זהות, זיכרון, תרבות

לספר את ההיסטוריה

כשכתב אריסטו בפואטיקה את משפט המחץ – "המשורר אינו היסטוריון" – הוא התכוון, בין השאר ומן הסתם, לכך שכתיבת היסטוריה אינה כתיבת סיפור, ולהפך. אריסטו סבר, כידוע, שההיסטוריון עוסק בפרטים, ואילו המשורר (ולצורך ענייננו – גם המסַפר) עוסק באידיאה כללית. אלא, כפי שלימדה אותנו ההיסטוריה של ההיסטוריה, גם להיסטוריונים, ולא בהכרח רק להֶגליאנים שבהם, יש עניין באידיאה כללית. הנה כי כן, ברהבי ובחוצפתי כי רבים המה, אתיימר לטעון, בניגוד לתלמידו המהולל של אפלטון, שאולי לא כל מסַפר הוא היסטוריון, אך – לבטח – כל היסטוריון הוא מסַפר.

בשנת 1980 נפלה בידי הזכות ההיסטורית לכתוב, ביחד עם דורית לויטה, את הספר סיפורה של אמנות ישראל. סיפורה. את הכותרת הזו בחר העורך, בנימין תמוז, מגדולי המסַפרים העבריים בכל הזמנים. תמוז ביקש סיפור ואנחנו סיפקנו לו. ואם היה לנו ספק אודות מעמדה של ההיסטוריה כסיפור, הוכיחה זאת מעורבותו המספרת האישית של תמוז בפרק על הפיסול ה"כנעני", הסיפור בה"א הידיעה של תמוז, אם לא המיתוס המכונן של חייו. אנחנו אומרים: history בבחינת his story. אנחנו אומרים: histoire בבחינת מילה המציינת בצרפתית, הן את קורות הזמנים והן סיפור. בגרמנית, נוסיף, geschichten משמעו סיפורי מעשיות, כאשר geschichte פירושו היסטוריה, תולדות. והדברים ידועים: ברוב הלשונות הגרמניות והרומאניות – אותה מילה משמשת ל"היסטוריה" ול"סיפור". קורות הזמן כסיפורו.

אך, הכיצד? הן היסטוריה היא מדע, הלא כן, ואילו הסיפור בדיה! ההיסטוריה, כך מקובל, היא ייצוג עובדתי ואילו הסיפור הוא, לכל היותר, ייצוגו של הסביר! את הניגודים הללו אבקש להפריך להלן.

את הגיבוי התיאורטי לתפיסה סקנדלוזית כגון זו אנחנו פותחים ב־1725, בספרו של ג'אמבטיסטה ויקו, המדע החדש, יש אומרים – סנונית המודרנה. בעצם, נתחיל מעט קודם־לכן. כי עוד ב־1710 טען ויקו, שהאמת (ואנו נמהר ונוסיף – אמת היסטורית, בכלל זה) מאוששת באמצעות יצירתה או המצאתה, ולא – כפי שסבר דקארט – באמצעות תצפיות. "אַמַת־המידה והחוק של האמת הם עשיית האמת", כתב. הקריטריון הנועז והמאתגר הזה, המוכר כ־verum factum – שוכן בשורש המדע החדש והוא שמתיר לוויקו ההיסטוריון, כנראה, את חירות סיפור הבדים. כי אבי ההיסטוריה של העת החדשה טען, שהציוויליזציה – il mondo di nationi – מתפתחת במחזוריות דרך שלושה שלבים: האלוהי, ההרואי והאנושי, וחוזר חלילה. כל תקופה ותקופה מאופיינת על־ידי פיגורות לשוניות, קרי – אמצעים ספרותיים המאפיינים, בין השאר, את המקורות המילוליים של התקופות השונות: כך, ייצוג נפילי העידן האלוהי (ימי המבול ובני נוח) – עידן הפיוט והמיתוס – נסמך על מטפורות; ייצוג העידן ההרואי – הפיאודלי והמונרכי – נוקט מטונימיות (קרי – המרת מילה אחת במילה אחרת) וסינֶקדוכות (הגדרת השלם על־ידי אזכור חלק מתוכו); ואילו העידן המאוחר, הדמוקרטי, מיוצג באמצעות האירוניה ומה שוויקו כינה במילים – "הברבריות של התבונה". עתה, שבה לה הציוויליזציה וצונחת מחדש אל השלב הפואטי־מיתי, וחוזר חלילה. זוהי, טען ויקו, ה־storia ideale eternal – ההיסטוריה הנצחית והאידיאלית שלנו. ויודגש: את ההיסטוריה הבדיונית הזו שלו – ללא ספק, סיפור עוצר נשימה, העשוי לשמש כתסריט בידי סטיבן ספילברג – כונן ויקו על בסיס מחקר לשוני אטימולוגי בתוככי השפה הלטינית. רוצה לומר: מחשבת ההיסטוריה מכוּננת על רגישות ספרותית, לשונית.

הזיקה המרתקת הזו בין היסטוריה לבין אגדה, או סיפור, זכתה לשכלול יחיד ומיוחד בידי האידיאליסטים הגרמניים של תחילת המאה ה־19, הגל ושלינג בעיקר. לכאורה, הֶגל הוא אויב התיזה הנוכחית, באשר הוא דגל בהיסטוריה כגילויה של אמת אובייקטיבית עליונה, הלוא היא "הרוח הכללית". ברם, הרוח ההגליאנית המטפיזית הזו מתגשמת ומתגלמת בַּהיסטוריה, במקביל בפילוסופיה, בדת ו... באמנות. הגל:

עלינו לזכור היטב, כי רק רוח אחת, רק עיקרון אחד בא לידי ביטוי הן במצב המדיני, הן בדת, הן באמנות, במוסריות, בחברתיות, במסחר ובתעשייה; כלומר, הצורות השונות האלה אינן אלא ענפים של גזע אחד...1

דהיינו, משהו בעומק התנועה ההיסטורית, כתנועה של אמת, נושא עמו זיקה לאמנות. נאמר כך: לפי הגל, בין אמת הסיפור לבין אמת ההיסטוריה אין פעורה תהום, כי אם חולף גשר, גשר הרוח. את הגשר הזה ביצר פרידריך וילהלם יוזף שלינג בספרו מ־1800, שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי, ובמידת־מה אף סגר מעגל עם חברנו, ויקו.

כי, לפני כל דבר אחר, שלינג העדיף לחשוב במונחי "אינטואיציה אינטלקטואלית" מאשר במונחי ההכרה הרציונלית, וכבר בזאת העניק למרחב היצירתי מעמד עליון. הערצתו לאמנות הייתה כה גבוהה, עד כי כתב: "הסתכלות אסתטית היא הסתכלות שכלית שנעשתה אובייקטיבית".2 לא פחות. "האמנות", הוסיף שלינג, "היא מבחינת הפילוסוף, הכוח העליון הפותח שער לקודש הקודשים".3 את הכוח העליון הזה, ההסתכלות האסתטית, הכלי שנעלה גם על הפילוסופיה, עיבד שלינג לתפיסת היסטוריית־על מעגלית, מחזורית, המצייתת לעיקרון האומר:

"כל שיטה מגיעה אל סיומה השלם רק לאחר שהיא חוזרת אל נקודת מוצאה".4

כיון שכך, לא נותר לשלינג אלא לחתום את ספרו בחזון היסטורי בידיוני ופסוודו־ויקויי, בכותבו:

...הבה ונסיק אפוא, כי כשם שבתקופת הילדות של המדע נולדו וניזונו הפילוסופיה, וכן כל שאר המדעים שהתפתחו ממנה, מן השירה, כן גם בגמר בשלותם ישובו ויזרמו, כנהרות מים רבים אל מקורם ואל האוקיאנוס הגדול של השירה. [...] אולם, כיצד תוכל להיווצר מיתולוגיה חדשה [...] – הרי זאת היא בעיה שלפתרונה מותר לצפות אך ורק מיד גורלו העתידי של העולם ומידי המשך מהלכה של ההיסטוריה".5

והרי לנו אפוא, פעם נוספת, תפיסת היסטוריה של התרבות האנושית, המושרשת במיתוס ובשירה, החוזרת אל השירה ואל המיתוס והמודרכת כל־כולה באינטואיציה אמנותית.

את ההכשר הספציפי לרעיון ההיסטוריה כיצירת אמנות (ולפחות, זיקת כתיבת ההיסטוריה למעשה האמנות), ובהתאם, את ההכשר למתקפה החזיתית נגד האידיאה של ההיסטוריה הפוזיטיביסטית (זו המתיימרת להסתמך על עובדות אובייקטיביות) קידמו מספר היסטוריונים גרמניים, אנשי רפובליקת ויימר פרו־אָריים, שדימו את ההיסטוריון לאמן המביע במעשה כתיבת ההיסטוריה מבע סובייקטיבי. בראש אלה, המשורר הפרוטו־פאשיסטי, סטפן גיאורגה (1933-1868), שהציב גם הוא את האינטואיציה ככוח חקירה מרכזי של ההיסטוריון. תלמידו החשוב ביותר, המשורר היהודי פרידריך גונדולף (Gundolf) – גונדלפינגר במקור – פיתח את הרעיון, שההיסטוריה היא סדרת מאורעות חד־פעמיים, יחידאיים, ולפיכך יומרת האובייקטיביות של ההיסטוריונים הפוזיטיביסטיים היא יומרת שווא. תפקידו של ההיסטוריון, סבר גונדולף, הוא ליצור את ההיסטוריה מחדש, באורח אינטואיטיבי, ואם תרצו – לכתוב את סיפורה. לא לחינם שאב גונדולף מקריאה ביצירות גתה את הרעיון כי חשיבות ההיסטוריה שוכנת רק בזכות האגדות שהיא מייצרת והשירה הנכתבת בהשראתה. אף שרבות מהאגדות הללו נעדרות בסיס אמפירי, הן הפרו את הדמיון האנושי ומכאן ערכן.

בעיניה של אסכולה זו – אַמַת־המידה היחידה לכתיבה היסטורית נאותה היא חשיבותה של כתיבה זו בחיי ההווה. ההיסטוריון צריך אפוא להשקיע עצמו בתעודות העבר, להתחבר ברוחו עם גיבוריהם וליצור מתוך חיבור זה אגדות על אותם גיבורים; ואגדות אלו יהיו אמיתיות, כיוון שנוצרו מכוח זיקה רוחנית עמוקה בין גאון היצירה של העבר לבין גאון היצירה של ההווה.6

לימים, יהיה זה גרהרד ריטר (1967-1888) – אולי, אחרון ההיסטוריונים האידיאליסטים הגרמניים – שימשיך לדגול ברעיון ההיסטוריה כאמנות. כקודמיו, הוא האמין בהזדהות שבדרך הדמיון של ההיסטוריון עם גיבוריו ההיסטוריים, והתמקד בסיפורם של גדולי הזמנים. מאוחר מעט יותר, בשנות ה־60-50, יטען גם ההיסטוריון האנגלי, יו טרֶוור־רופּר (Trevor-Roper, 2003-1914) ששׂומה עלינו לראות בהיסטוריה אמנות ולא מדע, מאחר שההיסטוריה רוויה במקריות ומוכרעת בעיקר על־ידי הכרעות אינדיווידואליות. רק בהתאחדות שבדרך הדמיון של ההיסטוריון עם האינדיווידואלים הללו תיכתב ההיסטוריה, כרומן ספרותי יותר מאשר כמחקר אמפירי צרוף.

כצפוי, ובזאת אנו מגיעים לשיא המבוא התיאורטי שלנו, תהיה זו הפוסט־מודרנה שתפליג באנטי־פוזיטיביזם שלה בכל הקשור לתפיסת ההיסטוריה והבנתה כ"סיפור" אישי־יצירתי. את המהלך הפוסט־מודרני מובילים שלושה פילוסופים דגולים: ולטר בנימין (אמנם, מודרניסט למהדרין, אך יותר מזה – גיבור פוסט־מודרני), פול ריקֶר (Ricoeur) וז'אק דרידה.

"העבר נושא עמו מפתח עניינים סודי, המַפנה אותו אל הגאולה", כתב ולטר בנימין בסיום מאמרו מ־1940, "על מושג ההיסטוריה". עוד במחקרו המוקדם, מ־1924, "מחזה התוגה הגרמני", הציג בנימין את ההיסטוריון כאמן ושלל את האסכולה הגרמנית ההיסטוריוגרפית הדוגלת באובייקטיביות של תיאור "עובדות" ובתנועה רציפה אל קדמה גוברת. על ההיסטוריון, טען בנימין, להטעין את העבר ברלוונטיות חדשה, וזאת במטרה להציל את ההיסטוריה של המנוצחים וחסרי השם מידי ההיסטוריה של המנצחים. ההיסטוריון המהפכני אמור לשקוד על שחרורו של יסוד החדשנות הקיצונית, האוטופית, האצור, חבוי ומודחק בכל רגע ורגע של העבר. זהו יסוד הגאולה המשיחית שההיסטוריון מצווה לו. מנגד, על ההיסטוריון להכיר ביסוד השלילה הקיצונית המגולמת בהיסטוריה. קרי – ההיסטוריה כמערכת שברים, בקיעים ומוות. ההיסטוריון יאשר ויעצים פרגמנטריות זו, כאשר יכתוב את ההיסטוריה לא כמי שמבקש אחר רצף אחדותי של סיבה ומסובב, כי אם כחוויית הלם, כקיטוע ההיסטוריה, כשבירתה, כגילוי מטען הנפץ הגלום ברגע החולף, כהתנגשות ההווה של המנצחים עם העבר של המנוצחים ועם ניצוצות התקווה המשיחית. זהו יסוד היצירתיות שבכתיבת ההיסטוריה. ולכן: "ההווה בוחר לעצמו את עברו, מחבר לעצמו היסטוריה".7

האידיאה של כתיבת ההיסטוריה כאקט יצירתי של כתיבתה האלטרנטיבית זכתה לתמיכה אדירה בספרו של פול ריקר, זיכרון, היסטוריה, שכחה (2000). פעם נוספת, שורש החירות היצירתית של ההיסטוריון, טוען ריקר, נטוע בהכרה, שלא תיתכן גישה אובייקטיבית ומוחלטת לעובדות היסטוריות. שלפי ריקר, העבר אינו עוד נגיש בעבורנו, אלא באמצעות עקיבותיו. רק באמצעות העקיבות, בכוחנו לנסות לייצג את העבר בזיכרון, פרטי או קולקטיבי, אלא שהזיכרון נידון לחלקיות, ויותר משהוא מייצג (represent) את העבר הוא מעוותו (misrepresent). האופרציה ההיסטוריוגרפית כרוכה תמיד ובהכרח עם הנשכח, המודח, המודר, זה שנזנח ואפילו נעלם. בתנאים אלה, נאלץ ההיסטוריון להתמודד עם הזיכרון הקולקטיבי, אומר ריקר, ומשימתו היא לתמוך בו או לתקנו ואפילו להפריכו. ובכל צעד מצעדיו, ההיסטוריון אינו אלא פרשן של עקיבות. וכמי שמבקש עקיבות בארכיון, ההיסטוריון יודע שכל ארכיב מודרך על־ידי פרשנות של ספרנים (סופרי־מלך), ארכיבאים, היסטוריונים וכיו"ב בעלי אינטרסים, נטיות או היפותזות. מכאן לא יצמחו עובדות מדעיות. במקביל, ההיסטוריון, המבקש אחר הסבר והבנה של נתוני הזיכרון הקולקטיבי, נידון להיעדרו של מודל אפליקציה אחד. מול האירוע ההיסטורי, מושא חקירתו, עולות משמעויות מנהירות שונות, שאין לאחת יתרון עקרוני על רעותה. ואז אָמור ההיסטוריון לשבת ולכתוב את קורות העבר, וברור שאין לו מנוס מדפוס רטורי כזה או אחר, ובמילים אחרות – שוב, הוא נידון לאינטרפרטציה. במילים פשוטות: להיסטוריון אין מנוס אלא להיות יצירתי, לבנות נרטיב היסטורי, אפשרי יותר מאשר הכרחי. אין לו מנוס אלא לספר סיפור.

נאמנו של פול ריקר, ההיסטוריון האמריקאי הַיידן ווַייט (White, יליד 1928), אף החריף את עמדת מורו וטען בספרו מטא־היסטוריה מ־1973 שהשיח ההיסטוריוגרפי נשלט דרך קבע על־ידי פיגורות לשון סגנוניות (זוכרים את ויקו?). בחינת תפיסותיהם ההיסטוריות של הגל, טוקוויל, בורקהרדט, מרקס ואחרים העלתה על־ידיו, שכתיבת ההיסטוריה של כל תקופה ותקופה מודרכת על־ידי סגנון לשוני ספציפי, על־פי־רוב מטפורי, או מטונומי או סינֶקדוכי. ומה יבהיר יותר את גישתו זו של ווייט מאשר שם מאמרו מ־1978: "הטקסט ההיסטורי במוצר הספרותי".8

עתה, כבר נשמע מפריז קולו הרם והנוקב של ז'אק דרידה. ועוד בטרם נדרש זה לטבעו המשכיח והממית של הארכיון ("מחלת ארכיון", 1995), כבר ניסח הפילוסוף את הטענה, שכל טקסט מכיל בתוכו "נוכחים נפקדים", קרי – עקבות של הנסתר־שלא־מדעת של המחבר. פרשנות של טקסט, אמר לנו דרידה עוד מאז "על הגרמטולוגיה" מ־1967, היא חתירה אל המוחמץ, המוסווה והדחוי שבטקסט. ומהי ההיסטוריוגרפיה אם לא קריאה פרשנית של "טקסט" – מערכת מסמנים ארכיונית כזו או אחרת?! השפה, עולם הסימנים, היא המתווכת בין המציאות לבין ההיסטוריון. ממהות השפה והסימנים להיות לא יציבים, מעורערים בגין הפער העקרוני והבלתי־ניתן למחיקה שבין כל מסמן למסומנו, מקורו. וכיוון שכך, ניתן לגלות בטקסט גם דברים שאין המחבר מודע להם, ניתן לפתוח את הטקסט למשמעויות נוספות, וזאת, למשל, באמצעות קריאה מחודשת של מטפורות מסוימות שאותן נקט המחבר.

מה משמעות הדבר לגבי תפקידו של ההיסטוריון? אם מראש כלוא הוא בתוך חוסר יכולתו להציע 'נקודת־מבט של אלוהים', התבוננות נייטרלית במושא מחקרו, שחזור מימטי של העבר – מה טיב המעשה שהוא עושה? מודעות לאופייה ההטרוגני של השפה היא בעצם הכרה בשבריריות הכלים המתודולוגיים של הדיסציפלינות ההיסטוריות המסורתיות, למרות היותם חסרי תחליף. הדקונסטרוקציה היא תהליך של תהייה, של מודעות מתמדת למוסווה, למוחמץ, לדחוי, לכל מה שלא ניתן לו ייצוג בשפה, אך הוא בכל־זאת שם. תנועה מתמדת בין שחזור לפירוק מטילה עול נוסף על ההיסטוריון.9

הרי לנו אפוא, וכסיכום הפרק התיאורטי, מעשה כתיבת ההיסטוריה כאקט יצירתי. בל נטעה: ההיסטוריון חייב להסתמך על נתונים, ארכיוניים ואחרים, בכך אין כל ספק. אלא שנתוניו של ההיסטוריון רעועים, חסרים, פתוחים, ולכן מעשה כתיבת ההיסטוריה כמוהו כמעשה פרשני ולא כתיאור עובדתי אבסולוטי; כתיבת ההיסטוריה כקריאה וכתיבה מחודשת של הארכיון (העקיבות, הסימנים, הזיכרון); כתיבת ההיסטוריה כחילוץ הסיפור האחר. שנאמר: כתיבת ההיסטוריה כיצירה ספרותית.

עתה, משהִסכַנו לרעיון שכל כתיבת היסטוריה, כולל היסטוריה של אמנות, היא "סיפורה של אמנות...", רשאים אנו להתפנות לשאלה הדחופה יותר של מפגשנו זה ההיסטורי ולשאול: איזה מין סיפורים סיפרו לנו היסטוריונים של האמנות הישראלית, לרבות המסַפר הדובר? לצורך העניין, בחרתי לעיין ב"סיפוריהם" של חיים גמזו, יונה פישר, יגאל צלמונה ועבדכם הנאמן. אעשה זאת בקיצור הנמרץ וה'נפשע' המתחייב מאופיו הלא־אקדמי של האירוע הנוכחי.

סיפורו של חיים גמזו – ציור ופיסול בישראל – ראה אור ב־1951, משמע נכתב בשנותיה הראשונות של המדינה, ובהתאם, המשפט הפותח את הקדמת הספר אומר: "השתלשלות המאורעות המדיניים שחוללו תמורה כבירה בחיי העם היהודי, בהיכון מדינת ישראל, פתחה פרק חדש בגישתנו אל האמנות".10

כך, גם המשפט המסיים את סקירתו ההיסטורית של גמזו עודנו עומד בסימן פתוס ומטפוריקה של התקומה המדינית: "...יתעלה האדם הישראלי החדש, האמן הישראלי החדש, וזה האחרון יעפיל – עם שאר אמני העולם – אל רמות ערכי אנוש חדשים..."11

אלא שכל הסיפור המתגלה בתוך המסגרת הלאומית הנרגשת הזו אינו אלא סיפור אהבה מתמשך – האהבה לפריז, החייבת לארבע שנות לימודיו של גמזו בפריז ובווינה בין 1939-1935. כך, גמזו ביקר את אמני "בצלאל" על שהיו "רחוקים מהמהפכה הגדולה שנתחוללה אז בפריז כפועל יוצא מן האימפרסיוניזם".12 או: "האמנות התוססת הייתה רחוקה מ'בצלאל'. שמות כגון מאנה, סזאן, גוגן, ואן־גוך היו בתחומו כשמות של ארצות תעלומה..."13 ציירי העלייה השלישית – כך גמזו – "תמונותיהם היו, בפרק זמן מסוים, דומות זו לזו, בתמטיקה ובביצוע, ממש כפי שהיו דומות תמונותיהם של פיסארו, סיסלי, רנואר ומונה בירח הדבש של האימפרסיוניזם".14 גמזו בא לספר את סיפור האמנות בארץ־ישראל, אך נמצא מספר יותר ויותר את סיפור האמנות הצרפתית: את ראובן רובין ואת נחום גוטמן העמיד בצילו של אנרי רוסו. את אמני "מגדל דוד" המודרניסטים העמיד בצל המפנה ה"קלאסי" של פיקאסו, אך גם של פרנן לז'ה (אריה לובין), סזאן (ליטבינובסקי) ועוד. למותר לציין, שהפרק "השפעת פריז" – שנות ה־30 – הוציא מגמזו את מיטב ה"פּואֶם־און־פּרוז" שלו: "חופי הירקון עטו גוונים מגדות הסינה והמארנה. [...] הליריקה הזולפת מסמטאות מונמרטר בתמונותיו של מוריס אוטרילו הֶעתיקה את מושבה לפרברי תל־אביב..."15

ואז גם מגיע סיפור הרומן הצרפתי והמולטי־מטפורי לשיאו:

לאחר שהשפעתם של פלאמנק ואוטרילו פסקה אצלנו, החלה גם שמשו של מאטיס שוקעת, אף כי פיקאסו עדיין החזיק בשרביט הזהב. עתה הופיעו באופק שלנו שני שמות אחרים, שכמה מציירינו נמשכו אליהם כאל אבן שואבת: מרק שאגאל וז'ורז' רוּאו.16

פסקה אחת קצרה ותו לא בנושא האמנים העולים מגרמניה הסתיימה בסיכום:

באופן כללי אפשר היה, אפוא, לומר שכוחם של האמנים יוצאי גרמניה הוא יותר בגרפיקה, ואילו תלמידי צרפת שמים בעיקר את הדגש בצבע.17

והנה, מפתיע ביותר לגלות, שאותו גמזו שנתן ידו והטה שכמו לתערוכה הראשונה של "אופקים חדשים", הוא זה שמבטא אכזבתו מהקבוצה, וזאת על רקע פרוץ הממלכתיות של תש"ח ("ומדינת ישראל קמה ותהי. עתה נשמעה התביעה לאמנות ישראלית – ביתר שאת"). מפתיע אף יותר, שגמזו לא ציין את זיקתה של קבוצת ההפשטה הישראלית להפשטה הצרפתית בכלל ולזו של "ריאליטֶה נובל" בפרט (את ציורו של זריצקי הותיר גמזו בין גווניו של בונאר לבין "פיזוזי מכחולו השובב של ראול דופי". אף כי הוסיף את המילים: "ונעימה לו, לזריצקי, התבשמות עדינה בניחוחי לבלובה של האמנות הצרפתית המודרנית"18). כה נסחף המבקר־ההיסטוריון בגל צהלת העצמאות, עד כי כתב: "מי שקיווה ש'האופקים החדשים' יביעו במשהו את הלך הרוחות החדש במדינת ישראל, נתאכזב מרה".19

אז, מהו, אם כן, סיפורו של חיים גמזו ב־1951? סיפור־בתוך־סיפור, נרטיב רב־מטפורי לא פתור של היסטוריון־מבקר בן 41, הנקרע בין קוטבי הסגידה לאמנות צרפת לבין הלב הגואה על גל חדוות הבית הלאומי.

סיפורו של יונה פישר בספר אמנות בישראל (1963, עורך: בנימין תמוז) מורכב יותר והרבה פחות מתפייט, אך דומה שניתן לחלץ ממנו את סיפור הביקוש אחר הצעיר, ולא רק במובן הכרונולוגי של המילה. המחבר בן ה־31, אוצר צעיר ב"בית הנכות הלאומי בצלאל", אצר באותה שנה את תערוכת "צורה היום", תערוכתם של עשרה אמנים ישראליים צעירים מתחומי הציור, פיסול, קרמיקה, צורפות ואדריכלות. "האמנים המייצגים כאן את הדור הצעיר עשויים להדגים דרכים שאינן רואות עצמן קשורות בעבר", כתב פישר בקטלוג (שנכללו בו גם שירים לפי בחירתו של נתן זך, אז משורר צעיר). כך, כשכתב פישר את פרק האמנות של "אמנות בישראל", בחר להציג את תמצית המתח של ראשית האמנות בא"י במונחי סיפור התייצבותם של צעירים כנגד מבוגרים: בעוד אנשי "בצלאל" הם "אנשים לא צעירים כשעזבו את אירופה",20 המודרניסטים הם "הצעירים של שנות העשרים המוקדמות", "שהישגיהם הראשונים היו יעילים יותר".21 אך יותר מהתמקדות בגיל (סוף כל סוף, ב־1963 זריצקי הוא בן 74!), לבו של פישר יצא אל הצעיר במשמעות של הדינמי, המשתנה, החדשני. מכאן, ושלא כבסיפורו של גמזו, כיכובה של קבוצת "אופקים חדשים" וההכרה, שההפשטה הלירית, על גווניה השונים, הם האירוע המכריע של האמנות הישראלית. פישר, נדגיש, לא איתר את קץ הקבוצה, אשר באותה שנה – 1963 – הציגה את תערוכתה האחרונה (אגב, כאן, במשכן בעין־חרוד).

הברית בין ההיסטוריון־האוצר הצעיר לבין האמנות הצעירה הגיעה לשיא ביטויה בלא פחות מעשרה עמודים (מתוך 33 עמודי הטקסט שלו) שהוקדשו ל"דור הצעיר". אפשר שמעט תפתיע העובדה, שב־1963, לא זו בלבד שפישר כולל בדור הצעיר את יוסל ברגנר ואברהם אופק, שאותם העלה על נס ב־1958, במאמר בלמרחב, כניצבים "בראש המערכה לציור חדש בארץ", אלא שעתה הוסיף גם את נפתלי בזם וציין: "תלמידיו (של ארדון) נמנים כיום עם טובי הציירים של הדור הצעיר".22 אך "הדור הצעיר" של 1963, לפי פישר, כבר כלל גם את יגאל תומרקין, יואב בראל, שמעון אבני אחרים (ומעניין: רפי לביא טרם זוהה ככוח מבטיח, הגם שכבר הציג אי־אלה תערוכות מאז פריצתו ב־1958).

ואף על פי כן, סיפורו ההיסטורי של יונה פישר הוא סיפור של דיאלוג בין־דורי, ולא של מרד נעורים. "את מקורותיהם (של האמנים הצעירים) אנו מוצאים ביצירת אנשי הדור הקודם", הדגיש פישר בסיום דבריו.23 הכוונה לזריצקי, אריה ארוך, אביבה אורי, לאה ניקל וכו'. לאמור: יותר מרבולוציה של הצעירים, אבחון של אבולוציה והמשכיות בין דורות. נוסיף, עם זאת: ב־1965, שנתיים אחרי הופעת אמנות בישראל, יתחילו לפעול בתל־אביב תערוכות "סלון־הסתיו" ואמני "עשר פלוס", תערוכות אקספרימנטליות של צעירים, ואלה יאששו תמורה בלתי־מבוטלת. חרף טיעון הרצף והאבולוציה, יונה פישר יהיה תומכה הגדול של תמורה זו ואמניה הצעירים.

שני סיפורים שונים, אם כן – זה של גמזו וזה של פישר. סיפור שעונה לסיפור (כך, בין השאר, שלא כגמזו, פישר העניק לעלייה האמנותית מגרמניה, שטיינהרדט וארדון בעיקר, מקום נרחב ומכבד). הקשרי זמן שונים, גילאים שונים, זיקה עירונית שונה, פרספקטיבות תרבותיות שונות (חרף פרנקופיליות משותפת) – בראו סיפורים היסטוריים שונים למדי, חרף ההתייחסות לאותם אמנים, פחות או יותר.

כיצד נראה סיפורנו הבא, זה של המרצה (וסליחה על "הגוף השלישי"), כאשר פרסם ב־1998 בארה"ב את ספרו, 100 Years of Art in Israel? ככל שיכול ורשאי נחתום להעיד על עיסתו, נראה שהסיפור קיבל צביון מעט שונה.

יובהר: בין סיפורו הנ"ל של פישר לבין סיפורו של המרצה מ־98 יצאו לאור שלושה סיפורים שסיפרו את תולדות האמנות הישראלית. האחד, Art in Israel של רן שחורי מ־1974. השני, הספר המשותף של לויטה והדובר, סיפורה של אמנות ישראל מ־1980, והשלישי – ספרו של אמנון ברזל, Art in Israel, שראה אור במילאנו ב־1988. מסֵפר לספר גדל מרחבה של האמנות הישראלית עם המבט המתרחב אל העכשווי: האמריקניזציה וה"פופ" בספרו של שחורי, שנות ה־70 בירושלים ובתל־אביב בספרם של לויטה־עפרת, שנות ה־80 בספרו של ברזל. אך מה שאפיין את הסיפור של 100 Years of Art in Israel מ־98' היה דווקא פתיחה נדיבה ופלורליסטית של אוכלוסיית אמנות ישראל ל"מנוצחים" – אנשי השוליים החשוכים בתקופות הקודמות לעכשווי. מגמה זו, שתחילתה עוד בספר עם לויטה מ־1980, הביאה עתה להכללתם בסיפור של אמנים דוגמת משה בן יצחק מזרחי שאה, אהרון שאול שור, אריה אלחנני, יואל טננבאום־טנא, שמואל שלזינגר, שלום סבא, צבי גלי, לודוויג בלום, פרנץ ברנהיימר ועוד ועוד ועוד – שורה ארוכה ארוכה של נעדרים. כן, אז הם עוד היו בחזקת נעדרים.

אלא, שלא היה זה סוף הסיפור. שכמו כל סיפור ראוי, עיקרו היה העלילה, קרי – ה"פעולה", וזו הושתתה על מה שאריסטו קרא "אָגון" – המאבק בין הפרוטגוניסט לאנטגוניסט. בספר הנדון התגלגל ה"אָגון" לדרמה דיאלקטית בלתי־פוסקת של מתח תרבותי דואליסטי בין "בצלאל" הירושלמי לבין המודרניסטים המורדים בו בתל־אביב, בין אנשי "האסכולה היהודית של פריז" המרוכזים בתל־אביב לבין אמני האסכולה הגרמנית המרוכזים בירושלים, בין מוזיאון ישראל של שנות ה־60 המאוחרות ושנות ה־70 המוקדמות לבין מוזיאון תל־אביב של גמזו, בין מורי ובוגרי "המדרשה" התל־אביבית לבין מורי ובוגרי "בצלאל" של שנות ה־80, בין "דלות החומר" התל־אביבית לבין הניאו־אקספרסיוניסטים המוּדרים לאזורי שיינקין־אחד־העם וכו'. זה הקורא את קורות העתים של האמנות הישראלית לפי גמזו ופישר, ימצא את השימוש הרב במושג "סינתזה". נטייתו הדרמטית הבלתי־מוכחשת של המרצה העמידה את "סיפורו" ההיסטורי יותר על בסיס האנטיתזה. ואת האנטיתזות הללו איבחן ההיסטוריון במבנה עשרוני.

והסיפור של יגאל צלמונה? ספרו, 100 שנות אמנות ישראלית מ־2010 מגולל עלילה של חיפוש אחר זהות. כעדות המחבר הוא עצמו:

...הטקסט שלפניכם [...], אם יש בו איזו עלילת־על, הרי שיסודה במשא ומתן המורכב שערכה האמנות המקומית עם מנגוני הכוח האידיאולוגיים ועם המוסכמות ודפוסי החשיבה המקובלים – משא ומתן שסופו היה הסכמה, התגייסות וציות או הפניית עורף והתנגדות. מקום נרחב בספר שמור להצגת האמנות הישראלית כחלק משיח הזהויות שהתפתח בארץ במאה שנות היישוב והמדינה.24

המסע האמנותי בעקבות חיפוש הזהות מיוסד, בסיפורו ההיסטורי של צלמונה, על הדימוי הגופני. ראשיתו הדימוי היהודי ה"נשי", ה"זקן", ה"חלש", כפי שעלה בעיקר בטקסטים ובקריקטורות אנטישמיים, אשר כנגדו העלתה האמנות הציונית את היהודי הגיבור ("מתתיהו" של ש"ץ) והשרירי (צמד המרגלים באיור של ליליין). המשכו בדימוי המזרחי הארוטי והשזוף ("שיר השירים" לרבן, ועוד), וכמובן, בעיצוב דמות החלוץ העברי כיישות שכולה און ומונומנטליות ("הפירות הראשונים" לראובן, לדוגמא). וכך הלאה והלאה, צלמונה עוקב אחר המאמץ האמנותי הציוני לעצב איקונות של כוח – "האריה" של מלניקוב, "נמרוד" של דנציגר וכיו"ב. אפילו זריצקי המצייר על הגג בשנות ה־30 הוצג כ"אמן גיבור". עם זאת, קשה לראות בפרק הגדול על "אופקים חדשים" חלק מהמהלך הנדון. גם ההתעלמות במפגיע ממרבית ציירי "מלחמת העצמאות" מעקרת במשהו את המהלך. אך תגובות צעירי שנות ה־60 (החייל המרוטש של תומרקין, "הוא הלך בשדות", 1967) הן מבוא למפנה הגדול, בו הפך הגוף העברי העז מושא למתקפה מתמשכת, ששיאה אישורים בני זמננו לאנטי־הרואי, להומו־ארוטי, ל"יהודי הישן", לשואה וכיו"ב. בעומקו, סיפורו של צלמונה הוא סיפור על הולדת אידיאל הכוח העברי וקריסתו ההדרגתית באמנות הישראלית משנות ה־60 ועד ימינו אלה.

הרי לנו אפוא היסטוריונים ישראליים שונים שבאמתחתם סיפורים שונים של אמנות ישראל. למותר לציין: אין סיפור אחד ממש מוציא את רעהו, אלא משלימו. תולדות האמנות הישראלית הן יצירה קוביסטית מולטי־פרספקטיבית, מולטי־פרשנית, המולידה (ותוליד) עוד ועוד סיפורים למדף הספרותי הקרוי "תולדות האמנות הישראלית". אך מלבד היות ההיסטוריון נידון לתפקיד מספר־הסיפורים, מה ערכו של מעשה הסיפור הנדון? דעתי היא, שרק בהפיכת ההיסטוריה ל"סיפור" ומסיפור ל"מיתוס" – רק אז הופכת היסטוריית האמנות לתרבות חיה, היונקת אליה את צרכני ויוצרי התרבות ברמות של ריתוק ושל התנגדות. מקרי "נמרוד", "האריה השואג" ואפילו פסל אלכסנדר זייד של דוד פולוס, והתגובות המגוונות ליצירות הללו לאורך עשרות השנים האחרונות – הם מקרים בולטים.

האם עודנו יכולים להמשיך ולספר בשנות האלפיים את סיפור ההיסטוריה של אמנותנו? הריבוי העצום של אמנים ומגמות, כולל התנתקותם של אמני שנות האלפיים ממגמות־על חברתיות – מקשה לא במעט על אפשרותו של המשך הסיפור ההיסטורי. עם זאת, מאוד ייתכן שטרם לקחנו את המרחק שיאפשר לנו לראות את היער ולא רק את שִפעת העצים. שהרי הזמן – רק מתוך הזמן יצטייר סיפור, רק הזמן בכוחו לגבש את הסיפור מתוך עקיבות ההיסטוריה. במונחיו של פול ריקר, נאמר כך: רק משהתרחקו המסמנים ההיסטוריוגרפיים מהמסומנים של הממשות מן העבר, רק משהפכו המסמנים לעקיבות, קרי – לשרידים של מורכבות שנשכחה בחלקה, שהודחקה וסורסה בחלקה – רק אז ניתן לבנות את הסיפור ההיסטורי. במילים קצרות יותר: רק משנשתרבבה השִכחה להיסטוריה, יכולים אנו לכתוב את סיפורה. שההיסטוריון הזוכר יותר מדי, לעולם לא יראה את תמונת הנרטיב. הבה נתפשר, לפיכך, ונסכים שהסיפור של תולדות העשורים האחרונים באמנותנו טרם סופר. נמתין לנו אפוא בסבלנות ל"מחלת הארכיון", לסניליות האימננטית של ההיסטוריה, למחיקה ולאובדן של הזיכרון, על־מנת שנוכל לחלץ איזושהי עלילה.

עד אז, נזמזם לנו בצוותא באוזני הסבתא: "סַפרי לי סַפרי לי איזו מעשייה על אותם הימים ועל מה שקרה". ולו גם תהיה מעשיית ההיסטוריה הזו – צ'יזבָּט.

1. גיאורג ו.פ. הגל, מבוא לתולדות הפילוסופיה (תרגם: מרדכי בן־אשר), מאגנס, ירושלים, 1963, עמ' 106.

2. י.פ.וו. שלינג, שיטת האידיאליזם הטרנסצנדנטלי, (תרגם: משה שוורץ), אוניברסיטת בר־אילן, רמת־גן, 1980, עמ' 295.

3. שם, שם.

4. שם, שם.

5. שם, עמ' 296.

6. דניאל בויארין, מדרש תנאים: אינטרטקסטואליות וקריאת מכילתא, (תרגום: דוד לוביש) כתר, הרטמן ועלמא, ירושלים ותל־אביב, 2011, עמ' 31

7. סטפן מוזס, "מודל ההיסטוריה התיאולוגי־פוליטי של ולטר בנימין", זמנים, מס' 38, קיץ 1991, עמ' 17.

8. Hayden White, ״The Historical Text in Literary Artifact״, in: The Writing of History: Literary Form and Historical Understanding (eds. Canary & Kozicki), Madison, 1978

9

. רבקה פלדחי, "למה צריך דקונסטרוקציה כדי לקרוא בספר גיאומטריה?", זמנים, מס' 55, חורף 1996, עמ' 62.

10. חיים גמזו, ציור ופיסול בישראל, אשכול, תל־אביב, 1951, עמ' 8.

11. שם, עמ' 64.

12. שם, שם.

13. שם, עמ' 11.

14. שם עמ' 13.

15. שם, עמ' 19-18.

16. שם, עמ' 20.

17. שם, עמ' 22.

18

. שם, עמ' 37.

19. שם, עמ' 24.

20. אמנות בישראל (עורך: ב. תמוז), מסדה, תל־אביב, 1963, עמ' 19.

21. שם, עמ' 21.

22. שם, עמ' 29.

23. שם, עמ' 52.

24. יגאל צלמונה, 100 שנות אמנות ישראלית, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2010, עמ' 9.