים ארכיטקטים מערבים החלו אף הם לחזור בהם מהמודרניות של הבטון ולגלות סימנים של רצון לסגת לאופני עיבוד פרימיטיביים יותר. הארכיטקט האמריקאי פּול רודולף (Rudolph) התלונן שקבלני הבטון בארה"ב התגאו יותר מדי בדייקנות שלהם, תכונה שהעניקה לעבודתם "דקות כמו–מתכתית"; אלא ש"בטון זה בוץ. אני עובד עם הבטון, לא נגדו. אני אוהב בוץ״.65 בניין הבטון החשוף הראשון של רודולף, החניון ברחוב טמפל בניו הייבן (1958-63), הפנה עורף במוצהר לעבודת הבטון הטרומי66 החלקה של בנייניו הקודמים. את החיבור הבולט ביותר בין המודרני לטרום–מודרני נמצא אולי בעבודתו של בן–זמנו של רודולף, לואי קאהן (Kahn). כפי שידוע, הארכיטקטורה של קאהן מתכתבת באופן כללי עם בניינים רומיים עתיקים, והוא אהב במיוחד את האופן שבו, בחלוף הזמן, נוצקו זה אחר זה לתוך המבנים הרומיים שימושים שונים. בנייניו של קאהן, שהיו אמנם מודרניים לכל דבר בתשומת הלב שקאהן העניק למערכות המבניות ולגמר הבטון, הם עתיקים במובן זה שדומה כי המבנה מתקיים כדבר–מה שאינו תלוי בשימושים שלשמם הוקם. הדבר ניכר במיוחד במכון סאלק (Salk) בסן דייגו, קליפורניה. ניתן אמנם לטעון שאין לתכונה זו שום קשר לבטון, מאחר שאותו רושם יכול היה להתקבל באמצעות לבנים, למשל, אבל המונוליתיות של הבטון תורמת למראהו העל–זמני של המבנה הבסיסי בהשוואה לשימושים הארעיים המאכלסים אותו.

בטון מציע משהו ייחודי לארכיטקטים, בכך שאף שהוא מושתת על ידע ועל ניסוי "מדעיים" - בייחוד בכל הנוגע לפיתוח סוגים של חומרי מליטה - הוא עדיין נותן יותר הזדמנויות להתנסות לכל אחד. בדיוק כשם שההמצאה המקורית של הבטון המזוין נולדה מתוך ניסוי וטעייה באתר הבנייה, גם כיום לא תמיד נדרשים משאבים של מעבדה מדעית כדי להשיג תוצאות שיש בהן מן החידוש והמקוריות. אחד מעוזריו לשעבר של קארלו סקרפה (Scarpa) שעבד על קבר בריון (Brion) באלטיווֹלה (Altivole), תיאר בפנַי כיצד שקלו לייצר את השער מבטון, אבל הבינו שאם יישמו זאת הוא יהיה כבד מכדי שניתן יהיה להזיזו. ואז, ערב אחד, כשישבו יחד מחוץ לאיזה בּר אחרי העבודה, הם הבחינו בגרגירי חומר נקבובי בעציצי הצמחים שסביב הבר ועלה בראשם הרעיון להשתמש בהם כאגרגטים. באופן דומה, הניסויים שערכו גיז'ון/גוּיה (Gigon/Guyer) בתוספי נחושת וברזל לבטון גם הם היו יישומים פשוטים שלא נדרש להם בהכרח דוקטורט בכימיה. בארכיטקטורה, רוב ההמצאות בתחום החומרים לוקחות חומר מענף שלא נקשר בשגרה לבניין - פלדת קור–טן מבניית ספינות, יריעות הגומי של חליפות צלילה - ומיישמות אותו בבנייה. עם זאת, כשמדובר בבטון, לארכיטקטים יש עדיין הזדמנות להיות האלכימאים של עצמם ולברוא חומריות חדשה לגמרי. פרימיטיבי ככל שהדבר עשוי להיות, בתכונה הזאת טמון חלק מקסמו של הבטון.

ביחס לסוגיה הכללית יותר של תרבות, נשאלת השאלה מה הן המשמעויות הנלוות לשניוּת המאפיינת את ההיסטוריה של הבטון כ"מודרני" וכ"לא–מודרני"? בטון הוא דוגמה לטכנולוגיה שבה החדשנות חשובה הרבה פחות מהשימוש. היסטוריה של הבטון המזוין שהיתה מבוססת על ההמצאות הטכניות בלבד לא היתה אומרת לנו הרבה - זיון פלדה, טכנולוגיית קליפה, דריכה, זיון באמצעות סיבי זכוכית67 - הרשימה היתה קצרה. מה שחשוב הוא לא היכן, מתי וכיצד התרחשו ההמצאות האלה, אלא איזה שימוש נעשה בהן. בספרו הלם הישן (The Shock of the Old) טוען דיוויד אדג'רטון (Edgerton) שלא תמיד הטכנולוגיות המתקדמות ביותר הן אלה שהשפעתן החברתית היתה הגדולה ביותר: מידת ההשפעה שהיתה לאותו פלא פרמקולוגי, הגלולה למניעת הריון, היתה נמוכה יותר משל ההמצאה שקדמה לה, הקונדום חסר התחכום הטכנולוגי; מאז שלהי שנות השישים יוצרו בעולם יותר אופניים ממכוניות.68 במושגים גלובליים, בטון מזוין הוא אחת מ"הטכנולוגיות החדשות של העוני" - בהתחשב בכמות הכוללת שנצרכת, בשימוש שעושים בו בבנייה עצמית במדינות עניות הוא עולה קרוב לוודאי על כל יישום אחר. בשכונות העוני של העולם, השימוש שנעשה בו מתאפיין בכושר אלתור יותר מאשר בכושר המצאה: פיתוחים חדשים או אפילו ותיקים יחסית של טכנולוגיית הבטון אינם רלוונטיים, מה שחשוב הוא האופן שבו אפשר להגיע לתוצאות מרחיקות לכת עם כמויות קטנות של בטון מזוין. אפילו מהנדסים מדופלמים מופתעים מהחסכוניות שבה מיושמים האמצעים בבניית פאבלות בריו דה ז'נרו. בכל רחבי אמריקה הלטינית, הכנת הבטון משולבת בחיי היומיום: בסאו פאולו, קואופרטיבים של בנייה עצמית הנקראים מוצ'ירויש (mutirões) מייצרים חלק נכבד מהדיור של בעלי ההכנסה הנמוכה. כוח העבודה מורכב בעיקר מנשים שמייצרות רכיבי בטון ביציקה מראש לאורך השבוע, ובסופי השבוע, כשאנשים רבים יותר זמינים למשימה, הרכיבים מורכבים יחד והופכים לבניינים.69 בטון מזוין מתאים לסוג כזה של עבודה במיומנות–נמוכה, ובהקשר זה, הכנתו של בטון מזוין היא בקושי "מודרנית" במובן של טכנולוגיה מתקדמת או תהליך תעשייתי. מנקודת ראות זו, סיווגו של בטון מזוין כמודרני או כלא–מודרני אינו הולם במיוחד. כאחת "הטכנולוגיות החדשות של העוני", הוא אינו משתייך לאף אחת משתי הקטגוריות.

ניתן להציג טיעונים דומים לגבי טכנולוגיות "חדשות" נוספות, כמו למשל מינים שונים של פלסטיק, שממציאיהם מעולם לא העלו בדמיונם את השימוש שנעשה בהם במדינות עניות לצורך חלוקת מים ואחסונם, שימוש החורג בערכו האנושי הרבה מעבר לשימושים בפלסטיק במדינות מערביות. אולם ההבדל בין פלסטיק לבטון מזוין הוא שאנשים מייצרים בטון מזוין במו–ידיהם.

מנקודת מבטו של העולם המפותח, חלק ממה שהופך את הבטון המזוין לבלתי–נעים הוא בדיוק דלותו והאסוציאציה שהוא מעורר למשכנות העוני של מומביי או מקסיקו סיטי. אבל הדיון בשימוש הגלובלי בבטון מפנה את תשומת הלב לכך שסיווגו של הבטון כ"מודרני" או כ"לא–מודרני" אינו במקומו. לא רק בגלל סירובו של הבטון להתמקם בבטחה באחת משתי הקטגוריות שביניהן הוא נע ונד, אלא גם בשל הכשל שמתגלה באי–התאמתו לשיטת המיון שאמצעותה אנו רגילים להשליט היגיון בעולם; זוהי ללא ספק אחת הסיבות לתחושת הדחייה שלעתים קרובות מתלווה אליו בעולם המפותח. חוסר יציבותו של הבטון מאיים על ביטחוננו במערכות האמונה שלנו, ויותר מכך, האופן שבו משתמשים בבטון במדינות עניות עושה את תיוג הבטון כ"מודרני" או כ"לא–מודרני" לא מתאים. שיטת הסיווג ששרטט אורוול פשוט אינה רלוונטית. נשאלת אפוא השאלה מדוע אנשים רבים כל כך במשך זמן רב כל כך במאה ה-20 המשיכו לדבוק בה, ומדוע הושקע מאמץ רב כל כך - מצדם של ארכיטקטים, מהנדסים, ספקי בטון וקבלנים - בתחזוקתה ובייצוגה. לו היינו מתעלמים מהסיווג של אורוול, ולו היה הבטון מאבד את תכונות הפלא שלו כמלבוש של המודרניות, לא כדי לסגת לאיזה מצב קדום ולא–מודרני בעליל, אלא באופן כזה שהבטון היה נעשה פשוט "דבר–מה", עוד חומר, כי אז חלק ניכר מהשיח על הבטון שכה העסיק ארכיטקטים במאה ה-20 היה פשוט מתאדה. את העובדה שהדבר לא קרה ניתן לייחס אך ורק לאנרגיה הרבה שהשקיעה תעשיית הצמנט והבטון בטיפוח תדמיתו המודרנית של הבטון, ובהיענות מרצון של המקצוע האדריכלי במערב ל"מודרניוּת" כציוויה של הארכיטקטורה במאה ה-20, עם הצורך הנובע מכך למצוא לה אמצעי ייצוג הולם. אם בטון יוכל אי–פעם להתנתק מכבלי ה"מודרניוּת", ימים יגידו.

זואי לנארד (Leonard), ללא כותרת, 2002, הדפסה כרומוגנית, 37.8 ס"מ על 50.8 ס"מ.

13. George Orwell, ‘Wells, Hitler and the World State’ [August 1941], repr. in Collected Essays, Letters and Journalism of George Orwell, vol. ii: My Country Right or Left, 1940–1943, ed. Ian Angus and Sonia Orwell (London, 1970), p. 169.

14. Francis S. Onderdonk, The Ferro-Concrete Style (New York, 1928), p. 255.

15. Patrick Chamoiseau, Texaco, trans. Rose-Myriam Réjouis and Val Vinokurov (London, 1998), p. 356.

16. ראו: Ipek Akpinar, ‘The Rebuilding of Istanbul after the Plan of Henri Prost, 1937–1960: from Secularisation to Turkish Modernisation’, PhD thesis, University of London (2003), pp. 142, 172.

17. ראו: Andrew Saint, Architect and Engineer: A Study in Sibling Rivalry (New Haven, CT, 2007), ch. 2.

18. פרשנות זאת מקבלת דגש אצל סימונֶה: Cyrille Simonnet, Le Béton, histoire d’un matériau (Marseilles, 2005), בייחוד בפרקים 3-2. הדיון להלן מבוסס ברובו על סימונֶה.

19 הציטוט המלא הוא: "את כל זאת יש לבנות תוך התחשבות ביציבות, בנוחות ובנוֹי". ויטרוביוס, על אודות האדריכלות, תרגום: רוני רייך (תל אביב, 1997), עמ' 33.

20. שם, עמ' 22.

21. שם, עמ' 62-3; וכן: Gwenaël Delhumeau, L’Invention du béton armé: Hennebique, 1890-1914

(Paris, 1999), p. 65; Saint, Architect and Engineer, p. 217.

22. Simonnet, Le Béton, p. 47.

23. שם, עמ' 58.

24. P. Collins, Concrete: The Vision of a New Architecture (London, 1959), p. 50; Simonnet, Le Béton,

p. 57.

25. Collins, Concrete, pp. 60–61.

26. Delhumeau, L’Invention du béton armé, p. 102.

27. פעילותו של מושל, סוכנו הבריטי של אנביק, ומערכת היחסים שלו עם הפירמה מתוארות ב: Patricia Cusack, ‘Agents of Change: Hennebique, Mouchel and Ferroconcrete in Britain, 1897–1908’, Construction History, iii (1987), pp. 61–74.

28. Collins, Concrete, pp. 65–7; Gwenaël Delhumeau, Jacques Gubler, Réjean Legault and Cyrille Simonnet, Le Béton en représentation: la mémoire photographique de l’entreprise Hennebique, 1890-1930

(Paris, 1993), p. 10; Delhumeau, L’Invention du béton armé, p. 22.

29. מצוטט ב: Simonnet, Le Béton, p. 100.

30. המילה שבה מאנייה עשה שימוש היא appareil שאינה ניתנת לתרגום לאנגלית כיוון שלצד משמעותה המילולית, לבוש או תלבושת, פירושה גם ‘apparatus’, קרי מנגנון; בהקשר של בנייה, היא מתייחסת לצורת הנחתן של אבנים או לחיבור, ובמובן כללי לגימור של כל מוצר שהוא, כגון טקסטיל; במובן כללי עוד יותר פירושה 'חזות'. ראו: Réjean Legault, ‘L’Appareil de l’architecture moderne: New Materials and Architectural Modernity in France, 1889–1934’, PhD thesis, MIT (1997), pp. 213–14; R. Legault, ‘L’Appareil de l’architecture moderne’, Cahiers de la Recherche Architecturale, xxiv

(1992), p. 62.

31 formwork במקור. מערך תבניות זמני, על פי רוב מעץ, ליציקת בטון.

32. Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. H. Eiland and K. McLughlin (Cambridge, MA, 2002), pp. 4, 9, 16. ראו גם את הערותיו של אדורנו ב: Theodor Adorno, Aesthetics and Politics

(London, 1979), p. 118.

33. Charles Rabut, Cours de béton armé [1910], מצוטט ב: Legault, ‘L’Appareil de l’architecture moderne: New Materials and Architectural Modernity in France‘, 1889–1934, p. 110.

34. W. R. Lethaby, ‘The Architectural Treatment of Reinforced Concrete’, The Builder (7 February 1913), pp. 174–6. אני חב תודה על הפניה זו לפּינאי סיריאטיקול (Siriatikul).

35. למידע נוסף על ההיסטוריה של פרסום זה ראו: Reyner Banham, A Concrete Atlantis (Cambridge, MA, 1986), pp. 11ff, וגם: Jean-Louis Cohen, Scenes of the World to Come (Paris, 1995), p. 64.

36. Banham, A Concrete Atlantis, p. 15.

37. Ulrich Conrads, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture (London, 1970), pp. 36–8.

38. אנטול דה בודו, ארכיטקט כנסיית סן ז'אן של מונמרטר בפריז ציין ב-1905 שלבטון מזוין היה פוטנציאל ״מהפכני״ מבחינת השינויים שהוא עשוי להביא באסתטיקה האדריכלית וכן ב״פתרון הבעיה המודרנית הגדולה שיוצרת החברה העכשווית״; אבל, הוא הדגיש, ה״מהפכה'״תהיה שקטה: La Construction Moderne, xx (6 May 1905), p. 375. לה קורבוזיה ביטא השקפות דומות עשרים שנה מאוחר יותר ב: לה קורבוזיה, לקראת ארכיטקטורה [1923], תרגום מצרפתית: עידו בסוק, (תל אביב, 1998).

39 plus d’incendies désastreux במקור.

40. לתיאור הקריירה של פּרה וחשיבותה באנגלית ראו: Joseph Abram, ‘An Unusual Organisation of Production: the Building Firm of the Perret Brothers, 1897–1954’, Construction History, iii (1987), pp. 75–94. הפרשנות שלי לגבי פרה מבוססת על עבודת התזה של ר' לגו (Legault), חלק ניכר מהמידע שאני מתייחס אליו לקוח מהתזה, וגם את הטיעון שאני מציג הציע לגו, אבל כאן הוא מפותח

מעבר לכך.

41. לפירוט נוסף על עבודות אלה ראו: M. Culot, D. Peyceré and G. Ragot, eds, Les Frères Perret, l’oeuvre complète (Paris, 2000).

42 grand order במקור. הכוונה לשימוש בעמודים חזיתיים בגובה שתי קומות ויותר.

43. לגבי נוטרדאם של ראנסי, ראו גם את הדיונים עליה אצל קולינס, לגו וסימונֶה: A. Saint, ‘Notre Dame du Raincy’, Architects’ Journal, cxciii (13 February 1991), pp. 26–45; וגם: Simon Texier, in Les Frères Perret, ed. Culot, Peyceré and Ragot, pp. 124–9

44. Marcel Mayer, A. et G. Perret [1928] (Paris, n.d.), מצוטט ב: Legault, ‘L’Appareil de l’architecture moderne: New Materials and Architectural Modernity in France, 1889–1934’, p. 360.

45. ראו: Legault, ‘L’Appareil de l’architecture moderne: New Materials and Architectural Modernity in France, 1889–1934’, pp. 236 and 341.

46. מצוטט ב: Gwenaël Delhumeau, ‘De la Collection a l’archive: les photographies de l’entreprise Hennebique’, in Delhumeau, Gubler, Legault and Simonnet, Le Béton en représentation, p. 44.

47 סקיאומורף - אלמנט המשמר מאפיינים צורניים של טכנולוגיה קודמת, שכבר אינם שימושיים, בשל ערכם הסמלי.

48. ראו: Felicity Scott, ‘Bernard Rudofsky: Allegories of Nomadism and Dwelling’ in Anxious Modernisms, ed. Sarah Williams Goldhagen and Réjean Legault (Cambridge, MA, 2000), p. 216; Felicity Scott, ‘Primitive Wisdom and Modern Architecture’, Journal of Architecture, v/3 (Autumn 1998), p. 253; Andrea Bocco Guarnieri, Bernard Rudofsky: A Humane Designer (Vienna and New York, 2003), pp. 17, 184–7; Wim de Wit, ‘Rudofsky’s Discomfort: A Passion for Travel’, in Lessons from Bernard Rudofsky: Life as a Voyage, ed. Architekturzentrum Wien (Basel, 2007), pp. 98–122; Andrea Bocco Guarnieri, ‘Bernard Rudofsky and the Sublimation of the Vernacular’, in Modern Architecture and the Mediterranean: Vernacular Dialogues and Contested Identities, ed. Jean-François Lejeune and Michelangelo Sabatino (London and New York, 2010), pp. 230–49.

49. Giuseppe Pagano and Guarniero Daniel, Architettura rurale italiana (Milan, 1936). ראו בייחוד את הפרק הרביעי ב: Michelangelo Sabatino, Pride in Modesty: Modernist Architecture and the Vernacular Tradition in Italy (Toronto, 2010), וכן: M. Sabatino, ‘Ghosts and Barbarians: The Vernacular in Italian Modern Architecture and Design’, Journal of Design History, xxi/4 (2008),

pp. 335–58.

50. רידולפי גם הפיק מדריך נוסף שהתמקד בתהליכי בנייה מסורתיים ושהתפרסם רק לאחר מותו: Mario Ridolfi, Manuale delle techniche tradizionali del costruire, il ciclo delle Marmore (Milan, 1997).

51. מצוטט ב: Francis S. Onderdonk, The Ferro-Concrete Style (New York, 1928, repr. Santa Monica, CA, 1998), p. 11.

52. Le Palais Idéal du Facteur Cheval, guidebook (2001), p. 14.

53 follies במקור. כינוי המשלב שטות ותענוג ושימש במקור לתיאור מבני גן קישוטיים. בהמשך הורחב לתיאור מבנים נטולי היגיון שימושי.

54. Reyner Banham, ‘The Master Builders’ [1971], repr. in Reyner Banham, A Critic Writes (Berkeley, CA, 1996), p. 173.

55 קליפות בטון הן יציקות דקות במיוחד שעמידותן מושגת בזכות הגיאומטריה שלהן, בדומה לקליפות ביצה.

56 pre-stressing במקור. מתיחה מראש של הזיון בבטון המגדילה את חוזקו בפני שקיעה.

57 prefabrication במקור. ייצור מתועש של חלקי בניין מוגמרים במפעל והרכבתם יחד באתר.

58. A. Deplazes, Constructing Architecture: Materials, Processes, Structures, a Handbook (Basel, 2008), p. 59.

59. J. Quost, ‘Des Systemes de béton de ciment armé et des travaux d’architecture’, L’Ingénieur constructeur de travaux publics, 61 (October 1911), p. 493, מצוטט ב: Simonnet, Le Béton, p. 103.

60. מצוטט ב: Le Ciment-roi, réalisations architecturales récentes (Paris, 1926), cited in Legault, ‘L’Appareil de l’architecture moderne: New Materials and Architectural Modernity in France, 1889–1934’, p. 240, n. 185.

61. Le Corbusier, Oeuvre Compléte, vol. v: 1946-1952, ed. W. Boesiger (Basel, 1953), p. 191.

ראו: Flora Samuel, Le Corbusier in Detail (Oxford, 2007), pp. 18–20, על השינויים בגישתו של לה קורבוזיה אל הבטון; וכן: James Stirling, ‘The Black Notebook’, in James Stirling: Early Unpublished Writings on Architecture, ed. M. Crinson (Abingdon, 2010), p. 53.

62. ראו: M. Mostafavi, Approximations: The Architecture of Peter Märkli (London, 2002), p. 64. לה קונג'ונטה הפכה במעגלים אדריכליים מסוימים לבניין איקוני, למשל בעיני פלוריאן ביגל (Biegel). קסמה טמון בכך שהיא מציעה 'קיר' ולא 'לוחות מחוברים בצורה מכנית'. ראו: Architects’ Journal, ccxxi

(5 May 2005), pp. 27, 31.

63 pilotis במקור. הכינוי של לה קורבוזיה לעמודים החופשיים שעליהם הורמו רבים מבנייניו, שמקורו במילה הצרפתית לכלונסאות (וגם לקביים).

64. אודות בניית יחידת המגורים ראו: Jacques Sbriglio, Le Corbusier: l’Unité d’Habitation de Marseille (Marseilles, 1992) p. 126. ההערה של לה קורבוזיה היא מ: Le Corbusier, L’Oeuvre Compléte, vol.

v: 1946-1952, p. 191. ההערה על מרכז קרפנטר מובאת אצל: D. Leatherbarrow and M. Mostafavi, Surface Architecture (Cambridge, MA, 2002), p. 112.

65. R. Pommer, ‘The A&A Building at Yale, Once Again’, Burlington Magazine, cxiv (December 1972), p. 860; וגם: Progressive Architecture, xlvii (October 1966), pp. 169, 184.

66 precast במקור. בטון שנוצק מראש, על פי רוב בתבניות ייעודיות רב–פעמיות, ולאחר מכן מורכב בבניין.

67 ליצירת הבטון הידוע בארץ כ-GRC, Glass-fiber Reinforced Concrete.

68. David Edgerton, The Shock of the Old: Technological and Global History since 1900 (London, 2006), pp. xii, 22–5.

69. ראו: Pedro Fiori Arantes, ‘Reinventing the Building Site’, in Brazil’s Modern Architecture, ed. Elisabetta Andreoli and Adrian Forty (London, 2004), pp. 194–7.