הפואטיקה של החלל

1.

פילוסוף אשר גיבש את כל הגותו בזיקה הדוקה לנושאי היסוד בפילוסופיה של המדעים ועקב, מקרוב ככל האפשר, אחר ציר הרציונליזם הפעיל, ציר הרציונליזם הצומח מן המדע העכשווי, חייב לשכוח את הידע שלו ולהתנתק מכל ההרגלים שרכש במחקריו הפילוסופיים, אם ברצונו לחקור את הסוגיות שמעלה הדמיון הפואטי. כאן, עברה של התרבות אינו נחשב; המאמץ הממושך והתמידי המושקע בקישורים ובמבנים של רעיונות, מאמץ בן שבועות וחודשים, הוא חסר תועלת. על הפילוסוף להיות נוכח, נוכח מול הדימוי ברגע היווצרותו של הדימוי: אם קיימת פילוסופיה של השירה, פילוסופיה זו צריכה להיוולד שוב ושוב לאורה של שורה דומיננטית, בדבקות מוחלטת בדימוי בודד, ליתר דיוק, באקסטזה של חדשנות הדימוי. הדימוי הפואטי הוא תבליט פתאומי של חיי הנפש, תבליט שלא נחקר כראוי בחקר הסיבות הפסיכולוגיות המשניות. עקרונות כלליים ומתואמים גם הם אינם יכולים לשמש בסיס לפילוסופיה של השירה. מושג העיקרון, מושג ה"בסיס", יהיה הרסני במקרה זה. הוא יחסום את העכשוויות המהותית, את החדשנות הנפשית המהותית של השיר. בעוד חשיבה פילוסופית הפועלת בזיקה למחשבה מדעית שגובשה לאורך זמן רב דורשת הטמעה של הרעיון החדש בגוף של רעיונות מוכחים, גם אם הרעיון החדש מחייב שינוי עמוק של גוף זה, כפי שקורה בכל המהפכות במדע בן–זמננו, הפילוסופיה של השירה צריכה להכיר בכך שלפעולה הפואטית אין עבר, לפחות לא עבר קרוב שאפשר לעקוב לאורכו אחר נסיבות היווצרותה ושלבי התפתחותה.

בהמשך, כשנעמוד על הקשר שבין דימוי פואטי חדש ובין ארכיטיפ רדום במעמקי הלא–מודע, יהיה עלינו להבהיר כי קשר זה איננו סיבתי במובן הצר. הדימוי הפואטי אינו משועבד לְדחף. הוא אינו הד העבר. ההפך הוא הנכון: בהבזקו של דימוי מהדהדים צלילי העבר הרחוק, וקשה לדעת עד לאיזה עומק יהדהדו עד שיידמו. הדימוי הפואטי, בחדשנותו, בפעילותו, הוא הוויה1 ייחודית, פעילות ייחודית. הוא שייך לאונטולוגיה ישירה. את האונטולוגיה הזאת אני מבקש לחקור.

לפיכך, לעתים קרובות למדי אנו מגלים את מידותיה האמיתיות של הוויית הדימוי הפואטי דווקא בניגוד לסיבתיות, כלומר בתהודה שאותה חקר מינקובסקי Minkowski2 בתבונה כה רבה. בתהודה זו יהיה לדימוי הפואטי צליל של הוויה. המשורר מדבר על סף ההוויה. כדי להגדיר את הווייתו של הדימוי הפואטי, יהיה עלינו אפוא להרגיש, בסגנון הפנומנולוגיה של מינקובסקי, את תהודתו.

לומר שהדימוי הפואטי חומק מסיבתיות זו בהחלט הצהרה מרחיקת לכת, אך הסיבות שעליהן מסתמכים הפסיכולוג והפסיכואנליטיקאי לעולם לא תוכלנה להסביר כראוי את אופיו הבלתי–צפוי באמת של הדימוי החדש, גם לא את הדבקות שהוא מעורר בנפש שאינה מעורבת בתהליך היווצרותו. המשורר אינו מכניס אותי בסוד עברו של הדימוי שלו, ובכל זאת, דימויו מכה בי מיד שורשים. יכולת המסירה של דימוי ייחודי היא בעלת משמעות אונטולוגית רבה. עוד נחזור לשיתופיות זו באמצעות פעולות קצרות, מבודדות ופעילות. הדימויים סוחפים ־ בדיעבד ־ אבל הם אינם תופעות של היסחפות. במחקרים פסיכולוגיים אפשר אמנם להתחשב בשיטות פסיכואנליטיות כדי להגדיר את אישיות המשורר, וכך למצוא את מידת הדחק ־ בעיקר ההדחקה ־ שנאלץ המשורר לשאת במהלך חייו, אבל הפעולה הפואטית, הדימוי הפתאומי, התלקחות ההוויה בדמיון ־ כל אלה חומקים ממחקר מסוג זה. כדי לבאר באופן פילוסופי את סוגיית הדימוי הפואטי, יש לפנות לפנומנולוגיה של הדמיון. משתמע מכך שיש ללמוד את תופעת הדימוי הפואטי ברגע שבו הדימוי מפציע בתודעה כתוצר ישיר של הלב, של הנשמה, של הוויית האדם הנתפס בעכשוויותו.

2.

אולי ישאלו אותי מדוע, מששיניתי את נקודת מבטי הקודמת, אני מחפש כעת הגדרה פנומנולוגית של הדימויים. בעבודותי הקודמות על הדמיון העדפתי למקם את עצמי באופן אובייקטיבי ככל האפשר מול הדימויים של ארבעת יסודות החומר,3 ארבעת העקרונות של הקוסמוגוניות האינטואיטיביות. נאמן להרגלַי כפילוסוף של המדעים, ניסיתי להתייחס אל הדימויים ללא כל נטייה לפרשנות אישית. אט–אט נראתה לי גישה זו, המתאפיינת בזהירות מדעית, בלתי–מספקת לביסוס מטאפיזיקה של הדמיון. האם הגישה ה"זהירה" הזאת כשלעצמה אינה סירוב לציית להתרחשות המיידית של הדימוי? כבר עמדתי על מידת הקושי להינתק מ"זהירות" זו. קל להצהיר שאנו נוטשים הרגלים אינטלקטואליים, אבל איך אפשר לממש זאת? עבור הרציונליסט, יש כאן דרמה יומיומית קטנה, סוג של פיצול המחשבה, ויהיה מושאה חלקי ככל שיהיה ־ דימוי פשוט ־ בכל זאת יש לה תהודה נפשית גדולה. ואולם דרמה תרבותית קטנה זו, דרמה ברמה הפשוטה ביותר של דימוי חדש, מכילה את כל הפרדוקס של פנומנולוגיה של הדמיון: כיצד דימוי ייחודי כל–כך עשוי להופיע לפעמים כתמצית כל חיי הנפש? כמו כן, כיצד אירוע חד–פעמי ורגעי זה של הופעת דימוי פואטי ייחודי יכול לפעול ־ ללא כל הכנה מוקדמת ־ על נשמות אחרות, בלבבות אחרים, למרות כל המחסומים של השכל הישר, למרות כל המחשבות הנבונות, המאושרות בקיפאונן?

אז נוכחתי לדעת שאי–אפשר להבין את מהותו הטרנס–סובייקטיבית של הדימוי רק בעזרת הרגלים של התייחסות אובייקטיבית. רק הפנומנולוגיה ־ כלומר שימת–לב להפצעתו של הדימוי בתודעה אינדיבידואלית ־ עשויה לסייע לנו לשחזר את הסובייקטיביות של הדימויים ולהעריך את היקפה, את כוחה ואת משמעותה של הטרנס–סובייקטיביות של הדימוי. אי–אפשר להגדיר אחת ולתמיד את כל סוגי הסובייקטיביות והטרנס–סובייקטיביות הללו. הדימוי הפואטי הוא במהותו משתנה.4 שלא כמו המושג, הוא אינו מכונן.5 ללא ספק, זו משימה קשה ־ אם כי מונוטונית ־ לבודד את הפעילות המשתנה של הדמיון הפואטי בתוך פרטי ההשתנות של הדימויים. עבור קורא השירה, הקריאה להסתייע בתורה הנושאת את השם פנומנולוגיה ־ שם שלעתים קרובות אינו מובן כראוי ־ עלולה אפוא ליפול על אוזניים ערלות. אך מעבר לכל תורה, הקריאה ברורה: אנו מבקשים מקורא השירה שלא יראה בדימוי אובייקט, ואף פחות מכך תחליף לאובייקט, אלא שיתפוס את ממשותו הייחודית. לשם כך יש לקשר באופן שיטתי בין פעולת הנתינה של התודעה6 לתוצר החמקמק ביותר שלה: הדימוי הפואטי. ברמת הדימוי הפואטי, השניות של הסובייקט והאובייקט היא ססגונית, מנצנצת, פעילה ללא הרף בהיפוכיה. אעז ואומר כי בתחום יצירת הדימוי הפואטי בידי המשורר, הפנומנולוגיה היא פנומנולוגיה מיקרוסקופית. לכן יש לה סיכוי להיות פנומנולוגיה בסיסית לגמרי. באיחוד הזה, באמצעות הדימוי, בין סובייקטיביות טהורה אך בת–חלוף ובין ממשות שאינה מגיעה בהכרח לידי כינונה המלא, מוצא הפנומנולוג כר נרחב לאינספור ניסויים; הוא נהנה מתצפיות שיכולות להיות מדויקות משום שהן פשוטות, משום ש"אין להן השלכות", כפי שקורה במחשבות מדעיות, שהן תמיד מחשבות מקושרות. הדימוי, בפשטותו, אינו זקוק לגוף ידע. הוא קניינה של תודעה תמימה. במבעו הוא שפה צעירה. המשורר, בחדשנות דימוייו, הוא תמיד מקור של שפה. כדי להבהיר מהי פנומנולוגיה של הדימוי, כדי להבהיר שהדימוי קודם למחשבה, יש לציין שהשירה אינה פנומנולוגיה של הנפש, אלא פנומנולוגיה של הנשמה. נצטרך אפוא לאסוף מסמכים על התודעה החולמנית.

הפילוסופיה הצרפתית בת–זמננו ־ וכל שכן הפסיכולוגיה ־ כמעט אינן מסתייעות בשניות המילים "נשמה"7 ו"נפש".8 לכן שתיהן חירשות במקצת לנושאים הרבים כל–כך בפילוסופיה הגרמנית, שבהם ההבחנה בין נפש ובין נשמה (der Geist, die Seele) ברורה כל–כך. אולם כיוון שפילוסופיה של השירה אמורה להסתמך על מלוא העוצמה שמציע אוצר המילים, אל לה לפשט דבר וגם לא לסרבל דבר. בפילוסופיה כזאת נפש ונשמה אינן מילים נרדפות. בהתייחסנו אליהן כאל מילים נרדפות, אנו למעשה מונעים מעצמנו תרגום טקסטים יקרי–ערך, אנו מעוותים מסמכים שמציעה לנו הארכיאולוגיה של הדימויים. המילה "נשמה" היא מילה אלמותית. בשירים מסוימים היא טבועה לנצח. זו מילת הנשימה.9 חשיבותה הקוֹלית של מילה כשלעצמה צריכה ללכוד את תשומת לבו של פנומנולוג של השירה. המילה "נשמה" יכולה להיאמר באורח פואטי מתוך שכנוע כה עמוק שהיא מחוללת שיר שלם. הרשומות הפואטיות השייכות לנשמה צריכות אפוא להישאר פתוחות לחקירותינו הפנומנולוגיות.

בתחום הציור עצמו, שבו דומה כי הביצוע מערב החלטות הנובעות מן הנפש ונתקלות באילוצים של עולם התפיסה החושית, יכולה הפנומנולוגיה של הנשמה לחשוף את המחויבות הראשונה של היצירה. בהקדמה היפה לתערוכת יצירותיו של ז'ורז' רואו (Rouault) בעיר אלבי כותב רנה וויג (Huyghe): "אילו התבקשנו לחפש מהיכן שואב רואו את כוחו לנפץ את ההגדרות [...] אולי היינו צריכים להעלות באוב מילה מיושנת מעט והיא נשמה". ורנה וויג מראה שכדי להבין, כדי לחוש ולאהוב את יצירתו של רואו, "עלינו לעמוד במרכז, בלב, בצומת שבו הכול מקבל את מקורו ואת משמעותו: והנה שוב צצה לה המילה הנשכחת או המנודה, נשמה". והנשמה ־ הציור של רואו מוכיח זאת ־ היא בעלת אור פנימי, אור ש"ראייה פנימית" מכירה ומתרגמת לעולם הצבעים הבוהקים, לעולם של אור השמש. לפיכך נדרש ממי שרוצה להבין את הציור של רואו ולאהוב אותו היפוך אמיתי של הפרספקטיבות הפסיכולוגיות. עליו להשתתף באור פנימי שאינו השתקפותו של אור מן העולם החיצון. ללא ספק, לעתים קרובות הביטויים "ראייה פנימית" ו"אור פנימי" נאמרים בקלות יתרה. אך כאן צייר הוא שמדבר, בורא האורות. הוא יודע מה מקור האור. הוא חי את המשמעות האינטימית של התשוקה לאדום. ביסוד ציור כזה ישנה נשמה במאבק. הפוביזם10 הוא בפנים. ציור כזה הוא אפוא תופעה של הנשמה. היצירה צריכה לגאול נשמה מלאת תשוקה.

דבריו של רנה וויג מוכיחים כי יש טעם לדבר על פנומנולוגיה של הנשמה. במקרים רבים עלינו להכיר בכך שהשירה היא מחויבות של הנשמה. התודעה המחוברת אל הנשמה יותר נינוחה ופחות התכוונותית מן התודעה המחוברת אל תופעות הנפש. בשירים מתגלים כוחות שאינם עוברים דרך מסלולי הידע. דיאלקטיקות ההשראה והכישרון מתבהרות אם מביאים בחשבון את שני הקטבים הללו: הנשמה והנפש. לדעתי, הנשמה והנפש הכרחיות לחקר תופעות הדימוי הפואטי על דקויותיהן השונות, בייחוד אם ברצוננו לעקוב אחר התפתחותם של דימויים פואטיים מרגע חלימתם ועד הוצאתם אל הפועל. עוד אחקור את החלימה11 הפואטית כפנומנולוגיה של הנשמה בספר אחר. החלימה כשלעצמה היא מופע נפשי שאנו נוטים לבלבל לעתים קרובות מדי עם החלום. אולם כאשר מדובר בחלימה פואטית, בחלימה המתענגת לא רק על עצמה, אלא מכינה עינוגים פואטיים לנשמות אחרות, ברור שאיננו נמצאים עוד במדרון הנמנומים. הנפש יכולה להימצא במצב של הרפיה, אבל בחלימה פואטית הנשמה נותרת ערה, פחות התכוונותית, נינוחה ופעילה. כדי ליצור שיר שלם, בנוי היטב, הנפש חייבת לתכנן אותו מראש. אבל לדימוי פואטי פשוט אין תוכנית, נחוצה לו רק תנועה אחת של הנשמה. בדימוי פואטי אחד הנשמה אומרת את נוכחותה.

כך מציב המשורר את הבעיה הפנומנולוגית של הנשמה במלוא בהירותה. פייר–ז'אן ז'וב (Jouve) כותב: "השירה היא נשמה שמכוננת צורה".12 הנשמה מכוננת. היא כאן עוצמה ראשונית. היא כבוד האדם. גם אם ה"צורה" היתה כבר מוכרת, גם אם כבר גילו אותה קודם לכן, גם אם כרו אותה מאזורים שחוקים לפני שהאיר אותה האור הפואטי, היא לא היתה אלא אובייקט פשוט עבור הנפש. אבל הנשמה באה ומכוננת את הצורה, מִשתכנת בה, מתענגת בה. אפשר לראות אפוא במשפט של פייר–ז'אן ז'וב עיקרון מובהק של פנומנולוגיית הנשמה.

3.

כיוון שחקירה פנומנולוגית של השירה מתיימרת להרחיק לכת כל–כך, להעמיק רדת כל–כך, היא צריכה לחרוג, מתוך מחויבות מתודית, מעבר להדהודים הרגשניים העשירים יותר או פחות שבהם אנו מקבלים את יצירת האמנות, בין שהעושר הוא בנו ובין שהוא בשיר. כאן המקום להבהיר את הכפילות הפנומנולוגית של ההדהודים ושל התהודה. ההדהודים מתפזרים על פני מישורים שונים של חיינו בעולם; התהודה קוראת לנו להתעמק בקיום שלנו עצמנו. בהדהוד אנו שומעים את השיר, בתהודה אנו אומרים אותו, הוא שלנו. התהודה מחוללת תפנית בהוויה. דומה כי הווייתו של המשורר היא הווייתנו שלנו. ריבוי ההדהודים יוצא אפוא מתוך אחדות ההוויה של התהודה. במילים פשוטות יותר, אנו נוגעים כאן בתחושה המוכרת היטב לכל קורא שירה נלהב: השיר כובש אותנו כליל. לכידה זו של ההוויה בידי השירה נושאת חותם פנומנולוגי שאין לטעות בו. שפעתו ועומקו של שיר הם תמיד תופעות של הצמד הדהוד–תהודה. דומה שבשפעתו מעורר בנו השיר מעמקים. כדי לזהות את הפעולה הפסיכולוגית של שיר, נצטרך אפוא לעקוב אחר שני צירים של ניתוח פנומנולוגי: מלאות הנפש ועומק הנשמה.

כמובן ־ האם יש צורך לומר זאת? ־ לתהודה, על אף שמה הנגזר, יש אופי פנומנולוגי פשוט בתחומי הדמיון הפואטי שבהם אני מעוניין לחקור אותה. למעשה, באמצעות תהודתו של דימוי פואטי יחיד, אנו מבחינים בהתעוררות אמיתית של היצירה הפואטית בנשמת הקורא. דימוי פואטי אחד ויחיד מניע בחדשנותו את כל הפעילות הלשונית. הדימוי הפואטי מחזיר אותנו למקור הישות המדברת.

באמצעות תהודה זו, אנו מדלגים בן–רגע אל מעבר לכל פסיכולוגיה או פסיכואנליזה, וחשים כיצד כוח פואטי מפציע בנו בתמימות. רק אחרי התהודה נוכל לחוש בהדהודים, בהדים רגשניים, בתזכורות מעברנו. אך הדימוי נגע במעמקים לפני שהסעיר את פני–השטח. וכך הדבר גם בהתנסות פשוטה של קורא. הדימוי שמעניקה לנו קריאה של שיר הופך באמת להיות שלנו. הוא מכה בנו שורשים. אמנם קיבלנו אותו, אבל עולה בנו הרושם שהיינו יכולים ליצור אותו, שהיינו צריכים ליצור אותו. הדימוי הופך להוויה חדשה בלשוננו, הוא מבטא אותנו בכך שהוא הופך אותנו למה שהוא מבטא. במילים אחרות, הוא התהוות של מבע והתהוות של הווייתנו גם יחד. המבע יוצר כאן הוויה.

הערה אחרונה זו מגדירה את רמת האונטולוגיה שתשמש לנו מסגרת עבודה. ככלל, אני סבור שכל מה שהוא אנושי באופן ייחודי באדם הוא לוגוס. איננו מסוגלים לחשוב באזור שקודם לשפה. גם אם נדמה שטענה זו שוללת עומק אונטולוגי, יש לקבל אותה לכל הפחות כהנחת עבודה המותאמת למחקרנו על הדימוי הפואטי.

כך הדימוי הפואטי, אירוע של הלוגוס, הוא חדשני עבורנו באופן אישי. איננו תופסים אותו עוד כ"אובייקט". אני סבור כי הגישה "האובייקטיבית" של הביקורת חונקת את ה"תהודה" ושוללת מתוך עיקרון את העומק שבו אמורה להפציע התופעה הפואטית הקדמונית. אשר לפסיכולוג, ההדהודים מחרישים את אוזניו, והוא רק רוצה כל הזמן לתאר את רגשותיו; ואילו הפסיכואנליטיקאי מאבד את התהודה בשל היותו שקוע בהתרת סבך הפרשנויות שלו. המתודה של הפסיכואנליטיקאי גוזרת עליו להפוך את הדימוי למושכל. הוא מבין את הדימוי לעומקו יותר מהפסיכולוג ־ אך זו בדיוק הבעיה: הוא "מבין" אותו. בשביל הפסיכואנליטיקאי, לדימוי הפואטי יש תמיד הקשר. כשהוא מפרש את הדימוי, הוא מתרגם אותו לשפה שונה מזו של הלוגוס הפואטי. מעולם לא היה נכון יותר לומר: ״Traduttore ,traditore".13

כאשר אנו מקבלים דימוי פואטי חדש, אנו חשים בערכו הבין–סובייקטיבי. אנו יודעים שנחזור עליו כדי לבטא את התלהבותנו. בהיותו מקשר בין נשמה אחת לרעותה, חומק הדימוי הפואטי ממחקרים המחפשים אחר סיבתיות. התורות הסיבתיוֹת ההססניות כמו הפסיכולוגיה או הסיבתיות הנחרצות כמו הפסיכואנליזה מסוגלות בקושי להגדיר את האונטולוגיה של הפואטי: דבר אינו מכין את הדימוי הפואטי, בייחוד לא התרבות בצורתה הספרותית, בייחוד לא התפיסה14 בצורתה הפסיכולוגית.

אנו מגיעים אפוא תמיד לאותה מסקנה: חדשנותו המהותית של הדימוי הפואטי מעלה את סוגיית היצירתיות של הישות המדברת. דרך יצירתיות זו, התודעה המדמיינת מתבררת, בפשטות רבה אך בטוהר רב, כמקור. פנומנולוגיה של הדמיון, במחקר על הדמיון, צריכה לשקוד על גילוי ערך המקור של דימויים פואטיים שונים.

4.

בהגבילי באופן זה את מחקרי לדימוי הפואטי ברגע הפצעתו בדמיון הטהור, לא אתייחס לשאלת הקומפוזיציה של השיר המקבצת דימויים שונים ומגוונים. בקומפוזיציה הזאת של השיר מעורבים יסודות מורכבים מבחינה פסיכולוגית שמקשרים תרבות רחוקה פחות או יותר עם האידאל הספרותי של תקופה מסוימת, מרכיבים כה רבים שפנומנולוגיה שלמה תצטרך בלי ספק להתייחס אליהם. אולם תוכנית רחבת היקף שכזו עלולה להעכיר את טוהר הבחינות הפנומנולוגיות, הבסיסיות בתכלית, שאני שואף להציג. פנומנולוג אמיתי חייב להיות צנוע באורח שיטתי. כיוון שכך, נדמה שאפילו האזכור הקל ביותר של עוצמת קריאה פנומנולוגית, ההופכת את הקורא למשורר ברמת הדימוי הנקרא, כבר נגוע בשמץ גאווה. יהיה זה לא צנוע מצדי לייחס לעצמי עוצמת קריאה שתגלה ותחַיה את עוצמת היצירה המאורגנת והשלמה הנוגעת למכלול של שיר. עוד פחות מכך אפשר לקוות להשיג פנומנולוגיה מאחדת אשר תחלוש על מכלול של יצירה, כפי שפסיכואנליטיקאים מסוימים סבורים שביכולתם לעשות. אנחנו יכולים אפוא "להדהד" פנומנולוגית רק ברמת הדימויים המבודדים.

אבל בדיוק קורטוב הגאווה הזה, הגאווה המינורית הזאת, גאוות הקריאה הפשוטה, הגאווה המזינה עצמה בבדידות הקריאה, נושאת חותם פנומנולוגי מובהק אם שומרים על פשטותה. לפנומנולוג ולמבקר הספרות אין כאן דבר במשותף. זה האחרון, כפי שהערנו לא אחת, שופט יצירה שלא יכול היה ליצור ואפילו, לטענתם של הממהרים לחרוץ דין, יצירה שלא היה רוצה ליצור. מבקר הספרות הוא, בהכרח, קורא מחמיר. בהופכו עקב בצד אגודל תסביך שהשימוש העודף בו הוזיל אותו עד שנכנס לאוצר המילים של מדינאים, מבקר הספרות וכן הפרופסור לרטוריקה, אלה שתמיד יודעים, תמיד שופטים, מפתחים לרוב "סימפלקס"15 עליונות. באשר לנו, המסורים לקריאה מאושרת, איננו קוראים ואיננו שבים וקוראים אלא את מה שמוצא חן בעינינו, בגאוות קריאה קלה מהולה בהתלהבות רבה. בעוד הגאווה מתפתחת בדרך כלל כרגש מסיבי המעיק על כל המצב הנפשי, קורטוב הגאווה הנולד מדבקות באושרו של דימוי נותר צנוע וכמוס. הוא מצוי בנו, הקוראים הפשוטים, הוא בשבילנו, אך ורק בשבילנו. זוהי גאווה בדל"ת אמות. איש אינו יודע שבעודנו קוראים אנו חיים מחדש את הפיתוי להיות משוררים. כל קורא שמתלהב ולו במעט מקריאה, מזין ומדחיק, באמצעות הקריאה, את התשוקה להיות סופר. כשהקטע הנקרא יפה מדי, הצניעות דוחקת את התשוקה הזאת. אבל התשוקה נולדת שוב ושוב. מכל מקום, כל מי ששב לקרוא יצירה שהוא אוהב יודע שהקטעים האהובים עליו נוגעים לו אישית. בספרו היפה שירה ומעמקים (Poésie et profondeur) כלל ז'אן–פייר רישאר (Richard) שני מחקרים: האחד על בודלר (Baudelaire) והאחר על ורלן (Verlaine). בודלר זוכה להדגשה מיוחדת משום שיצירתו, כך טוען רישאר, "נוגעת לנו". ההבדל הניכר בנימת הכתיבה בין שני המחקרים הוא גדול. ורלן אינו זוכה לדבקות פנומנולוגית מוחלטת כמו בודלר. וכך הדבר תמיד: בקריאות מסוימות, כאלה המעוררות בנו הזדהות מוחלטת, אנחנו "בעלי עניין", פשוטו כמשמעו. ז'אן–פול ריכטר (Richter) כותב בטיטאן על גיבורו: "הוא היה קורא את ההספדים על האנשים הדגולים בעונג כה רב, כאילו היה הוא עצמו מושא דברי השבח הללו".16 מכל מקום, ההזדהות שמעוררת הקריאה היא בלתי–נפרדת מהערצה. אנחנו יכולים להעריץ יותר או פחות, אבל תמיד דרושה איזו תנופה כנה, פרץ הערצה קטן, כדי לזכות ביתרון הפנומנולוגי של דימוי פואטי. חשיבה ביקורתית ולו הדקה ביותר עוצרת את התנופה הזאת, בהציבה את הנפש במקום השני, מה שהורס את קדמוניות הדמיון. בהערצה הזאת, החורגת מעבר לפסיביות של גישות הגותיות, דומה שחדוות הקריאה היא השתקפותה של חדוות הכתיבה, משל היה הקורא רוח–הרפאים של הסופר. הקורא משתתף לכל הפחות בשמחת היצירה, שברגסון (Bergson) מציין כסימן היצירה.17 כאן היצירה נוצרת על חוט שערה של משפט, בחייו החולפים של מבע. אבל מבע פואטי זה, גם אם אין בו הכרח חיוני, בכל זאת מגביר את אנרגיית החיים. הדיבור הטוב הוא חלק מן החיים הטובים. הדימוי הפואטי הוא נביעה מתוך השפה, הוא תמיד קצת מעל לשפה המסמנת. כשאנו חיים את השירים, אנו זוכים אפוא לחוות את ברכת הנביעה הזאת. ללא ספק מדובר בנביעה לטווח קצר. אולם הנביעות הללו מתחדשות; השירה מעמידה את השפה במצב של נביעה. החיים מתגלמים בה בחיותם. הפרצים הלשוניים הללו שחורגים מהמסגרת הרגילה של השפה השימושית הם מיניאטורות של תנופת החיים.18 מיקרו–ברגסוניזם שינטוש את התזות הרואות בשפה מכשיר ויאמץ את התזה הרואה בשפה מציאות, ימצא בשירה מסמכים רבים של החיים האקטואליים ביותר של השפה.

כך, לצד ההתייחסות לחיי המילים כפי שהם מופיעים בהתפתחותה של שפה לאורך מאות בשנים, הדימוי הפואטי מציג לפנינו, אם נאמץ לרגע סגנון דיבור מתימטי, מעין דיפרנציאל של התפתחות זו. שיר מוצלח יכול להיות בעל השפעה רבה על נשמתה של שפה. הוא מעורר דימויים שהתקהו, ובו–בזמן נותן תוקף לכושר ההמצאה של הדיבור. להפוך את הדיבור לבלתי–צפוי, האם אין זה שיעור בחֵירוּת? איזה עונג מוצא לעצמו הדמיון הפואטי כשהוא מהתל בצנזורה! בעבר, האמנויות הפואטיות הן שקבעו מה מותר ומה אסור, אך השירה העכשווית הציבה את החירות בגוף השפה עצמו. השירה מופיעה, אפוא, כתופעה של חירות.

5.

כך, גם ברמה של דימוי פואטי מבודד, בהתהוות של מבע אחד שהוא השיר, יכולה להופיע התהודה הפנומנולוגית; ובפשטותה הגמורה היא מעניקה לנו שליטה בלשוננו. אנו עומדים כאן בפני תופעה בזעיר–אנפין של התודעה המנצנצת. הדימוי הפואטי הוא ללא ספק האירוע הנפשי הנושא את מידת האחריות המועטה ביותר. לחפש עבורו צידוק בתחום המציאות המוחשית ולהגדיר את מקומו ואת תפקידו בקומפוזיציה של שיר, אלו שתי מטלות שנצטרך להביא בחשבון רק בעדיפות שנייה. בחקירה הפנומנולוגית הראשונה של הדמיון הפואטי, הדימוי המבודד, המשפט שמפתח אותו, הטור או לעתים הבית שבו קורן הדימוי הפואטי, כל אלה יוצרים מרחבי שפה שהטופו–אנליזה19 תצטרך לחקור. כך ז'אן–ברטראן פונטאליס (Pontalis) מציג את מישל לריס (Leiris) כ"מחפש אוצרות בודד בתוך מחילות המילים".20 בכך מיטיב פונטליס לתאר את המרחב הסיבי הזה שעובר בו הדחף הפשוט של המילים שנחוו. האטומיזם של השפה המושגית דורש עילות להתקבע, כוחות להתמרכז. אבל השיר הוא תמיד בתנועה, הדימוי זורם בין שורת השיר, והוא סוחף את הדמיון כאילו הדמיון יוצר סיב עצבי. פונטאליס מוסיף אמירה זו (שם) הראויה להיזכר כנקודת ציון מהימנה ביותר לפנומנולוגיה של המבע: "הסובייקט המדבר הוא כל הנושא."21 וכבר לא נראה לנו פרדוקסלי לומר שהסובייקט המדבר מצוי כל–כולו בתוך דימוי פואטי, משום שאם הוא לא מתמסר אליו במלואו, הוא לא ייכנס למרחב הפואטי של הדימוי. ברור לגמרי שהדימוי הפואטי נושא עימו את אחת החוויות הפשוטות ביותר של שפה חיה. ואם, כפי שאני מציע, נראה בו מקור של תודעה, הוא בהחלט שייך לפנומנולוגיה.

באותו אופן, אילו היינו צריכים לחשוב על "הוראה" של פנומנולוגיה, ללא ספק התופעה הפואטית היא שתספק לנו את השיעורים הבהירים והבסיסיים ביותר. יאן הנדריק ואן דן ברג (Van den Berg) כותב בספר שפורסם לאחרונה: "המשוררים והציירים הם פנומנולוגים מבטן ומלידה".22 בהעירו כי הדברים "מדברים" אלינו, ולפיכך, אם אנו מייחסים את מלוא הערך לשפה זו, יש לנו קשר עם הדברים, ואן דן ברג מוסיף: "אנו חיים באופן מתמשך פתרון לבעיות שהמחשבה אינה יכולה אפילו לקוות לפתור". יש בדבריו של הפנומנולוג ההולנדי המלומד הזה כדי לעודד את הפילוסוף העוסק בחקר הישות המדברת.

6.

נוכל אולי להבהיר את העמדה הפנומנולוגית ביחס למחקרים פסיכואנליטיים אם נצליח לחלץ, בעניין הדימויים הפואטיים, ספֵרה של סובלימציה טהורה, סובלימציה שאינה עושה סובלימציה לדבר, שפטורה ממשא התשוקות, משוחררת מלחץ המאוויים. כשאני מייחס לדימוי פואטי חדשני סובלימציה מוחלטת, אני מעמיס לא מעט על ניואנס קטן פשוט. אולם נדמה לי כי השירה מספקת שפע הוכחות לסובלימציה מוחלטת זו. נפגוש אותן לעתים קרובות במהלך הספר. כאשר הוכחות אלה מוצגות לפסיכולוג ולפסיכואנליטיקאי, הם רואים בדימוי הפואטי לא יותר מאשר משחק פשוט, משחק חולף, משחק הבלים מוחלט. ליתר דיוק, מבחינתם הדימויים הם חסרי משמעות ־ חסרי משמעות תשוקתית, חסרי משמעות פסיכולוגית, חסרי משמעות פסיכואנליטית. לא עולה על דעתם שדימויים אלה הם אולי דווקא בעלי משמעות פואטית. אבל השירה היא כאן, קולחת באלפי דימוייה, דימויים שבאמצעותם הדמיון היוצר מתמקם בתחומו.

החיפוש אחר מה שקדם לדימוי, בעודנו שרויים בעצם קיומו של דימוי, הוא לדידו של הפנומנולוג סימן מושרש לפסיכולוגיזם. אדרבה, נתייחס אנו לדימוי הפואטי כהווייתו. התודעה הפואטית ספוגה כולה בדימוי שמופיע מעל לשפה, מעבר לשפה הרגילה, היא מדברת עם הדימוי הפואטי בשפה כה חדשה, שכבר אין כל תועלת בזיקות–גומלין בין העבר וההווה. בהמשך אביא דוגמאות לנתקים במשמעות, בתחושה, ברגשנות, שיאלצו את הקורא להסכים שהדימוי הפואטי נושא חותם של ישות חדשה.

הישות החדשה הזאת היא האדם המאושר.

מאושר בדיבור, ולפיכך אומלל למעשה, יטען מיד הפסיכואנליטיקאי. עבורו הסובלימציה אינה אלא פיצוי אנכי, בריחה לגובה, בדיוק כשם שהפיצוי הוא בריחה הצדה. בכך נוטש הפסיכואנליטיקאי לאלתר את החקירה האונטולוגית של הדימוי; הוא חופר בהיסטוריה של האדם; הוא רואה ומראה את ייסוריו הכמוסים של המשורר. הוא מסביר את הפרח באמצעות הדשן.

הפנומנולוג אינו מרחיק לכת כל–כך. בשבילו הדימוי כאן, הדיבור מדבר, דיבורו של המשורר מדבר אליו. איש אינו צריך לחוות את ייסורי המשורר כדי ליהנות מחדוות הדיבור שמעניק לנו המשורר ־ חדוות דיבור המושלת בדרמה עצמה. בשירה, הסובלימציה מזדקרת מעל לפסיכולוגיה של הנשמה, האומללה בקיומה הארצי. זו עובדה: לשירה חדווה ייחודית לה, תהיה אשר תהיה הדרמה שהיא באה להציג.

הסובלימציה הטהורה, כפי שאני תופס אותה, מציבה קושייה סבוכה בנוגע למתודה, משום שהפנומנולוג לא יוכל, כמובן, להתכחש למציאות הפסיכולוגית העמוקה של תהליכי הסובלימציה שנחקרו לאורך זמן כה רב על ידי הפסיכואנליזה. אלא שעלינו לעבור, פנומנולוגית, אל דימויים שטרם נחוו, דימויים שהחיים אינם מכינים אותנו לקראתם ושהמשורר יוצר. עלינו לחיות את מה שטרם נחווה ולהיפתח להיפתחות השפה. התנסויות כאלה מוצאים בשירים נדירים, כגון שירים מסוימים של פייר–ז'אן ז'וב. אין עוד יצירה הניזונה מהרהורים פסיכואנליטיים כספריו של פייר–ז'אן ז'וב. אולם לרגעים מציתה אצלו השירה להבות כאלה שכבר אין צורך לחיות בערש המקור. הוא עצמו אומר:23 "השירה חורגת תמיד ממקורותיה, וככל שהיא מתייסרת יותר באקסטזה או ביגון, כך היא נותרת חופשייה יותר". ובעמוד אחר: "ככל שהתקדמתי בזמן, שלטתי יותר בצלילה, שהתרחקה מהסיבה המקרית וכוונה אל הצורה הטהורה של השפה". האם יסכים פייר–ז'אן ז'וב להחשיב את ה"סיבות" שחושפת הפסיכואנליזה כסיבות "מקריות"? אינני יודע. אולם, בתחום "הצורה הטהורה של שפה", הסיבות שמוצא הפסיכואנליטיקאי אינן מאפשרות לנבא את הדימוי הפואטי בחדשנותו. הן לכל היותר "הזדמנויות" לשחרור. ובדיוק בכך השירה ־ בעידן הפואטי שבו אנו חיים ־ "מפתיעה" במיוחד, שכן דימוייה בלתי–צפויים. רוב מבקרי הספרות אינם מודעים די הצורך לאי–צפיוּת זו, המחבלת בתוכניות ההסבר הפסיכולוגי השגור. אולם המשורר מכריז על כך בגלוי: "השירה, בעיקר במהלכה הנוכחי המפתיע, (אינה יכולה) להתכתב אלא עם מחשבות קשובות, הלהוטות אחר דבר–מה לא ידוע ופתוחות במהותן להתהוות". ובעמוד אחר: "לפיכך, הגדרה חדשה של המשורר מסתמנת. הוא מי שמכיר, כלומר מתעלה, ונותן שֵם למה שהוא מכיר". לבסוף (שם): "אין שירה אם אין יצירה מוחלטת".

שירה כזאת היא נדירה. בחלקה הגדול, השירה מעורבת יותר בתשוקות, היא יותר פסיכולוגית. אולם כאן הנדיר, היוצא מן הכלל, אינו בא לאשר את הכלל, אלא לסתור אותו ולכונן משטר חדש. ללא אזור הסובלימציה המוחלטת ־ ותהיה מצומצמת ונשגבת ככל שתהיה, גם אם דומה שהיא מחוץ להישג ידם של פסיכולוגים או פסיכואנליטיקאים, שאחרי הכול אינם צריכים לבחון שירה טהורה ־ לא ניתן לחשוף את הקוטביות המדויקת של השירה.

נוכל להתלבט בהגדרה המדויקת של רמת הנתק, נוכל להתעכב ארוכות על תחום התשוקות המבלבלות שמסעירות את השירה. בנוסף לכך, אין ספק שהגובה שממנו אנו ניגשים אל הסובלימציה הטהורה אינו מצוי באותה רמה אצל כל הנשמות. הצורך להפריד בין הסובלימציה שחוקר הפסיכואנליטיקאי לבין הסובלימציה שחוקר הפנומנולוג של השירה הוא לכל הפחות צורך מתודי. הפסיכואנליטיקאי יכול אמנם לחקור את טבעם האנושי של משוררים, אך מאחר שהוא שוהה באזור התשוקות, הוא אינו בשל לחקור את הדימויים הפואטיים בפסגת מציאותם. אגב, קרל גוסטב יונג אמר זאת בבהירות רבה: אם נוהגים על פי הרגלי השיפוט של הפסיכואנליזה, "העניין מוסט הצדה מיצירת האמנות, תועה בסבך הכאוס של תולדות פסיכולוגיות קודמות, והמשורר הופך למקרה קליני, עוד דוגמה שניתן לתייג בפסיכופתיה מינית.24 כך, הפסיכואנליזה של יצירת האמנות מתרחקת ממושאה ומעתיקה את הדיון אל תחום אנושי כללי, שבשום אופן אינו ייחודי לאמן ואף חסר חשיבות לאמנותו".25

לסיכום הדיון הזה תורשה לי הערה פולמוסית אחת, אף שאיני מורגל בפולמוסים. רומאי אמר לסנדלר שהרים את מבטו גבוה מדי: "Ne sutor ultra crepidam".26 במקרים של סובלימציה טהורה, שצריך להגדיר בהם את עצם הוויית השירה, האם אין הפנומנולוג צריך לומר לפסיכואנליטיקאי: "Ne psuchor ultra uterum״?27

7.

בסיכומו של דבר, ברגע שאמנות נעשית אוטונומית, היא מתחילה בנקודת מוצא חדשה. לכן מעניין יהיה לבחון את נקודת המוצא הזאת ברוח הפנומנולוגיה. מתוך עיקרון, הפנומנולוגיה נפטרת מן העבר ופונה אל החדשנות. גם באמנות כמו ציור, המעידה על מיומנות, ההצלחות הגדולות אינן קשורות למיומנות. ז'אן לסקור (Lescure28), במחקרו על יצירותיו של הצייר לאפּיק (Lapicque), כותב בדיוק כך: "אף שיצירתו מעידה על עושר תרבותי ועל הכרת כל הביטויים הדינמיים של המרחב, היא אינה מיישמת אותם, היא אינה תוצר של מתכונים קבועים [...] צריך אפוא שהידע ילוּוה במידה שווה של שכחת הידע. אי–הידיעה אינה בורות, אלא פעולה מאומצת של חריגה אל מעבר לידיעה. זהו המחיר שצריך לשלם כדי שיצירה תהיה בכל רגע נתון סוג כזה של התחלה טהורה, ההופכת את היצירה לתרגיל בחֵירות". מדובר כאן בטקסט מרכזי עבורנו, משום שניתן להעתיקו בשלמותו לפנומנולוגיה של הפואטי. בשירה, אי–הידיעה היא תנאי ראשוני; אם המשורר הוא בעל מלאכה, מלאכתו מתבטאת במשימה המשנית שהיא לקַשֵר בין דימויים. אולם חייו של הדימוי מצויים כל–כולם בבוהק המבליח שלו, בעובדה שדימוי הוא חריגה מעבר לכל נתוני החישה.

אנו רואים אפוא כי יצירת האמנות מתבלטת כל–כך מעל החיים, שהחיים כבר אינם מסבירים אותה. ז'אן לסקור כותב על הצייר (שם): "לאפיק תובע ממעשה היצירה שיפתיע אותו באותה מידה שבה מפתיעים אותו החיים". האמנות היא אפוא העצמה של החיים, מעין תחרות בין הפתעות המעוררות את תודעתנו ומונעות ממנה לנמנם. לאפיק כותב (מצוטט אצל לסקור): "אם אני מצייר, למשל, את תנועת הנהר באוֹטֵיי, אני מצפה מהציור שיעניק לי אותה מידה של הפתעה, גם אם מסוג אחר, שמעניקה לי הזרימה האמיתית שראיתי. בשום רגע אין סיכוי ולו הקלוש ביותר לשחזר במדויק מחזה שכבר שייך לעבר. אולם עלי לחיות אותו מחדש בשלמותו, הפעם באופן חדש וציורי, ובעשותי כך, אני מזמן לעצמי אפשרות לתדהמה חדשה". ולסקור מסכם: "האמן אינו יוצר כפי שהוא חי, אלא הוא חי כפי שהוא יוצר".

כך, הצייר בן–זמננו אינו מחשיב עוד את הדימוי כתחליף בלבד למציאות חושית. פרוסט כבר אמר שהוורדים המצוירים של אלסטיר הם "זן חדש שצייר זה העשיר בו את משפחת הוורדים, משל היה גנן רב–תושייה".29

8.

הפסיכולוגיה הקלאסית מתייחסת בקושי לדימוי הפואטי, ולרוב מבלבלת בינו לבין מטאפורה פשוטה. מכל מקום, המילה דימוי משמשת בערבוביה בכתביהם של פסיכולוגים: אנו רואים דימויים, משעתקים דימויים, נוצְרים דימויים בזיכרון. הדימוי הוא הכול מלבד תוצר ישיר של הדמיון. בספרו של ברגסון חומר וזיכרון, שבו מקבל מושג הדימוי משמעות רחבה ביותר, ישנה התייחסות אחת בלבד לדמיון היוצר. ייצור זה נותר אז בגדר פעילות בדרגת חופש פחותה, שאין לה שום קשר לפעולות החופשיות הגדולות המתוארות בפילוסופיה הברגסונית. בקטע קצר זה מתייחס הפילוסוף ל"משחקי הפנטזיה". הדימויים השונים הם "בגדר חירויות שהנפש נוהגת בטבע". אולם חירויות אלו, בלשון רבים, אינן מערבות את ההוויה; הן אינן מגדילות את השפה; הן אינן מחלצות את השפה מתפקידה התועלתני. הן באמת בגדר "משחקים". הדמיון גם צובע בקושי את הזיכרונות. בתחום זה של הזיכרון ההופך לפואטי, ברגסון משתרך אחרי פרוסט. החירויות שנוהגת הנפש בטבע אינן מציינות באמת את טבע הנפש.

לעומת זאת, אני מציע להתייחס אל הדמיון כאל אחד הכוחות החשובים ביותר של הטבע האנושי. מובן שלומר כי הדמיון הוא היכולת לייצר דימויים אינו מקדם אותנו במאומה. אולם טאוטולוגיה זו חשובה מפני שלפחות היא מפסיקה את ההשוואה של דימויים לזיכרונות.

הדמיון, בפעולותיו התוססות, מנתק אותנו הן מן העבר והן מן המציאות. הוא נפתח אל העתיד. על פונקציית הממשי, הנסמכת על העבר, כפי שמגדירה אותה הפסיכולוגיה הקלאסית, יש להוסיף את פונקציית האי–ממשי, הפוזיטיבית באותה מידה, כפי שניסיתי להראות בספרים קודמים. חולשה בפונקציית האי–ממשי מחבלת בנפש היוצרת. כיצד ניתן לנבא מבלי לדמיין?

אולם, כשמעמידים דברים על פשטותם בסוגיות הדמיון הפואטי, אי–אפשר לזכות ברווח הנפשי של השירה בלי להביא את שני התפקידים הנפשיים הללו לידי שיתוף פעולה: פונקציית הממשי ופונקציית האי–ממשי. השיר שאורג את הממשי עם האי–הממשי, שמפעיל את השפה באמצעות הפעילות הכפולה של המשמעות ושל השירה, מעניק לנו טיפול של ממש בריתמאנליזה.30 ובשירה, המעורבות של האדם המדמיין כבר אינה דורשת כל הסתגלות. התנאים הממשיים אינם קובעים עוד. עם השירה, הדמיון מתמקם בדיוק ברווח שבו פונקציית האי–ממשי באה לפתות או להטריד ־ תמיד לעורר ־ את האדם הרדום בתוך האוטומטיזמים שלו. הערמומי מכל האוטומטיזמים הללו, האוטומטיזם של השפה, אינו פועל עוד כאשר נכנסים לתחום הסובלימציה הטהורה. ממרומי פסגת הסובלימציה הטהורה, הדמיון המשעתק כבר לא נתפס כמציאה גדולה. ז'אן–פול ריכטר כותב: "הדמיון המשעתק הוא הפרוזה של הדמיון היוצר".

9.

במבוא פילוסופי ־ ללא ספק ארוך מדי ־ סיכמתי תזות כלליות שברצוני לבחון בספר זה ובספרים אחרים שאני עדיין מקווה לכתוב. בספר זה, היתרון שיש לשדה המחקר שלי הוא בהיותו תחום היטב. למעשה, ברצוני לבחון דימויים פשוטים למדי, דימויים של החלל31 המאושר. ברוח זו, מחקרי ראויים לשם טופו–פיליה.32 הם מבקשים להגדיר את הערך האנושי של חללי שייכות, של חללים המוגנים מפני כוחות עוינים, חללים אהובים. בשל סיבות שהן לעתים קרובות שונות מאוד ועם ההבדלים הנגזרים מהגוונים הפואטיים, אלה הם חללים אהודים. לערכם ההגנתי, שעשוי להיות פוזיטיבי, נוספים גם ערכים מדומיינים, ואלה הופכים עד מהרה לערכים השולטים. חלל הנתפס בידי הדמיון אינו יכול להישאר החלל האדיש המופקד בידי המדידה והחשיבה של הגיאומטריקאי. הוא נחווה. והוא נחווה לא בפוזיטיביות שלו, כי אם על כל הטיות הדמיון. ובעיקר, כמעט תמיד הוא מושך. הוא מרכז את האדם בתוך גבולות מגוננים. בממלכת הדימויים, המשחק בין החוץ והפנים אינו משחק מאוזן. מצד אחר, מרחבי העוינות בקושי מוזכרים בעמודים אלה. אפשר לחקור מרחבים אלה של שנאה ושל מלחמה רק בהסתמך על חומרים יוקדים ועל דימויים אפוקליפטיים. לעת עתה אני מפנה את מבטי אל דימויים מושכים. ובכל הנוגע לדימויים, מתבהר עד מהרה שמשיכה ודחייה אינן חוויות מנוגדות. המונחים מנוגדים. כשחוקרים חשמל או מגנטיות, אפשר בהחלט לדבר באופן סימטרי על דחייה ומשיכה. די בשינוי הסימנים האלגבריים לשם כך. אולם הדימויים אינם מסתגלים במיוחד לרעיונות שקטים, ובעיקר לא לרעיונות נחרצים. הדמיון מדמיין בלי הרף ומעשיר עצמו בדימויים חדשים. את העושר הזה של ההוויה המדומיינת ארצה לחקור.

הנה תיאור קצר של פרקי הספר.

תחילה, כפי שנדרש בחקירה על אודות דימויי האינטימיות, אני מעלה את סוגיית הפואטיות של הבית. השאלות כאן רבות: כיצד חדרים סודיים, חדרים שנעלמו, מתקיימים עדיין כמשכנו של עבר בלתי–נשכח? היכן וכיצד מוצאת לה המנוחה מצבים מועדפים? כיצד מִקלטים ארעיים ומקומות מסתור מזדמנים מקבלים לפעמים, בחלימות האינטימיות שלנו, ערכים נטולי כל בסיס אובייקטיבי? עם דימוי הבית אנו אוחזים בעיקרון ממשי של אינטגרציה פסיכולוגית. פסיכולוגיה תיאורית, פסיכולוגיית המעמקים, פסיכואנליזה ופנומנולוגיה יכולות לכונן, עם הבית, את גוף התורות שציינתי קודם בשם טופו–אנליזה. גם כשבוחנים אותו באופקים תיאורטיים מגוונים ביותר, נראה שדימוי הבית הופך לטופוגרפיה של הווייתנו האינטימית. כדי להמחיש את מורכבות משימתו של הפסיכולוג החוקר את מעמקי הנפש האנושית, יונג מבקש מן הקורא לחשוב על השוואה זו: "עלינו לגלות בניין ולהסבירו: קומתו העליונה נבנתה במאה ה—19, קומת הקרקע היא מן המאה ה—16, ובדיקה דקדקנית יותר של שלד הבניין מראה שהוא נבנה על מגדל מהמאה השנייה. במרתף, אנו מגלים יסודות רומיים, ומתחת למרתף נמצאת מערה סתומה, שעל רצפתה מגלים בשכבה העליונה כלי צור, ובשכבות העמוקות יותר שרידים של בעלי חיים מעידן הקרח. כזה הוא פחות או יותר מבנה הנפש שלנו".33 כמובן, יונג מכיר באיכות הלא–מספקת של השוואה זו (שם), אולם רק מעצם העובדה שהשוואה זו מתפתחת לה בקלות כה רבה, הגיוני לאמץ את הבית ככלי לניתוח הנפש האנושית. בעזרת "כלי" זה, האם לא נוכל למצוא בנו עצמנו, בעודנו חולמים בביתנו הפשוט, את נחמות המערה? והאם נמחק מגדל נשמתנו לעולמי–עד? האם לעולם נהיה, כלשון השורה הנודעת בשירו של ז'ראר דה נרוואל, יצורים "שמגדליהם נהרסו"?34 ולא רק הזיכרונות שלנו "משוכנים", אלא גם השִיכחות שלנו. הלא–מודע שלנו "משוכן". נשמתנו היא בית. וכאשר אנו נזכרים ב"בתים", ב"חדרים", אנו לומדים "לשכון" בתוך עצמנו. ניתן לראות זאת כבר עכשיו, דימויי הבית צועדים בשני הכיוונים: הם נמצאים בתוכנו בה–במידה שאנו נמצאים בתוכם. משחק זה הוא כה מגוון, עד כי נדרשו שני פרקים ארוכים כדי להתוות את הערכים של דימויי הבית.

לאחר שני פרקים אלה על ביתו של האדם, חקרתי סדרת דימויים שניתן להחשיבם כביתם של הדברים: המגירות, התיבות והארונות. איזו פסיכולוגיה מונחת מאחורי מנעוליהם! הם נושאים בחובם איזושהי אסתטיקה של הנסתר. כדי להכשיר את הקרקע כבר עכשיו לפנומנולוגיה של הנסתר, תספיק הערה מקדימה אחת: לא ניתן לדמיין מגירה ריקה. ניתן רק לחשוב אותה. ומבחינתנו, כיוון שעלינו לתאר את מה שאנו מדמיינים לפני מה שאנו מכירים, את מה שאנו חולמים לפני מה שאנו בודקים, כל הארונות מלאים.

לעתים, כאשר נדמה לנו שאנו חוקרים משהו, למעשה אין אנו אלא נפתחים לסוג של חלימה–בהקיץ. שני הפרקים שהקדשתי לקִנים ולקונכיות ־ שני בתי המחסה הללו של בעלי החוליות ושל חסרי החוליות ־ מעידים על פעילות הדמיון אשר נבלמת בקושי על ידי מציאות הדברים. מאחר שהגיתי ארוכות בדמיון של ארבעת היסודות, חייתי מחדש אלפי חלומות–בהקיץ אוויריים או ימיים כאשר עקבתי אחר המשוררים אל הקן שעל העץ או לתוך מאורת החיה שהיא הקונכייה. ככל שאתאמץ לעתים לגעת בדברים, עדיין תמיד אחלום על יסודות.

אחרי שעקבתי אחר חלומות–בהקיץ של מגורים במקומות הבלתי–ניתנים למגורים הללו, חזרתי לדימויים שכדי שנוכל לחיותם, דורשים שנעשה עצמנו קטנים ממש, כמו בתוך קן או קונכייה. למעשה, האם איננו מוצאים גם בתוך הבתים שלנו גומחות ופינות שאנו אוהבים להתכרבל בהן? להתכרבל שייך לפנומנולוגיה של הפועל "לגור". רק מי שיודע להתכרבל יזכה לשכון במלוא העוצמה. מבחינה זו, יש בנו מלאי נכבד של דימויים ושל זיכרונות שלא נחשוף מרצוננו החופשי. ללא ספק, אם פסיכואנליטיקאי היה רוצה לחקור בשיטתיות את דימויי ההתכרבלות הללו, הוא היה יכול לספק לנו מסמכים רבים. לרשותי עמדו מסמכים ספרותיים בלבד. כתבתי אפוא פרק קצר על "פינות", והופתעתי בעצמי לגלות שסופרים גדולים העניקו למסמכים הפסיכולוגיים האלה הדרת כבוד ספרותי.

אחרי כל הפרקים האלה, המוקדשים לחללים הפנימיים, ביקשתי לראות כיצד מצטיירת הדיאלקטיקה של הגדול והקטן בפואטיקה של החלל; כיצד בחלל החיצון הדמיון מתענג בטבעיות רבה על יחסיות הגודל, בלי להיעזר ברעיונות. את הדיאלקטיקה של הקטן והגדול העמדתי בסימן המיניאטורה והעצום.35 שני פרקים אלה אינם כה מנוגדים כפי שניתן לחשוב. בשני המקרים, אין לתפוס את הקטן והגדול באובייקטיביות שלהם. בספר הזה אטפל בהם רק כשני קטבים של הטלת דימויים. בספרים אחרים שלי, כשהתייחסתי לעצום, ניסיתי לאפיין את הרהורי המשוררים לנוכח המחזות המרשימים של הטבע.36 כאן מדובר בהשתתפות אינטימית יותר בתנועת הדימוי. למשל, יהיה עלי להוכיח בעקבות שירים מסוימים כי תחושת העצום מצויה בתוכנו ואינה קשורה בהכרח למושא כלשהו.

בנקודה זו בספר, כבר אספתי די דימויים כדי שאוכל להעלות בדרכי, בהעניקי לדימויים את ערכם האונטולוגי, את הדיאלקטיקה של הפנים והחוץ, דיאלקטיקה המובילה אל זו של הפתוח והסגור.

אחרי הפרק על הדיאלקטיקה של הפנים והחוץ בא פרק שכותרתו "הפנומנולוגיה של העגול". הקושי שעליו הייתי צריך להתגבר בכתיבת פרק זה היה להימנע מכל ודאות גיאומטרית. במילים אחרות, הייתי צריך להתחיל במעין אינטימיות של המעוגלות. מצאתי אצל הוגים ומשוררים דימויים של המעוגלות הישירה הזאת, דימויים ־ וזה מהותי מבחינתי ־ שאינם רק מטאפורות פשוטות. תהיה לנו כאן הזדמנות חדשה לדחות את האינטלקטואליזם של המטאפורה וכך להראות, פעם נוספת, את הפעילות האופיינית לדמיון הטהור.

כפי שאני רואה זאת בעיני רוחי, שני פרקים אחרונים אלה, העמוסים במטאפיזיקה מובלעת, אמורים להתקשר לספר אחר שאני עדיין מעוניין לכתוב. ספר זה ירכז את ההרצאות הרבות לקהל הרחב שנשאתי בסורבון בשלוש שנות ההוראה האחרונות שלי. האם יעמוד לי כוחי לכתוב ספר זה? קיים פער ניכר בין המילים שאנו מפקידים בחופשיות בידי קהל אוהד ובין המשמעת שמחייבת כתיבת ספר. בהוראה שבעל–פה, המונעת בידי השמחה ללמד, לעתים הדיבור חושב. אבל כשכותבים ספר, בכל זאת צריך לחשוב.

1 être ־ בשפה הצרפתית מילה זו עשויה לציין בו–בזמן: אדם, יצור, קיום, הוויה, היות, יש, ישות, ובנוסף על כל אלה, גם את הפועל "להיות" השגור כל–כך. כמו כן, מילה זו אינה רק משתנה בהקשרים שונים של משפט או רעיון, אלא גם בהקשרים של פילוסופים שונים שלאורך השנים זכו לפתרונות שונים בתרגומם העברי. בעוד שלעתים השימוש שבשלאר עושה במילה היה ברור, במקרים אחרים האפשרויות היו פתוחות יותר, ובתרגום העברי השתדלתי לעקוב אחרי ההקשר. כל ההערות בסוגריים רבועים הן מאת

המתרגמת.

2. ראו Eugène Minkowski, Vers une cosmologie, chap. IX.

3 את תחילת מחקרו על הדמיון ביסס בשלאר בלימוד דימויים של ארבעת היסודות ־ אש, אדמה, אוויר ומים ־ והראה באמצעותם כי מלבד הדמיון הצורני, יש באדם גם “דמיון חומרי״, דמיון שחולם ו״עובד״ מול חומרים וסובסטנציות של העולם, שצביונו נובע יותר מאיכויות החומר ופחות מצורות. מחקרו התבסס על איסוף של מאות דוגמאות ממשוררים, פילוסופים ומדענים מכל הזמנים, שאותן קרא ומיין לפי ארבעת היסודות. “הדמיון החומרי״ ־ l'imagination matérielle ־ הוא מונח בשלארדי המתייחס לכך. עוד על כך בהרחבה ראו אחרית דבר.

4 Variationnelle.

5 constitutive.

6 בפנומנולוגיה, מונח המתאר את פעולת התודעה כנושאת ונותנת את החושים, לאובייקטים ולעולם. בשל כך התודעה היא מושא המחקר המרכזי של הפנומנולוגיה שכן היא מעוניינת להתעמק באופן שבו מפיעים הדברים בתודעתנו.

7 âme.

8 esprit.

9 Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, Paris, 1828, p. 46. "השמות השונים לנשמה, בקרב כמעט כל העמים, הם גלגולים של הנשיפה ואונומטופאות של הנשימה".

10 פוביזם (fauvisme) הוא זרם בציור המודרני שפעל בעשור הראשון של המאה העשרים. משמעות שמו ־ הזרם הפראי ־ ניתן לו בזכות השימוש בצבעים עזים וטהורים, במריחות צבע גסות ובצורות פשוטות.

11 rêverie ־ חלימה. אחד המונחים המרכזיים בפילוסופיה של הדמיון הפואטי של בשלאר. זוהי החלימה שילדים כל–כך מוכשרים לה, הבהייה בעולם, החלום בעיניים פקוחות, שבשונה מהחלום הלילי מהווה מצב תודעה שכולו עירנות, אך בממד אחר מהעירנות הרגילה. מילה זו תורגמה בספר בדרך כלל כחלימה, ולעתים כחלימה–בהקיץ או חלום–בהקיץ. בשלאר חזר והדגיש את היסוד הנשי של מצב החלימה, לעומת החלום שהוא זכרי ביסודו, וציין שמהויות אלה משתקפות גם בשפה עצמה (rêve בצרפתית ובעברית היא מילת זכר, בעוד rêverie היא מילת נקבה). בתרגום העברי השתדלתי לשמור על ההבחנה הזאת שבין זכר ונקבה (חלום / חלימה).

12 Pierre–Jean Jouve, En miroir, éd. Mercure de France, p. 11.

13 משחק מילים באיטלקית: "מתרגם, בוגד".

14 Perception.

15 simplex ־משחק מילים של בשלאר המשלב מושג מתחום התכנון הלינארי המתייחס לשיטה למציאת פתרונות אופטימליים, עם משקל המילה complex ־ תסביך.

16 Jean–Paul Richter, Le Titan, 1878, t. 1, p. 22.

17 אנרי ברגסון, אנרגיה רוחנית, מוסד ביאליק, 1944, עמ' 42.

18 l'élan vital ־ מושג יסוד אצל ברגסון, שהקורא העברי מכיר בתרגומו לעברית כ"הינף החיים". כאן ולאורך הספר מתורגם כ"תנופת חיים".

19 topo–analyse ־ מיוונית: topos ־ מקום. חקר המקומות.

20 J. B. Pontalis, Michel Leiris ou la psychanalyse interminable, Les temps modernes, décembre 1955, p. 931.

21 ".Le sujet parlant est tout le sujet" ־ בצרפתית המילה sujet מציינת הן "סובייקט" והן "נושא".

22 J.H. Van den Berg, The Phenomenological Approach in Psychology: An Introduction to Recent Phenomenological Psycho–Pathology (Charles C. Thomas, Springfield, Ill., 1955, p. 61.

23 Pierre Jean Jouve, En Miroir, Mercure de France, p. 109. גם אנדרה שדיד (Chédid) כותבת: "השיר הוא תמיד חופשי. לא נוכל לכלוא את גורלו בגורלנו". המשורר יודע ש"נשימתו תישא אותו רחוק יותר מתשוקתו". אדמה ושירה (Terre et poésie .G.L.M., § 14, 25).

24 (Psychopathia Sexualis (1886 ־ נחשב לאחד מספרי הפסיכיאטריה הראשונים שדנו בפתולוגיות מיניות דרך מקרים קליניים. מחברו, ריכרד פון קראפ–אבינג, היה פסיכיאטר אוסטרי גרמני.

25 Essais de psychologie analytique, Stock, p. 120. C.G,. Jung.

26 לטינית (מילולית): "אל יביט הסנדלר אל מעבר לסנדל שלו".

27 "אל יביט מתקן הנפשות אל מעבר לבטן (רחם) שלו".

28 Jean Lescure, Lapicque, Galanis, p. 78.

29 מרסל פרוסט, בעקבות הזמן האבוד, כרך 5: סדום ועמורה II, עמ' 120 במקור.

30 rythmanalyse. כפי שיציין בשלאר בפרק 2 ובהשראת הפילוסוף הברזילאי דוס סנטוס שהמציא את המושג, תחום המבקש לחקור מקצבי חיים. תחום זה זכה לפיתוח מאוחר יותר על ידי הפילוסוף אנרי לפבבר כשהוא מיושם על מקצבי העיר.

31 Espace ־ "חלל" ו״מרחב״. לאורך הספר נעשה שימוש בשתי האפשרויות. "חלל" נבחר להופיע בכותרת, משום שברובו המכריע הספר מבקש ללמוד את כל אותם מקומות שמזמנים את הדמיון שלנו להיכנס לתוכם ולשכון בהם, מקומות שהמאפיין העיקרי שלהם הוא הרִיק שמזמין אותנו למצוא בהם מחסה או מפלט. במקומות אחרים, שבהם נעשה הלימוד של בשלאר מופשט יותר, ובזיקה לשיח פילוסופי קיומי יותר, בעיקר בשלושת הפרקים האחרונים, בחרתי להשתמש לרוב ב"מרחב״.

32 topophilie ־ ביוונית עתיקה: topos ־ מקום. philia ־ אהבה. אהבת מקום.

33 Jung, Essais de psychologie analytique, Stock, p. 86. קטע זה לקוח מתוך מסה שכותרתה "ההתניה הארצית של הנשמה" (“Le conditionnement terrestre de l´âme״).

34 הכוונה כאן לשירו של נרוואל (Nerval “El Desdichado״), שאחת משורותיו היא: "אֲנִי הוּא מַלְכָּהּ שֶׁל אָקִיטָן, שֶׁמִּגְדָּלָהּ נֶהֱרַס...״

35 המילה l'immensité (“העצום״) מתייחסת כאן ולכל אורך הספר לחלל ענקי, אינסופי, אדיר–ממדים ובלתי–מוגבל. בזכות הא הידיעה הפך למעננו שם–התואר לשם–עצם.

36 La terre et les rêveries de la volonté, Corti, p. 378 et suiv. האדמה וחלימות הרצון.