הכוכבים לא רימו

א בדרך אל כוכבים בחוץ 1

כוכבים בחוץ, הקובץ המכונן בשירת נתן אלתרמן ובכלל השירה העברית המודרנית שמלפני העידן הישראלי, ראה אור לפני כשמונים שנה, בפברואר 1938, והתקבל (למרות היסוסיו של המשורר הצעיר עצמו, ואף כי לא חסרו גם כאלה שהסתייגו ממנו2) כהתגלות מרעישה, כספר קובע תקופה. בעיקר הָלַם קובץ השירים בנוער המשכיל של התקופה, שאלתרמן הצעיר (שהיה אז כבן עשרים ושמונה) נעשה בעיניו — כמעט מניה וביה — גיבור תרבות שלא היו כמותו במרחב הספרותי העברי מאז הימים, כשלושה עשורים קודם לכן, שבהם זהרה שמשו של ביאליק במרכז שמיה של השירה העברית.3 המשורר ביקש לראות בקובץ את האופוס הראשון, הפותח, של יצירתו. הוא עשה כל מה שהיה ביכולתו — ובמשך זמן לא קצר אף הצליח בעשייתו זו — כדי להשכיח את העובדה שכוכבים בחוץ הכיל למעשה את סדר שיריו השני ולא הראשון. החל באביב 1931, שבו חלה הופעת הבכורה שלו כמשורר נדפס ופעיל (עם פרסום השיר "בְּשֶׁטֶף עִיר", ששלח למערכת כתובים4 ממקום לימודיו בצרפת) ועד הסתיו של שנת 1935, פרסם אלתרמן, בעיקר בכתבי העת הספרותיים של ה"מודרנה" התל־אביבית (כתובים, גזית, טורים), כמעט חמישים דברי שיר "קנוניים" (להבדיל משיריו העיתונאיים ומפזמוניו), ובתוכם כמה פואמות רחבות היקף (כגון "קוֹנְצֶרְט לְגִ'ינֶטָה", "לֵיל קַרְנָבָל" ובייחוד "נִיחוֹחַ אִשָּׁה"5), וכן לפחות שיר "ציבורי" אחד, שזכה לפופולריות נרחבת, וקריאתו האמנותית נעשתה חובה בכל כינוס של ארגון או תנועת נוער שהיו מזוהים עם השמאל הציוני וגם הלא ציוני או הפוסט־ציוני מן השנים שלפני מלחמת העולם השנייה — הוא השיר הפציפיסטי "אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים"6 (נדפס לראשונה ביולי 1934). לפופולריות ניכרת הגיעו גם תרגומי שירה מבריקים שהתאימו לרוחו של השמאל בן הזמן, כגון תרגומי שני שיריו של אמיל וֶרהארֶן "בָּתֵּי־חֲרֹשֶׁת" ו"הָעֲבוֹדָה",7 שנדפסו עם "אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים". אלתרמן לא רק נמנע מכינוס שיריו המוקדמים הללו, שהיה בהם כדי להעמיד כרך מקביל בהיקפו לכוכבים בחוץ, אלא גם השתדל כמיטב יכולתו למנוע את השימוש בהם (ב"ערבי קריאה אמנותית" למשל). ברבות הימים דחה בכל עוצמת סמכותו את העיסוק ב"חטאי נעוריו" אלה והתייחס בעוינות מבודחת למי שניסה להעלותם במידה זו או אחרת מן הטמיון.

אבל השירים המוקדמים הללו של אלתרמן רובם לא היו "חטאי נעורים" של משורר מתחיל המגשש את דרכו. היו אלה שיריו של משורר מסוים, מגובש למדי ובעל צביון פואטי ברור, שאלתרמן החליט להיפרד ממנו כמעט לחלוטין (מכלל שיריו המוקדמים כינס בכוכבים בחוץ שלושה בלבד, שגם הם עברו שינויי עריכה מפליגים8) וכך לסתום עליו את הגולל במידת האפשר; משורר שהתחלותיו היו אמנם בוסריות למדי, אבל בארבע או בחמש שנות התפתחותו השתכלל והלך במהירות, ובסופן בכמה משיריו שנכתבו ב־1934 ובתחילת 1935 (למשל בנוסח הראשון של "חִיּוּךְ רִאשׁוֹן"9 או בשיר הלירי המתוק־מריר "עֶרֶב עִירוֹנִי"10 או בשיר ההגותי־הקוסמי "מַלְכֹּדֶת"11) קרב עד מאוד לרמת העיצוב המשוכללת של שירי כוכבים בחוץ. אלתרמן נמנע מכינוס שירים אלה לא (או לא רק) משום שהם נראו לו פגומים, אלא משום שהם נעשו כביכול "זרים" לו, או שהוא נעשה זר להם, כשחתר, אם חתר בכלל, למודוס שירי אחר, ואולי, אם מודוס כזה לא יימצא, היה אף מוכן לזנוח את ה"ניגון" לגמרי.

המרחק בין השירים המוקדמים הללו לשירי כוכבים בחוץ היה מודע, מכוון ורב. הוא התבלט בייחוד דווקא בשירים, שאולי שימשו בסיס או נקודת מוצא לכמה משירי כוכבים בחוץ, והמרחק בינם ובין "צאצאיהם" המרוחקים היה רב אפילו יותר מן המרחק בין השירים הנראים זרים לגמרי אלו לאלו. לדוגמה: בפסח 1935 פרסם אלתרמן בטורים שיר נועז, סוער, אפילו דוחה, בכותרת "גַּנִּים כְּבוּיִים",12 שבו ניסה לבטא לראשונה את השינויים בעולמו של היחיד והציבור עם עליית הפשיזם והנאציזם. הוא קשר כאן קשר ברור בין הברבריות החדשה והאסתטיות המדומה שלה (המתבטאת כאן בצבע הכחול, המוגדר "רעל" יפה) ובין המיניות המתפרצת עם שחרור האינסטינקטים אצל היחיד, כגון הדובר של השיר המתאר בפירוט אונס אכזרי של אישה. אפשר להוכיח ששיר זה משמש אי־שם ברקע של "אֶל הַפִּילִים", אחד השירים המורכבים והבולטים ביותר בכוכבים בחוץ. אולי הוא אפילו בחינת נוסח מחוק של טיוטה של הפרק השני באותו שיר טריפטיכוני (תלת־פרקי). הדמיון קיים, אבל השוני בעיצוב הנושא ובהבנה התרבותית והפסיכולוגית שלו מכריע. תמצית הבגרות הצעירה של שירי כוכבים בחוץ גלומה בשוני זה.

הבנה נכונה של ההתרחשות השירית והרוחנית המיוחדת במינה שהתרחשה בשירי כוכבים בחוץ, אלה שבהם "חזר" הניגון וכפה את עצמו על המשורר מחדש, מחייבת הדגשה והבהרה של עובדה זו, שהביוגרפים של אלתרמן לא עמדו על מלוא משמעותה. בשנים 1935-1934 כבר היה אלתרמן הצעיר משורר מוכר ונחשב בקרב החוג המודרניסטי (חוגו של שלונסקי) שאליו השתייך. אילו רצה בכינוס חמישים שיריו הליריים המוקדמים (או כמה מהם) כדי שיראו אור כספר בהוצאת הספרים שיסד אז אותו חוג (הוצאת "יחדיו"), לא היה נתקל בשום קושי, כשם שלא נתקלו בקשיים חברים אחרים של הקבוצה שכינסו ספרי ביכורים, כגון לאה גולדברג (טבעות עשן, 1935), מנשה לוין (מאה לילות ביפו העתיקה, 1938), אברהם חלפי (מזוית אל זוית, 1939) ורפאל אליעז (שמש בדרכים, 1939). אדרבה, הוא היה זוכה בלי ספק בעידוד מבני הקבוצה ומן המנהיג שלה שלונסקי. מבחינת המהלך המקובל בהתפתחותו של משורר צעיר היה לכאורה כינוסם של השירים המוקדמים או של מבחר מתוכם המעשה המקובל והמתבקש.

את העובדה שאלתרמן בחר במהלך הפוך — גניזתם של השירים — אין להבין בלי הנחה מראש שהייתה זו תוצאה של משבר אישי בעל משמעות פואטית־אסתטית, או להפך, משבר פואטי־תרבותי שנעשה גם למשבר אישי שקשה להגזים בחשיבותו ובעוצמת הזעזוע שנתלווה לו. משורר שקנה לעצמו מקצוע אזרחי־אקדמי מפרנס (הנדסאי חקלאי) בשנות לימודים מאומצים, בעידודה הנמרץ ובמימונה של משפחתו, אינו זונח אותו לאחר זמן קצר מאוד כדי שיתקיים "מן היד אל הפה" כאיש ספרות וכעיתונאי, ובלבד שיינתן לו לייחד את מיטב זמנו וכוחו לכתיבת שיריו, בלי ששירים אלה יתפסו את מרכז עולמו. כשהחליט כעבור חמש שנות יצירה לכרות קבר אחים לכמעט כל הצאצאים השיריים שהוליד עד כה, אי אפשר שהדבר לא יהיה כרוך בסערת נפש; וכן אי אפשר שהחלטה כזאת לא תנבע מביקורת עצמית שהייתה תוצאה של התפתחויות ותובנות הגותיות ושיריות מהפכניות. המשורר ראה והבין משהו שלא ראה בבהירות עד כה, ותוצאת הראייה וההבנה הייתה פסילה של השירים שבהם השקיע במשך חמש שנים את תמצית חייו הנפשיים. אנו נזכרים שגם ביאליק הצעיר הגיע לרגע דומה של משבר ורפיון ידיים יצירתי אחר כמה שנות יצירה שבהן כבר קנה לעצמו שם של כוכב עולה בשמי הספרות. גם במקרה שלו הביא המשבר, מחד גיסא, לגניזת מספר לא קטן משיריו המוקדמים, ומאידך גיסא, להעמקת המודעות העצמית ולנסיקת היכולת היצירתית. אמנם הוא לא השתתק כמשורר לזמן ממושך יחסית, ואין ספק שהמשבר שחולל את הולדת כוכבים בחוץ היה חריף וקשה יותר מזה שפקד את ביאליק הצעיר, הרחיק אותו מן הנוסח החיבת־ציוני של שירתו המוקדמת והוליכו לחיפוש הדרך לרגישות, לסגנון ולז'אנרים חדשים. בפרדה של אלתרמן ה"שני" מאלתרמן ה"ראשון" היה משום מעשה קין בהבל — הריגת האח האחד והטמנתו. משמעותו של מאורע טראומטי זה עדיין לא נדונה בספרות העוסקת בביוגרפיה של המשורר. אולם הצורך לתהות עליה אינו עניין לביוגרף בלבד, אלא גם לחוקר שירתו של אלתרמן המנסה לחדור אל שכבות העומק שלה. שהרי אלמלא התחולל המהפך הטראומטי שבו מדובר, לא הייתה נולדת שירת כוכבים בחוץ השונה כל כך מיצירת המשורר שקדמה לה; בכל אופן, בוודאי לא הייתה נולדת כפי שהיא, וספק אם הייתה מחוללת את התנועה האדירה שאכן חוללה בשירה ובתרבות העבריות בנות הזמן. אותותיה של הטראומה, שמתוכה נולדו כוכבים בחוץ, טבועים בכל מרכיבי הקובץ. מי שאינו מזהה אותם לא יזהה את התוואי הפנימי, העקרוני של הספר כמבנה רוחני ופואטי אחיד ומיוחד במינו.

אלתרמן לא החליט רק לגנוז את שיריו המוקדמים, אלא נמנע כמעט לחלוטין במשך יותר משנתיים מפרסום שירים ליריים "קנוניים" חדשים. השירים הליריים האחרונים השייכים לחטיבת שיריו המוקדמים ("שָׁעָה לְבָנָה", "הַסְּתָו הַחוֹלֶה") פורסמו באוגוסט ובספטמבר 1935. אחר כך פסקו פרסומים מעין אלה והתחדשו רק בינואר 1938 עם הדפסתם של שלושה משירי כוכבים בחוץ כהכנה לקראת פרסום הספר כעבור שבועות אחדים. הסברה המקובלת היא שבשתי שנות ה"שתיקה" — 1937-1936 — "עבד" אלתרמן בחשאי על שירי כוכבים בחוץ, שאותם ביקש להציג במקובץ כמִקשה אחת. אבל סברה זו אינה נתמכת על ידי שום ראָיָה ישירה או נסיבתית. נראה שבחלק ניכר מתקופת ה"שתיקה" נמנע המשורר לגמרי או כמעט לגמרי מכתיבת שירה לירית "קנונית", ואפשר שלקה ב"יובש" ממושך, שבוודאי תרם את תרומתו לתחושת המשבר הכוללת יותר שאפפה אותו. אף כי אין בידינו הוכחות ישירות לכך, הוכחות נסיבתיות אחדות מאששות במידה מספקת את ההנחה שאכן כך היה ושאת שורות הפתיחה הקסומות של כוכבים בחוץ — "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָּנַחְתָּ לַשָּׁוְא, / וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ" (עמ' 11)13 — יש לקרוא גם כפשוטן: המשורר מודיע לעצמו ולקוראיו שאכן קטע את מהלך שירתו, ניסה "לזנוח" אותה, לעצום את עיניה; אבל הדבר לא עלה בידו. השירה בתמציתה המלודית והריתמית ("הניגון") חזרה אליו בעל כורחו, פקחה את עיניו ואילצה אותו לצאת מחדש לדרך היצירה.

בין הראיות הנסיבתיות לכך שהתפתחות מעין זו אכן חלה בחיי היצירה של המשורר ראוי להזכיר שלוש. ראשית מדובר בשנתיים שבהן הסתמן "יובש" כללי בעבודתו הספרותית השופעת בדרך כלל של אלתרמן, לרבות בחלקיה שאינם קנוניים, שבהם הייתה תלויה במידה מסוימת גם פרנסתו. מדובר בייחוד בפרסום (בהארץ, בחתימת אג"ב) של טורי "רגעים", שירי העיתון ההומוריסטיים והאקטואליים שקדמו לשירי "הטור השביעי" בדבר, וכן בתרומותיו של אלתרמן לתוכניות התיאטרון הסטירי "המטאטא", פזמונים הקרובים לנושאי התוכניות, ואשר רבים מהם זכו לפופולריות מידית. אשר ל"רגעים" (פרסומם החל בנובמבר 1934): בששת החודשים הראשונים של שנת 1935 פורסמו בקצב דו־שבועי יותר מחמישים מהם, כשמונה טורים בכל חודש בממוצע. במחצית השנייה של השנה ירד מספר הטורים לעשרים ואחד — כשלושה עד ארבעה בחודש. מספר לא גדול הרבה יותר של "רגעים" פורסם במחצית הראשונה של 1936; אבל במחצית השנייה של השנה צנח מספר הטורים לתריסר. שנת 1937 הייתה שנה "שחונה" במיוחד (כעשרים טורים במשך השנה כולה, ובחודשים אחדים — חודשי הנסיעה לצרפת עם האב החולה, ראו להלן — אפס פרסומים). אשר לפזמוני "המטאטא": בשנת 1934 תרם אלתרמן מפזמוניו לכל ארבע התוכניות שהעלה התיאטרון באותה שנה (תוכניות לג-לו; לשלישית שבהן תרם חמישה פזמונים; לרביעית — תשעה). בסופה של אותה שנה הוא כבר היה הפזמונאי העיקרי של התיאטרון. אבל ב־1935 השתתף רק בשתי תוכניות (לז, לט: שישה פזמונים בסך הכול). ב־1936 השתתף בתוכנית אחת (התיאטרון נקלע לקשיים ובמשך חודשים רבים נמנע מהעלאת תוכניות חדשות). בשלוש מתוכניות התיאטרון שהועלו בסוף 1936 ובמשך 1937 (מב, מג, מד) לא השתתף כלל. שמו חזר ופורסם כאחד הפזמונאים שתרמו לתוכנית יחידה בסתיו 1937. מארבעים וארבעת הפזמונים שכתב ל"המטאטא" בין השנים 1938-1934 נכתבו במשך שתי שנות ה"יובש" ארבעה עשר בלבד. ה"התייבשות" של אלתרמן כמשורר לירי הייתה אפוא גילוי קיצוני של בצורת כוללת.

ראָיָה שנייה היא העובדה שאיש מחברי קבוצת "יחדיו", לרבות אלה מהם שהיו קרובים לאלתרמן קרבת נפש (כגון המספר יעקב הורוביץ), לא זכר שקרא כמה משיריו החדשים של המשורר עד זמן לא רב לפני פרסומם בספר. אפילו המקורבים ביותר לא הובאו בסוד השירים החדשים, שהיו לרובם בבחינת הפתעה גמורה. ישראל זמורה, שהיה עתיד להוציא את הספר לאור, ידע באביב 1937 על הצטברותו של ספר שירים חדש תחת ידיו של אלתרמן ומאמצע השנה (יולי) החל לדחוק במשורר שיביא את עבודתו לגמר כדי שיהיה אפשר להתקינו לדפוס. אלתרמן העלה נימוקים מנימוקים שונים כנגד הופעה נחפזת ברשות הרבים, אבל באוגוסט "קיבל עליו את הדין". בשלב זה החלה להתפשט בקרב בני החבורה הידיעה על הספר החדש העומד לצאת לאור, ובה בעת החלו גם החיפושים אחר כותרת לספר, שאלתרמן נזקק בהם לעזרת חבריו. כל זה התרחש בחודשים האחרונים לפני הופעת כוכבים בחוץ בראשית 1938. בשנת 1936 ובראשית 1937 כאילו התרחק המשורר מחוג חברי "יחדיו", שהבחינו בהיעלמותו והתלוננו עליה, דיברו באי־רצון על בילוייו הליליים עם "חברה טראסק", קבוצת הבליינים הבוהמים התל־אביבית הסוערת, ועל בזבוז זמנו בהשתתפותו בהרפתקאותיה (האשמה שהוא היה עתיד לכנות עיסוק ב"רעות רוח", ובשמה זה לאמצה לליבו — הן להודות בה הן להגן על הצורך בה — במחזור "שִׁירִים עַל רְעוּת הָרוּחַ",14 1941). בכל אופן, בשום מקום בתכתובת ובשיח שלהם במשך 1936 ובתחילת 1937 (אם הגיעו לידינו) לא נמצא אזכור של צבר השירים החדש שנערם על שולחנו ובמגרותיו של אלתרמן. כמובן עובדה זו אולי אינה מלמדת אלא על כך שאלתרמן הסתיר את שיריו החדשים מחבריו עד שנצבר תחת ידו ספר שלם. אבל יכול גם להיות ששירים אלה והעבודה עליהם פשוט לא היו קיימים עד חורף 1937, ואז נכתבו השירים בסערה זה אחר זה, כברקים החולפים ב"טיסת נדנדות" קרקסית בשמי הענן, שהחלו להמטיר מחדש.

על כך מלמדת נסיבתית ראָיָה שלישית, והיא נראית לי המכריעה שבכולן: באביב 1936, באמצע עונת היובש המתמשכת, פרסם אלתרמן בחתימת שמו המלאה שני שירים ליריים במוסף הספרותי של הארץ (שיש להבדיל הבדלה חדה בינם ובין השירים העיתונאיים שבחתימת אג"ב). עם סגירת טורים, שבועונה של קבוצת "יחדיו", נעשה המוסף הספרותי של הארץ בעריכתו של שלונסקי לזירת הפרסומים ה"קנוניים" של רבים מחברי הקבוצה. ייתכן שהעורך הפציר ב"תלמידו" (כך ראה שלונסקי את אלתרמן בשלב זה) שיתרום גם הוא את תרומתו למוסף ויקטע בכך את שתיקתו הלירית, שכבר נמשכה יותר מחצי שנה (מספטמבר 1935). שני השירים שפורסמו בראשית מאי, עם פרוץ "המרד הערבי" (או מה שכינו "מאורעות תרצ"ו") — "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" ו"בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים"15 — היו שירים לאומיים רטוריים, שדנו, מחד גיסא, במאבק המיתי בין בוני הארץ ובין בני המדבר, "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" (כלומר הפורעים הערבים המבעירים את שדות עמק יזרעאל), ומאידך גיסא, בנושא הוותיק של כיבוש שממת הארץ וייבוש ביצותיה ובמחלת הקדחת של החלוצים אשר החום הגבוה המתלווה אליה התפרש כאן כאש הברית בין הבתרים שכרת אלוהים עם אברהם. השירים, צריך לומר, הם לא רק מן הזיבורית שבשירת המשורר (בצדק היו בין מניין השירים שנשכחו לגמרי, ואפילו הביבליוגרף של אלתרמן גיורא באסין לא הכירם), אלא גם חסרי קשר כביכול הן למה שפורסם לפניהם ועוד יותר מזה לשירי כוכבים בחוץ שפורסמו אחריהם. בה בעת הם גם אינם דומים לשירי העיתון של התקופה (השוו למשל את הטיפול בגבורת חלוצי חדרה מייבשי הביצות בשיר "בְּרִית בֵּין הַבְּתָרִים" לעיבוד ההומוריסטי של אותו נושא בטור העיתונאי "חֲדֵרָה מְנֻתֶּקֶת",16 שנכתב כשנה קודם לכן). בעוד שירי העיתון הפעילו גם על הנושאים הנכבדים והרציניים ביותר מנגנונים של שנינה, קלילות, הומור וניסוחי מחץ פתגמיים, השירים הרציניים החדשים סיגלו לעצמם נפיחות אורטורית כבדת ראש, בעיקר באמצעות הדיקצייה (המבע השירי לרמותיו השונות) הגבוהה שלהם: המשך השימוש בלשון פיגורטיבית מודרניסטית (בעיקרה פוטוריסטית) ולא רפרנטית (שאינה קובעת יחס תיאורי ישיר בין המבע השירי לאובייקטים המתוארים בשיר) לשם העצמה לירית־רטורית של דיבור אידאולוגי פשטני. השיר "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" למשל מבקש להציג את שרפת שדות עמק יזרעאל כהמשך ישיר של "גורל הקדומים" האכזר הרודף את עם ישראל "מימי אספסיינוס" (כלומר משווה את הבערת שדות העמק לשרפת המקדש בירושלים בידי טיטוס, בנו של אספסיינוס). תיאור השרפה בטורים כגון "הַשָּׁמַיִם קָפְאוּ, גְּדִי אָדֹם נִסְתַּלְסֵל"17 לא חיזק את התזה ה"היסטורית" ולא ייחד לשרפה מעמד של גורל מטפיזי, מעין מעמד של פולחן ובו העלאת קורבנות. הוא הדין בסיפור על המלריה שהכתה בשעתה במתיישבי חדרה — כאילו העלתה המחלה את הלוקים בה למעמד של אברהם אבינו הניצב מצומרר מול אלוהיו בליל ברית בין הבתרים ("שְׁתֵּי גְּבָעוֹת נִתְאַבְּנוּ בִּקְפִיצָה חֲתוּלִית. / הַשֶּׁקֶט רָעַם. / הָעוֹלָם אֶת פָּנָיו בָּאַדֶּרֶת הֵלִיט, / וֵאלֹהִים דִּבֵּר אֶל אַבְרָהָם. — — קוֹל אֲדֹנַי בְּכֹחַ, / קוֹל אֲדֹנַי בְּדַרְדַּר וּבְחוֹחַ, / קוֹל אֲדֹנַי בְּמָלַרְיָה"18 וכולי).

אלתרמן תרגל לשון פיגורטיבית זו בכל דרכו כמשורר לירי למן שיריו הראשונים, שבהם היא שיוותה חיוניות ודרמטיות לשיממון של "המשוטט" העירוני הסימבוליסטי, המתעד את "שקיעת המערב" ואת הנתק הרגשי שלו עצמו מן הסובב אותו. הוא הפליא לבטא באמצעותה, לאחר שהרים את השימוש בה לגובה וירטואוזי חסר תקדים, את התכנים השונים מאוד, המורכבים וכפולי הפנים של כוכבים בחוץ; אבל כאן, בשני השירים שפרסם בתרצ"ו ושבהם העמיד את הליריקה לשירותה הישיר והחשוף של הרטוריקה הציונית, הסתמנה בפירוש האפשרות של קריסת המבנה הלירי האלתרמני בדרך של יצירת פער מתרחב והולך, פער של אי־אמינות, בין התכנים ובין הלשון הפיגורטיבית וההאדרה המיתית שנסרחו אחריהם כשולי אדרת גדולה ומפוארת מדי שהוטלה על גוף מצומק. עצם הפנייה אל דרך זו הייתה בלי ספק ביטוי למשבר שהוליד, בסופו של דבר, את כוכבים בחוץ. הצורך שחש המשורר להתנתק מן האינדיבידואליזם האלגי נוסח פול ורלן ולפתח יחס של מחויבות כלפי המציאות האנושית והפוליטית המקיפה אותו בולט כאן עד כדי פתטיות, אבל אלתרמן עדיין אינו יודע כיצד לעשות זאת ולהישאר משורר. אילו המשיך להלך במשעול שהסתמן בשני השירים, והם היו נעשים למבשרי המהלך החדש בשירתו, הם ולא "עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן", "פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ" ו"הָרוּחַ וְכָל אַחְיוֹתֶיהָ", ספק אם היינו זוכרים אותו ואת שירתו יותר משאנו זוכרים את עשרות המשוררים הציוניים־הרטוריים האחרים של התקופה. אבל עמד בו הכוח להירתע לאחור ולהחזיר את עצמו אל המבוכה ואל התעייה היצירתיות כדי שימצא בבוא הזמן את המוצא האמיתי מהן שהסתמן לא רק בכוכבים בחוץ אלא גם בשמחת עניים. שתי האמירות השיריות הגדולות, שבהן גבר, אמנם באופנים שונים זה מזה, על הקושי שבפניו עמד כשנתיים חסר ישע: הקושי שביצירת שירה רב־רובדית, מקודדת בסמלים מורכבים, עתירי משמעויות, שהאמירה האישית האינטימית שבה יכולה לעורר גם תהודה ציבורית, היסטורית, אובייקטיבית; או להפך: יצירת אמירה בעלת משמעות קולקטיבית־היסטורית המעוררת תהודה אישית, אינטימית, סודית, כמעט וידויית. מכל מקום, ככל ששני השירים הזנוחים (בצדק) יכולים לעורר או לא לעורר עניין בחוקר העוקב אחר התפתחויות בשירתו ובפעולתו הציבורית של אלתרמן בטווח הקרוב ובטווח הרחוק — למשל במי שמשתדל להבין את מה שאירע ביצירת אלתרמן בשנות החמישים והשישים — ברור שהם מעידים על כך שבאביב 1936 עדיין לא נגע מחבר השירים, ולו גם בקצה הקולמוס, במודוס השירי החדש ש"סָּעַר עָלָיו" כנראה כשנה אחר כך. אילו היו בידי אלתרמן במאי 1936 כמה משירי כוכבים בחוץ, בשום אופן לא היה מפרסם ברבים את "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת". זו אינה קביעה של פרט ביוגרפי בלבד, אלא הצבעה על אחד מממדי גדוּלתו של המשורר, שהיה בו הכוח להישאר שרוי במצוקה ובשתיקה עד למיצוי הבעיה שעצרה אותו בדרכו. אלמלא הכוח הזה לא הייתה נולדת שירתו הגדולה (מותר אולי לכנותה גאונית), שנוצרה במשך לא יותר מעשור (1948-1938) או אף פחות מזה.19

2

אנו רשאים אפוא להניח — בלי קביעת מסמרות — שחלק נכבד משבעים ושבעת השירים שבכוכבים בחוץ, אולי מרביתם — למעט השלושה שעובדו על פי שירים מוקדמים יותר ("חִיּוּךְ רִאשׁוֹן", עמ' 158; "זָוִית שֶׁל פַּרְוָר", עמ' 153; "הָאֵם הַשְּׁלִישִׁית", עמ' 156 — כולם נכתבו ב־1934) — באו לעולם בשנת 1937, וכנראה במשך תקופה לא ארוכה ובמעשה יצירה רצוף — כאילו בקעו מתוך אותה סערה אדירה, שעליה אכן מדברים רבים מהם, וגליה הנישאים מתנחשלים לאורך טורי הקובץ כולו. אלתרמן עצמו תיאר את מעשה כתיבת השירים ככניעה לכוח "זר", חזק, "הדוק", כובש, הודף כל מעצור ("הָהּ, גּוּפִי הָאוֹבֵד, הֶהָדוּף אֶל גָּדֵר", "הָרוּחַ עִם כָּל אַחְיוֹתֶיהָ", עמ' 14); אלמנט עצמאי, אשר אמנם הוא לא רק "רַב־כֹּחַ" אלא גם "רַחוּם", אך "בְּעֵת שׁוּרוֹתָיו כִּכְתָבָן תְּנַגֵּנָּה, / בְּזָרוּת הַמַּתֶּכֶת, בַּקֶּצֶב הַגֵּא" ("הַשִּׁיר הַזָּר", עמ' 45) — לא ניתן למשורר לגבור עליהן, להטותן לפי רצונו, לכוונן ישירות לעבר אלה שלכאורה איתם הן מבקשות לדבר (אימו של המשורר, הסבל העירוני הגדול בבתי החולים וברחובות העמל), שכן ה"אישיות" של השיר לא זו בלבד שהיא נפרדת מזו של המשורר, אלא גם עולה עליה מכל הבחינות: השיר "הוּא מִמֶּנִּי יָשָׁר וְחָזָק" (עמ' 46-45). כל מה שניתן למשורר לעשות הוא לממש את צווי השיר, "לשאת" אותו כמו משא יקר לעבר תכלית של מימוש שלם, להיכנס אל מקצב ה"ניגון" שלו, לכתוב אותו במחשבה ובגוף — היינו בתנועת הליכה ממושכת הממחישה את מקצביו:

זֶה הַשִּׁיר, אֶל בִּינָה נְשָׂאתִיו וְאֶל גֹּדֶל,

בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה,

מִשֻּׁלְחָן אֶל חַלּוֹן וּמִכֹּתֶל אֶל כֹּתֶל,

בֵּין תְּמוּנוֹת וְעֵינַיִם כָּלוֹת לַשֵּׁנָה.

("הַשִּׁיר הַזָּר", עמ' 46)

אלתרמן מתאר כאן מציאות של שפע שירי הכופה את עצמו עליו והמכתיב לו את מהלכו "בִּנְתִיבַת הַנְּדוּדִים הַיְשָׁנָה", שהיא, כפי שהבחין אברהם בלבן,20 לא בהכרח דרך כפרית או מסלול מוקף נופים ססגוניים; היא יכולה להיות גם הדרך בין שולחן הכתיבה לחלון הלילי ולתמונה התלויה על הכותל שממול; היא נתיבת המקצב והמצלול השיריים שבה המשורר עובר וחוזר ושב ועובר עד שהשיר מגיע למחוז חפצו.

נראה כי אחרי הבצורת הממושכת נפתחו ארובות השמיים מעל קולמוסו של אלתרמן, והשירה הגיעה אליו כסופת רעמים מתמשכת ("כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ", "פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ", עמ' 12) שהוא הלך לתוכה, לדבריו, ב"תמימות" ("וּבָרַעַם הַזֶּה, הַנִּפְתָּח מִמּוּלִי, / טוֹב לָלֶכֶת תָּמִים וּסְחַרְחַר כִּשְׁגִיאָה / בֵּין שֵׁמוֹת לְאֵין סְפוֹר וּפְגִישׁוֹת וּמִלִּים", "הָרוּחַ עִם כָּל אַחְיוֹתֶיהָ", עמ' 15). ניכר שתקופת השפע הזאת הפתיעה את המשורר עצמו, שכמעט לא הספיק להתרגל למודוס השירי שיצר ולהתנער מן הספקות וההיסוסים שהיו חלק לא נפרד מן המשבר שקדם להופעתו. כאמור, עד סוף התהליך של הכנת הספר כוכבים בחוץ וסידורו בדפוס הוא עדיין היסס, אמר שבוודאי יצטער על שהניח לעצמו להוציאו לאור. ברור שבשלב זה עדיין לא קלט במלואה את משמעותו של הרובד היצירתי החדש שהצטבר על שולחנו. אווירת המשבר ליוותה אותו אפוא עד הוצאת הספר לאור, ואולי גם אחריה. מכל מקום, הן הסערה היצירתית וגשמי השפע שהביאו עימה הן הבצורת והמצוקה שקדמו לה טבעו עקבות עמוקים בשירי הספר. הסערה והגשמים — בגלוי לעין ולאוזן: צרבת הבצורת, אותה "צַלֶּקֶת אֵשׁ בָּאֹפֶק הַקּוֹרֵא וְהַגּוֹעֵשׁ", שעליה דובר בשיר "מַזְכֶּרֶת לַדְּרָכִים" (עמ' 28), היא נסתרת יותר, מסתמנת ברבדים התת־עוריים; אך גם אותה אפשר לחשוף ברקמות העומק של השירים. בצירופם המבול והבצורת הם חלק מן הבינריות האופיינית למבנה הרוחני והטכני של כוכבים בחוץ, מבנה הניצב איתן על קמרוני הפָכים, הנושאים בחן וכאילו בקלות את מלוא כובדה של אמירה שירית ענקית.

השאלות המתבקשות הן כמובן: מה גרם למשבר וכיצד נתהוותה מתוכו התפנית שהוליכה אל כוכבים בחוץ. שאלה חשובה לא פחות, אם לא יותר, היא: מה הוא התוואי, הדגם, שהטביע המשבר בתשתית של השירים שנכתבו בעקבותיו?

אשר לנסיבות הרקע למשבר, לא קשה לגלותן. הן מזדקרות כנקודות מוקד הפזורות על פני כל שטחי החיים האישיים והציבוריים של אלתרמן בשנים 1937-1935. הביוגרפים שלו (מנחם דורמן, דן לאור) הצביעו על רבות מן הנקודות הללו. אמנם מסיבות אפולוגטיות (כדי להגן על "כבודו" של אלתרמן), ואולי מחמת נאיביות מסוימת, הם לא חיברו את הנקודות זו לזו בקו המַתווה בהדרגה קלסתר פנים. בחייו האישיים של אלתרמן היו השנים הנדונות שנות מתח והתפרקות. נישואיו ב־1935 לשחקנית רחל מרכוס, שהיו נישואים של עדיפות שנייה — on the rebound, שאליהם נמלט מכישלון הרומן שלו עם אהבת חייו עבריה שושני, עלו על שרטון לאחר התקופה הלא ארוכה יחסית שבה ניסו בני הזוג בכנות לבנות את קינם המשותף. אלתרמן לא השתחרר באמת משיברון הפרדה מעבריה. על כך העידו לא רק שירי האהבה הטרגיים שרוכזו בפרק השני של כוכבים בחוץ, אלא גם "טיולים" אקראיים לעמק הירדן, שבהם אפשרו החברים המלווים במלוא הדיסקרטיות פגישות קצרות בין המשורר ובין מי שהייתה אהובתו. החיים בדירה התל־אביבית הצנועה ברחוב הגליל (היום רחוב מאפו) ואחר כך ברחוב בן־עמי נעשו מנוכרים יותר משנה לשנה. אלתרמן, שעבודתו בהארץ (כמתרגם מברקים וכמנסח ידיעות) התנהלה בעיקר בשעות הערב, לא היה חוזר לביתו כשסיימהּ לקראת חצות. הוא היה מגיע (או מובא) לביתו לפנות בוקר, לעיתים קרובות כשהוא שתוי והמום אחרי שעות של הוללות בחברתם של "חברה טראסק" התל־אביבים. גם הרפתקאות סקסואליות שמחוץ לנישואים לא חסרו. הסתפחות זו אל חבורתם של הוללי תל אביב הייתה גם בין הגורמים שהביאו להתרחקותו מן החבורה הספרותית שאליה השתייך. כך, כאמור, הבינו החברים עצמם את סיבת הריחוק. ביומניו של ישראל זמורה, המתעדים את חיי החבורה, נימה של תמיהה מתבלטת בשנים אלה, התמרמרות ולגלוג על משורר שחדל "להראות את פניו" משום שהמיר את חבריו האינטלקטואלים בחבר בליינים פרועים. חיי הוללות אלה אצל מי שהיה בעצם גבר ביישן וחסר ביטחון עצמי אולי היו, בין השאר, מעין מפלט מבצורת פיוטית ומהרגשה של מיצוי עצמי.

מעל לכל זה ריחפה חשרת הענן של מחלת הסרטן, שהכריעה תחילה (בשנת 1936) את ה"בּאָבּע" סטרנה, הסבתא (אֵם האם) שגידלה למעשה את נתן ואת אחותו לאה מילדותם, ואחר כך תקפה את אבי המשורר — המחנך והעסקן הנמרץ יצחק אלתרמן — עמוד התווך של המשפחה, גבר יצרי ותקיף ובה במידה מעשי ומפוכח, שהשפעתו העצומה על בנו בנעוריו הייתה מקור כוחו של הבן ועוד יותר מזה סיבת חולשתו ורפיונו. עלינו לתאר לעצמנו את כוכבים בחוץ, על כל הססגונות וה"בּראווּרָה" שלו, כספר שירה שנכתב לפחות בעיקרו בתקופה שבה אובחנה מחלת האב והחלה דעיכתו המהירה, המשתקפת היטב בתצלומים בני הזמן, שבהם הוא נראה דהוי ומרופט. מדובר לא רק בעמידתו הנפשית של הבן אל מול "קץ האב" הממשמש ובא, אלא גם בטרחות, בטרדות ובקשיים הכספיים שהיו כרוכים בטיפול הרפואי בו, בנסיעה ממושכת לצרפת (בסתיו 1937), שבה עבר האב שני ניתוחים שאולי השהו מעט אך לא עצרו את התפשטות מחלתו. הבְּעָתָה והזעזוע אמנם לא חסמו את השפע השירי כשזה הגיע וגם לא כיבו את פרץ שמחת החיים שהתלווה לו, אבל הם הטביעו את חותמם העמוק מאוד בעשרות משירי הקובץ וקיבעו את סמלי המחלה ("אֶל הַפִּילִים", "סְתָו עַתִּיק", "שִׁיר שְׁלֹשָׁה אַחִים"), האסון ("הַדְּלֵקָה", "אִגֶּרֶת", "שִׁיר בְּפֻנְדַּק הַיַּעַר") והפרדה מן החיים ("שִׁיר עַל דְּבַר פָּנֶיךָ", "תֵּבַת־הַזִּמְרָה נִפְרֶדֶת", "שִׁיר שְׁלֹשָׁה אַחִים", "בְּשֵׁם הָעִיר הַזֹּאת", "הֵם לְבַדָּם") ברבים מן השירים המרכזיים ביותר שבו. אביו של אלתרמן נפטר מעט יותר מחצי שנה אחרי צאתו לאור של הספר. עם הופעת כוכבים בחוץ עוד מצא בתוכו כוח והגיע למסיבת ההשקה שנערכה לכבוד הפרסום בביתו של ישראל זמורה. אפור ורפוי ישב בין המסובים, ובהגיע תורו לומר דבר־מה, קבל על כך שאיננו מבין כלל את שיריו של בנו.

אולם ברור שלא רק נסיבות החיים האישיות השפיעו על התמורה בחיי אלתרמן וביצירתו. למעשה קרוב לוודאי שהשפעתן של אלו הייתה משנית לעומת זו של גורמים היסטוריים ואובייקטיביים. בין הבולטים והנוחים לסימון היו הגורמים הפוליטיים — המקומיים והאוניברסליים. אין לשכוח כי חייו של אלתרמן, כמו חיי כל בניו של היישוב היהודי ה"חדש" (הציוני) בארץ ישראל, התנהלו בשנים שבהן מדובר על רקע פוליטי דרמטי, מאיים, שהורכב משלושה מעגלים — מעגל בתוך מעגל.

האחד היה מעגל השקיעה של דמוקרטיות המערב (בייחוד היטיב אלתרמן להכיר שקיעה זו מחשיפתו המלאה לחיים החברתיים והפוליטיים מכורסמי השחיתות ומוכי המשברים והשערוריות בצרפת של הרפובליקה הרביעית) ועליית הטוטליטריות — בייחוד הפשיזם והנאציזם, אבל גם הקומוניזם הסטליניסטי — בכל אתר. גרמניה ההיטלרית, איטליה של מוסוליני וניסיונות התפשטותה האימפריאלית באפריקה, מלחמת האזרחים והתמוטטות הרפובליקה בספרד, משפטי מוסקווה בברית המועצות — כולם הצביעו בכיוון אחד, שהמחשבה עליו העסיקה את אלתרמן יותר ויותר: הנסיגה הלא פוסקת של הדמוקרטיות הליברליות מפני כוחות הטוטליטריות לסוגיהם, המצויים כולם בתנופת התקדמות לעבר ניצחון עולמי. המשורר נתן ביטויים רבים לדאגותיו אלה בטורים של "רגעים" (רובם בעלי גוון סטירי), אבל לסיכומן ולמיצוין המחשבתי הגיע במאמר הפרוזה החשוב שלו "עולם והיפוכו":21 המאבק בין הדמוקרטיות לטוטליטריות אינו רק מאבק בין שיטות מדיניות וכלכליות מנוגדות ועוינות זו לזו, אלא הוא מאבק ביולוגי־אנתרופולוגי בין שני סוגי אנושות הנלחמים על השליטה בכדור הארץ, כגון המאבק הפרה־היסטורי בין הומו סַפּיינס לניאנדרטלים, שבסופו של דבר, אחד מן הכוחות הללו יגבר על משנהו, ישמיד או ישעבד אותו ויפרוש את שלטונו על העולם כולו. מכאן שמלחמת חורמה, שבה תנסה האנושות ההומנית והליברלית להגן על קיומה ועל ערכיה — היינו אותה מלחמת עולם שנייה שכל בני הדור חשו בעצמותיהם את קִרבתה — אינה בבחינת אסון שיש למונעו בכל מחיר, כפי שהאמינו חסידי ה"שלום בזמננו", אלא היא מבצע הצלה הכרחי, מלחמת קודש.

אמנם המאמר, שהוא בלי ספק החשוב והעקרוני במאמריו הפוליטיים של אלתרמן, ראה אור רק כשנה לאחר הופעת כוכבים בחוץ (במרץ 1939), אבל הלוך הרוח שמצא בו את ביטויו המסכם והבהיר קדם לו וליווה את המשורר בעת חיבורם של כמה ממיטב שירי הקובץ, כגון "עֶרֶב בְּפֻנְדַּק הַשִּׁירִים הַנּוֹשָׁן וְזֶמֶר לְחַיֵּי הַפֻּנְדָּקִית" (המתאר את מתי המלחמה מגיעים אל הפונדק "וְיֵשְׁבוּ דוֹמְמִים וּשְׁחֹרֵי מִשְׁקָפַיִם, / בְּלִי צְחוֹק וּבְלִי רַעַד לְאֹרֶךְ הַקִּיר", עמ' 17), "אֶל הַפִּילִים", "הַדְּלֵקָה", "הַנְּאוּם", ועל כולם השיר הרַפּסודי הגדול "סְתָו עַתִּיק" (עמ' 38). את הקונספט הבראשיתי של "עולם והיפוכו" (מלחמת השמֵד בין שני סוגים של יצורי אדם שאינם יכולים להתקיים זה במחיצת זה) הביא אלתרמן עימו ממלאכת התרגום של המותחן האנתרופולוגי הפופולרי של האחים ז' וה' רוני המלחמה לאש (ראשון תרגומיו מצרפתית, 1934). הסיפור נסב על ניסיונו של שבט אנושי קדום, האוּלָמרים, להגן על עצמו מפני שבטים אחרים שעדיין היו קופיים למחצה. עליונותו של השבט הושגה בזכות בִּיּוּת האש — לעומת מצבם הפראי של השבטים שחיו בעידן שקדם לאירוע ציוויליזטורי מכריע בחשיבותו זה, דבר שמנע מהם את ההתארגנות סביב מדורת השבט, שהיא ראשיתה של התרבות. אבל השבט התרבותי יותר נחשף בסיפור לסכנת אובדן או התפראות מחדש משום שאבדה לו האש ואין בכוחו להציתה מחדש. הישרדותו והישרדות התרבות האנושית תלויות במציאת אש ובשימורה. הקדם־אנושות הפראית עושה כל מה שביכולתה כדי למנוע מגיבור השבט את מציאת האש, לחסום את דרכו, לשבש את שליחותו. כך מנסה (לשווא) האנושות הפראית, השעירה, להרוס את זו האחרת העולה עליה. אזכורים של הרומן הזה הובאו הן ב"אֶל הַפִּילִים" (הפנייה אל הפילים כאל "חַיָּה נְבוֹנָה" שתעמוד על צד הקִדמה, עמ' 22 — חזרה מדויקת על הסצנה הדרמטית ביותר ברומן) ובייחוד ב"סְתָו עַתִּיק" (עמ' 38), שבו מתואר מאבק פנימי גורלי בין החיים האנושיים החברתיים העכשוויים ובין "נקמת הקופים", שזרועותיהם "בשיער הכחול" (כך גם בהמלחמה לאש) מטפסות אל גרונו של הדובר להחניקו, והן אמנם זרועותיו שלו עצמו, של האָטָביזם המשתלט עליו מתוכו (עמ' 40).

המחשבות האלה הזיחו את אלתרמן בהדרגה מן העמדות הפוליטיות שנקט בראשית דרכו, ובעיקר מן הפציפיזם שמצא את ביטויו ב"אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים"22 — נאום של נכה מלחמה שנפגע במלחמת העולם הראשונה באחת מהתקפות הגז בחזית המערבית, ועכשיו, שבע עשרה שנים לאחר שוך הקרבות, הוא משמיע מעין צוואה באוזני האחות הרחמנייה במוסד הרפואי לחולי הריאה חשוכי המרפא, שבו ריאתו הנמקה, הנושמת בקושי, עודנה "יוֹרֶקֶת" "אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז".23 הפציפיזם מן הסוג הזה, טבול כולו ברוח הפציפיסטית ששרתה על חלק מן הספרות האירופית ה"מתקדמת" (בייחוד הצרפתית והגרמנית־אוסטרית) בשנים שלאחר מלחמת העולם ה"גדולה" (החל בהאש של אנרי בּארבּיס, שכבר ראה אור ב־1916), היה נחלתם של כמה מחברי הקבוצה הספרותית שאלתרמן השתייך אליה בראשית דרכו, ובייחוד של מנהיג הקבוצה אברהם שלונסקי, אשר בשנת 1932, לנוכח העיצוב מחדש של מחשבת הביטחון של היישוב הארץ־ישראלי בעקבות פרעות תרפ"ט, פרסם בחוברת מיוחדת את מאמרו העקרוני "לא תרצח",24 שבו דחה מכול וכול את הציונות ה"צבאית", הנסמכת על כוח הנשק (אפילו ביטויים כמו "צבא העבודה" או "חזית העמל" היו שנואים עליו), וכן צירף למאמר מבחר של שירת מלחמה פציפיסטית — עברית במיעוטה (אביגדור המאירי) ורובה מתורגמת.

דומה שאלתרמן קלט כמעט בממילאיות את האווירה הפציפיסטית הזאת, שאפיינה אז קבוצות ו"חזיתות" מתקדמות מסוגים שונים ועדיין לא נראתה כעומדת בסתירה הכרחית למפעל הציוני בארץ. אבל עכשיו, על רקע מלחמת האזרחים בספרד והמלחמה בחבש והתחשרותה באופק של מלחמת עולם נוספת, התעוררו בו ספקות שקירבוהו מעט־מעט למי שנחשבו "מחרחרי מלחמה" (כגון וינסטון צ'רצ'יל, שטען בעקביות נגד הפייסנות של חסידי "שלום בזמננו" ובעד הצורך לעצור את מסע הסיפוחים וההתחמשות של גרמניה הנאצית). תזוזה אידאולוגית ופוליטית זו הייתה אחד הגורמים שהעמיקו את החיץ בינו ובין שלונסקי וחוללו, בסופו של דבר, אחרי ההוצאה לאור של כוכבים בחוץ והתקבלותו הסנסציונית, את פיצולה של הקבוצה הספרותית לנאמני שלונסקי ולחוג אלתרמן.

3

המעגל השני, שחושק בתוך הראשון, היה מעגל המצוקה היהודית בגילוייה הבולטים השונים: מצוקת יהודי גרמניה לאחר התבססות השלטון הנאצי, פריחת התעמולה האנטישמית הארסית וחקיקת חוקי נירנברג, שקיבעו בדרך משפטית את הדחת היהודים מן החיים הציבוריים של הרייך לקראת "טיהורו" מהם; האנטישמיות ה"אינטלקטואלית" ההרסנית של כמה ממיטב הסופרים והאינטלקטואלים של צרפת, החל בשארל מורא וכלה בבּראסילאך ובסֵלין; העוני, חסימת ההגירה הן לארץ ישראל הן לארצות המערב בפני יהודי הרפובליקות של מזרח אירופה; החרמות המסחריים, ובעיקר הפוגרומים שהטילו מצור על יהדות פולין. אלתרמן היה רגיש במיוחד למצבם של יהודי ברית המועצות בימי הטרור הסטליני, ועם שאר בני משפחתו כאב את כאב ניתוק הקשרים עם שארי בשרם שנותרו שם. הציונות נראתה לו פתח ההצלה היחיד; אבל החל בסוף שנות העשרים ניהלו ערביי ארץ ישראל מאבק, שבחלקו נחלו הצלחות, על צמצום ההגירה היהודית לארץ עד כדי חסימתה, ושלטונות המנדט הבריטיים נראו ליישוב בארץ כאילו הם נוטים יותר ויותר לקבל את העמדה הערבית (היינו שהארץ אינה יכולה לקלוט מהגרים יהודים נוספים), בעוד הממשלה בלונדון שומרת על עמימות ואמביוַולנטיות ומנסה להלך על החבל הדק שנמתח בין הבטחותיה בהצהרת בלפור ובכתב המנדט ובין רצונה לפייס את העולם הערבי ולקנות את אהדתו — ולהיענות לתביעת הרוב הערבי של תושבי הארץ להעניק לו סמכויות בקביעת גורלה המדיני. עם זאת הבנייה המהירה של היישוב היהודי הציוני בארץ, שהייתה במגמת עלייה ואפילו האצה במשך כמעט כל שנות השלושים, הצטיירה בעיני אלתרמן כגורם החיובי העיקרי, אם לא היחיד, במצב היהודי של אותם ימים. האנרגייה העצומה של מפעל בנייה זה (בייחוד בנייתה המהירה של העיר תל אביב) שטפה את יצירתו והפעילה את כל חלקיה. הספר כוכבים בחוץ היה, בין השאר, גילום מזהיר של אנרגייה זו. אמנם הגילום הזה לא ייצג ישירות את הנושאים הפוליטיים שמנינו אלא בעקיפין ובאמצעים סמליים. את הדיון הישיר בהם שמר המשורר בשלב זה לשירי העיתון שפרסם ולכמה מן הפזמונים הסטיריים שכתב למען תיאטרון "המטאטא". מושג השירה שבו דבק בשנים אלה תבע הפרדה של השירה מן האקטואלי במובנו העיתונאי.

אכן, המעגל השלישי והעיקרי היה המעגל הציוני הארץ־ישראלי. המאבק הערבי־בריטי־יהודי, שכונה בפי היישוב היהודי "מאורעות תרצ"ו-תרצ"ט", עמד בעינו בשנים שבהן אנו דנים. הוא היה גורם מכריע בעיצוב אישיותו הציבורית של אלתרמן כמו זו של מרבית בני היישוב, על פלגיו ומאבקיו הפנימיים. אלתרמן היה ציוני מיום שעמד על דעתו. את הציוניות וה"עבריות" שלו ספג כילד בבית אביו ובבתי הספר השונים שבהם למד — החל בגן הילדים הניסיוני שקיים אביו בסמינריון ה"פְרֶבֵּלי" החלוצי שהקים בוורשה ("בית ספר לגננות", שדגל בחינוך בעברית מגיל הגן),25 דרך בית הספר "מגן דוד" בקישינב וכלה בגימנסיה הרצליה בתל אביב — כולם בתי ספר "עבריים" וציוניים. אולם עמדותיו הציוניות, כפי שהשתקפו במעשיו ובפרסומיו עד שנת תרצ"ו, היו מתונות. בשיריו הליריים ה"קנוניים" לא ייחד מקום לתמטיקה הציונית, אף על פי שהִרבה לתאר בהם את "שקיעת המערב", את דעיכת הציוויליזציה האורבנית האירופית של המאה ה־19. שירה לירית מודרנית, גרס אז, צריכה לעסוק בעולמו של היחיד ובקונפליקטים הלא נפתרים המטלטלים אותו מתוכו. הציונות, עם כל חשיבותה כתנועת תחייה יהודית־לאומית, לא נתפסה כתנועה המציעה פתרון לאֶפּוֹריות הקיומיות שבהן השירה חייבת להתמקד. ייתכן שבכמה קטעים בשיריו הארוכים נרמזה אפשרות של פתרון שהיה אפשר (אף כי לא בהכרח) לסמן בו גם היבט ציוני. כך למשל בפרק המסיים את "קוֹנְצֶרְט לְגִ'ינֶטָה".26 השיר רב־התפניות נסב על המתח הרצחני המתלווה לתשוקה המינית ולמלחמת המינים, אך הסתיים בפנייה אוֹדִיִית מרוממת אל "אִמָּא אֲדָמָה", שהשיבה אליה — כשיבתם של הנזל וגרטל מבית המכשפה (הכְּרַך המודרני) לבית הוריהם — תאפשר גם הרמוניה ארוטית שכמוה כהיוולדות מחדש של הגבר והאישה כאחד. היה אפשר לקרוא את השיר הפריזאי הזה גם כשיר המרמז על שיבה לאֵם־אדמה לאומית.

הפציפיזם שחלק אלתרמן עם בני הקבוצה הספרותית השלונסקאית הרחיק אותו מן הציונות ה"אקטיביסטית" של הימין ושל השמאל כאחד. התנגדותו לרוויזיוניסטים של ז'בוטינסקי הייתה מובנת מאליה. אלתרמן נתן לה ביטוי חד באחד מטורי "רגעים", שבו שׂם ללעג את ה"פוזה" הלאומנית־המלחמתית של אורי צבי גרינברג, שהייתה לדעתו ריקה מתוכן ("בְּשַׁעַר יָפוֹ דְּמָמָה רֵיחָנִית, / חוֹמָה אֲרֻכָּה, עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִּמֵּד אוּרִי צְבִי גְּרִינְבֶּרְג", "בְּסִמְטָא יְרוּשַׁלְמִית"27). כמחברם של פזמונים ושירי זמר פופולריים חגג אלתרמן את סיסמותיה של תנועת העבודה: מחרשות ופטישים, דגן וכבישים ("שִׁיר בֹּקֶר", "הוֹרָה סְחַרְחֹרֶת", "שִׁיר הַכְּבִישׁ"28 וכולי). לעיתים הוסיף להמנוני התקומה החקלאית גם נימה סוציאליסטית ("הוֹרָה מְדוּרָה": "בָּאנוּ בְּלִי כֹּל וָכֹל, אָנוּ עֲנִיֵּי אֶתְמוֹל, / לָנוּ הַגּוֹרָל מָסַר אֶת מִילְיוֹנֵי הַמָּחָר"29). אבל למרות ההכשרה לחלוציות החקלאית באולפנה הידועה בנאנסי (כאמור, הוא היה הנדסאי חקלאי מדופלם) ערק המשורר, אחרי שבועות אחדים של עבודה במקוה ישראל (משרה שהושגה בשבילו עם שובו מלימודיו בצרפת בזכות קשריו של אביו עם אליהו קראוזה, מנהל המוסד), לתל אביב הסמוכה, ומעולם לא חזר לעבודת השדה. כל כולו נמשך להוויה העירונית. את תל אביב הקטנה של ראשית שנות השלושים ראה כמין פריז בזעיר אנפין — גבירת התרבות וה־arbiter elegantiarum של היישוב בארץ.30 כאן מצא את פרנסתו בעבודה עיתונאית ואת סביבתו החברתית בבוהמה הספרותית והתיאטרונית (שהייתו הקצרה כעורך העיתון כלנוע בחיפה, העיר שאותה השווה ל"מרשיליא [מרסיי] של ארץ ישראל",31 עיר החרושת בעלת ה"הינטֶרלַנד" החקלאי, הייתה אפיזודה קצרה, חולפת). את תחושת הסטיכייה האנושית המעוררת והמדרבנת קלט אך ורק מן החיים העירוניים, ואת ריתמוס הבניין של תל אביב החל לחגוג בשלב מוקדם מאוד, כמו ב"שִׁיר בַּחֲרוּזִים אֲדֻמִּים" (תרצ"ג),32 שפורסם עם הפרוזה התל־אביבית הלירית־הפלייטונית (שכונסה לימים בספר תל אביב הקטנה33), והכין את הדרך ל"סקיצות התל־אביביות", החטיבה הראשונה בשירתו העיתונאית.34 עירוניות מוּלדת זו, ובייחוד ההזדהות העמוקה עם תל אביב — יצירה ציונית שנחשבה זעיר בורגנית ותנועת העבודה התייחסה אליה בחשד ובזלזול — הפרידו בינו ובין האתוס הרשמי של הציונות הסוציאליסטית.

אולם התפרצות המרד הערבי באביב 1936, שהחל בתקיפת החקלאות היהודית (הצתת שדות יזרעאל), שינתה את הפוליטיקה הציונית של אלתרמן והזיזה אותה בבירור ממוקד העמל והבנייה ("שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה־נָא, / בַּפַּטִּישִׁים נַגֵּן נַגֵּנָּה / בַּמַּחְרֵשׁוֹת רַנֵּנָּה —"35) אל המוקד ה"אקטיביסטי" של ההגנה, הקרב והקורבן. שדות עמק יזרעאל וקיבוציו כבר נראו לו לא רק מרחבים אידיליים של פריון, עמל ובניין, אלא גם ובעיקר כעמָדות בקרב על הארץ; עמדות שחייבים להגן עליהן בכל מחיר כי "לֹא נָשׁוּב אָחוֹר, וְדֶרֶךְ אֵין אַחֶרֶת, / אֵין עַם אֲשֶׁר יִסּוֹג מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו"36 — המטפוריקה הצבאית ברוח שירת מלחמת העולם הראשונה (קרבות השוחות הממושכים והעקשניים בחזית המערב) היא כשלעצמה מלמדת על התמורה שחלה. תמורה זו הייתה הדרגתית; למעשה היא כבר החלה לפני פרוץ "מאורעות תרצ"ו" וקיבלה ביטוי בשירי זמר אחדים, כגון "הַמְּדוּרָה" (בהלחנתו של א"א בוסקוביץ').37 ב־1935 הוזמן אלתרמן לתרום שירי זמר לסרט התעמולה הציוני המושקע והמעניין "לחיים חדשים" (נוצר ביוזמת קרן היסוד). ואכן תרם לו כמה שירי זמר שהיו ללהיטים, כגון "שִׁיר בֹּקֶר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת"), או "שִׁיר הַכְּבִישׁ" ("הַךְ, פַּטִּישׁ, עֲלֵה וּצְנַח!") ושאר שירים שהעלו על נס את העמל החקלאי ואת בניין הארץ ("נַלְבִּישֵׁךְ שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט"). הכול נישאו על גלי ההלחנה הנמרצת (המזרח־אירופית בעיקריה המלודיים וההרמוניים) של דניאל סמבורסקי. אבל המעניין שבהם היה "שִׁיר הָעֵמֶק",38 שחגג בעזרת הלחן הרגוע והמלודי מאוד (גם הוא של סמבורסקי), התחביר של המשפטים הארוכים יחסית, המשקל הדקטילי (מורכב מחטיבות של שלוש הברות, שהראשונה שבהן היא המוטעמת; נחשב משקל אפי ומרגיע) של הטורים והמצלול שלהם את מנוחת היגע בהשתרע הלילה ה"חִוֵּר" ("לֵיל יָרֵחַ": "טַל מִלְּמַטָּה וּלְבָנָה מֵעַל") על שדות עמק יזרעאל. השיר שפע לכאורה רגיעה ונועם; אך המשורר זרע בו כמעט מראשיתו רמזים לכך שהמנוחה אינה שלמה ובטוחה כפי שהיה אפשר לדמות. כך למשל בפזמון החוזר, הפותח בשאלה "מָה, מָה, לַיְלָה מִלֵּיל?" ומסתיים בהבטחת שינה מבורכת לעמלי העמק בזכותם של דוברים אנונימיים המסמנים את עצמם בגוף ראשון רבים: "נוּמָה, עֵמֶק, אֶרֶץ תִּפְאֶרֶת, / אָנוּ לָךְ מִשְׁמֶרֶת". ה"מָה, מָה, לַיְלָה מִלֵּיל?" הזכיר כמובן את לשון הנביא ב"מַשָּׂא דּוּמָה": "שֹׁמֵר מַה־מִלַּיְלָה, שֹׁמֵר מַה־מִּלֵּיל" (ישעיהו כא יא), והעלה על הדעת שמירה בלילות מפחד אויב ומתנכל ("עַל מִשְׁמַרְתִּי אֲנִי נִצָּב כָּל הַלֵּילוֹת"); ואילו השימוש בגוף ראשון רבים לימד על כך שהדוברים בשיר מייצגים מעין ציבור של שומרי העמק ומגיניו, החוסכים שינה מעיניהם ומבטיחים בעֵרותם ובדריכותם את מנוחת החלוצים היגעים, ומשום כך הם רשאים לחתום את הפזמון בנימה של שיר ערש, שיש בה משהו אימהי או הורי. אבל המשורר לא הסתפק ברמזים אלה והוסיף לשני הבתים הפסטורליים של הזמר (המסתכמים בברכה: "תְּבֹרַךְ אַרְצִי וּתְהֻלַּל / מִבֵּית אַלְפָא עַד נַהֲלָל") בית שלישי — מאיים, מקבּרי, מבשר רע: באופל הרי הגלבוע מתגנב מצל אל צל פרש לא מוכר: "קוֹל זְעָקָה עָף גָּבוֹהַּ, מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל / מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל בֵּין בֵּית אַלְפָא וְנַהֲלָל?" המנוחה השרויה על פני הטריטוריה המבורכת של העמק הדשן היא שברירית ואולי אף מדומה, וההבטחה או השידול "נוּמָה, עֵמֶק" מותנים לגמרי בנכונותם של מגיני העמק גם למות בקרב. הזמר העמיד אפוא משהו מעין שיר "מתהפך", הנפתח בדִממת מרגוע בעמק יזרעאל ונחתם בקול זעקה "עָף גָּבוֹהַּ". יוצרי הסרט נרתעו כמובן מן הבית ה"חתרני" שהביא את הזמר למיצויו התמטי ולהעמדתו על האמת ההיסטורית, קטעו וסירסו אותו. גם מרבים מביצועיו במשך השנים (השיר זכה לפופולריות רבה) נמחק הבית השלישי או הוקדם לבית השני כדי לסיים בברכת הארץ ובתהילתה. וכך ניטל מן השיר עוקצו הרגשי והרעיוני כאחד.

דרך אגב, זאב ז'בוטינסקי הבחין בחידוש הפוליטי המסוים שבזמר הפופולרי שכתב המשורר הצעיר, שנחשב מזוהה עם השמאל הציוני. עד כה לא התקשה הימין הרוויזיוניסטי להדוף בהמנוניו את אתוס העמל והבנייה של השמאל שהיה מנותק מן הממד הצבאי־ההגנתי (כפי שעשה זאת אורי צבי גרינברג בשירו "אֱמֶת אַחַת וְלֹא שְׁתַּיִם": "רַק הַהוֹלֵךְ אַחֲרֵי הַתּוֹתָח בַּשָּׂדֶה, / זוֹכֶה כֵּן לָלֶכֶת אַחֲרֵי מַחְרַשְׁתּוֹ הַטּוֹבָה"39), או מן התביעה לשלמות הארץ. הפעם הבחין המנהיג בהוספת הממד ההגנתי־הצבאי לאתוס זה והגיב עליו (בשירו "כֻּלָּהּ שֶׁלִּי" משנת תרצ"ז-תרצ"ח) בציטוט ישיר מתוך שירו של אלתרמן, תוך כדי המרת המושג הנופי "עֵמֶק תִּפְאֶרֶת" במושג טריטוריאלי־פוליטי "מֶרְחַב הַתִּפְאֶרֶת". אגב כך השמיע תביעה מרה שיתאפשר גם לחניכיו הרוויזיוניסטים להשתתף בהגנה הקרבית על הארץ ("נוּמָה, עֵמֶק, מֶרְחַב הַתִּפְאֶרֶת, / יִתְנוֹסֵס גַּם עָלֶיךָ דִּגְלִי").40 ההנהלה הציונית השתמשה במדיניות רישיונות העלייה — הסרטיפיקטים — כדי למנוע עלייה לארץ מאנשי תנועתו (השיר נכתב לרגל התאבדותו של אחד מהם שלא זכה לסרטיפיקט), והרי נוכחותם כמגינים ולוחמים הייתה נחוצה בימי המרד הערבי כפי שלא הייתה מעולם. שדות העמק זקוקים לא רק לטל מַפרה של חיים, אלא גם לטל האדום, דם הלוחמים, שחניכי ז'בוטינסקי שפכוהו לכל אורך דרכו של המאבק הציוני בארץ ישראל, אותו דם ש"טהור ממנו" לא נשפך, ושדות הארץ רוו אותו "לָשׂבַע".41

"שִׁיר הָעֵמֶק", מכל מקום, עדיין ביטא עמדה מוקדמת, הגנתית־תגובתית, של הצבאיות הציונית. המפעל הציוני היה מפעל יישובי שנזקק להגנה מפני מתנכלים, ולא מפעל של כיבוש שנזקק להתקפה ולשליטה במרחב. הוא הדין בזמר "תֵּל עָמָל" (נכתב בסוף 1936 או בראשית 1937),42 ראשון יישובי "חומה ומגדל", שבו המשורר מברך את היישוב החקלאי החדש, שנוצר בתנאי מצור, בשפע תנובה ופריון וב"נְעוּרִים לַמִּגְדָּל" (כלומר בכוח הדרוש כדי להגן על המקום מתוקפיו). בימי המרד הערבי הלכה עמדה זו והשתנתה למרות מדיניות ה"הבלגה" של מנהיגות היישוב. אלתרמן התקרב במהירות לקוטב ה"אקטיביסטי" בתוך ה"הגנה" (שהיה מקורב פוליטית לאותו חלק במפא"י ובאחדות העבודה ההיסטורית שעתיד בעוד שנים אחדות לפרוש מן המפלגה ולהקים גוף פוליטי עצמאי בראשותו של יצחק טבנקין). בשנת 1937 נפגש המשורר עם יצחק שדה, מי שהיה חייל בצבא הרוסי, חלוץ ואתלט ואחד ממנהיגי ההגנה ומפקדיה. אנשי החבורה הספרותית שהקיפה את שלונסקי הבחינו בכך שיקיר בניה מתרחק ממנה לא רק משום זיקתו "הפרועה" ל"חברה טראסק" ולבלייני תל אביב, אלא גם משום קִרבה גוברת והולכת ליצחק שדה ולחניכיו (כגון משה דיין ויגאל אלון). שדה היה אדם כריזמטי, גבר בעל פיזיות מרשימה — ועם זאת אוהב שירה ואלכוהול ובוהמיין לפי דרכו. אסטרטגיית ה"הבלגה" ותגובת ההגנה לא נראו לו. ב־1937 הוא הקים את "פלוגות השדה" (הפוֹ"שים), הזרוע האקטיבית והתוקפת של ההגנה (ששימשה אחר שנים אחדות מעין דגם לפלמ"ח שהוקם גם הוא ביוזמתו של שדה). מגמתו הייתה להמיר את אסטרטגיית המגננה התגובתית של ההגנה באסטרטגיה של יוזמה והתקפה, התמצאות ויכולת פעולה בשטח זר ומניעת התארגנות עוינת בטרם תממש את תוכניותיה. אלתרמן אימץ גישה זו ונעשה אחד מדובריה — דבר שהיה עתיד להשפיע על דרכו הפוליטית עד חתימתה בייסוד התנועה למען ארץ ישראל השלמה. התמורה שעברה עליו בעצם ימי היצירה של שירי כוכבים בחוץ קיבלה את ביטויה המוצהר בהמנון של פלוגות השדה, שיר זמר פוליטי עקרוני רב־משמעות, שנכתב על פי הזמנתו של יצחק שדה ותוך כדי התייעצות איתו ובוצע לראשונה בהדרכתו של המלחין דניאל סמבורסקי בכינוס היסוד של הפו"שים. "זֶמֶר הַפְּלֻגּוֹת" נכתב כחצי שנה לאחר הופעת כוכבים בחוץ.

חשיבותו האידאולוגית של הזמר הנמרץ הזה, מעין מארש צבאי במיטב המסורת הסלבית, ניכרת כמעט בכל טור מטוריו. הראשון שבהם ("אֶת זֶמֶר הַפְּלֻגּוֹת נָשִׁיר נָא לְמַזְכֶּרֶת") מעיד על החשיבות ההיסטורית שהמשורר מייחס למאורע שהוא חוגג, ומשום כך הוא ראוי להיחקק בזיכרון באמצעות השיר (סוגיית הזיכרון או השאלה מה ראוי לזיכרון בשיר כבר נדונו בכמה משירי כוכבים בחוץ, כגון "עֶרֶב בְּפֻנְדַּק הַשִּׁירִים הַנּוֹשָׁן וְזֶמֶר לְחַיֵּי הַפֻּנְדָּקִית", "מַזְכֶּרֶת לַדְּרָכִים", "הַלַּיְלָה הַזֶּה", "שִׁיר עַל דְּבַר פָּנֶיךָ", "חִיּוּךְ רִאשׁוֹן", "אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר", עמ' 63; "גֶּשֶׁם שֵׁנִי וְזִכָּרוֹן", עמ' 75-74; "אָבִיב לְמַזְכֶּרֶת", עמ' 135-134 וכולי). טורים אחרים מעלים בתחכום רב את נושא הכיבוש של האלמנט הזר והמאיים בשני ממדיו: המרחב והזמן. הפלוגות צריכות לכבוש את מרחב הפרא של הארץ, עליהן לעזוב את אזור הנוחות של אדמת המישור המיושבת, השטוחה והבטוחה יחסית, ולכבוש את ההר הסלעי, הזר והראשוני ("פְּלֻגָּה — עֲלִי, עֲלִי בָּהָר, / פְּלֻגָּה — כָּבוֹשׁ תִּכְבֹּשִׁי! בִּמְקוֹם שָׁם אִישׁ עוֹד לֹא עָבַר, / שָׁם יַעַבְרוּ הַפוֹ"שִׁים"). בה בעת הפלוגות חייבות לכבוש את הזמן, כלומר את הלילה, המוצג בשיר כמקבילו של ההר, לעומת המישור — היום. עד כה הצטייר רק היום כזמנם של היהודים, והלילה נועד למרגוע, לשם ריענון הכוחות להמשך הבנייה והעבודה החקלאית, אך מעתה תעשינה הפלוגות גם את הלילה, ובעיקר אותו, לזמנם ולבעל בריתם של היהודים. הן תפלושנה אל עומק הלילות, תבייתנה את האפלה: "נָשִׁיב לָךְ אֶת הַיּוֹם, אַרְצִי, וְאֶת הַלַּיִל". הנקודה החשובה ביותר שמדגיש השיר היא, מכל מקום, הזחת הפרימט החלוצי מעבודת השדה למעשה הצבאי, ממה שכינו אז ה"עמל" אל המאמץ והסכנה שבקרב. השיר קובע כי אמנם החריש והבניין היו הכרחיים, אבל הם עצמם והמציאות שנוצרה בזכותם קובעים עכשיו את ההכרח האחר: "לַנֶּפֶשׁ וְלַבַּיִת לָנוּ מִלְחָמָה!" בתחילת הבית הזכור ביותר משיר זמר קלאסי זה עדיין המשורר משווה — שוב באמצעות העימות של ההר והמישור — את שני המסלולים: מסלול כיבוש העבודה ומסלול כיבוש הארץ: "חַכִּי לָנוּ, אַרְצִי, בְּמִשְׁעוֹלֵי הָרַיִךְ, חַכִּי לָנוּ בִּשְׂדוֹת הַלֶּחֶם הָרְחָבִים!" אולם בהמשך הבית הוא קובע בלי היסוס כי שיווי המשקל, שאולי היה נכון בשעתו, איננו אקטואלי עוד. "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה", הוא אומר, "נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ"; אבל: הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים.43

ההעדפה החקלאית־ההתיישבותית שהייתה נכונה בעבר ("נשאו" — זמן עבר) נעשתה שגויה "היום" ("נושאים" — זמן הווה). יש כאן לא רק ניסוח ברור של חשיבה שהשתנתה, אלא גם דיאלוג עימותי של המשורר עם עצמו, מי שאחד הטורים הזכורים ביותר שכתב היה: "לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים!"44 — צוואתו המחייבת של פגוע הגז לפני מותו (ה"להם" הם שני בניו, שיש למנוע מהם בכל מחיר את גורל הלוחם). אלתרמן מודע היטב לכך שקביעתו "הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים". פירושה הסתלקות מעברו, הודאה קֳבל עם ועדה בטעותו, הכרזה מפורשת על כך שמה שנראה מתאים ונכון בשעתו נעשה עתה שקרי ומסולף. אפשר לומר ש"זֶמֶר הַפְּלֻגּוֹת", הטקסט והלחן כאחד, היה הגילום המושלם הראשון של מה שכינה לאחרונה החוקר אורי ש' כהן "הנוסח הביטחוני ותרבות המלחמה העברית".45 אם קיימת עדות ברורה לחדירתו של הנוסח הביטחוני לשיח הציבורי והספרותי של הזרם המרכזי בציונות הארץ־ישראלית (לעומת הרוויזיוניזם שטיפח נוסח זה מראשית הופעתו) במשך המרד הערבי של שנות השלושים — הריהי מגולמת בשיר זמר זה, שלחנו המתוזמר עודנו מושמע בקביעות בטקסים הצבאיים של יום העצמאות.

4

צריך להיות קורא נאיבי במיוחד כדי להאמין שכל הגורמים הללו כלל לא חלחלו בדרך זו או אחרת למרקם השירי של כוכבים בחוץ בתוך עולם רוחש מלחמות בספרד, בקרן אפריקה ובמזרח הרחוק, מוכה ב"שפל" כלכלי גורף ארצות וכלכלות, טרוּף פליטים מבוהלים שאינם מוצאים מוצא מן המלכודת שלתוכה הוסגרו, עולם שטוף אנטישמיות מפעפעת, דוהר לקראת מלחמת כול בכול אימתנית, ובדרכו אליה רוצח את שיריו ומשורריו (יֵסֵנין, מאיאקובסקי, לוֹרקָה). הספר כוכבים בחוץ עצמו קובע שהשירים יכולים להמשיך להיכתב רק "כָּל עוֹד זֶה הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו לֹא יִרְצַח" (עמ' 16) (ראו את מאמרו הידוע של רומאן יאקובסון: "על דור שביזבז את משורריו"46); והנה פונה אלתרמן כביכול לשירה שכולה אסתטיקה (או אפילו "אסתטיזם") לשמה, קסמי צבע וצליל, רעננות נעורים וחגיגת יופיו של העולם, ופועל אך ורק כטרובדור השר שירי הלל לטבע, לאהבה, לנעורים ולשירה. קריאה כזאת שעדיין רוֹוַחת, אף כי אותגרה שוב ושוב (למשל במאמרו הידוע של ברוך קורצווייל "ה־Conditions humaines בשירה הפרסונלית לנ' אלתרמן"47), מעידה לא רק על החלקה על פני השטח של מיטב שירי הספר בלי כל חדירה לשכבות העומק שלהם, אלא היא גם בסיס ההערכה המוטעית, שייחסה לשירת אלתרמן "קור" ו"מכניות", דקורטיביות צבעונית נבובה, ניכור אתי, התכחשות לניסיון האנושי המוחשי ואפילו "שקריות". בעיקרו של דבר, קריאה זו מחטיאה את המשמעות והכורח הרוחני־התרבותי שבעצם פנייתו של המשורר אל הטבע, אל היופי, אל שמחת הנעורים. כוכבים בחוץ הוא ספר העוסק ביופי ובחמדה, אך הוא מציג אותם בסימני שאלה: האם וכיצד הם יכולים להתקיים, להיות מוחשיים ונגישים, בעולם של מלחמות, רצח וסכנה מתמדת? השירים נובעים מן ההכרה בהיחשפות ליופי ולחמדה כבצורך קיומי ומן המודעות לקושי הגדול שבהיחשפות כזאת; שכן התגובה האנושית הכמעט בלתי נמנעת על קיום במציאות של לחץ ומצוקה היא היאטמות, השתבללות, הסתגרות ביום־יומי ובהכרחי. הספר מצביע כמובן על יופיו המסעיר של העולם, אבל יופי זה, כמו הכוכבים עצמם, הוא "בחוץ", בעומק החלל המרוחק, האדיש לכאורה, במקום שתודעת האדם המודרני, שיומו הוא "יוֹם פֶּרֶא" (עמ' 16) והוא שקוע בעוניו "הַגָּדוֹל בָּעוֹלָם וּבָתָּיו" (עמ' 38), ב"חִשְּׁבוֹנוֹת רָעִים" (עמ' 44), בעשייה יום־יומית "קטנה" ושוחקת, מתקשה להגיע אליו. היא, התודעה האנושית היום־יומית, נאלצת להסתגר, לפרוש מן העולם כמו איש יגע המסתגר בחדר צר, נועל את תריסיו בפני שמי הכוכבים ושוקע באפלה יגעה ומרגיעה.

ההיאטמות כלפי קסמי העולם וחרדותיו וההתעלמות מן הכוכבים הן ברירות המחדל הנוחות המקובלות של תרבות שוקעת. אכן, היופי קיים, אך הדרך להכרה בו כישות נוכחת ומפעילה ולא כ"מראה נושן" שכבר אבד עליו כלח היא ארוכה, וההליכה בה תובעת מאמץ מתמשך. קודם לכן צריך להגיע "עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלַּיִל" (עמ' 12), ואחר כך, כשהלב כבר משתוקק למנוחה, לבקש את חסדה של איזו דמות מסעירה, ספק מוּזה ספק אֵלה, כי רק היא יכולה ללכוד בידה בלא רחמים את הלב המפרפר ממאמץ הריצה הארוכה ולא להניח לו "שֶׁיַּאֲפִיל כְּחֶדֶר, בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ" (עמ' 12), אלא לאלץ אותו להישאר במגע חי עם מה שנמצא מחוץ לתחום ניסיונו הקיומי המידי. המגע עם "החוץ" זקוק למפעל שירי מורכב ומסובך, שיאפשר את הפיכת מראות העולם הדהויים, ה"זרים ומבוצרים", למציאות רוטטת, שזה עתה "נולדה מחדש" במלוא יפעתה — או שהוא יאפשר את הכנת ההפתעה המהממת של הפגישה עם "רַאֲוַת הָרֹחַב הַכּוֹפֶתֶת" ועם "רֵיחַ הָעוֹלָם הָעַז וְהַקָּרִיר" (עמ' 80) כמו בפני יריב שתקף את האדם במפתיע וקרא לו לדו־קרב. כך גם כשהמשורר מעלה לנגד העיניים את מלוא יפעתו הראשונית של האור, "הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת" (עמ' 87), הוא עושה זאת מעמדה אנושית בסיסית של חושך (הפנייה אל העלמה: "אֵל יִנְצֹר אֶת אוֹרֵךְ, יַעַן אֵין אוֹר אַחֵר", עמ' 146), מנקודת מוצא של חדר אטום, של סכנה משום היחשפות לפגע צפוי ולא צפוי. ומשום כך האור, כל כמה שהוא "אוֹר עֲנָקִים", הוא בודד ונבוך, ולא ברור מה הוא עושה "לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ" בעודו "אוֹר בְּלִי רוֹאֶה" (עמ' 87), אור שהאדם עצם את עפעפיו בפניו ואינו מוכן לקולטו. העולם עתיר המראות והקולות הוא בה בעת דל ואילם כל עוד לא הושלם מפעל ההיפקחות אליו. ואין מדובר אך ורק בהיפקחות החזונית של המשורר הרגיש והמורם מעם. המשורר חייב לקחת חלק במפעל, אך ההארה שלו אינה מטרת המעשה המאומץ. מי שאמור לפקוח את עיניו הוא האדם המצוי, הבינוני, שכאילו נבלע בהמולת החיים ובטרחותיהם. המרחב האדיר — "מֶרְחַקִּים לַגֹּבַהּ וּגְבָהִים לָאֹרֶךְ" — הם נפילים מתים, או גם "פְּלָאִים שֶׁלֹּא נִבְדּוּ עוֹד". החייאתם ונוכחותם הפעילה תלויות בכך שאיזה "אִישׁ קָטָן בְּמִשְׁקָפַיִם וְקָרַחַת", ש"לְאִטּוֹ נָסַע לוֹ בְּיוֹמְיוֹם תָּפֵל", הושלך אליה, נהדף מעוצמת ההיתקלות, והוא שוכב על אדמתה "כְּחַיַּת שָׂדֶה פִּרְאִית וּמִתְהַפְּנֶטֶת מוּל הִבְהוּב הַחַלָּפִים"; מגלה לפתע את יופייה המהמם (היא "גְּבוֹהָה וּמִתְנוֹצֶצֶת בְּעַפְרוֹת זָהָב שֶׁל תְּהוֹם וּמַזָּלוֹת"), ובה בעת את אדישותה המוחלטת לו ולחייו: היא רוחצת "בְּיַמֵּי הַמָּוֶת וְיַמֵּי הַקֶּצֶף, בְּצִיּוֹת זְמַנִּים קְפוּאוֹת וְזוֹחֲלוֹת". היא אוספת אותו אל חיקה לרגע לא בלי כוונות זדוניות (הוא "כְּגוּר מֻשְׁלָךְ אֶל אֵם טוֹרֶפֶת, / שֶׁאָרְבָה לוֹ בַּשָּׂדֶה הָרֵיק").48 עמדה זו משמשת ביסוד שירי כוכבים בחוץ, והיא תפותח בכיוון מיוחד גם בשמחת עניים, שהוא המשכו של כוכבים בחוץ יותר מניגודו.

אולם דרושה גם נאיביות מסוימת כדי למצוא בשירי כוכבים בחוץ שיקופים או ייצוגים ישירים של ענייני התקופה ואֵימֶיהָ הפוליטיים והקיומיים, כגון הייחוס של "הנוסח הביטחוני" למיטב שירי כוכבים בחוץ, ובייחוד אלה המדברים על מוות ועל קורבן, כאילו היה זה עיקר התוכן הפוליטי והחברתי של השירים,49 שעה שתוכן זה מופנה לא כלפי הלוחם הצעיר המקריב את נפשו, אלא כלפי "אִישׁ קָטָן בְּמִשְׁקָפַיִם וְקָרַחַת", המסוגל לשלוף את עצמו מ"יוֹמְיוֹם תָּפֵל" ולהיפתח לעבר היופי והסכנה האין־סופית שב"תֵּבֵל". ייצוגו הישיר של הנוסח הביטחוני מוגבל בשלב זה לשירי הזמר נוסח "זֶמֶר הַפְּלֻגּוֹת" ולשירי זמר כמותו. אילו היה אלתרמן מתיר לעצמו ייצוגים כאלה, היה מכנס בספרו שירים מסוג "הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת" או "גַּנִּים כְּבוּיִים" (שיר שכוח מ־1935, המעלה את תמונת שקיעת השמש למעלת קטסטרופה ואגנרית של הופעת החיה שבאדם). זאת ואף יותר, הנחה בדבר קיומה של ייצוגיות ישירה (או אפילו עקיפה) מעין זאת בכוכבים בחוץ נובעת מהבנה חלקית של המשבר הפואטי שמתוכו צמחו שירי הספר. בעיקרו האתי נבע המשבר לא מן התגובה על המאורעות וההתפתחויות הפוליטיות־הביטחוניות בעולם ובארץ, אלא משינוי היחס אל האדם היום־יומי בנסיבות ההיסטוריות המשתנות; האדם החושני המצוי, שאלתרמן אהב לתארו כ"פרוורי'', היינו לא כמטרופוליטני. בשלב זה עדיין לא ראה לנגד עיניו אדם זה כלוחם, הוא עדיין היה שקוע בענייניו היום־יומיים הקטנים או גם במעשי משובה ("רְעוּת רוּחַ"). הוא עדיין היה אובייקט פסיבי של ההיסטוריה ("הֲפֵכוֹת לְאֻמִּים גִּלְגְּלוּהוּ, הֵרִיצוּ, בָּגְדוּ בּוֹ מֵעֹרֶף"50), שהצליח בכל זאת לשמור על שיווי משקל דווקא משום שנצמד ל"קְטַנּוֹת הָעוֹלָם" ונשאר נאמן עד מוות ל"הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר" (עמ' 220). כל זה אמנם ישתנה בקרוב, על רקע מלחמת העולם והשואה, אבל טעות היא להבין את הפוליטי שבאלתרמן כאילו נולד אך ורק מן "המצב", מן התמורות הפוליטיות־הביטחוניות כשלעצמן, וסימון הפוליטי באמצעות חיפוש רמזים אמיתיים או מדומים לו בלא הבנת מקורו הנפשי והתרבותי אינו מוליך להבנה ולתובנה כלשהן. הפוליטי האלתרמני נולד מתמורה בתפיסת האדם ומהבנת החובות של השירה כלפיו. לפי שעה (היינו בשלב כוכבים בחוץ) היא אינה כרוכה כלל בזיקה למדינה או לארגון המדיני והצבאי של בני האדם, אלא היא כרוכה בניסיון להגיע אל האדם המצוי ו"לפתוח" את העולם — על קסמיו ונוראותיו — בפניו. משום כך הייתה התמורה הזאת כרוכה לא במשבר ארגוני, אלא במשבר אסתטי, שנבע מן השאלה אם השירה ממלאה את תפקידה האתי בעולם. המשבר הזה, שהיו לו כמובן גם היבטים אישיים וציבוריים־פוליטיים ברורים, היה בכל זאת ובעיקר משבר של משורר, היינו משבר ספרותי. אלתרמן חוֹוה את המשבר בראש ובראשונה כמשורר האָמוּן על תפיסות מודרניסטיות של מושג השירה, אך באותה שעה גם מוטרד עד עומק נפשו משאלת הרלוונטיות של השירה ויכולת הפעולה שלו במרחב אנושי קונקרטי. מקור המשבר היה בעיקרו מה שנראה למשורר כפער מתרחב והולך בין שני אלה: מושג השירה שבו האמין והמרחב האנושי הציבורי שבו הייתה השירה צריכה לפעול. אלתרמן נאלץ לשאול את עצמו אם אפשר ליצור בכלל מגע בין שני אלה.

כמשוררים מודרניסטים רבים הגיע אלתרמן באמצע שנות השלושים (היו שהגיעו לכך מעט לפני כן) לפרשת דרכים, שיכלה להיראות כאַפּוֹריה משתקת. ענייני החברה האנושית בכל אתר נראו מסתבכים והולכים. חלום "השלום הגדול" שפרח לשעה עם תום מלחמת העולם הראשונה והקמת חבר הלאומים נמוג והיה כלא היה. מהפכות, אינפלציה ולאחר מכן משבר כלכלי עולמי הרסו את המעמד הבינוני הנמוך והביאו עימם תקופה של עוני בין־לאומי מתמשך, חוסר עבודה ואי־שקט חברתי, שהצמיחו את הקומוניזם והפשיזם והגביהו לאין שיעור את רף האנטישמיות ברוב מדינות אירופה. אנשי ספרות יכלו — למעשה, היו חייבים — לשאול את עצמם אם התנועה המודרניסטית באמנות בכללה תרמה תרומה חיובית לאנושות המשוסעת, והמענה על השאלה לא יכול (ברוב המקרים) להיות מעודד. התנועה המודרניסטית בכללה, המבוססת על הנחת השלמות הפנימית, האוטונומיה והשחרור של התהליך והתוצר האמנותי מכל קנה מידה חיצוני לבדיקת מהימנותם ו"אמיתותם" (למשל קנה המידה המימטי בתיאור "המציאות"), ניתקה את עצמה מן האדם הבינוני המצוי, נעשתה אליטיסטית, לא מובנת, מחופרת ברובדי העומק הנפשיים של היחיד, אקספרימנטלית, לעיתים אזוטרית, חדשנית ומוזרה בדרכי הביטוי שפיתחה. היא "בגדה" באדם הקטן במשקפיים וקרחת, בזה לו והותירה אותו ליום־יומיותו האפרורית וללילותיו "שֶׁהִלְבִּינוּ [— —] [ב]עֵינַיִם פְּקוּחוֹת לְלֹא צְחוֹק וְיוֹנָה" (עמ' 22). היא הפקירה אותו לתעמולתן של "תנועות תחייה" דמגוגיות, שסחפו אותו ממיטות חוליו ומ"עִצְּבוֹנוֹ הַדַּל וְהֶעָזוּב" אל הסערה המתרחשת בכיכרות הערים ובאולמות הנאומים הלוהטים.

תגובתה של השירה על כישלונה זה התבטאה במקרים רבים באימוץ אידאולוגיות טוטליטריות ובהצטרפות מלאה או חלקית לתנועות או למשטרים שדגלו בהן. כך התגייס הפוטוריזם האיטלקי לקידום הפשיזם בנוסח מוסוליני, ואילו הפוטוריזם הרוסי נעשה קונסטרוקטיבי ונרתם למשימות המהפכה ולשלטונו של סטלין. הסוריאליזם (בחלקו) הצטרף לקומוניזם הסטליניסטי (לואי אראגון, פּוֹל אֵלוּאָר); בחלקו האחר הצטרף המודרניזם הצרפתי לפשיזם הלאומני, שהוליך לשיתוף פעולה עם הנאצים. האקספרסיוניזם הגרמני־אוסטרי תרם את תרומותיו לקומוניזם (ברטולט ברכט, יוהאנס בכר) ולנאציזם (גוטפריד בן). היו גם שיבות אל חיק הדת והמלוכנות (ת"ס אליוט). בספרויות היהודיות הייתה נסיגה מן המודרניזם האקספרימנטלי (כמו זה של תנועת "אינזיך" הניו־יורקית בשנות העשרים) לתכנים ולטונליות יהודיים מסורתיים ולפואטיקה של מובנות וריגוש. אורי צבי גרינברג חזר בו מן המודרניזם הניהיליסטי של "מפיסטו" אל הציונות, שנעשתה רדיקלית והגיעה עד סף הפשיזם. היו כמובן גם מודרניסטים רבים שלא סרו מדרכיהם (כמו אותו פלג של הסוריאליסטים שדבק במנהיגותו של אנדרה בּרֵטוֹן); אבל התנועה בכללה עמדה בסימן משבר של זהות וכיוון, ובניסיונה לפרוץ מן האזוטריוּת והאינדיבידואליזם לעבר הרלוונטיות החברתית פסחה כמעט תמיד על האופצייה הליברלית־הדמוקרטית, שנטייתה לפשרות ולוויתורים פגעה ברכיב עקרוני בעצם המבנה הרוחני של המודרניזם. אבל אלתרמן האמין, למרות כל האכזבות מהם ומהמשגים שלהם, בדמוקרטיה ובליברליזם כתנאים הכרחיים לקיום אנושי הומני. הוא לא יכול ללכת בדרכים שהובילו אל הטוטליטריזם הימני או השמאלי, על הבטחות התחייה והגאולה המדומות שלהם. אבל גם נבצר ממנו להישאר מה שהיה עד 1935 — משוטט דיכאוני, שקוע בקונפליקטים נפשיים אישיים ותוך כדי כך גם מתעד את שקיעת המערב השפֶּנגלרית.

הוא החל את דרכו כחבר בקבוצה המודרניסטית של שלונסקי בשעה שזו פנתה מן האימאז'יניזם, הפוטוריזם והאקספרסיוניזם המוקדמים שלה לעבר צירוף מיוחד של נאו־סימבוליזם ודיקצייה פוטוריסטית. הקבוצה ראתה את עצמה כקבוצת "אמודאים" — צוללנים מנוסים, הנוטשים את פני השטח של האמנות המימטית ומשקיעים את עצמם אל תוך העומק האפל של הנפש בניגודיה הפנימיים, שהתפרשו בדרך כלל במושגים פרוידיאניים: היינו בהבלטת הניגוד הלא מתגשר בין העולם האינסטינקטואלי והלא מוּדע לדרישות שמעמיד בפני האדם תהליך הסוציאליזציה וההסתגלות ל"מוסר" (מסתו של פרויד תרבות בלא נחת השפיעה על שירים רבים של שלונסקי, ולא פחות מזה על שירי אלתרמן, לרבות אלה שכונסו בכוכבים בחוץ, כגון "אֶל הַפִּילִים" ו"סְתָו עַתִּיק"). חברי הקבוצה — המשוררים והמספרים כאחד — יצרו ספרות שנחשבה "לא מובנת" ולחמו בתוקף על זכותם להתאים את הביטוי הספרותי למורכבות ולחידתיות של הנפש האנושית בניגודיה. אלתרמן עצמו פיתח סגנון שהייתה בו תערובת היברידית של מסורת בודלר-וֶרלֶן עם מטפוריקה פוטוריסטית. באמצעותה ניסה לבטא בשירים שכתב עד שנת 1935 מצב של דיכאון, יצריות סוערת שאינה מוצאת לעצמה ביטוי אלא בפנטזיות אלימות או דיכאוניות, והלכי נפש הנובעים מהרגשת בדידות עירונית וניתוק רִגשי מן המציאות היום־יומית. בראשית דרכו היה קרוב למדי לעמדותיו המודרניסטיות של שלונסקי (בתקופת אבני בֹּהו שלו), ואף כתב (בשנת 1933) מאמר ארס־פואטי עקרוני שבו יצא להגן עליהן ועמד על זכות השירה להיות "לא מובנת" ("על הלא מובן בשירה"51). אמנם באותה עת עצמה התיר לעצמו להסתייג בפומבי מהתקפתם של שלונסקי וחבריו על השירה הציבורית ה"נבואית" של ביאליק, הנסמכת על לשון המקורות, וניסה להוכיח את הלגיטימיות שלה ושל לשונה בתוך הסוגה המיוחדת לה (המדובר בוויכוח על "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם", 1932).52 עוד ב־1935 שם ללעג בטור "שירת הציפור" את הקורא הפיליסטֶר "אבטיחי", התובע מן המשוררים שירה כְּזוֹ של הציפור (על פי קביעתו המפורסמת של גתה: "אני שר כמו הציפור אשר בענפים שוכנת"), והימנעות מהסתבכות במטפורות מוזרות, שכן "אֶפְשָׁר לְהַגִּיד 'הַשֶּׁמֶשׁ זוֹרַחַת' / וְאָמְנָם זוֹרַחַת מַמָּשׁ הִיא... / לָמָּה לָנוּ שִׁירָה מְנֻפַּחַת, / לָמָּה לָנוּ אִימָאזִ'ים?"53 אבל זמן קצר לאחר מכן נסדק משהו בהזדהותו עם המודרניזם משום הפער בינו ובין האדם החושני הממוצע, הוא התחיל להבין שבלי פתיחת דיאלוג עם "אִישׁ קָטָן בְּמִשְׁקָפַיִם וְקָרַחַת" השירה מאבדת את הרלוונטיות שלה. אלתרמן החל להסתייג מן "הַשִּׁיר הַזָּר" על סגירותו המתכתית, דימוייו שהם כריסי נחושת חסומים, שאי אפשר לפוקחם אפילו בצבת. הוא הודה בעוצמתה של שירה הבוקעת מקדומים אינסטינקטואליים ומחזונות עתיד פוטוריסטיים, אך שאל את עצמו אם קולותיה הם קולות האדם החי את חייו והמתנסה במצוקותיו בתנאי היום־יום. תשובתו הייתה שקולות אלה רחוקים מעולמו האקטואלי של האדם:

לֹא אִתָּם הֲסִבּוֹנוּ בְּעֶרֶב עִוֵּר, לְנַגֵּן אֶת הַשִּׁיר שֶׁבָּלָה בִּבְלוֹתֵנוּ,

לֹא בָּהֶם נָעֲלוּ אִמָּהוֹת אֶת בִּכְיָן, הַמּוּצָא עֲרִירִי בְּאַשְׁמֹרֶת הַשַּׁחַר

וּמוּנָע עַל בִּרְכָּן כָּעוֹלָל הָאַחְרוֹן שֶׁאוֹמְרִים לוֹ מִלִּים וְשֵׁמוֹת לְלֹא שַׁחַר,

לֹא אוֹתָם בְּשִׁנֵּי עִצְּבוֹנֵנוּ קִדַּשְׁנוּ בַּלֶּחֶם הַמַּר וְהַטּוֹב, לֹא אִתָּם

בַּבְּדִידוּת וּבָעֹנִי אָיַמְתְּ, גּוּפָתִי, גּוּפָתִי הַבְּנוּיָה מֵעֵינַיִם וָדָם.

("סְתָו עַתִּיק", עמ' 40)

השירה לא נתנה ביטוי לא לשמחת הענווים ולא לעיצבונם. היא פסחה על המשָׂרכים את צעדיהם "בְּבָתֵּי הַבְּדִידוּת" ו"עַל שְׂפָתֵינוּ הִזְקִין הַחִיּוּךְ הַנִּרְפֶּה" (עמ' 20). היא ניתקה את עצמה ממי ש"אֵין לוֹ מָשִׁיחַ וְאֵין לוֹ דְּגָלִים / וּדְמָמוֹת בִּלְבוּשׁ אֵבֶל שׁוֹמְרוֹת עַרְשׂוֹתָיו" (עמ' 36), וכל שהוא עושה, גם כאשר "הַיַּעַר בּוֹעֵר בְּאַדְּרוֹת הַמַּלְכוּת", אינו אלא עיסוק שאינו פוסק ב"כְּאֵבֵנוּ הַנִּכְלָם וְהַפָּעוּט" (עמ' 35). היא חלפה על פניו כאילו נתקלה בשכן עניו באחד הפרוזדורים הארוכים של בתי הדירות העירוניים, מישהו שאפשר לחיות לצידו "שָׁנִים כִּשְׁנוֹת חַיִּים, בְּלִי דַּעַת מַה וּמִי הוּא. / בְּלִי דַּעַת מַה קּוֹלוֹ, מַה צֶּבַע לְעֵינָיו, מִבְּלִי הַחֲלִיף שָׁלוֹם עַל מַדְרֵגוֹת הַבַּיִת" (עמ' 42). בכך הסתמן כישלונה המוסרי והאסתטי העקרוני, שכן השכן הלא נראה היה ה"עוֹלָם" עצמו, העולם "שלנו", עצם חיינו.

המשבר שאליו נקלע אלתרמן באמצע שנות השלושים היה משבר המודרניזם באחד מגילוייו המעניינים ביותר. מצד אחד, לא רצה המשורר ולא יכול להתנתק מתפיסת השיר כיֵשות אוטונומית בעלת כללים וחוקים משל עצמה, שאינם מוּתנים בהתאמות פשוטות וישירות בין הייצוגים השיריים לפרטי המציאות החוץ־שירית, ולכן גם לא יכול ולא רצה להיפרד מן הלשון הפיגורטיבית הלא רפרנטית שאפשרה את "התפזרותו" של השיר אל מרחבים סוגסטיביים חופשיים, ועשייתו למגרה ולמפתיע. התנתקות כזאת הייתה בעיניו כהתנתקות מן השירה כשלעצמה, ואולי התנתקות כזאת, כלומר ויתור על השירה, נראתה לו אופצייה אפשרית, אולי גם רצויה. הרי פתח את הספר כוכבים בחוץ בהצהרה על שניסה בכל כוחו לזנוח את הניגון ואת מה שהוא כינה "הדרך". מן הצד האחר, לא רצה להינתק מן העולם האנושי־הרגשי ולהמשיך לטבול עד אין־קץ בצער ובהרגשת האשם המתחייבים מהתנתקות כזאת. הוא רצה לכתוב את שירו כאיגרת אל אימו, כזאת שכל אות בה תחייך אל הנמענת, שתחוש בה את לב הכותב "הַשּׁוֹאֵל — אַיֵּךְ?" (עמ' 46). אבל "הַשִּׁיר הַזָּר" היה חזק ממנו, ולמרות כל כוונותיו של המשורר נעשה ישות עצמאית. בה במידה הוא רצה לכתוב מכתב של וידוי לאביו; מכתבו של קין הבוהמייני והאינטלקטואלי, המבקש לחשוף את האמת על אודות רצח תאומו התם והנאיבי. אלא שהוא נאלץ להודות: "רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת, / אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט" (עמ' 59). לב הזמר או הניגון הוא אותו עיקרון של עצמאות אסתטית שאינו מאפשר לשיר את המגע האינטימי עם הסובבים אותו ואינו מניח לו להגיע למעמד של וידוי אותנטי במלוא מובן המילה.

זה היה שורש האַפּוֹריה ששיתק את אלתרמן המשורר הגדול בדורו לשנתיים — שיתוק שנבע הן מן היכולת הן מן הצורך ללוות את המעשה השירי בשאלות הקשות: מה היא השירה כישות בפני עצמה, ומה היא מוסיפה לקיומו של האדם בעמק הבכא של המציאות?; מה היחס הנכון בין השירה לזמן ההיסטורי ובין האסתטי לאתי?; האם השירה עומדת תמיד בסימן הניגוד בין האישי לקולקטיבי?; האם אין כל אפשרות לגשר על הפער שבינה ובין המציאות הדורסנית של המלחמה (כפי שסברו שלונסקי ולאה גולדברג, ובעניין זה יתפתח עם פרוץ מלחמת העולם השנייה ויכוח מלא עניין בין אלתרמן לגולדברג)? היציאה מן המשבר נמצאה כשגילה אלתרמן — למשך עשור לפחות — את המודוס השירי שאִפשר לו לגשר על פני פער הניגודים האֶפּוֹריים ולעשות את הפרדוקס הלוגי לאוקסימורון פואטי. סודו של הגישור הזה — גלוי ונסתר, ישיר ועקיף, מתוחכם, עמוק ומורכב — מתגלה למי שלומד להעמיק בקריאת שירי כוכבים בחוץ ולמפות לא רק את פני השטח התמטיים הגלויים שלהם, אלא גם את שכבות העומק ואת זרמי התחתיות, שבהם בעיקר משתקפת החתירה הבלתי נלאית של השיר "אֶל בִּינָה [— —] וְאֶל גֹּדֶל" ("הַשִּׁיר הַזָּר", עמ' 46).

2 ראו לדוגמה את רשימת הביקורת של אברהם קריב "כוכבים בחוץ", עיונים, אגודת הסופרים ליד דביר, תל אביב 1950, עמ' 236-232.

3 עדות לכך נמצא במאמרו של חיים גורי "כמה פגישות עם שירתו", בתוך: עם השירה והזמן, כרך שני, הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, תל אביב וירושלים 2008, עמ' 169-159.

4 ראו את השיר: נתן אלתרמן, שירים 1935-1931, הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשמ"ד, עמ' 15-13.

5 שם, עמ' 39-35, 50-42, 85-72.

6 שם, עמ' 138-136.

7 שם, עמ' 183-175.

8 ראו בעניין זה את מאמרה של רות קרטון־בלום, "חיוך ראשון — ושני", בתוך: רות קרטון־בלום, בין הנשגב לאירוני: כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1983, עמ' 45-14.

9 שירים 1935-1931, עמ' 159-158.

10 שם, עמ' 148-147.

11 שם, עמ' 152-150.

12 מ' דורמן (עורך), מחברות אלתרמן, ג, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1981, עמ' 16-12.

13 כל מראי המקומות (למעט אלה שמקורותיהם מצוינים במפורש) הם מתוך: נתן אלתרמן, כוכבים בחוץ: שירים שמכבר, מהדורה מתוקנת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1999.

14 נתן אלתרמן, עִיר הַיּוֹנָה: שִׁירִים, הקיבוץ המאוחד, תשל"ב, עמ' 161.

15 מחברות אלתרמן, ג, עמ' 19-17.

16 נתן אלתרמן, רגעים, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1974, א, עמ' 99-98.

17 מחברות אלתרמן, ג, עמ' 18.

18 שם, עמ' 19.

19 אין בדברים אלה משום זלזול כלשהו בדברי השירה שכתב אלתרמן בשנות החמישים והשישים, כגון מרבית הכרך עיר היונה (1957) והפואמה חגיגת קיץ (1965). אלתרמן לא איבד כאן אף קורט מחוכמתו, אבל הברק המופלא והתנופה שאפיינו את השירים מ"עשור הזהב" כוסו ברובד עבה של שיח דיוני כבד תנועה.

20 אברהם בלבן, הכוכבים שנשארו בחוץ, פפירוס, תל אביב 1981, עמ' 60-58.

21 נתן אלתרמן, במעגל — מאמרים ורשימות, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1971, עמ' 38-32.

22 שירים 1935-1931, עמ' 136.

23 שם, עמ' 138.

24 "לא תרצח", בתוך: אברהם שלונסקי, מסות ומאמרים — העשור הראשון: 1933-1922, ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל אביב 2011, עמ' 302-285.

25 ראו בעניין זה: צביה ולדן וצפורה שחורי־רובין, לא מִבֶּטֶן אלא מִגַּן — תרומת גן הילדים ותל אביב הקטנה להתחדשות העברית כשפת אֵם: תרנ"ט-תרצ"ו, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, באר שבע 2018, עמ' 276-247.

26 שירים 1935-1931, עמ' 39-35.

27 רגעים, א, עמ' 111.

28 נתן אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, ב, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1979, עמ' 303-302, 304, 308.

29 שם, 307.

30 ראו את מאמרו "ערים בעולם — חיפה", בתוך: במעגל, עמ' 131.

31 שם, עמ' 130.

32 נתן אלתרמן, שירים 1935-1931, עמ' 106-104.

33 נתן אלתרמן, תל אביב הקטנה, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, חסרה שנת ההדפסה.

34 רגעים, א, עמ' 40-9.

35 מן הנוסחה המושרת של "שיר בוקר". זו שונה במקצת מן הזמר המקורי שכתב אלתרמן ושנכלל בפזמונים ושירי זמר, ב, עמ' 303-302.

36 מתוך: "זֶמֶר הַפְּלֻגּוֹת", שם, עמ' 316-315.

37 שם, עמ' 300.

38 שם, עמ' 311-310.

39 אורי צבי גרינברג — כל כתביו, ג, מוסד ביאליק, ירושלים 1991, עמ' 180-179.

40 זאב ז'בוטינסקי, שירים, הוצאת ערי ז'בוטינסקי, ירושלים תש"ז, עמ' ריז-ריח. וראו בעניין זה את הדיון בהמנוניו של ז'בוטינסקי במאמרי, דן מירון, "תרומתו של ז'בוטינסקי לשירה העברית המודרנית", בתוך: הגביש הַמְּמַקֵּד — פרקים על זאב ז'בוטינסקי המספר והמשורר, מוסד ביאליק, ירושלים 2011, עמ' 169-165.

41 על פי "שיר אסירי עכו", בתוך: ז'בוטינסקי, שירים, עמ' קפז.

42 אלתרמן, פזמונים ושירי זמר, ב, עמ' 314.

43 שם, עמ' 315.

44 אלתרמן, שירים 1935-1931, עמ' 138.

45 אורי ש' כהן, הנוסח הביטחוני ותרבות המלחמה העברית, מוסד ביאליק, ירושלים 2017.

46 רומאן יאקובסון, סמיוטיקה, בלשנות, פואטיקה — מבחר מאמרים, איתמר אבן זוהר וגדעון טורי (עורכים), המכון הישראלי לסמיוטיקה ולפואטיקה ע"ש פרוטר — הקיבוץ המאוחד, תל אביב תשמ"ו, עמ' 250-233.

47 ברוך קורצווייל, בין חזון לבין האבסורדי, שוקן, ירושלים ותל אביב 1966, עמ' 257-202.

48 תיאור פגישתו של האדם ה"קטן" המצוי עם הקוסמוס הוא על פי השיר "מַלְכֹּדֶת" (שירים 1935-1931, עמ' 152-150), שאלתרמן פרסם בשנת תרצ"ה בכתב העת גזית עם "זָוִית שֶׁל פַּרְוָר", "הָאֵם הַשְּׁלִישִׁית" ו"חִיּוּךְ רִאשׁוֹן", שלושת השירים שנאספו אל כוכבים בחוץ. לא ברור מדוע השיר "מַלְכֹּדֶת", המביע בשלמות את עמדתו החדשה של המשורר, נפסל ולא כונס. האם משום שהיה מפורש מדי? מתמסר מדי להבנתו של הקורא?

49 ראו את הדיון בכמה משירי כוכבים בחוץ בספרו הנ"ל של כהן, הנוסח הביטחוני, עמ' 179-173, 179, 188-186, 194-192.

50 מתוך: השיר "הָאָב" ב"שִׁיר עֲשָׂרָה אַחִים", נכתב בשנת 1940. בתוך: נתן אלתרמן, עיר היונה, הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1972, עמ' 307, (להלן: אלתרמן, עיר היונה).

51 אלתרמן, במעגל, עמ' 17-11.

52 ראו: "במעגל (הערות לויכוח)", שם, עמ' 10-7.

53 אלתרמן, רגעים, א, עמ' 156-154.