הקרבות האבודים‏ של לאונרדו ומיכלאנג’לו

הנרות מטילים אור מרצד על עור מקולף וגידים חשופים. לאונרדו דה וינצ'י אוחז בסכין ומגרד עוד בשר מן הזרוע, מתאמץ לפענח את הכאוס שסכינו חושף. בידו השמאלית הוא מבצע רישום מהיר. כשהשחר עולה, קרני השמש הראשונות צדות את פני השעווה של האיש המת. פעמונים בקפֶּלה של בית החולים מצלצלים למיסה המוקדמת.

זאת תמונת החיים שלאונרדו מצייר בקטע מתוך מחברותיו על עיסוקו כאנטומאי. הוא מציג את רישומיו העדינים והרגישים, ועם זאת המדויקים, המבוססים על נתיחות שביצע במו ידיו בגופות אנוש, ומצביע על המקוריות ועל החשיבות של סוג חדש זה של אנטומיה אמנותית:

ואתם, הטוענים כי יהיה טוב יותר להתבונן בהדגמה אנטומית מאשר לראות רישומים אלה, הצדק היה עמכם אילו היה אפשר לראות את כל הדברים שהרישומים מדגימים בנתיחתו של גוף אחד, אשר עם כל תבונתכם לא תראוהו, גם לא תתוודעו אליו אלא לכלי דם אחדים... היות שגוף בודד לא החזיק מעמד זמן רב, היה צורך להתנהל שעל אחר שעל עם גופות רבים, עד אשר השלמתי את המחקר; וזאת עשיתי פעמיים כדי לראות את ההבדלים.

מעבר לכל המחסומים המעשיים האלה קיימים המחסומים הרגשיים והפסיכולוגיים: "ואם יש בכם מאהבת הדברים כגון אלה, אולי יבלום אתכם התיעוב, ואם לא הוא אשר יעכב בעדכם, כי אז אולי הפחד להעביר את שעות הלילה במחיצת הגוויות האלה, המבותרות והמקולפות והמזוויעות למראה."1

המשפט האחרון הוא הגורם לנו לעצור. לאונרדו יוצר את רישומיו האנטומיים היפהפיים בנסיבות המבעיתות ביותר. הוא מבלה את לילותיו בין המתים, מתבונן במעיהם השפוכים, נאבק בחלחלתו. איך הגיע מלכתחילה להרפתקה כה מוזרה?

כל חייו התעניין לאונרדו באנטומיה — כל חייו גילה עניין בכל היבטי הקיום האנושי ובטבע כולו — אבל הרישומים המעולים של הגוויות המנותחות התחילו ב־1508, כאשר עבודה על אחד המיזמים השאפתניים ביותר שנטל על עצמו אי־פעם החלה לדעוך. אם המיזם ההוא נכשל — אם — הרי שהעניק חיים למה שנחשב במובנים רבים למכלול היצירה הגדול ביותר של לאונרדו. אין אלא להשוות את הרישומים שלו למסתמי לב, לשרירי פָּנים, למוח ולגידי הזרוע אל מול ההדפסים הבוטים והעקובים מדם בעבודתו המאוחרת במקצת של האנטומאי המודרני הראשון, וֵסאליוּס, כדי לראות עד כמה פלאית היתה הסתכלותו של לאונרדו. מחקריו בגוף האדם הם בעת ובעונה אחת מוקפדים מדעית ומרהיבים אמנותית: כל קו של עט חדור פליאה כואבת. בדפי נייר צהובים וכחולים, שדהו עם הזמן, הוא נוגע בגוֹני חיים עשירים ובדקויות של עצם ושריר. כלי דם תלויים כמו שורשים של צמח, פְּנים הלב דומה לקתדרלה. אהבה עמוקה אל הבריאה מפעמת ברישומים האלה. מתוך לילות האימה שלו מגלה לאונרדו התפעלות פיוטית עמוקה ליצור האנושי.

באותה עת מפגין אמן אחר אותה מידה של תעוזה וזוכה באותו תגמול נצחי. מיכֶּלאַנגֶ'לו בּוּאוֹנָרוֹטי מטפס על סולם עץ אל המִשְטָחית שהקים על גבי קורות התקועות מתחת לכיפה הגותית של הקפֶּלה הסיסטינית ברומא. השנה היא 1508 והוא מתחיל במלאכת חייו: ציור התקרה הנישאת של אתר התפילה האישי של האפיפיור. בתוך חודשים אחדים עתיד מיכלאנג'לו לפטר את צוות עוזריו ולהפוך את עבודתו בקפלה למאמץ של אדם יחיד לפרושֹ את חזון מקומה של האנושות ביקום על פני המשטחים הגבוהים האלה. בשעה שמיכלאנג'לו מציב איתן את כפות רגליו על לוחות העץ ומתחיל למלא את הקמרון הריק שמעליו, הוא מודע בדיוק כמו לאונרדו לגבורה שבמעשהו. המשימה שלו בקפלה הסיסטינית היא מבחן פיזי אכזרי. רק גבר צעיר וכשיר יותר יכול ליטול על עצמו מעשה כזה — ב־1508 לאונרדו בן חמישים ושש ומיכלאנג'לו בן שלושים ושלוש. במין צירוף מקרים שהוא מתענג עליו, זה היה גילו של ישו כשנצלב. בעודו מכריח את גופו העייף לשמור על שיווי משקל יום אחר יום, מגביה את זרועו הכבדה כעופרת למשוח צבעים עזים על הרקיע הדמיוני שמעליו, מתחיל מיכלאנג'לו לראות את מאמציו כעינוי מוזר, כפולחן של כאב. הוא מתאר בשיר את ההרגשה של עמידה על הפיגומים בראש נטוי לאחור, זרועו מורמת ופניו מכוסים בצבע:

זקָני השמימה, אני חש את מוחי

על גבנוני, חזי כשל מפלצת,

והמכחול תדיר מעלַי, יוצר

בטפטופו ריצוף עשיר על פני.2

מפתה לשער שהוא כתב את השורות האלה ממש על הפיגומים, כי כשהרכין את מבטו לרצפה הרחוקה מתחתיו, היה עשוי למצוא שם את דימוי "הריצוף העשיר" — רצפת השיש הרבגונית של הקפלה ססגונית ועליזה, פסיפס קליידוסקופי, הדומה לפניו מרובבי הצבע של מיכלאנג'לו עצמו. היסטוריון של האמנות מן המאה התשע־עשרה ציין שמיכלאנג'לו צייר את הבריאה על תקרת הקפלה לא פחות מחמש פעמים — כאלוהים המפריד בין חושך לאור, בורא את השמש ואת הירח, מרחף על פני המים, מעניק חיים לאדם ובורא את חוה.3 הוא תיאר כביכול את היצירתיות הגאונית שלו עצמו בקמרון הרקיע.

שני כישרונות אדירים אלה המריאו ב־1508 אל גבהים חדשים של שאפתנות ותעוזה. הם עבדו בגבורה — איתגרו את החושך, התריסו כנגד המרומים. רגע זה הוא אחד הגדולים בתולדות התרבות, עידן שיא הרנסנס. בידיהם של לאונרדו ושל מיכלאנג'לו הגיעה אמנות הרנסנס האיטלקי בראשית המאה השש־עשרה למלוא המודעוּת, הבהירוּת והשלמוּת.

קשה לחשוב על ניגוד מובהק יותר מאשר זה שבין מחקריו האנטומיים של לאונרדו לתקרה המצוירת של מיכלאנג'לו. כאשר לאונרדו רושם רישומים מדעיים זעירים של איברים מבותרים במחברות מתכַּלות, מיכלאנג'לו מצייר דמויות ענק על קמרון הנמצא במרכז השלטון האפיפיורי. ואולם בין שני האמנים מתקיימת תחרות המסתתרת מתחת לפני השטח. כשהוא רושם את הרישומים של פנים הגוף האנושי, רישומים שאיש מעולם לא יצר כמותם, מתכוון לאונרדו לערער על פסלי העירום המהוללים של מיכלאנג'לו — להתעלות מעל העירומים השריריים של האמן הצעיר ממנו על ידי התבוננות מעמיקה יותר וחשיפת המרקם הפנימי של השרירים עצמם. בינתיים, בקפלה הסיסטינית, מצייר בן תחרותו בממדים ענקיים את תשובתו למחברות של לאונרדו על שלל פלאיהן עתירי הדמיון. אי אפשר להתעלם מדימוי הסֵפר שעל התקרה הסיסטינית. מיכלאנג'לו מצייר נביאים וסיבילות פותחים ספרים ענקיים: ציוריו המורכבים, על שפע שכבותיהם הבדיוניות והמעוטרות, דומים לאיורים של טקסט אדיר. אלה קורות היקום, ספר הזמן. מנקודת ראות דתית זה ניגודו של המדע החומרי של לאונרדו, ומטרתו לגבור על האינטלקט של האיש הקשיש ממנו וגם על אמנותו.

תחרויות והקבלות אלה מקורן במעקב הדדי אינטנסיבי. כשלאונרדו ומיכלאנג'לו עבדו בו־זמנית על מדע וקוסמולוגיה בשנים שאחרי 1508, היתה זאת תוצאה של תחרות שהשפיעה השפעה עמוקה על חיי שניהם. ספר זה עוסק בתיקו המדהים הזה בין שניים מגדולי האמנים של כל הזמנים.

שיא הרנסנס האיטלקי לא הושג בזכות דיאלוג בריא בין הוגי דעות דגולים. הוא היה תוצאה של תחרות פראית וחסרת רחמים. בשנות ה־90 של המאה החמש־עשרה פיתחו לאונרדו ומיכלאנג'לו כל אחד בנפרד סוג חדש של אמנות קלאסית, צלול יותר מכל הניסיונות האיטלקיים הקודמים להחיות את סגנון יוון ורומא הקדומות ורהוט יותר מבחינת יכולתו להציב אמירות מונומנטליות. אבל מה שהזניק את האמנות החדשה הזאת לפסגת התפארת של שיא הרנסנס — תקופת הזוהר שנמשכה מ־1504 עד שנות ה־20 של אותה מאה עת תיכנן מיכלאנג'לו את הספרייה הלאורנטינית בפירנצה — היה עימות אכזרי ביניהם.

ב־1503 הוטל על לאונרדו לצייר ציור קיר של אירוע היסטורי מפורסם, "קרב אַנגיָארִי", באולם המועצה הגדולה של הפָּלָאצוֹ וֶקיוֹ ֹבפירנצה. ב־1504, בזמן שתיכנן את הציור, הוזמן מיכלאנג'לו לצייר ציור מתחרה, "קרב קָשִינָה", באותו אולם עצמו. נפתחה תחרות שנועדה לקבוע מי מבין השניים הוא — כלשונו של פְּיירוֹ סוֹדֵריני, מושל המדינה הרפובליקנית שהזמין את הציורים והכריז על התחרות — "האמן הגדול בעולם".

העימות באולם המועצה הגדולה הפך את פירנצה, לדברי עד ראייה, ל"אסכולת העולם". המחזה משך אמנים מכל רחבי איטליה ומחוצה לה, והם באו להתפעל משיאי כושר ההמצאה שהפיקה ההתמודדות מלאונרדו וממיכלאנג'לו. היא הניבה מושג חדש של "גאונות" — האמן המקורי והחידתי — שאנו מאמינים בו עד היום. בתחרות הזאת הכירו לראשונה באמנים הכרה מלאה ומפורשת, לא כאוּמנים המבצעים מטלה מוזמנת, אלא כמי שבוראים, בחינת יש מאין, מעשה־אֵלים.

הרנסנס הוא רגע חשוב בהיסטוריה לא רק מפני שהוא העניק לנו שפע עצום כל כך של אמנות יפהפייה, של יצירות ספרותיות ושל בניינים מרהיבים. הוא חשוב מפני שתרבות זאת, כפי שטען ההיסטוריון השווייצי יעקב בּוּרקהארט ב־1860 בספרו הקלאסי תרבות הרנסנס באיטליה, הולידה את האינדיווידואל המודרני.4 חתירתו של העצמי להגשמה היא המצאה של הרנסנס והיא עדיין מתארת את חיינו. אין לבריאתו שום ראָיה ברורה יותר מן ההתמודדות בין לאונרדו למיכלאנג'לו.

הדרמה הזאת לוקחת אותנו אל פירנצה, הבירה התרבותית של עולם הרנסנס, שם נצפה בהתנגשות בין אגואים עצומים. זהו מחזה של שאפתנות נשגבת וערמומיות שפלה, של מוחות כבירים ואיבות קטנוניות, של גאונות היורדת ממרומי הבמה שלה כדי לחיות בתוך התשוקות הפגומות של עיר בשר ודם. העצמי המודרני שזה עתה נולד מתכוון לעלות על הבמה במלוא ייסוריו והתרוממות הנפש שלו.