1
תסריטים הם תמיד הדמיה. אם להשתמש במטפורה מתחום האדריכלות, כתיבת תסריט כמוה כבניית פיגום או כשרטוט תרשים. התסריט, באמצעי זול למדי ־ נייר ־ מדמה את הרעיון של סרט, אך אל לו להיות מוּצָא לפועל. אני משתמש כאן בכוונה במונח "הוצאה לפועל", על כל משמעויותיו. קולנוע שפשוט מוציא לפועל רעיון או טקסט הוא מוגבל. אותי מעניינת עבודה פרשנית. הרעיון או הקונספט הם רק נקודת פתיחה. כאשר ז'אן מורו הסכימה לעבוד איתי היא אמרה לי, "עמוס, אני עובדת על סרטים רק כשאני חושבת שאלמד דבר שלא ידעתי קודם". הצבתן של שאלות במרחב מעוררת התבוננות. לקראת העלאת ההצגה מלחמת בני אור בבני חושך, המבוססת על טקסטים של יוסף בן מתתיהו, בפסטיבל אביניון, קראה ז'אן ספרים על האימפריה הרומית ועל צורות מוקדמות של אנטישמיות.
פרויקטים תמיד מציבים הזדמנות ללמידה מעמיקה יותר. לא פעם המצלמה, הפֶטיש הזה, מקנה לי אמתלה להיות נוכח. לולא היתה בידי מצלמה לא הייתי עולה למטוסו של יצחק רבין בעת שנסע לקהיר ולוושינגטון לשיחות שלום עם הפלסטינים. הדבר היחיד שהפך את נוכחותי ללגיטימית ־ ושהוכיח כי האירועים אכן קרו ־ היה כלי–הפֶטיש הזה, החפץ הקטן הזה. המצלמה היתה למסַפר של תולדות זמננו. במובן זה היא הפֶטיש המודרני המובהק.
סרטי הראשון, בית (1980), עוסק בבית בירושלים המערבית שהיה עד 1948 בבעלות משפחת רופאים פלסטינית, משפחת דג'אני. הסרט עוקב אחר בעליו ודייריו לאורך השנים. בעקבות הטבח בדיר יאסין בזמן מלחמת 1948, עזבה משפחת דג'אני את הבית, וממשלת ישראל שיכנה בו את משפחת טובול, משפחה של מהגרים יהודים מאלג'יריה. אחרי מלחמת 1967 השתנו הגבולות וירושלים אוחדה. כעת היה הבית במרכז העיר, בשכונה הסמוכה לטלבייה, שם התגוררו עד 1948 משפחות פלסטיניות, בהן משפחתו של אדוארד סעיד. אם כן, משפחת דג'אני עזבה ב-1948. ב-1967 נאלצה משפחת טובול לעקור לאחר שכלכלן ישראלי ידוע, פרופ' חיים ברקאי, רכש את המבנה. המשפחה עברה לשיכון ציבורי בשכונת קטמון. הפרופסור החליט להפוך את הבית החד–קומתי לווילה בת שלוש קומות. לצורך כך הביא אבן מן המחצבה הסמוכה ליטא שבדרום הגדה המערבית, וכן פועלים פלסטינים ממחנה פליטים ליד חברון. במוקד הסרט התיעודי, העשוי פרגמנטים ביוגרפיים, עומד הבית, שהוא כעין מיקרוקוסמוס, מטפורה לירושלים ולשכבות הארכיאולוגיות של אוכלוסייתה.
כוונתי המקורית היתה לצלם סרט על מכונה תעשייתית הקושרת בין אנשים בני מוצאים שונים. תוכניתי היתה להוציא מתוך שגרת העבודה לצד המכונה סדרת ביוגרפיות של יהודים, ערבים, ספרדים, אשכנזים, דתיים, חילונים ועוד. אבל כשהתחלתי את הפרויקט אמרתי לעצמי שאחרי ככלות הכול הוכשרתי להיות אדריכל, ולפיכך החלטתי לצלם בית. בחַנו כמה בתים ושיחק לנו המזל ־ כן, המזל משחק תפקיד ־ להיתקל בבית שההיסטוריה שלו מציפה את כל אותם ניגודים וסתירות. הסרט נפתח במחצבת אבן: אנו רואים את החומרים שיישלחו לבית; לאחר מכן אנו מתוודעים לאחת הדמויות הראשיות, סתת באתר הבנייה; כעת מגיע תורו של הכלכלן שזה עתה רכש את הבית, וזה מפליג בדרשה בנוסח מילטון פרידמן על כלכלת השוק; וכאן אנו חוזרים אל הפועל הטרוד בחיתוך האבנים. החלטת עריכה זו היתה דרך לחתוך את הכלכלן... בסרט אין קריינות. הוא מורכב כולו מסדרה של פרגמנטים המוצבים זה לצד זה. הנחנו לכל אחד לבטא את נקודת המבט שלו, לספר את סיפור הבית, והסכסוך חקוק במיקרוקוסמוס הזה. הוא צמח בד בבד עם הבית.
פועלים פלסטינים במחצבת אבן ביאטא ליד חברון, הגדה המערבית. בית (1980). צילום: סרטי אגב.
סתת האבן. בית (1980). צילום: סרטי אגב.
שאלה: האם אתה מתבייש להיות בנאי?
סתת אבן: כלל וכלל לא. אני גאה לעבוד קשה למחייתי. אני לא גונב ולא הורג כדי לאכול. אני גאה להרוויח את לחמי.
שאלה: אז למה אתה לא רוצה שאצלם אותך?
סתת אבן: מה יחשבו האנשים?
שאלה: כי אתה בבגדי עבודה? עבודה זה כבוד!
סתת אבן: כן, אך יהיו כאלה שיגידו שאני איזה חסר בית.
שאלה: מאין אתה?
סתת אבן: מכפר אל–ולג'ה.
שאלה: אל–ולג'ה, איפה זה?
סתת אבן: זה כפר שהיהודים כבשו ב-1948.
שאלה: איפה הוא?
סתת אבן: בנינו את הכפר מחדש, מכיסנו. קראנו לכפר אל–ולג'ה החדשה. הוא ליד בית ג'אלא.
שאלה: איפה הייתם קודם? איפה היה הכפר הישן?
סתת אבן: הוא היה סמוך לבתיר במחוז ירושלים.
שאלה: והוא נכבש ב-48'?
סתת אבן: הוא נכבש ב-48'. ונותרו לנו קצת אדמות. אנחנו גרים שם מאז 1950.
שאלה: וביתך הקודם נהרס?
סתת אבן: נהרס ועוד איך. יישרו אותו בדחפורים על מנת לזרוע עוד יותר טינה אצלנו בלב.
שאלה: אתה נוטר טינה עכשיו?
סתת אבן: בוודאי! איבדתי את ביתי, את אחי ואת בני. בטח שאשמור טינה. אתה חייב להבין את זה.
שאלה: ואתה שונא אותם?
סתת אבן: אני שונא אותם כפי שהם שונאים אותי. זאת האמת.
שאלה: אם כן, מה מעשיך כאן?
סתת אבן: אנחנו חייבים לעבוד, אנחנו שבויים בישראל. אנחנו חייבים לעבוד כאן כדי לחיות.
שאלה: אתה יודע בשביל מי אתה בונה את הבית?
סתת אבן: אני רק יודע שזה היה בית ערבי.
שאלה: של מי?
סתת אבן: של מישהו ממשפחת דג'אני.
שאלה: ואיך זה לבנות את הבית בשביל מישהו אחר?
סתת אבן: למען האמת, זה מצער אותי, כואב הלב.
שאלה: אתה מכיר את השכונה?
סתת אבן: לא הכרתי אותה לפני 1948. לא הכרתי את האזור הזה. הדרך שלנו עברה בירושלים העתיקה ובבית צפאפא עד לתחנת הרכבת.
שאלה: סיפרו לך משהו על השכונה?
סתת אבן: נודע לי שהתושבים היו ערבים. עכשיו יהודים גרים כאן.
שאלה: באיזו שעה אתה קם לעבודה כל יום?
סתת אבן: האמת, בשבוע הזה במיוחד, בגלל לוח הזמנים הדחוק, בונים תקרה מקומרת, אני מתחיל לעבוד ב-6:00 בבוקר ומסיים ב-22:00 בלילה.
שאלה: כמה אתה מרוויח?
סתת אבן: כיום אני משתכר 550 לירות ליום. 550 לירות לשמונה שעות עבודה, וכל שעה נוספת שווה שעה וחצי בשכר.
שאלה: בוא נחזור לנושא שדיברנו עליו. אמרת שאתה שונא אותם כפי שהם שונאים אותך. זו אמירה קשה.
סתת אבן: נכון. אבל כאשר מישהו פוגע בך, יהיה לך קשה לשכוח. אנחנו לא כמו ישו שאמר, "המכה אותך על הלחי, הפנה לו את הלחי השנייה". הדת שלנו אומרת "עין תחת עין ושן תחת שן". כשאתה רואה איך הורסים לך את הבית, משטחים אותו ומפזרים את האבנים, וכבר לא מזהים שהיה כפר במקום, אז בוודאי יש לך זכות לשנוא אותם.
שאלה: ועכשיו אתה בונה את הבית הזה!
סתת אבן: אנחנו בונים את הבית על החורבות של הבית הערבי.
שאלה: החורבות של הבית הערבי?
סתת אבן: תראה, 36 מדינות ערב לא הצליחו להביס את ישראל, אז מה יכולות המילים שלנו לשנות? הרוח מעיפה אותן. אני לא יכול לומר דבר מעבר לכך. יש לנו אל אחד, הכול קורה לפי רצונו. ומלבד זה אין כלום.
היכולת לחפור לעומק היא מותרו העיקרי של הקולנוע התיעודי על זה העלילתי. אנו יכולים לחזור לאותה זירה שוב ושוב, אפילו כעבור רבע מאה, והרצף הזה של פרגמנטים אנושיים יספר את הסיפור של הארץ לאורך תקופה ארוכה. הסרט בית הוא חלקה הראשון של טרילוגיה המשתרעת על פני 25 שנה, מ-1980 ועד 2005. בסרט עלילתי אנחנו יכולים לשלוט בגיל באמצעות איפור או שינוי תסרוקת, אבל מה שמעניין כאן הוא השינוי שחל בדמותם ובדבריהם של המרואיינים עם חלוף הזמן. אני סבור שיכולתו של הסתת לגולל את הסיפור שלו באורח פואטי נמנית עם הסיבות לכך שהסרט צונזר ב-1980. בסרט הוא מבטא את עצמו בדרך מעודנת ועשירה יותר מזו של הכלכלן, שעבד בבנק ישראל וששמו הופיע על שטרות כסף. העובדה שסתת אבן פלסטיני משתמש בשפה באופן אלגנטי יותר חותרת תחת התפיסה שלנו, הישראלים, את עצמנו, הרואה בנו אומה אנינה ובעלת תרבות מעודנת, היסטוריה מפוארת, ספרות דגולה וכן הלאה. יש ישראלים הרואים בפלסטינים "פרימיטיבים נטולי יכולת לבטא את עצמם". הסתת הזה מעמיד את הביטוי "עין תחת עין, שן תחת שן" כניגוד לדברי ישו הקורא "להפנות את הלחי השנייה", והצגה פואטית זו של שתי תמונות זיכרון מנוגדות נתפסת כמאיימת הרבה יותר בעיני השלטון, המעוניין בתמונה היסטורית פשטנית ואתנוצנטרית. עובדה היא שאיננו לבד; אחרים קיימים; והקולנוע יכול לגרום לנו להיווכח בכך. אין שלום אם האחר אינו קיים. השלום אינו עניין של צד אחד. עלינו להכיר באחר ולהשיח עם האחרים. במקרה של הקולנוע, פירוש הדבר הוא להראות את האחר באופן לא–סטריאוטיפי ולהעניק לו או לה את כל הזמן הדרוש כדי לדבר ולהתנועע במרחב. ואמנם, תנועות הגוף של הסתת והיופי הטמון במחוותיו היו גם הם התקפה יעילה והכרחית על הדעה הקדומה הגזענית. ואין כוונתי כאן לסכסוך הישראלי–פלסטיני לבדו. עם הגידול במספר המהגרים ניצבת גם אירופה בפני שאלת תיאורו של האחר. למעשה, גל ההגירה הגדול לאירופה כיום הוא במידה רבה תולדת מלחמות שאירופה, האמריקאים וכוחות זרים נוספים החלו בהן.
לא פעם נוגעים סרטַי בעצב רגיש. זה מעורר כאב ומעלה שאלות. למעשה, העלאת שאלות עומדת בלב הגישה שלי. השאלה העיקרית בכל הנוגע לסכסוך הישראלי–פלסטיני היא זו של זיקת הפלסטינים לאדמתם. מיליוני פלסטינים חיים במחנות פליטים. זוהי פצצת זמן מתקתקת והיא תתפוצץ אם אנו, הישראלים, לא נדע להתמודד איתה במישרין. שאלת זכות השיבה מסובכת אף יותר מן השאלות הנוגעות לירושלים או לגבולות. היא השאלה היסודית. מלחמת יום כיפור היתה קרב בין הצבאות המצרי והסורי מצד אחד לבין הצבא הישראלי מצד שני. אבל הסכסוך הישראלי–פלסטיני הוא סיפור אחר, שכן הארץ הזאת היא גם ארצם של הפלסטינים. היא גם ביתם ומולדתם. בלבול באשר לשני הסכסוכים האלה רק מוסיף ומלבה עוד קונפליקטים במזרח התיכון. יש להפריד ביניהם.
הסכסוך הישראלי–פלסטיני משך תשומת לב תקשורתית רבה יותר מכל סכסוך אחר בעולם. דומני כי גם יושביהן של כמה מדינות באפריקה ובאסיה זקוקים לכך שנדון בגורלם. אך כלי התקשורת הבינלאומיים מעדיפים להתמקד באופרת הסבון של הסכסוך הישראלי–פלסטיני אף שאינו, על פי הנתונים, הסכסוך הקטלני בעולם. מאחר שהוא נוגע בשכבות רבות כל כך של היסטוריה וזיכרון של המאה ה-20, ובכלל זה גורלם של היהודים, הוא מקושר עם כמה שאלות משניות שאינן כרוכות בו ישירות. כיצד יכול הקולנוע להניח את ידו על השאלות הבוערות הדורשות את תשומת לבנו, ובה–בעת לשמור על יחס של כבוד כלפי האחר? הקונפליקט הזה עומד בלב היחסים בין מזרח למערב, בין העולם היהודי–נוצרי לזה המוסלמי. הטריטוריה של ישראל עצמה מחברת בין אירופה לאפריקה, בין אירופה לאסיה. מה יכול אפוא לעשות, בתוך הֶקשר מועד–לפיצוץ זה, יוצר סרטים אחד המצלם סרט על בית אחד בירושלים?
תקופות מפתח בביוגרפיה שלי מצטלבות לא אחת עם אירועים הרי משמעות בהיסטוריה של ישראל. מלחמת יום כיפור ב-1973 וסרטי עליה מצטלבים עם שינויים במאזן הכוחות במדינה. ב-1977 הפסידה מפלגת העבודה לראשונה בבחירות, והימין מינה מנהל כללי חדש לרשות השידור הישראלית, טומי לפיד. הוא ביקש ממני להוציא כמה סצנות, כמו השיחה קראתם זה עתה. ניצבתי בפני דילמה. האם עלי להפעיל צנזורה עצמית על סרטי, פשוט לקבל את הצנזורה כאפיזודה שולית בחיי, ולהישאר אדריכל, או להתייצב להגנת הסרט? בפרפראזה על רוברט פרוסט בחרתי בדרך שמעטים ההולכים בה, וזו העלתה אותי על מסלול התנגשות עם בני ארצי. זה היה כואב וקשה.
מי שיוצר סרט מוכרח להישאר פתוח; עליו להיות מסוגל לשמוע את כל הקולות הרלוונטיים; עליו להכיל בקרבו ניגודים ולהימנע מכל ניסיון להטיף לאחרים, ולו גם בשם "מטרה צודקת". עליו להראות. סרטִי בית מציב זה לצד זה פרגמנטים ביוגרפיים כמות שהם. הוא נעשה ב-1980, ובאותה עת עוד רווחה אותה נאיביות ישראלית, האמונה כי הזיכרון הפלסטיני אינו קיים אם רק אין מדברים עליו. ובכל זאת, עלינו לדבר על זיכרון. הוא סוכן שינוי רב–עוצמה, גם אם השפעתו אינה מיידית וחרף העובדה שיוצרי סרטים, סופרים וציירים אינם מהווים תחליף לפוליטיקאים. בשנות ה-30 היתה גרניקה יותר מציור יפה. היא היתה מחווה אזרחית של אמן, פיקאסו, שנחרד מהפצצת העיירה הבסקית בידי הלופטוואפה והחליט ליצור ציור העוסק בה. כיום אנו משתאים ליְפי היצירה, אך אל לנו לשכוח כי פיקאסו סירב להציגה בספרד במשך ימי חייו של פרנקו. הדבר מראה כי לאמנים עומדים האמצעים לכפות סנקציות. רק לפני שבועות אחדים, במין תפנית היסטורית של הגורל, החליט ראש הממשלה הסוציאליסט החדש של ספרד להוציא את גופתו של פרנקו מן המאוזוליאום הקיטשי שלו ולקוברו במקום אחר. החלטה זו נישאה על רוח פעילותם של אלה שהקדישו עצמם, במשך דורות, למלחמה בפשיזם. הזיכרון איננו תמים.
היאם עבאס, שרה אדלר (קול) ועדנה שטרן בהפקת התיאטרון של עמוס גיתאי רצח רבין — כרוניקה של רצח, פסטיבל אביניון, Palais des Papes, 10 ביולי 2017. צילום: ס' רנו דה לאז'.
בחלק השני של הטרילוגיה, בית בירושלים, החלטתי לחזור אל אותן דמויות אך להרחיב את היריעה לרוחב ולעומק, ולהשתמש בבית כבגרעין המאפשר התבוננות על הזיקה של אנשים שונים לירושלים: ישראלים, יהודים, ערבים, מוסלמים... בחלק האחרון, חדשות מהבית, הרחבתי את היריעה אף יותר. החלטתי להראות את הפזורה הפלסטינית כדי להמחיש כיצד הפך הסכסוך את הביוגרפיות של המעורבים לקרעי סיפורים. נסעתי לרבת עמון לצלם את בני משפחת דג'אני, ובפרט את הדודה, אישה יוצאת דופן. ואז חזרתי וסרתי לבקר את הסתת הנזכר לעיל.
ב-2005, 25 שנה אחרי הסרט הראשון, יצאתי לצלם שוב את הבית ופגשתי אחת מדייריו, גברת מקסימה בשם קלייר, והיא סיפרה לנו את סיפורה. היא נולדה באיסטנבול.
קלייר: אז אתה רוצה שאדבר על הרופא ההוא שנעצב לראות אחרים גרים בבית ילדותו; בית שעבר לידי מדינה אחרת. אין טעם ללכת סחור סחור. הלוואי שהיה מקיש על דלתי ואומר, "תראי..." הייתי אומרת לו, "אני מצטערת, אבל לא אני כתבתי את ההיסטוריה". וגם לא הייתי רוצה להחזיר דברים לאחור. לא אני כתבתי את ההיסטוריה אבל גם איני רוצה להחזיר דברים לאחור. יש כמה דברים שהייתי רוצה לתקן. ועם כל זאת, כאשר אני נוסעת לטורקיה אני בוכה כי אני רואה את הבית שנולדתי בו וכמעט איני יכולה לשאת זאת. האם יש לכך קשר להיסטוריה? אני מניחה שבמובן מסוים כן, כי היינו מיעוט. לולא היינו מיעוט אולי לא היינו עוזבים בקלות רבה כל כך. אני לא יודעת. המקרה שלי פחות טרגי מזה של הרופא; זה נכון. אבל אני אינני אחראית להיסטוריה. זה קצת כמו לומר, "אבל לא הערבים חוללו את השואה". זה נכון, אבל ההיסטוריה היא מה שהיא. אני לא יודעת אם הדברים היו יכולים להיות שונים. פשוט אינני יודעת. אבל אשמח לפגוש אותו.
שוב, הקונספט בבית היה להציב זה לצד זה פרגמנטים ביוגרפיים של אינדיבידואלים שונים ובאופן זה לכבד את דרכם האינדיבידואלית. קלייר, ידידותית ואינטליגנטית ככל שתהיה, אינה אלא חלק אחד במצב דברים בלתי–אפשרי. לקיום יש היבט חומרי, והוא בלתי–נמנע ולא פעם טרגי. כל זמן שישראל אינה משכילה למצוא מודוס ויוונדי, אפילו אנשים נלבבים, אינטליגנטיים ותרבותיים יילכדו בעמדת הכובש. אינדיבידואלים מתונים ולא–גזעניים אלה, אשר אינם נוהים אחר האידיאולוגיה הרווחת כיום, חיים בסתירה.
לקח לי זמן עד שהייתי מסוגל להראות לכם, הצופים, את הכוח הטמון בסרט תיעודי אשר מכבד סתירות ומעביר קו מחשבה זה. זמן הוא גורם מהותי בכל שדה אמנות ־ בקולנוע, בתיאטרון, אפילו בספרות. אמנם דחיסת הזמן באמצעות עריכה ממולחת מונעת מן הצופים לחשוב בעת הצפייה. היום, זוהי התנסות שאנו חולקים יחדיו: אנו צופים בפרגמנטים האלה והם גורמים לנו לחשוב. הם מאפשרים לנו, בהשאירם לנו מרחב של הרהור והתבוננות, להתנהל לא כצרכנים של קולנוע, אלא כמפרשים. הם מזמינים אותנו להיות ביקורתיים ולגבש דעות משל עצמנו בעודנו צופים. אנחנו יכולים לתמוך בנקודת ראות מסוימת או להתנגד לה, אך אם נביא בחשבון את הצורך לכבד זה את זה נעודד ראייה מעמיקה יותר של עמדות שונות.
מלבד שאלת הבעלות, העסיקו אותי גם שאלות של זיכרון ושל זיקה לאותם חבלי ארץ. כיוונתי לכך בסרטי שיצא לאחרונה, מכתב לידיד בעזה (2018), שהוא מחווה למכתב לידיד גרמני של אלברט קאמי (1943). סוגיה זו עדיין מעסיקה אותי.
איני חסיד גדול של "ניטרליות", או של התפיסה הרווחת כל כך בטלוויזיה ולפיה חובה עלינו להוציא מתחת ידנו עבודה "מאוזנת". להציע פריים כלשהו שיתאר את העולם כהווייתו הוא עניין הדורש הכרעה. למקם את הפריים משמעו להכריע מה יישאר בחוץ. זוהי סדרה של הכרעות מכוונות. הקולנוע מבטא נקודת ראות. מעצם מהותו, דבר בו אינו יכול להיות אובייקטיבי. תוכניות טלוויזיה ועיתונות מבטאות עמדות סובייקטיביות, ואין זה משנה אם הופקו בידי רשת ישראלית, פלסטינית, אמריקאית או צרפתית. השאלה שאני תמיד שואל היא זו: כיצד יכול הקולנוע להכניס את עצמו אל תוככי מציאות סבוכה זו? המזרח התיכון מופגז בדימויים מכל סוגי המדיה. איזו שיטת פעולה יכול יוצר סרטים לאמץ לעצמו על מנת לא ליפול טרף לייצוגים אלה, שלא פעם הם פשטניים ומניכאיים?
ראשית, ישנה שאלת המקצב. תחת להאיץ את הדברים נוכל להציע גושי זמן, תצלומי רצף, שבהם הסתירות והניגודים מוכלים בתמונה עצמה באופן שאינו דוחס אותם. בצורה כזאת אנו מכבדים את זמניותו של כל אירוע, והמקצב מותיר לנו זמן לחשוב בעת הצפייה. אנו לא אנוסים "לצרוך" את הדימוי. שיטת פעולה זו היא דרך אחת לכבד את הצופה.
דרך פעולה אפשרית נוספת היא יצירת טרילוגיות. מה שניסיתי לעשות בטרילוגיה שלי על ערים ישראליות ־ הסרט דברים (1995) על תל אביב בהשראת הספר זכרון דברים של יעקב שבתאי, יום יום (1998) על חיפה וקדוש (1999) על ירושלים ־ הוא להציע תפיסה שלפיה ישראל אינה דימוי אחד, כי אם תרכובת.
מיטל ברדה ויעל אבקסיס בקדוש (1999). צילום: זיו קורן.
בית (1980, 1998, 2005) וּואדי (1981, 1991, 2001), המספר על פרשת אהבים בין אישה יהודייה, מרים, לגבר פלסטיני, איסכנדר, בעיר הולדתי חיפה, הם שניהם טרילוגיות תיעודיות. יומן שדה נוצר ב-1982. הרעיון היה ששמות הסרטים ישקפו את היחסים הישראליים–פלסטיניים. בית (בעברית), ואדי (עמק בערבית), יומן שדה ־ הסכסוך מכסה את הטריטוריה, גולש לתוך בתים, עמקים ושדות. שלושת הסרטים עצמם היו טרילוגיה, אבל בית וּואדי הולידו ילדים ונכדים בפרקי זמן של עשר ו-25 שנים. רבע מאה זוהי תקופה ניכרת, תקופה שדי בה כדי לתאר סדרה שלמה של יחסים אנושיים ולעצב את נקודת המבט לבחינת הפרטים, הקולות, הביוגרפיות ונקודות ההשקה בין פרגמנטים ביוגרפיים.
קוראים כותבים
אין עדיין חוות דעת.