חנוך לוין: תיאטרון הנפש העירומה במבט פסיכואנליטי

"נהפוך את העולם להמשכו של החלום"1 יצירתו של חנוך לוין ופסיכותרפיה דינמית חיים קפלן

מפקד: שְשְשְ, ברוֹך, בעדינות,

נקלף ממנו את שנתו

כמו שמקלפים עטיפת

מתנה יקרת־ערך.

נהפוך את העולם

להמשכו של החלום.

אלו מילותיו של המפקד המפחיד במחזה "הילד חולם", לפני שהוא מעיר את הילד הישן ומציג בפניו חזיון מבוים שבו מחופשים חייליו לליצנים ולקוסמים. ההתרחשות הכוזבת עתידה לגרום לילד שמחה שתהפוך במהרה לאֵימה. כך יוצר חנוך לוין מול עינינו רצף חווייתי, שבו הופך העולם המציאותי לחלום ולסיוט, ומדגים עד כמה מהירים המעברים ודק ההבדל ביניהם.

בפרק המבוא אצביע על נקודות הדמיון המפתיעות בין התיאטרון לפסיכותרפיה דינמית ואעמוד על השוני הרב הקיים בין יצירתו של לוין לבין המשגות פסיכולוגיות. בהמשך אראה איך ניתן להתקרב לעולמו ועד כמה דווקא יצירתו רלוונטית לנעשה בחדר הטיפולים: המילים שהוא משאיל לנו לתאר את הבלתי ניתן לתיאור; הביטוי המשוכלל שהעניק לחוויות הזמן בעולמן של הדמויות כאמצעי לדייק ניואנסים של מצבים רגשיים; הנוכחות הבו זמנית של רגשות מנוגדים והתנועה בין הקטבים; הייצוג הגלוי והמוחצן של תכנים שנהוג לסווגם כמוצפנים בלא־מודע, כמו חרדות הקשורות במוות ובכיליון; עושרן הרב של אסוציאציות חופשיות הנאמרות ללא צנזורה.

במבט רחב יותר, אתייחס ליצירתו כמקור השראה יוצא דופן למי שיש לו עניין בחיי הנפש: העֶמדה המשחקית, היצירתית מאוד, הבוראת תיאטרון רב שכבות שנע בחופשיות בין אזורי החלימה והבדיון לבין העולם הממשי; הזמנתו להתבונן באומץ במה שמאיים עלינו; החתירה להציג על הבמה חוויות שיש בהן אמיתיות כובשת; האתגר שהוא מציב בהצגת האדם כנתון להשפעתה המכרעת של המציאות החיצונית, כנגד האמונה בהשפעתו על גורלו ובחופש הבחירה הנתון בידיו; יכולתו לנבא את הנטייה הגוברת בתרבות אל עבר המוחצן והשטחי, שמתעצמת בהשפעת המדיה ועלולה לעכב יצירת גרעין אישיותי אותנטי ולגרום לחוויית חוסר משמעות וסתמיות.

אצביע על המתח הדיאלקטי בין התכנים הקשים והדמויות החלקיות לבין העושר היצירתי הפותח מרחב לדמיון, לריבוי קולות ונקודות מבט. אראה איך יש בכוחה של הטלטלה העזה שלוין כופה עלינו, שמערערת את האמונות הבסיסיות שלנו כבני אדם וכמטפלים, להביא אותנו לעמדה פתוחה יותר, יצירתית וגמישה.

כהקדמה לפרק רחב היריעה נחוצות מספר הבהרות. בחינה לעומק של הזיקה בין לוין לפסיכותרפיה דינמית מחייבת היכרות מפורטת עם המאפיינים של יצירתו, כפי שנדונה בספרים ובמאמרים המעולים שכתבו חוקרי תיאטרון וספרות שהוזכרו בפתיחה לספר. האינטגרציה בין המקורות שמהם למדתי על יצירתו מבליעה את התרומה הייחודית של כל חוקר וכופה הכללות בלתי נמנעות.2 ציטוטים מפורטים של כולם ודיון שיבטא את חילוקי הדעות ביניהם יהפכו את הפרק לאקדמי מאוד ועמוס, בעוד שהמטרה אינה כתיבה של מחקר נוסף. הכוונה היא להעמיד במרכז את המפגש החווייתי עם יצירתו של לוין מנקודת ראות פסיכולוגית. מן הפריזמה הזו נבחרו ציטוטים מתוך היצירות הרבות שעליהן התבססתי, ארבעה־עשר המחזות המוכרים יותר, לצד אזכורים מתוך אחד־עשר נוספים, מערכונים, קטעי סאטירה, פרוזה ושירה. ריבוי הציטוטים נובע מהכרתי בכך שכל ניסיון שלי לסכם תכנים ורעיונות של לוין שלא כלשונם הופך למסורבל וחוטא לכוונתו המדויקת.

ההבהרות לגבי העולם הטיפולי — כפי שהוא נקשר ליצירה של לוין — מובאות בפרק בקיצור רב, בהנחה שהידע של אנשי המקצוע בנושאים שהועלו נרחב בהרבה מאזכורם התמציתי. העמקה בתיאוריות יש בפרקים של שותפיי לכתיבת הספר, הדנים בנקודות המפגש בין יצירתו של לוין לבין פסיכותרפיה דינמית, רובם על פי מחזה אחד וגישה תיאורטית אחת. הם העלו הצעות מאירות עיניים לקריאה פסיכואנליטית ביצירתו, והראו כיצד היא מעניקה המחשה חווייתית־תיאטרלית לרעיונות שבכתיבה התיאורטית מופיעים בלבוש יותר מופשט. פרק המבוא עוסק בעיקר בתיווך בין כתיבתו של לוין לבין מי שיש לו עניין בתהליכים נפשיים, בוודאי מי שעוסקים בפסיכותרפיה דינמית.3

הנושאים בהם עוסק הפרק: א. מה לפסיכותרפיה דינמית ולתיאטרון ב. הפערים בין יצירתו של לוין לפסיכותרפיה דינמית ג. איך לחשוש פחות מיצירתו של לוין? ד. השפה של לוין כמקור השראה ה. בו זמניות של ניגודים ו. פנים רבות לזמן ז. האומץ לראות, הבושה להיראות ח. אימה שיש לה שם ט. הסבל האנושי, המאבק על משמעות.

א. מה לפסיכותרפיה דינמית ולתיאטרון

פסיכותרפיה דינמית ותיאטרון נראים כשני תחומים שונים לחלוטין. העבודה הטיפולית היא אינטימית, מתנהלת בחדרי חדרים ועוסקת בעיקר ברגשות, במחשבות ובהבעתם המילולית. דעתו של המטפל נתונה במידה רבה לחיפוש אחר המשמעות הנסתרת, הגלומה לא רק בטקסט הגלוי אלא אף בגילויי העברה, באסוציאציות ובחלומות, מתוך ההקשר של הפגישה הקודמת ובזיקה למתרחש במציאות החיצונית. התכוונות המטפל להבין דבר מתוך דבר מעניקה חשיבות רבה לתרגום מן השפה השגורה לשפה הסימבולית. אחד הכלים הטיפוליים המובהקים הוא האינטרפרטציה, שכוונתה להעניק למטופל תובנה למניעים הפחות מודעים לו. תשומת הלב נתונה בראש ובראשונה פנימה: אל עולמו הפנימי של המטופל;4 אל המשמעויות של מה שעולה בדעתו שלו; אל מה שהולך ונרקם בקשר הטיפולי, המדובר ושאינו מדובר, מתוך ידיעה שרובד חשוב מתנהל במחוזות שיתבהרו רק בהמשך ותמיד ייוותרו בהם צדדים עלומים. מנגד, באמנות התיאטרון יש הרבה יותר החצנה והבעה רב חושית גלויה. לטקסט המדובר על הבמה נוספים אמצעים תיאטרליים: בעיקר המשחק והבימוי, ולצדם התנועה והתפאורה, התלבושות והאיפור, המוזיקה והתאורה. כלים אלה נועדו להעצים את המבע התיאטרלי המוחצן, שייעודו להשפיע על חוויית הצופה. ההדהוד של משמעויות העומק מתרחש בצופה ללא הבירור המילולי שנעשה בטיפול. אם בקליניקה המטופל מתנהג במקום לבטא במילים את הרגשתו, התפיסה הרווחת תהיה שמדובר ב־Acting out ונחפש דרכים שיעזרו לו לדבר — ולא להתנהג — את מה שהוא מרגיש. שחקן תיאטרון נקרא באנגלית Actor ואפשר בהשאלה לראות בהצגת תיאטרון מעין צורה מסוגננת ומשוכללת שלActing out .

על אף ההבדלים העקרוניים שמניתי, יש קווי דמיון וקרבה משמעותית בין הדרמה בתיאטרון לבין חדר הטיפולים. בשני התחומים מתקיים סטינג של הקפדה מדויקת על זמנים ושמירה על מיקום ברור — לקהל ולשחקנים, למטפל ולמטופל. בשניהם מתקיים ריטואל קבוע של התנהלות בהתחלה ובסיום. בשניהם כופה הסיום מעבר חד — המעבר מקסם התיאטרון אל המציאות שבחוץ והיציאה מהאווירה המיוחדת של חדר הטיפולים אל העולם. הצגת תיאטרון ושעה טיפולית תחומות בזמן ועל כן מתרחשת בשתיהן דחיסה רבה של מהלכי חיים, דמויות ורגשות. דחיסה אינטנסיבית מתקיימת ביתר שאת בחלום, שבטיפול דינמי עיבוד משמעויותיו ממלא תפקיד חשוב. בשני התחומים מתעוררת שאלה לגבי הדואליות — בין אישיותו של השחקן או המטפל לבין התפקיד שאותו הוא ממלא.

תיאטרון ביוונית פירושו מקום לצפות, והוא החל ביוון העתיקה מאירועים של פולחן בנוכחות קהל והתפתח להתרחשות שבה הוצג בפני הקהל סיפור עלילתי (ברוקט, 1984 [1998]). החל מן המאה החמישית לפנה''ס נכתבו טרגדיות ובהן עלילות שמחקות אירועי חיים. אריסטו, בחיבורו המפורסם פואטיקה (מהמאה הרביעית לפנה"ס), ניתח את הטרגדיות שנכתבו עד לזמנו ועסק בגורמים האנושיים במחזה (להבדיל מן הגורמים הסגנוניים) המשפיעים על התגובות הרגשיות של הצופים. כלומר, מה במאורעות הדרמטיים המוצגים, מעוררי הפחד והחמלה, יכול לגרום להתעלוּת למדרגה של "פואטיקה"? הוא הצביע על הרכיבים שיגרמו לצופים חוויה רגשית טרנספורמטיבית וקתרטית, שהיא תחושה של מעין טיהור היכולה ללוותם עם תום ההצגה, לספק חומר למחשבה ואף להשפיע על חייהם (אריסטו, 2003; צורן, 2009). פרויד הושפע בתחילת דרכו ממושג הקתרזיס של אריסטו. הוא הציע שהטיפול הנפשי, בדומה לדרמה היוונית, יכול לגרום לחוויה קתרטית, להפחית מצוקה נפשית דרך שחרור של תוקפנות ולהקל באשמה שהיא מעוררת. לצד הממד החווייתי, שאל פרויד מהמחזות בתיאטרון ביוון (כמו אדיפוס המלך ואלקטרה) מוטיבים של יחסים משפחתיים רוויי יצרים עזים, והם הוטמעו בתיאוריה שפיתח.

לדברי אריסטו, הטרגדיה היא "חיקוי אמנותי של מציאות חיים", ומן הניסוח הזה שאל הפסיכואנליטיקאי האנס לוואלד את הרעיון המקורי שלפיו ניתן לראות בטיפול דמיון לתיאטרון, שכן בטיפול מתקיים "גילום מחדש" של מציאות חייו של המטופל (Loewald, 1980). לדעת לוואלד, באמצעות העברה ("נוירוזת העברה" בלשונו) מתאפשר בטיפול חיקוי של מצבים מעולמו של המטופל, שנמזגים עם הפנטזיה ועם היבטים ממשיים של הקשר הטיפולי. אין מדובר בהעתקה אלא בגילום מחדש, מנקודת מבט חדשה. הטיפול בעיני לוואלד הוא אם כן סוג מיוחד של תיאטרון שבו השניים, מטפל ומטופל, כותבים במשותף, בלי משים, מעין מחזה. המטפל יכול להראות למטופל לאיזה תפקיד הוא מלהק אותו, תפקיד שכמובן אינו אמור למלא.

לוואלד מראה איך בפסיכותרפיה הסצנה הבדויה של ההעברה היא הדרך האמנותית שבה ניתן להפיק את הסצנה מן העבר, שכדי לחזור אליה מנקודת ראות חדשה יש צורך בתנאים המאפיינים טיפול דינמי. הוא התכוון לכך שהודות לכללים הברורים של הסטינג המיוחד מתאפשר ביטוי ספונטני של המדומיין.5 ההפעלה מחדש בטיפול שעליה כותב לוואלד אינה חיקוי גרידא של החוויות מן העבר. היא נעשית מתוך נכונותו של המטופל להתמסר במידה מסוימת לסיטואציה, להיות בעמדה של Make believe. בפסיכותרפיה עם ילדים, הביטוי הדחפי הספונטני שיש בו הדהוד של חוויות שעברו על הילד, וביטוי של קונפליקטים שמטרידים אותו, מתאפשר הודות למשחק הדמיוני. המשחק נעשה תוך כדי הפרה של הסדר המציאותי ושזירה מחדש בין המציאות לבין הדמיון (ויניקוט, 1971 [1995]). גם בתיאטרון החיקוי אינו העתקה אלא התרחשות במודוס של משחק. מחזה נקרא באנגלית Play, ובעולם התיאטרון נדרשת יכולת גבוהה של משחקיות — בכתיבה, בבימוי ובהופעת השחקנים על הבמה.

פרויד הִרבה להתייחס אל החלום כאל יצירת אמנות כי ראה במלאכת החלום יצירה של החולם שיש בה עיבוי ודחיסה, כמו בשירה.6 התייחסות לפסיכותרפיה דינמית כאמנות ויצירה יש בדבריו של דויד בירס, המתאר את המטופל כאמן יוצר:

״What is communicated is a creation of the analysand, who becomes in a sense a creative artist. The analyst is the audience to whom the creation is communicated but his role in the process is not […] a purely passive one״ (Beres, 1957. p. 409).

האפשרות לראות במטופל אמן יוצר מתבהרת כשמתארים פסיכותרפיה כמעין תיאטרון בשניים, כפי שהציע לוואלד. המטופל מפעיל, בלי שהוא ער לזה, אמצעים אמנותיים מגוונים המביעים את עולמו הרגשי, המודע והלא־מודע. ההתבוננות באמצעים אלה ממחישה עד כמה דומים המרכיבים הפעילים בשני התחומים, פסיכותרפיה ותיאטרון.

מרכיב פעיל מאוד בשניהם, לצד הטקסט כמובן, הוא הקול האנושי שמחולל במאזין חוויה שדומה לחוויה של הדובר — השחקן או המטופל. לרגישות שלנו לקולו של תינוק יש ערך אבולוציוני מובהק. לתינוק הבוכה, הצוחק או המגרגר טרם שיש לו מילים, יש יכולת דרמטית להפעיל את מי שמטפל בו ולהעצים את הקשר אליו. במפגש הטיפולי, השפעות קולו של המטופל הן רבות משמעות. דיבור מונוטוני שלו עלול לגרום למטפל המאזין להיות פחות קשוב, ולעומתו דיבור ערני יכול לעורר ולגייס. כפי שמציע דונלד מלצר, ניתן לראות את השורשים העמוקים והפרימיטיביים של השפה, בהיותם מוזיקליים במהותם, כמבטאים הלכי נפש (מלצר, 2010 [2012]). על כן, ניתן ללמוד על מצבו הרגשי של המטופל מתוך עוצמת קולו, בהירות ההיגוי, הריתמוס, מגוון הצליל והאינטונציה. בישראל, שרבים בה העולים ובני המיעוטים, גם המבטא מטיל את רישומו. ברמה החושית, קשיי הוויסות של מטופל ניכרים כבר מתוך שמיעת קולו, עוד טרם ההאזנה לתוכן דבריו.

הדיון בנושא הקול בפסיכותרפיה ממחיש את הזיקה לעולם התיאטרון, שבו הקשר עם הקהל נעשה באמצעות הקול ובעזרתו השחקנים מביעים מנעד רחב של רגשות. ביוון העתיקה השחקנים המעטים שלקחו חלק בהצגה עטו מספר מסכות (כל מסכה ייצגה דמות אחרת), ששימשו גם להגברת הקול. עם התפתחות התיאטרון באירופה נקראה המסכה בלטינית Persona, מילה הנגזרת מכך שדרך המסכה נשמע הקול (per-sono) (ברוקט, 1984 [1998]). בתיאטרון מתקיימים כל ה"אמצעים האמנותיים" שאותם מנינו כפעילים בטיפול, אלה שנוספים לטקסט, מעבים אותו ומשפיעים על חוויית הצופים באולם.

בחדר הטיפולים בולטים לעין גורמים לא־מילוליים נוספים, מלבד הקול, בעזרתם משפיע המטופל על חוויית המטפל: שפת הגוף שלו, הבעות פניו, טיבו של קשר העין שהוא יוצר, התנהגותו בחדר, כולל בכניסה וביציאה. במובן זה ניתן לדבר על המטופל כגרסה ייחודית של פרפורמר, מי שאופן הופעתו משפיע מאוד על האפקט של דבריו. למטופלים בעלי מאפיינים היסטריים יכולת גבוהה לעורר תגובות רגשיות חזקות. בגלל חשיבותה של הקליטה החושית בדיאדה הטיפולית, פגישה טיפולית כתובה יכולה לשקף רק חלק מהמתרחש. לטיפולים מצולמים, עם כל מגבלותיהם, יכולת להאיר נקודות חשובות בממד הלא־מילולי.

לצד חשיבותם של הרכיבים הלא־מילוליים, מובן שבפסיכותרפיה (שבראשית התפתחותה כונתה "ריפוי בדיבור") התוכן המילולי ממלא מקום מרכזי, ועל כן יש חשיבות רבה לאיכויות השפה העומדות לרשות המטופל המבקש לבטא את עצמו: דיבורו יכול להתאפיין בנטייה לרגשנות או בדגש שכלתני, בסגנון ישיר וגלוי או עקיף ופתלתל, בשפה יותר קונקרטית או בנטייה להפשטות, בהכללות או בפירוט מרובה. המטפורות שבעזרתן הוא נוהג לבטא את עצמו אף הן חלק מן האמצעים האמנותיים שבהם המטופל משפיע על המטפל.

אם כן, לרשותו של המטופל כ"אמן יוצר" עומדים מגוון אמצעי ביטוי מילוליים ולא־מילוליים, והשפעתם על המטפל המאזין דומה במובנים מסוימים לאופן שבו מושפע צופה התיאטרון. המטפל הוא בחזקת קהל, אמנם קהל של איש אחד. ככל שהוא פתוח יותר להיות מושפע מן הרבדים המגוונים של ההבעה של המטופל (ה"אמן"), כך הוא נחשף יותר לעולמו הפנימי, לכל מה שמעבר לטקסט הגלוי (Arlow, 1993). תגובותיו הרגשיות של המטפל כקהל יכולות לנוע בין הזדהות לרתיעה ובין סקרנות לחרדה, ולא פעם הוא עלול להרגיש כקהל שבוי. המטופל מצדו רגיש מאוד לתגובות שהוא מעורר — לַמידה שבה הוא מרתק או משעמם, מְרגש או משרה אדישות. ההשפעות ההדדיות בדיאדה הטיפולית מתרחשות לרוב מחוץ למודעות (ארון, 1996 [2013]). כפי שלוואלד תיאר, המטפל אינו קהל בלבד אלא שותף פעיל בתוך הדרמה של ההעברה, מושפע מגילויי ההעברה ומשפיע עליהם, אם הוא מודע לכך ואם ההתרחשות מתקיימת מתחת לסף הכרתו.

המושגים שבהם נהוג לדון בנושא העברה בשיח המקצועי מצביעים על דמיון נוסף לעולם התיאטרון. בשיח המתקיים בין מטפלים נהוג להשתמש בביטויים כמו "דרמה אדיפלית" ו"הסצנה הטיפולית", ולומר משפטים כמו "לאיזה תפקיד המטופל מלהק אותי", או "איזו דמות מעולמו הפנימי אני מגלם." בישיבות צוות ובכנסים יש הצגות מקרה — אירוע שבו תשומת הלב מרוכזת במציג/מטפל, לא פחות מאשר במקרה שבטיפולו, ולא פעם המציג מקיים חזרות בפורום אינטימי טרם הופעתו בפני חברי הצוות או הקהל בכנס. האינטייק, ריאיון ההיכרות המתקיים בתחילת הטיפול ובו המטופל מציג את עצמו ואת הסיבות לבואו, הוא סצנה טעונה רגשית בגלל התכנים שננצרו זמן רב ועקב החששות מחשיפה טרם נבנה האֵמון הטיפולי. בסיכום הכתוב של האינטייק מתארים את הופעתו של המטופל, התנהגותו, שפת הגוף שלו ואופי קשר העין שהוא יוצר. כשיש אי התאמה בין תוכן דבריו לבין ההבעה הרגשית, מציינים זאת במיוחד. בהדרכה פרטנית וקבוצתית, כמו בהצגות מקרה בצוות, מפרט מי שמציג מקרה את המרכיבים ההתנהגותיים והחזותיים כדי להגדיל את ההיכרות החווייתית של המאזינים עם המטופל.

ההמשגה של קשיים נפשיים בטרמינולוגיה של עולם התיאטרון קיבלה ביטוי בספרה של ג'ויס מקדוגל, שבתרגומו לעברית נקרא תיאטרוני הנפש (1985 [1999]). במקור הצרפתי הוא נקרא התיאטרון של האני (Théâtre du Je). ה'אני' שכותב ומגלם דרמות שחלקן נכתבו כבר בילדות ומופעל על ידי תסריטים דמיוניים, לא מודעים. מקדוגל מתארת כיצד תיאטרוני הנפש השונים נחשפים במהלך הטיפול, עם הגילוי של ריבוי פניהן של הדמויות המופנמות. על בימת הטיפול מוזמנים לעלות בזה אחר זה חלקים מפוצלים של העצמי, כמו העצמי הילדותי והעצמי הבוגר, ובכך מתאפשרת הכרה בהם ואף התפייסות בין אזורי נפש שהיו מנוכרים זה לזה. את המטפורה של התיאטרון הרחיבה מקדוגל מהנפש אל הגוף בספרה תיאטרוני הגוף (1989 [1998]). יש להבחין בין כתיבתה על תיאטרון הנפש כמטפורה לתהליך שהוא בעיקרו תוך אישי לבין ההמשגה של האנס לוואלד, הרואה את המטופל ואת המטפל כיוצרים יחד מעין תיאטרון בשניים.

קווי הדמיון והשוני בין פסיכותרפיה לתיאטרון שנסקרו לעיל מזמינים להתבוננות פסיכואנליטית על התיאטרון. אך ניתן לשאול האם התיאטרון של חנוך לוין מתאים לכך. לכאורה יש סיבות רבות בגללן יצירתו נראית בלתי מתאימה בעליל להתבוננות כזו.

ב. הפערים בין יצירתו של לוין לפסיכותרפיה דינמית

"מה יעזור לי פסיכולוג? גם הוא רוצה לברוח מאשתו"7

פסיכולוגיה מוזכרת בכתיבה של לוין פעמים ספורות בלבד. בהקשר אירוני מופיעים בה צמדי המילים "אבחנה פסיכולוגית" ו"הבנה פסיכולוגית" כסגולות שאותן מייחסים גברים לנשים. מחקרים פסיכולוגיים מוזכרים בלעג ולפרקטיקה של פסיכותרפיה יש התייחסות מפורטת במחזה אחד, מתאבל ללא קץ, שבו מובעת עמדתו האירונית של לוין כלפי טיפול. היא מתבטאת בתיאור תכונותיו והתנהלותו של בעל הכינוי הפארודי "מומחה הנפש" בארמון המלך. המומחה מוצג כנהנתן ציני ("אני כל כך אוהב שטוב לי") והתנהלותו אינה מעוררת הערכה. בנסותו להישמע סמכותי, הוא מתגלה כחסר חמלה ורגישות ומתבצר באמירות שמתחייבות לכאורה מתפקידו. תחילה, כשהמלך נתון בסערת נפש נוכח גסיסת בנו, הוא מבקש את עזרתו של מומחה הנפש, אולי הוא יבין מה בנו המחרחר מנסה לומר ("שומעים אותך ונרגעים," הוא אומר לו ובעצם לעצמו). כשהילד מת וכאבו של המלך מחריף, המומחה אומר לו במעין אוטוריטה מקצועית:

נבור בפצע, אדוני, נבור עמוק. תן לזה להישפך החוצה. לעולם לא תתנחם, לא יוקל לך, לעולם לא תדע הפוגה בכאבך...

ובהמשך, כשהאב חש שלא יעמוד באובדנו של בנו ולא יוכל לקבור אותו, מומחה הנפש אומר לו:

אתה מנסה להשתגע. לא תצליח. על אפך וחמתך אתה שפוי, ותקבור אותו שפוי, ותמשיך עד יום מותך שפוי [...] והכאב ייעשה עמום, החוד יקהה, חייך יהיו לרמץ קר, ורק מעת לעת, במשחק זדוני של הנפש, תיפרם הודאות, ושוב ייגע בך, כמו כוויה, כאב ההפתעה הראשונה, כאב שאין גבול לעוצמתו, ואתה תצווח: 'הוא מת! הוא מת! הוא...' (מערכה ראשונה, תמונה 4 — הנבירה בפצע).

המלך זועם על הדברים הללו, מכה אותו בפניו ומחרף אותו. מומחה הנפש מצטדק: "מה עשיתי!... הלכתי לפי הספרים!... כולם ממליצים לבכות, לפרוק רגשות!..."

לעג גלוי למה שטיפול פסיכולוגי מתיימר להציע מופיע במחזה ונשיקה לדודה, בדבריו של פייליץ לדודתו בת השבעים החולה בגריפה (שפעת):

תמיד אמרתי, דודה, שנראה לי שהסיבות לגְריפָּה שלך כלל־נפשיות ואני מציע לך לעשות מייד פסיכו־דראמה. נראה לי שיש לך הרבה בעיות עם האמא, והגיע הזמן להוציא את הכל אל פני השטח ולהיפטר מזה (חלק שלישי: סתיו, תמונה 17).

טיפול מוזכר באירוניה גם במחזה מלאכת החיים. כשהבעל רוצה לעזוב את אשתו אחרי שלושים שנות נישואים, הוא אומר לעצמו ולקהל באולם: "עכשיו היא תציע לי לראות פסיכולוג." היא אכן מציעה לו לראות פסיכולוג והבעל משיב לה: "מה יעזור לי פסיכולוג? גם הוא רוצה לברוח מאשתו."8 הקהל צוחק מהצגת הפסיכולוגים בחולשתם האנושית כשלוין עוטף בהומור את ספקנותו כלפי פסיכותרפיה. עמדתו אינה מפתיעה לאור יחסו הביקורתי כלפי מושיעים בעיני עצמם (משיח, עושה נסים, מומחה נפש). במרדנות הטבועה בו הוא התנגד לכל בעל סמכות המועד לנצל לרעה את הכוח שניתן בידיו. בעיניו, אל מול עוצמתו של הטבע, המגולם במוות ובמחלות, או מול כוחות הרשע — היומרה לעזור במילים היא אחיזת עיניים. בעוד שטיפול פסיכולוגי מוזכר מעט בכתיבתו, בולטת מאוד העובדה שבעולם שלוין יוצר נעדרות המשגות והנחות יסוד פסיכולוגיות המקובלות בתרבות שלנו.

לוין מאתגר את האתוס הרגשי והערכי של הפסיכותרפיה

פסיכותרפיה דינמית רואה התפתחות רגשית כמבוססת על מספר רכיבים חיוניים ובהם התקשרות מיטיבה, חוויה של היחיד כבעל השפעה על חייו ומבע לשוני כאמצעי סובלימטיבי. התפתחות תקינה מאופיינת בקביעות, סדר וגבולות לצד גמישות, חופש וחיי דמיון. האתיקה שבבסיס הפרקטיקה הטיפולית — עם כל הזהירות הננקטת כדי להימנע משיפוטיות — רואה חשיבות רבה לחיים שיש בהם עמדה ערכית, כבוד לפרטיות ושמירה על צלם אנוש. לעמדות אלו יש השפעה על המפגש הטיפולי והן מקרינות על אופי ההתבוננות המשותפת בלבטיו וקשייו של המטופל.

העולם שלוין בורא על הבמה הוא לכאורה תמונת ראי של האתוס הפסיכולוגי המתואר. כתיבתו מאתגרת את העמדה הרגשית והערכית של מטפלים מאחר שנעדרים ממנה מאפיינים אנושיים הנראים לפסיכולוגים כבסיסיים. חסרות בה המשגות פסיכולוגיות שכיחות, בוודאי אלה השגורות בפיהם של העוסקים בטיפול. מולי מלצר, שערך חלק ניכר מיצירותיו, בחר לכתוב על כך בהרחבה בהקדמה למהדורה האנגלית של מבחר ממחזותיו של לוין:

It’s not just that Levin doesn’t have too much sympathy to psychotherapy; he simply does not accept the whole idea of psychological baggage as a basis for treating our innate human nature. In Levin’s world, psychology is almost illegitimate (Melzer, 2020).9

הפער בין העולם של לוין לפסיכולוגיה ניכר כבר מן הסגנון נטול העכבות שבו הוא בחר להתבטא, סגנון שהופך עד מהרה לתוכן. בכתיבתו החתרנית, הלובשת לא פעם גוון אנרכיסטי, הוא מנפץ מיתוסים ומפר בעקביות כל טאבו מקובל. כפי שנראה בהמשך, הוא עושה זאת בנושאים הקרובים ללבם של מטפלים.

בראשית דרכו, עמדתו הרדיקלית והמרדנית התפרסמה בהקשר הפוליטי, כשקרא תיגר על ערכים לאומיים שהייתה עליהם הסכמה רחבה. די להתבונן בשורה מהקברט הסאטירי הראשון פרי עטו, את ואני והמלחמה הבאה (1968), כדי להיווכח עד כמה חרגה כתיבתו ממוסכמות התקופה: "הרואה את המתים, אין לו מה להגיד, / הוא הולך הצידה וממשיך לחיות, כמי שהפסיד." כתיבה כזו בעידן הערצת הצבא אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים הייתה בחזקת כפירה בעיקר.

פגיעה קשה נוספת בלב הקונצנזוס הייתה בשיר מתוך קברט שהועלה כעבור כשנתיים, מלכת אמבטיה, שבו מטיח חלל מלחמה, מתוך קברו, מילים קשות באביו השכול:

ואל תאמר שהקרבת קורבן

כי מי שהקריב הייתי אני

ואל תדבר עוד מילים גבוהות

כי אני כבר מאוד נמוך, אבי ("אבי היקר, כשתעמוד על קברי").

בשנת 1970 נתפס השיר כהתגרות בלתי נסלחת ברגשות הקהל. היום הוא נקרא אחרת, אך ניכר שבער בלוין הצורך לשחוט פרות קדושות ולערער על הערכים המקובלים. ערעור ערכי גורף יש בהעזתו להתריס במחזותיו נגד אלוהים, המוזכר בכתיבתו עשרות פעמים, לרוב באור שלילי, כפי שמתבטא במילותיו של להב עשת, גיבור הקברט הסאטירי הפטריוט. עשת מטיח באלוהים:10

אתה גם־כן עם העולם החרא הזה שבראת, ראינו אותך, עבודה ערבית, שתי ידיים שמאליות, יפה־נפש, אתה וכל כדור הארץ המזוין שלך [...] וכדור הארץ לא כדור, יצא לך אליפסה, לינקר, וגם מסתובב על העוקם" ("לפני כס הכבוד").

אלוהים מוצג באור מגוחך גם במחזה ההולכים בחושך, וכנוטש ומאכזב במחזה ייסורי איוב. הוא אינו גומל במאומה לאיוב על כך שהוא מוכן לשאת עינויים קשים בגין הצהרתו שהוא מאמין בו.

הרדיקליות הפוליטית והאנטי דתית של לוין התפרסמה מאוד, אך חתרנותו העקרונית אינה במישור הלאומי־פוליטי ואף לא בביקורתו על הדת, אלא בממד אוניברסלי רחב יותר. הקונבנציה העיקרית נגדה הוא חותר היא ההוויה הבורגנית והמתורבתת, על שלל הקודים המקובלים לגבי נימוס, שמירה על פרטיות והתנהגות ראויה (אחדים נהגו לאפיין את כתיבתו, בטעות מצמצמת, כהתרסה נגד ה"פולניות"). לוין מפר תדיר את הכללים שלפיהם אין מדברים בקול רם על שורה של נושאים, ובהם מיניות בוטה, חלקי גוף מוצנעים, הפרשות גוף ונפיחות. נהוג להימנע מהשמעה גלויה וישירה של עלבונות, ודאי מביטוי גלוי של משאלות רצחניות כלפי בן משפחה קרוב. הכללים האלה מופרים במחזותיו פעמים רבות. בכתיבתו נשבר תדיר הטאבו שעל פיו אין מטיחים בפניו של אדם את מה שחושבים עליו במסתרי הלב ואולי מעזים לומר עליו בהעדרו. ההתבטאות הישירה והפוגענית יכולה להקצין עד כדי הבעת רצון מפורש לראות במותם של בני משפחה קרובים. כך למשל, בתחילת המחזה שיץ האם מפצירה בבת שתתחתן כבר. הבת עונה לה: "אויש, תמותי כבר, תמותי!" האם משיבה: "תתחתני ואמות!" הבת עונה לה: "תמותי ואתחתן" (מערכה ראשונה, תמונה 1).

מטפלים נוטים לשייך תכנים רצחניים כגון אלה לעולם הלא־מודע, ועל כן, לתפיסתם, הגישה אליהם אפשרית בעיקר בעקיפין — בעזרת אסוציאציות חופשיות, פירושי חלומות וזיכרונות העולים בהדרגה בטיפול. החלוקה של מודע ולא־מודע אינה רלוונטית לכתיבתו של לוין. בתת פרק ח, "אימה שיש לה שם", אראה כי אפשר לראות בכתיבתו — ואף בבימוי שלו — הנכחה חיה וישירה של חומרים שנהוג לסווגם כחומרים שאינם נגישים למודעות. יצירתו הופכת למעוררת חרדה ומרתקת בו זמנית כשנאמרות בה בקול רם פנטזיות שלרוב הן בלתי מודעות, ועל כן שכיח לאפיין את לוין כ"מחזאי של הטקסט הסמוי". החוויה מועצמת כשהרהור על האחר, שאמור להיות פנימי וטרום מודע, מוטח ישירות בפניו בבוטות מצמיתה. סילוק ההפרדה המקובלת בין העולם הפנימי לבין מה שנאמר במילים ברורות ומבוטא בהתנהגות גלויה, גורם לצופה או לקורא לחוויה מאיימת, הופכת סדרי עולם.11

חוויית המפגש עם יצירתו יכולה להיות קשה דווקא למטפלים, בהיותה שונה מההתנהלות הרגשית שאותה מנסה השיח הטיפולי לעודד ולהטמיע — השתהות, ראייה פנימה, חשיבה משותפת, בירור רגשי המתנהל לאטו ובטון שקט. למטופלים מוצע החופש לתת ביטוי אותנטי וגלוי לכאבם ולכעסם, אך את המטפלים מנחה הטקט הטיפולי לווסת את הסערה הרגשית כשהיא מתעוררת בתוכם. העבודה הטיפולית הנעשית בחדרי חדרים מקדשת שמירה על פרטיות ומחייבת חיסיון מלא. אלה מופרים במחזות של לוין ברגל גסה — לדמויות על הבמה אין פרטיות ואל נפשן הזולת פולש תדיר. גם אנו כצופים מרגישים שפולשים לנשמתנו, שההגנות שלנו חדירות והיוצר מחייב אותנו לפחד, להיגעל, עד כדי צורך להיאטם ולהתנכר לנעשה בהצגה. מצמרר מה הדמויות מרשות לעצמן לומר ולעשות לזולתן, מעורר אימה מה לוין מרשה לעצמו לברוא על הבמה ולחולל בנו. לא פעם השחקנים עצמם התקשו בחזרות להתמודד רגשית עם החומרים שלוין כתב.12

הדמויות מוצגות באופן שטוח ושלילי, המושג אישיות אינו רלוונטי

אם כן, ההמשגה הפסיכולוגית המקובלת זרה לכתיבה של לוין; עברן של הדמויות כלל אינו מוזכר, ודאי לא כגורם המבהיר את התנהגותן בהווה; אין עדות לקונפליקטים פנימיים או לסיבות פסיכולוגיות למצוקה, כמו למשל רגשות אשמה; אין הבחנה בין מודע ללא־מודע — תכנים מודעים ולא־מודעים באים לידי ביטוי באותו זמן ומחוזות הנפש הכמוסים מוצגים בחוץ, באופן חשוף, גלוי ומיידי. בטיפול פסיכודינמי נעשה מאמץ לאפשר בהדרגה ללא־מודע להפוך למודע, עמדה שממנה משתמעת עדיפותה של מודעות כהישג התפתחותי המאפשר ויסות של דחפים ושליטה עצמית. תכנים כמוסים ואסורים, שמצפונו של המטופל אינו מתיר לו לדעת ובוודאי לא לומר בקול, נחשפים רק לאט ובהדרגה. שחקנית שהופיעה במחזות רבים שלו סיפרה על תדהמתה כשקראה לראשונה את הטקסט של יעקובי ולידנטל ועל רתיעתה מהמחשבה שעל הבמה ייאמרו דברים שאדם בקושי מרשה לעצמו לומר בינו לבינו, מתחת לשמיכה, טרם הירדמו. המיניות והתוקפנות, שני היסודות הנפשיים המרכזיים שמטופלים מוזמנים להתפייס עם קיומם, להכיר בחיוניותם ולקבל עליהם בעלות, זוכות במחזותיו לביטוי מוחצן ולרוב בוטה למדי, מילולי ופיזי. ההחצנה מתבטאת בגוף, בתנועה, ובמגוון הכלים התיאטרליים שלוין — המחזאי והבמאי — למד לשכלל לאורך השנים את דרכי ההנכחה שלהם על הבמה.

המוטיבציה של הדמויות במחזותיו אינה מנוסחת בשפה פסיכולוגית אלא במושגים של סיפוק מידי, באופן שמזכיר התנהלות של ילדים. בעוד שבטיפול מחפשים דקויות של רגש, הדמויות של לוין מבטאות לרוב את חוויותיהן בגופן ובהתנהגותן, ודיבורן לרוב הוא גולמי ומעובה. על כן קשה לדון בהן בהמשגה של אישיות במובן המקובל של תהליכים פנימיים וקווי אופי, אלא יותר במובן של תפקיד ופסאדה. זה יכול להזכיר במשהו את המסכה בתיאטרון היווני, שהיא מטבעה סטטית ומחצינה את מאפייני הדמות, כשהדינמיקה האנושית של הדמות מתחוורת בהדרגה מתוך פעילותה. מעט השחקנים שהשתתפו עטו על עצמם כמה וכמה מסכות של דמויות שונות. עם התפתחות התיאטרון, נוספה למילה הלטינית למסכה, Persona, גם המשמעות של "דמות", ומכאן המילה Personality, שכוונתה לממד הפנימי, המשלים את מה שרואים ב"מסכה",13 ומופנה כלפי חוץ.14

ההקשרים הסמנטיים והמובן הכפול של המושג פרסונה — הדואליות בין דמות למסכה — רלוונטיים מאוד לכתיבתו של לוין, כי הדמויות שיצר חנוטות בסד התפקיד שהן עוטות על עצמן.15 הפער בין מסכה לדמות מבוטא ישירות בסיום המחזה קרום, עת פונה קרום אל אמו המתה, שגופתה מוטלת על עגלת המתים, עטופה שחור: "קומי, את שהולדת אותי וגידלת אותי ועלייך סמכתי שיום אחד תגאלי אותי, שיום אחד תקרעי מסכה ומאחורי חזות הסבל והשממה יתגלו פנים של אושר ואנחנו נצחק, נצחק על החלום הרע שחלמנו" (קרום, מערכה שנייה, תמונה 34). למילה "ארשת", שהיא סבר פנים שמביע רגש, לוין מייחס מובן של כיסוי חיצוני הדומה לאיפור של שחקן תיאטרון. "מנין לוקחים ארשת כזאת?" שואל חוטנר במחזה האישה המופלאה שבתוכנו כשהוא מתבונן בהשתאות על מחזרים שופעי גבריות. בעיניו הם "בעלי רצינות תהומית, / עם ארשת חמורה וגורליות מפחידה / [...] אין להאמין שגברים אדירים כאלה / נולדו אי־פעם והיו תינוקות, / לא, אלה כבר היו משחר האנושות, / מחכים [...] / עם השפם, מי הגילוח [...]" (מערכה ראשונה, תמונה שלישית).

בדומה לדמויות במחזות של יוצרים נוספים בתיאטרון האבסורד, חסר לדמויות של לוין גרעין אישיותי קבוע, כזה שאינו ניתן לחלוקה (זה פירוש המילה הלטינית Individuum, באנגלית: (Undividable. ניתן לומר שהן מופיעות כ"דמויות ללא פסיכולוגיה" וללא התפתחות רגשית ממשית במהלך המחזה. הן דו ממדיות באופן מובהק וחלקיות מאוד, מותאמות לסיטואציה הרגעית, או שהן רבות פנים. החיצוניות שלהן מאוד נוכחת — ההתנהגות, אופן הדיבור והמראה הפיזי שלעתים אף מודגש מאוד בלבוש ובאיפור. לדמות יש בדרך כלל אפיון אחד הנובע מתכונה אחת בולטת, כמו מקצוע או תפקיד במשפחה. לכל אלה נוסף המאפיין הלויני המוכר מכול — השם המיוחד והחריג שהוענק לה ותוחם אותה לסד הרמטי של תכונות ומאפיינים. החוויה הרגשית המורכבת יותר היא מנת חלקו של הצופה. במקומות המעטים במחזותיו בהם נסדקת הפסאדה החיצונית, מרתק לפגוש ניצנים של אותנטיות.

מנגד, הפסיכולוגיה מרבה לעסוק באישיות של המטופל: אנשים בעלי קשיים רגשיים חריגים מאובחנים בתווית שכיחה כ"סובלים מהפרעת אישיות"; הפסיכו־דיאגנוסטיקה מתבססת על מבחני אישיות; בטיפול מנסים לזהות דפוסים של אופי והשפעתם על חיי המטופל. היחס של פסיכולוגים לאישיות כגורם מהותי (ולא רק יחסי) מניח מידה מסוימת של קביעות, רציפות והמשכיות, גם אם בחלק מהגישות הפסיכודינמיות בנות זמננו נהוגה המשגה של ריבוי מצבי עצמי.

דוגמה מובהקת לאופן שבו דמות מוצגת בקו אחד או שניים, כמו בציור של קריקטורה, נמצאת כבר במערכון שלוין כתב בצעירותו (בשנת 1971, לתוכנית רדיו פופולרית), ושמו "רבע עוף או בורקס".16 ראוי לעמוד על פרטיו כי טמונים בו ניצנים של מאפייני כתיבתו שיופיעו בהמשך בקומדיות. בעל ואישה מתארחים בחתונה. לאישה מציק רק דבר אחד — האם ידעו החוגגים שהיא אשת מהנדס, או שמא יטעו חלילה ויחשבו שהיא אשת טכנאי. בעלה מוטרד מנושא אחר, התקרובת — האם הצ'יפס יהיה כמו שהוא אוהב והאם יקבל קינוח כלבבו, ובעיקר הוא מתייסר בשאלה הרת הגורל — האם יוגש רבע עוף או חלילה רק בורקס? הזוג אינו מגלה כל עניין חיובי בנעשה סביבם. להפך, הם עוינים את בני המשפחה החוגגת כי הם תלויים בהם להכרה במעמדם (קריטי עבור האישה) והם שקובעים איזה כיבוד יוגש (קריטי לבעל). האישה מרחיקה בחששותיה ומדמיינת מה עלול להתרחש בלוויה של בעלה, כשימות — וכי מנין לה לדעת האם בלוויה שלו ידעו שהיא (האלמנה הבוכייה) היא אשת מהנדס? בעלה גוזל ממנה את גורליות השאלה המציקה לה, כי עבורו יש גורלית ממנה — כשהיא תמות, מה יוגש כשישב עליה שבעה, רבע עוף או בורקס?

המערכון מצחיק, אך מעבר לצחוק יש כאב רב ועליבות מרירה, כפי שלוין מתמצת בסיפור מוקדם שלו במילים "כי אכן, פרדוקס הוא זה: מה גדולה היא קטנות האדם!"17 המערכון לועג לצורך להתקשט בסטטוס מופרך ולעיסוק באובססיה ההרמטית של כבוד או של כיבוד, ומראה עד כמה מצמצם להיות נעול בסד החזרתי של מה יגידו או מה יגישו. זו דוגמה מובהקת לכך שביצירה של לוין, החלקי אינו מאפיין שמייצג את השלם, בשונה למשל מביאליק, המכנה דמות בשם 'אריה בעל גוף' כדי להוסיף עוד ממד לכלל אישיותו. כאן החלקי מבטל את השלם. במקום אדם — שֶלט! והשלט משתלט על מי שנושא אותו.

מאפייני הדמויות של לוין מהווים סוגיה מאתגרת עבור המטפלים. נקודת המבט המצמצמת, שמרדדת את הדמות לכמה קווים בולטים, שונה מאוד מהתפיסה שבבסיס הפסיכותרפיה הדינמית, שבה מוצע למטופל להכיר את עצמו ואת עברו, את יחסו לדמויות הקרובות לו, את מניעיו ואת צרכיו האמיתיים. לא רק שהדמויות של לוין הן חלקיות, קשה לדבר על דמות ממחזותיו כסובייקט. החוויה הסובייקטיבית בולטת בהעדרה — במובן של חוויה רגשית, חשיבה עצמאית, נקודת מבט ייחודית, יכולת לנוע בין עמדות שונות ולא להינעל בעמדה אחת; ובמובן של היכולת להיות בקשר מלא עם אדם אחר ולקלוט את נקודת מבטו של האחר הנתפס כאחר, כסובייקט וכאדם (Kennedy, 2000). הדמויות של לוין חסרות מאפיינים כאלה. "תגידי לי," אומרת אישה לרעותה שהעליבה אותה, "יצא לך לשמוע פעם על הזולת?" המעליבה משיבה לה מיד: "הזולת? למה את מתכוונת, הזולת? מי לא שמע על הזולת! את כל חיי הקדשתי לזולת, ועכשיו שואלים אותי אם אני שמעתי על הזולת!" (מוריס שימל, תמונה 9: הלווית פומפה). מאמצים של דמויות לכינון סובייקטיביות זוכים למקום נכבד בפרקים הבאים בספר זה18 ובעבודותיהם של חוקרי ספרות ותיאטרון שהתעמקו ביצירתו של לוין.

הדמויות של לוין מתקיימות במצב של טרום זהות, מסתכלות החוצה לקבל תיקוף חיצוני מאחֵר משמעותי, מתוך תחושה שבהעדר מבט מאשר מבחוץ אין לדבריהן תוקף ומשמעות. האופן שבו מתנהלות הדמויות מזכיר דמויות אנושיות בעולם לפני תקופת הרנסנס. לפני שגלילאו גליליי העז לקרוא לבני תקופתו לתת אמון במה שעיניהם רואות; לפני שרנה דקארט כתב על האפשרות שלו להתכנס פנימה, אל עצמו, כדי ליצור לעצמו סמכות חדשה הנובעת מעצם היותו חושב (עד לזמנו נתפס הלוגוס כנמצא מחוץ לאדם — תחילה בקוסמוס, בגרמי השמים, ואחר כך יוחס לאל). להתייחס למבטו של הזולת כסמכות עליונה זו עמדה אופיינית לילדים, בטרם עמדו על דעתם. במערכון "בבית המלון" מדגים לוין כמה נלעגת התנהלות ללא ידיעה פנימית ומתוך תלות מוחלטת בתכתיבים חיצוניים. בדו שיח משעשע בין האורח לפקיד הקבלה, האורח משתומם ומתאכזב שאין הוראות ברורות להתנהגותו, אין עונש אם הוא מפר את הכללים ואין פרסים אם הוא שומר עליהם (מתוך הג'יגולו מקונגו).

ויתור שכיח על קיום כסובייקט מופיע בכתיבה של לוין בתיאור יחסים שיש בהם השתעבדות של מי שמסור עד אין קץ לתפקידו, מוחק את עצמו ומרוכז בכמיהתו לשרת נאמנה דמות נערצת. מקורה של המילה להשתעבד בשורש עב"ד. במקרא, עבד שוויתר על זכותו לצאת לחופשי עם תום שנות עבדותו באומרו "אהבתי את אדוני", נקרא "עבד נרצע", שכן אדונו רוצע את אוזנו ומטיל בה מום, ומעתה עבדותו מבחירה תהיה עד עולם.19 הוויתור על העצמי ביצירה של לוין נועד במקרים רבים לאפשר קרבה אל דמות נערצת, לא פעם זו הערצת גבר לאישה שבעיניו היא בעלת מעמד מיוחד. במחזה האישה המופלאה שבתוכנו מתנהל מאבק מר בין חוטנר ללקסנר20 סביב השאלה מי מהם יזכה להיכנס עם הגבירה מאוריציה לאמבטיה ולהושיט לה מגבת עם סיום הרחצה. במעמד הגרוטסקי עומדת במוקד הוויכוח סוגיה חשובה — מי קרוב יותר לגבירה. חוטנר טוען שזו זכותו כי הוא ותיק יותר ומכיר טוב יותר את הבית ואת האמבטיה, ולקסנר טוען שזו זכותו כי הוא מכיר טוב יותר את הגבירה "מן הצד האנושי":

לקסנר: אני מכיר את אחוריה ואת גבה,

אני יודע מתי היא מתיישבת,

מתי היא רוצה לקום, מתי מגבת,

מתי הרגע, הפתאומי כל־כך,

הלא־צפוי, שבו היא מחליטה,

לאחר רביצה ארוכה במים חמימים,

לקום, לפסוע מעל דופן האגן החוצה (מערכה ראשונה, תמונה 4).

הקִִרבה המדומיינת המתוארת כאן היא קרבה פיזית, א־מינית, לגוף של הגבירה. ההכרות האינטימית עם ההתנהלות המיוחדת שלה מפורטת ברמה מביכה של דיוק. הוויתור על עצמיות הוא צורת קיום, ואולי צורת אי קיום. המטפלת בנעורי ורדה'לה מודה שהנסיעה הצפויה לאירופה של ורדה'לה, בה טיפלה מאז שהייתה תינוקת, מאיימת עליה:

את יודעת שאני אבודה בלעדייך. מה אעשה עם עצמי לבד אחרי כל השנים אתך? נכון שנולדתי אדם בפני עצמי, אבל זה היה לפני הרבה שנים, ואני שכחתי את הטעם (מערכה שנייה, תמונה 35).

למחיקה העצמית הנעשית תוך היצמדות לדמות מואדרת יכול להיות מניע נרקיסיסטי. באותו מחזה הטבח מכריז בגאווה:

אני אוהב להתכופף בפני אנשים עשירים וחזקים ויפים, אנשים שתענוג להישמע להוראות שלהם, ואושר הוא להתכווץ להם מתחת לכורסאות. אני יש לי טעם (מערכה ראשונה, תמונה 7).

לצד חלקיות ודו ממדיות המאפיינות את הדמויות של לוין בולטת הצגתן כמלאות פגמים. על שלילתן הגורפת אמר שחקן שהרבה להופיע במחזותיו, אלברט כהן: "אם תקרא את כל כתבי חנוך לוין, לא תמצא אף דמות חיובית אחת."21 כהן סיפר ששמע את לוין אומר שלכתוב על החיוב לא מענין אותו.22 נקודת מוצא המציגה בעיקר את השלילי בדמויות מנוגדת לעמדת המטפלים, המתאמצים למצוא זיק של חיוב גם בקשים שבמטופלים. לוין מזעזע עמדה רגשית שהיא כה חיונית למטפלים בהדגישו כיעור אנושי, תאוותנות ורצחנות. אין במחזותיו כבוד לצלם אנוש אלא להפך, ביזוי לשם ביזוי, מאמץ להגעיל עד תום בתיאורי יחסים והתנהגות, ולא פעם אף בכיעור פיזי של הדמויות ומלבושן, כשהשמות המוזרים מוסיפים להן נופך נלעג. בכתיבתו יש ערעור על האמונה הבסיסית במותר האדם, בקדושת החיים ובכבוד המת. הוא מפריך כל מוסכמה, מערער את המובן מאליו ומציג באופן גרוטסקי את מה שמקודש, ובכך יוצר קושי מובנה לעוסקים בטיפול נפשי. בבחינת אם זו המציאות, יתקשה המטפל לגייס רצון ואמונה לסייע למטופלים במאמצם להסתגל אליה ולחפש בה את מקומם.

לוין מפגיש את הצופים לא רק עם החיה שבאדם ועם היסוד הבהמי שבו, אלא גם עם הלא־אנושי. טבחית הארמון במחזה כריתת ראש אומרת לבעלה:

אני מסתכלת לך מקרוב לתוך העיניים, ואני רואה, לא את הבעת העין, אלא את החומר ממנו העין עשויה. משהו כמו ג'לי בצבע עכור, מדוזה תינוקת, שתי גולות של רגל קרושה (תמונת ביניים).

במחזה הילד חולם המפקד האכזר אומר למשיח הנושא אליו עיניים בתחינה שלא יהרוג אותו:

אתה מחניף לי מדי כשאתה

מתבונן ישר לתוך עינַי.

כאילו אתה מאמין שיש שם

באמת משהו מאחוריהן.

כאילו העובדה שיש לי

צורה משלי ושם פרטי

מורה גם על משהו פנימי מקביל (חלק רביעי: המשיח, ו).

האנושיות, אם כן, מגולמת במבט האנושי ובפָּנים. לוין עושה שימוש במילה "פנים" במובנה השגור של ריבוי של פָּן, צד, כלומר האספקט החיצוני והגלוי לעין, שאליו מתקשרים גם ביטויים כמו "העמדת פנים" ו"על פניו". נוסף על כך, הוא משתמש בה גם במשמעותה האנושית העמוקה, כפי שהיא מופיעה לעתים במקורות — "מפגש פנים אל פנים", "הסתר פנים" ו"הלבנת פנים", שהיא ביטוי גופני חיצוני לחוויה רגשית, למה שבִּפְנים, לאנושי ולמייחד את האדם שאלה פניו. באותו מחזה רב החובל עונה לאם המפצירה בו שלא יפקיר למוות את הנוסעים:

לא טוב שיש למישהו פנים

לא טוב לפגוש את מבטו

ליותר מהרף־עין

פתאום אתה מכיר אותו, לעזאזל

פתאום עומד מולך אדם (חלק שלישי: הילד, ה).

הילד עובר במחזה חוויה קשה ובעקבותיה הוא מתחנן: "תנו לי את האל"ף־בי"ת של הפנים!" (שם, ח).

בקומדיות המשפחתיות של לוין הדמויות מוצגות כאנושיות, אך הן מצוירות בקווים גרוטסקיים ובעמדתו של היחיד מול המציאות יש לרוב ויתור וחולשה. כך במחזה קרום, שבו קרום מביע באוזני צוויצי הזוהרת את משאלותיו: הוא רוצה שהיא תיקח אותו איתה מן השכונה העלובה לחוץ לארץ, והוא רוצה להיות סופר, אבל הוא חושש, כי אין מי שישלם והוא אינו יודע ממה יחיה. צוויצי, ששמה כמובן אינו מקרי, היא אשת העולם הגדול ולה בן זוג איטלקי (שאינו יודע שהוא זמני) ובברזיל ממתין לה החתן המיועד. היא מטיחה בקרום: "אני לא מאמינה שאם רוצים מספיק חזק אי־אפשר." על כך משיב לה קרום במילים המבטאות את הפער בין מי שחופשייה לפעול למי שנכנע לאילוצים:

לא מאמינה. באה לפה על ענן ורוד של 'הכל אפשר', מפזרת באוויר ריח דק של 'הכל אפשר', ולא מאמינה. בכל זאת יש אנשים שעבורם 'אי־אפשר' היא לא מלה לשחק בה (מערכה שנייה, תמונה 32).

העמדה התבוסתנית של חיים מתוך ויתור וחולשה, חיים של אי אפשר, המאפיינת בעיקר דמויות גבריות, מובילה לפסיביות ומבטלת תקווה אמיתית לשינוי.

התקווה ששינוי אפשרי היא נדבך הכרחי בעמדה הטיפולית והכתיבה של לוין מכרסמת בעמדה הזו מן היסוד. המטפל משתדל להחזיק בתוכו תקווה שלמטופל יש פוטנציאל התפתחותי מסוים, שהטיפול עשוי להביא הקלה. התקווה מובלעת בבסיס הקשר הטיפולי ונשמרת בו גחלת של אמונה שיש סיכוי לשינוי, על אף הקשיים הרגשיים של המטופל ועל אף המכשולים והאילוצים. בזיכרוני נחרט משפט ששמעתי לפני שנים רבות ממטופל מיוסר: אני מצליח לשאוב מעט עידוד כשאני רואה אותך מביט בי במבט האומר 23״It ain’t necessarily so״.

כוחה המכריע של המציאות החיצונית

בעולם שלוין יוצר לא האדם ולא אופיו הם שקובעים ומשפיעים, אלא המציאות החיצונית. מבין הגורמים המשפיעים במציאות המכריע מכולם הוא המוות, וכמו המוחלטות של המוות, הרבה התרחשויות שלוין מציג על הבמה לובשות אופי טוטאלי ושרירותי — האסונות, המחלות והמגבלות הגופניות. גם מה שבני אדם מעוללים זה לזה מוצג כמציאות שקשה מאוד לשנות, מאחר שבעלי הכוח הם אטומים וחסרי מעצורים, חופשיים לפעול ללא מחסומים ערכיים — בהפעילם שררה, אלימות מילולית או פיזית, או פיתוי מיני (בדרך כלל של נשים כלפי גברים). במצבים רבים בעל הכוח, על פי מיקומו בהיררכיה, משפיל את החלש ממנו כדי לחוש מאושר.

נישואים נחווים אף הם כמציאות הרמטית כפויה. בתחילת המחזה חרד ומבוהל נרתע צ'ופק כשארוסתו מבקשת להתחבק איתו. כדי להרגיעו היא אומרת "אנחנו מוכרחים. אתה יודע — אהבה!" במקום להשיב לה הוא אומר לעצמו במרירות שהנישואים הקרבים מבהילים: "'אהבה'! עד אתמול ישנת במיטה בשקט, אינדיבידואל, בעל־בית לנחרותיך; פתאום — שכן! וישר למיטה שלך! שכן עם שדיים וכתונת־לילה! [...] וככה אתם שוכבים, עיניים מול עיניים, אתה מסתכל — הוא מסתכל, אתה לא מבין מה ה ו א עושה כאן, והוא לא מבין מה א ת ה עושה כאן, ולאף אחד לא נעים לשאול, וככה שלושים־ארבעים שנה עד שמתים" (מערכה ראשונה). שינוי המגדר בפיו של הארוס המבוהל מבטא את ההחפצה, מאישה ל"שכן" כפוי. כשהמציאות הבין אישית נתפסת כעובדה, העובדות הקשורות ליחסים מקבלות ממד כמעט אובייקטיבי, משל אדם הוא עבד לעובדות. הפגיעוֹת של המציאות הן שרירותיות והמאמץ למצוא להן פשר מעלה חרס. גם אם יש מאבק נגד המציאות הכפויה על הדמויות, גוברת המציאות הפיזית או הבין אישית, וסופו של המאבק להסתיים בכישלון עצוב המדגיש את חוסר האונים של היחיד, לא לפני שנחשף צביונו הפתטי של הניסיון.

כוחה המכריע של המציאות במחזות של לוין, לעומת ההשפעה הקטנה של האדם על מה שקורה לו, עומד בניגוד לאופן שבו מתנהל טיפול פסיכולוגי. בנקודה זו הוא מאתגר מאוד את האתוס הטיפולי. ההתנגדות הראשונה שמטופל מביע כלפי ההזמנה להתבונן פנימה ולראות איך עולמו הרגשי משפיע על מציאות חייו מתבטאת לעתים באמירות שמשמעותן: "זה לא אני, זה הדברים שמחוץ לי." כלומר, מצוקתו נגרמת עקב נסיבות החיים או אנשים אחרים. הגופניות המודגשת בכתיבתו יכולה להזכיר את הטענה הרווחת בפי מטופלים בקליניקה המנוסחת במילים כמו "זה לא אני, זה הכימיה של המוח שלי." לכאורה לוין מחזק טיעונים אלה ומאתגר את ההזמנה הטיפולית לחפש מניעים פנימיים. דוגמה פיוטית ומפתיעה לכוחה הבלעדי של המציאות מופיעה בשיר קטן ששרה פופצ'ה במחזה יאקיש ופופצ'ה. היא אישה שכיעורה כה קיצוני עד שבעלה כלל אינו חושק בה, ועל כן לא תוכל להרות. בצר לה היא מדמיינת על ילד שיהיה לה, המביט באמו וחושב שהיא יפה:

פופצ'ה: הערב יורד, הוגפו התריסים,

על מיטת בנה האֵם גוהרת,

בעיני הילד האֵם היא יפה,

כי אין לו אחרת, אין לו אחרת (חלק ראשון: האשה, תמונה 3).

הפסיכולוגיה מצביעה על הצורך ההתפתחותי החיוני של תינוק למצוא חן ויופי באמו, כמו השורה: "בעיני הילד היא יפה." מנגד, בהמשך דבריה של האם לוין מפתיע בהעצמה בוטה של כוחה של המציאות החיצונית במילים "כי אין לו אחרת." בעוד שהטבע צייד את התינוק ביכולת מולדת לחזק את התקשרותו לאמו הודות לזה שהוא מכוון לראות בה את היפה והטוב, לוין מציב את מבטו של התינוק על דרך השלילה של חוסר ברירה. כפי שנראה בהמשך, גם המבוגרים נשואים לא מתוך בחירה, אלא בלית ברירה (כולל נישואי פופצ'ה לבעלה יאקיש).

הסיבתיות אינה רלוונטית, הסכמות הפסיכולוגיות אינן מקובלות

הכתיבה של לוין שונה מאוד מן ההמשגה הפסיכולוגית גם בחוסר הרלוונטיות של סיבתיות מנומקת להתרחשות במחזה. בעולם הטיפולי הבנת עולמו של המטופל מתבססת על חיפוש משותף אחר סיבות ומניעים. עולם ללא סיבות הופך את הפסיכותרפיה לבלתי רלוונטית. הפירוש, כלי טיפולי מובהק בפסיכותרפיה דינמית, מנסה להציע למטופל קשר סיבתי בין רגשות והתנהגות לבין גורמים הנטועים בעברו או במניעים שאליהם המטופל פחות מודע (מובן שהקשר הסיבתי מובלע בעדינות בהצעה פתוחה לחפש יחד קשר בין הדברים, בלי שהסיבתיות מוזכרת במפורש). בעולם השרירותי שלוין יוצר על הבמה הוא מציג מצבים שבהם עצם החיפוש אחר סיבה אינו רלוונטי. במחזה רצח אב פלסטיני שבנו נרצח על ידי חיילי צה"ל פוגש בחתן וכלה ביום כלולותיהם. האב השכול רוצח את החתן לאחר שהוא טופל עליו (לשווא) שהוא היה אחד מרוצחי בנו. אחר כך הוא אונס את הכלה וכשהוא עומד להרוג גם אותה, היא בוכה, ובעוד האקדח מכוון אל פניה, היא שואלת אותו: "למה? למה?" בתשובתו הוא שולל את הרלוונטיות של חיפוש אחרי סיבה:

האב: 'למה'. מכבר עברנו

את השאלה 'למה'.

השאלה 'למה' כבר

לא צריכה להישאל.

השאלה 'למה'

שייכת לזמנים אחרים (מערכה שנייה).

אי הרלוונטיות של הסיבתיות מוצגת ביתר שאת במחזה הטרגי ייסורי איוב, המפגיש את הצופים עם אירועים קשים מנשוא שאיתם איוב מתמודד. תחילה אובדן רכושו הרב, אחר כך מות ילדיו ומחלת עור קשה שאוחזת בגופו המיוסר, ולבסוף הוא מעונה ומוצא להורג. אין סיבה ברורה להתרחשויות, והן מוצגות כשרשרת נוראה של אסונות. המקרא מעמיק בסוגיה של סיבת האסונות שפקדו אותו, אך לוין מקצין את הממד השרירותי, חסר הפשר, שמועצם כשהעינוי והביזוי מחריפים דווקא בזמן שאיוב התעקש להצהיר על קיומו של אלוהים.

בשני המחזות מדובר בסיטואציות טרגיות וקיצוניות, אך העדר סיבתיות יכול להופיע גם בקומדיה. איתמר יעקובי (יעקובי ולידנטל) מגלה עניין רב ברות שחש, נכון יותר בישבן שלה, והיא מרשימה אותו כשמספרת לו שהיא פסנתרנית ואומרת לעצמה (ולאוזני הצופים) שהיא זוממת להרשים אותו עוד יותר כשתסטור לו בלי סיבה, כדי להוסיף מסתורין לדמותה כמחוזרת. ואמנם, לאחר שהיא סוטרת לו ויעקובי מבקש סיבה, היא משיבה לו "אין" ומעוררת בו התפעלות יתר (תמונה 5).

ההבדל הרב בין הכתיבה של לוין לבין העולם הטיפולי בולט גם בעמדה כלפי הסכֵמות שבעזרתן מטפלים עושים הבניה לתכנים הרגשיים שמספרים להם, תוך כדי חיפוש אחר משמעותם הפסיכולוגית. המשגות חיוניות לכל בן תרבות, לא רק בהקשר הפסיכולוגי, ולוין מפריך אותן באמצעים גרוטסקיים או פרודיים. אפילו ההמשגה השגורה של משולש רומנטי, כאשר אל הזוג מצטרף גורם שלישי, גבר או אישה, מוצגת בכתיבתו באור אחר. אני זוכר את פליאתי כצופה במחזה יעקובי ולידנטל (עוד לפני שלוין זכה להכרה) מתגובתו של לידנטל לחתונת חברו יעקובי עם האישה שבה חשק גם הוא. לידנטל, הבודד, המאוכזב והדחוי, לא הביע קנאה ולא התקשה להשלים עם תבוסתו. הוא בא לחתונתם, ארז את עצמו בסרט כמתנה לזוג הצעיר והציע "אני שימושי... ואני ממילא לא צריך את עצמי, אין לי מה לעשות עם עצמי, אז קחו אותי אתם במתנה." כלומר, במקום להיות שלישי מקנא, על פי הסכֵמה של המשולש הרומנטי, הוא מבקש להצטרף אליהם דרך מחיקה של עצמו, והוא כלשונו "נותן המתנה והמתנה עצמה." הכלה (רות שחש) מצרפת אותו אליהם במילים המחפיצות את הנותן: "המתנה מתקבלת" (תמונה 19). יתרה מזה, הסכֵמה האדיפלית, שפסיכולוגים רואים בה פרדיגמה מארגנת, מוצגת על ידי לוין כפרודיה. לדוגמה, במחזה המוקדם שלו, סולומון גריפ, סולומון מתעקש שאשתו לשעבר, פרציפלוכא, ובעלה החדש יקבלו אותו למיטתם הזוגית: "אני שוכב באמצע, בין שניכם, כמו שנהוג אצל כל הילדים" (מערכה שנייה, תמונה 10). הפרודיה שלוין עושה מן הסכֵמות המקובלות מאתגרת מטפלים שעבורם הבנייה של תכנים רגשיים מעולמו של המטופל היא כלי חיוני. אף שמטפלים נזהרים מלהיגרר לרדוקציה פשטנית המבוססת על רעיונות תיאורטיים, האור המגוחך שבו לוין מעמיד סכמות והמשגות שולל מהם כלי הכרחי בעבודתם.

העולם האנושי שלוין בונה על הבמה, שבו מטושטשים הרכיבים הערכיים והקוגניטיביים של הדמויות, מנוגד לעולם המושגי שבעזרתו מטפלים מנסים לפגוש את קשיי המטופלים. מנגד, כאשר לוין כמו פורק מעל המטפלים את כלֵי עבודתם, הוא מקרבם אל החוויה הכאוטית של אותם מטופלים הסובלים מכך שהיסודות המנטליים שלהם רופפים והם מתנהלים כחסרי קואורדינטות — המצפן הרגשי אינו מראה להם כיוון ומצפונם אינו יכול להנחות אותם לבחור בדרך ברורה. הדמויות סובלות מלקות בהתפתחות תהליכי מנטליזציה. התפתחות זו חיונית לצמיחה רגשית ולבריאות נפשית, כפי שמתארים פיטר פונגי ועמיתיו על סמך מחקרים רבים ועדויות קליניות מובהקות (Fonagy et al., 2002). הדמויות של לוין יכולות להיות אילוסטרציה תיאטרלית המדגימה באורח משכנע את חיי הנפש של אלו שתהליכי המנטליזציה שלהם הם מהרמה הנמוכה — הקונקרטית והגופנית. דמויות שיכולתן הרפלקטיבית, בלשונו של פונגי, מעוכבת או חסרה, משל לא היו אלה אנשים אלא קריקטורה של אנשים. אך כמו בכל קריקטורה — העיוות, הגרוטסקיות וההגזמה נועדו להדגיש את אותן תכונות שחשוב להדגישן. קריקטורה בעיתון מדגישה מאפיינים צורניים של הדמות ובתיאטרון של לוין ההדגשה הגרוטסקית היא של מאפיינים של דיבור (השפה האופיינית לדמות, האינטונציה, ההגייה), צורות ההתנהגות והיחס, או חוסר היחס, אל האחר.

ערעור על התפיסה המוקירה את יתרונותיו של קשר קרוב

טיפול פסיכולוגי דינמי מבוסס על תפיסה הרואה בקשר רגשי קרוב תנאי חיוני לבריאות נפשית, וקשיים בתחום הזה הם סיבה לפתולוגיה נפשית וביטוי מובהק שלה. בדיאדה הטיפולית הקשר יכול להיות עבור המטופל מקור לתחושת ביטחון ולהחזקה והכלה של תכנים רגשיים קשים. מוצעת לו קרבה לדמות טיפולית המגלה עניין אמיתי במתחולל בנפשו ואפשרות להתנסות ביחסים שבהם הוא מוזמן לתקשורת פתוחה וכנה. הבירור של חוויית המטופל בקשר הטיפולי הוא ציר מרכזי להבנת יחסי האובייקט המופנמים שלו, כפי שהם משתקפים בהעברה אל דמות המטפל. בהעברה יכולים לבוא לידי ביטוי קשיים במתן אמון, צרות עין המובילה להרסנות כלפי דמות מיטיבה, תנודתיות רבה בתפיסת האחר, הימנעות והסתגרות בפני קרבה מוצעת ועוד.

להנחות על הפוטנציאל החיוני של קשרים קרובים אין כמעט עדות ביצירות של לוין, זולת משאלות וכמיהה לחוויות פנטסטיות שדינן להתנפץ או להישאר לעד בלתי מושגות. יחסים בין אישיים מוצגים בעיקר תוך כדי הדגשת כוחם להעיק ולפגוע. קרבה אינה מיטיבה כי היא מושגת במחיר של הסכמה להיות נתון לשליטה פוגענית הגורמת לעלבון, השפלה ואכזבה. מנגד, מרחק הוא בלתי נסבל כי הוא גורם לבדידות ממאירה ולחוויה קשה של התעלמות מצד דמויות מואדרות. בכל הגוונים שצובעים יחסים ביצירותיו — השאיפה לכוח, השליטה בחלש יותר, ההשוואות האינסופיות — אין אינדיקציה ליחסים כהזדמנות מיטיבה.

יתרה מכך, במחזות רבים של לוין הקשרים האנושיים הבעייתיים מתרחשים בתוך המשפחה והיחסים בין בני המשפחה טעונים ומתסכלים. בעוד הטיפול הפסיכולוגי עוסק בבירור מקומו של המטופל בתוך המשפחה, ביחסו כלפי אביו ואמו, ביחסי אחאים ובזוגיות המופנמת של ההורים — לוין מציג את המשפחה ואת היחסים בתוכה כגדושים בעיקר בשלילה. אין במה להתעמק ואין מה לנתח, כי כל השלילה נאמרת בגלוי, בלשון מצחיקה או מכאיבה. אם יש במשפחה גילויי תמיכה, הם בעלי גוון חונק, ואם יש קרבה, היא חודרנית ופולשנית.

היחסים בין גברים לנשים מעצימים את החוויה הזו. הזוגיות מוצגת במלוא שפלותה, כמאבק קטנוני, מקח וממכר. בין רווקים לרווקות יש לעתים ניסיון (אמיתי או מדומה) להגשים את המשימה המוצגת כחשובה מכול — להגיע לחופה. אם יש ציפיות רומנטיות, הן מקבלות צביון של אשליה שנועדה להתפוגג מהר, או לחלופין להישאר לנצח כמקסם שווא. בפסיכותרפיה דינמית בירור שאלות הקשורות לזוגיות שכיח מאוד: הלבטים על התחייבות ליחסים ארוכי טווח, סוגיית הבחירה של בן/בת זוג, קשיים המתעוררים ביחסי אהבה, על תחושות ההנאה והכאב המתקיימות בהם. האופציה של בחירת אובייקט, נושא שמעסיק מטופלים רבים כל כך, מוצגת אצל לוין כאשליה. באוֹפנוּת ההישרדותית שבה מתנהלות הדמויות הנטייה היא להסתפק במועט, כי המציאות מפריכה את האמונה בחופש הבחירה בבן זוג, כשם שהיא מכתיבה כניעה בכל תחום. כך נכפה חיבור מאולץ של אי רצון בין גבר לאישה, כפי ששרה בעצב לביבה באוזני יונה בעלה העומד לנטוש אותה, במחזה מלאכת החיים:

וכשמיששנו זה את זו לראשונה

כבר ניחש הלב הכל:

סחורה פשוטה מחומר זול.

לא היה בנו להט.

בחרנו זה את זו מפני שמוכרחים.

מפני שגשם יורד בעולם,

והלילות קרים,

ומפני שאי־אפשר לעבור את החיים האלה

בלי חיבוק.

אבל מעולם לא עזב אותנו ריח כבד של שוק (מערכה ראשונה, פרק שלישי).

קל לשמוע איך במקום "כשראינו" זה את זו לראשונה, כאזכור לניצוץ רומנטי, מודגשת הרמה הגופנית של מישוש, כדרך כמעט חייתית של בדיקת המועמד לזיווג. לביבה חוזרת על השיר הזה פעם נוספת, ללמדך כמה חשוב למחזאי להדגיש את העדר הבחירה החופשית.

המיניות אינה מוצגת ביצירתו של לוין כמספקת ואינה נובעת מרגש כלפי בן/בת הזוג, כפי שמאמינים העוסקים בפסיכותרפיה דינמית. יש לה אפיונים מאוד שונים. ההחפצה והקיטוע, השכיחים ביחס אל האחר במחזותיו, בולטים ביתר שאת באופן שבו מוצגת המיניות — הגברית והנשית כאחד — ברדוקציה המזכירה פורנוגרפיה, בקיטוע של חלקי גוף וניתוק של האדם מגופו. ניתוק בין הגבר לבין איבר המין שלו מגולם בדברי הקבצן הזקן בזונה מאוהיו המפציר באיברו שלא יאכזב כשהוא מנסה לשווא ליהנות מחסדיה של זונה ששילם לה במיטב כספו. ביאקיש ופופצ'ה מתנצל יאקיש על האימפוטנציה שלו: "[....] כאן לא אני המחליט, זה הוא (מורה על אבר מינו) שלא רוצה, שמתכווץ, שמסתתר. אני יאקיש, משמש פה רק כתובת, וזה שאיתו צריך / לגמור ענין זה הוא, זה בעל הבית, רק הוא." אשתו מנסה אף היא להתחנן אל אותו איבר סורר: "אתה לא יכול להתכווץ לך שם בחושך ולהיות אטום לאוצרות שיש בעולם בכלל ובי בפרט!" (חלק שני: הזונה, תמונה 15). ביעקובי ולידנטל מפוצל היחס בין האישה לבין הישבן שלה שאליו היא מתנכרת כי "הוא לא בדיוק לאטמוספירה שלי. / הוא הרי תמיד מושך למטה, ואני רוצה למעלה" (מערכה ראשונה, תמונה 5).

העיסוק במיניות כמקור לסיפוק כביכול מופיע בעיקר בפנטזיות עתירות דמיון על נשים בלתי מושגות. אשליות סביב מה שהמיניות יכולה להעניק לדמויות — הפגת בדידות לגבר וכוח ושליטה לאישה — מוצגות ביעקובי ולידנטל במלוא פריכותן. במחזות בהם מתקיימים יחסי מין במציאות, הם מאכזבים. לאחר שהצליח סוף־סוף יאקיש לשכב עם אשתו הטרייה, הוא שואל באכזבה את אביו: "אז זהו, אבא, כל העסק הגדול שמדברים עליו כל־כך הרבה, קפיצה קטנה, חרחור, התזה, ופתאום קר ולא נעים בעצמות?" ואביו משיב לו: "הרבה יחסי ציבור — מעט סחורה. מגזימים" (יאקיש ופופצ'ה, חלק שלישי, תמונה 26). שפרכצי במחזה שיץ אומרת: "אמרו לי שגונחים — גנחתי. זה לא אומר שנהניתי" (מערכה ראשונה, תמונה שבע).

במשפחה שלוין בורא על הבמה יש טשטוש של ההיררכיה המקובלת בין הורים לילדים, ועל כן האכזבה בין אב לבן יכולה להיות הדדית, כמו במחזה הזונה מאוהיו, שבו הבן מטיח באביו:

למה יש לך יכולת מוגבלת, אבא? למה אתה

קטן וחלש כל כך? איפה הם הכוחות

האינסופיים, הלא־מנוצחים של אבי?

למה אתה לא אלוהים, אבא?!

אתה חייב לי את אבי מאז!

אבי הגדול, הכל־יכול, אבי מפעם!

התפכחות של בן מהאדרת דמותו של אביו היא צפויה, אף שלא בחריפות כזו. מפתיעה תגובת האב, שאינו מצטדק ואינו נשאר חייב. אדרבה, הוא מביע את אכזבתו שלו מבנו, מצר על כך שבנו בן הארבעים אינו תינוק:

למה אתה לא תינוק?

[...] למה הגובה שלך לא מטר?

[...] למה אתה לא פועה בקול דק

'אבא, אבא' ומושיט לי מלמטה את ידיך הקטנות? (תמונה 8).

היפוך ההיררכיה הטבעית בין הורה לילד מגולם בתחינתו של אבי הכלה במחזה שיץ. ארוסה של בתו דורש ממנו במפגיע לממן בסכומים נכבדים את כל צורכיהם כזוג צעיר. האב מנסה לשווא לסרב, מצטט בייאוש את המילים התובעניות שהחתן שב וחוזר עליהן באוזניו, "האבא יתן, האבא יתן", ולבסוף מוחה בכאב רב:

האבא יתן, האבא יתן, האבא יתן! למה האבא בכלל צריך לתת?! ומי יתן לאבא?! האבא יתום, לאבא אף אחד לא נותן! די, לאבא נמאס, האבא רוצה אבא. לקבל, פעם אחת לקבל במקום לתת! (מערכה ראשונה, תמונה 3).

ביטוי עוצמתי להיפוך ההיררכיה בין אב לילדיו מופיע בייסורי איוב. איוב, שהתרושש מעושרו הרב ונותר חסר כול, פונה לילדיו ואומר שאחרי שידו נתנה להם שפע בלתי נדלה, התהפכו היוצרות:

נולד לכם אבא חדש! [...] הוא עירום, הוא בוכה ומרטיב, חסר ישע [...] קחו אותו על הידיים, נענעו אותו [...] הוא כה זקוק לאהבה וחום [...] האבא שנותן איננו, אבא חדש נולד לכם — אבא לוקח! מזל טוב!" (פרק שלישי: המוציאים לפועל, ג).

בעוד שכמיהות הוריות כלפי ילדים אינן זרות לאף הורה,24 קשה לעכל את הערעור על הנאמנות המוחלטת של אם לילדיה. במחזה הילד חולם האם מפצירה בבנה המת לוותר על אחיזתו בה ולהצטרף אל הילדים המתים. הילד ממאן ומטיח בה בכאב רב: "לא אוותר. אַת אמי, / עם הוּלדתי הובטחה לי בידייך / הבטחה גדולה של חיים. / ואני סומך עלייך." האם מתנערת ממנו במילים מזעזעות: "הוא עדיין סומך עלי! סומך! / הוא השתגע לגמרי, הילד המת שלי." היא אומרת ומניחה אותו בערמת הילדים המתים. כל משאלתה של האם ברגע הזה להקל על אבלה הכבד על מות בנה בעזרת חזרה לתקופה שבה כלל לא היה לה ילד: "הוא לא היה. ימים נפלאים. / העולם יכול אז מצידי לבוסס ברצח — / לי לא היה ילד לבכות עליו; / והפנים שעתידים היו למות לי — / לא נוצרו עדיין" (פרק רביעי: המשיח, ג).

סערת הנפש של הורה שכול יכולה להביאו למקומות קיצוניים ביותר, אך בתמונה שתוארה לעיל מודגם הקושי הרגשי החריף לצפות במחזות של לוין. הם גדושים בסצנות קורעות לב ומזעזעות, הגורמות לרבים להירתע מיצירתו. עם זאת, יש לזכור שמדובר באמנות, אמנות התיאטרון, על מגוון דרכי הביטוי שלה. בכל תחומי האמנות ייתכנו ממדים של הגזמה וקיצוניות ורבות הדוגמאות: הגודש שיש באופרה, העוצמה במוזיקת רוק כבד, הארכיטקטורה עוצרת הנשימה של גאודי, פריצת הגבולות האמנותיים של סלבדור דאלי ועוד ועוד. כשם שהפנים המפורקות והמעוותות בציורים של פיקאסו לא נועדו להשחית צלם אנוש אלא מהווים אמצעי ביטוי, כך שפת התיאטרון של לוין — בטקסט שכתב ובאופן הבימוי — היא צורת הביטוי המיוחדת שלו. לא פעם יש הבדל משמעותי בין התכנים הקשים, הפסימיים, שהוא מציג על הבמה לבין האופן שבו הם מוצגים. זה מפגש ייחודי בין פסגה אמנותית גבוהה, שיש בה יופי וקסם ושפה מיוחדת, לבין רבדים גולמיים, נמוכים. אהבתו הרבה לתיאטרון והשקעתו העצומה והמוקפדת, ללא פשרות, ניכרים באסתטיקה יוצאת הדופן של העולם שהעמיד על הבמה.25

לאחר זיהוי היסודות המרתיעים בכתיבתו ניתן להיווכח שהם עשויים להֵיחוות לא רק כמרחיקים ומאיימים אלא אף כאפשרויות חדשות ומרעננות וכמקור השראה.

ג. איך לחשוש פחות מיצירתו של לוין?

"איך אנשים לא רואים את הדובשנית מתחת לדבשת?"26

התיווך בין הכתיבה של לוין לבין העוסקים בטיפול רגשי — כך שכתיבתו תתקבל כרלוונטית להם — יכול להסתייע במיפוי התגובות השליליות שהיא מעוררת ובהיכרות עם האמצעים שבהם הוא נוקט בדיאלוג שהוא מקיים עם הצופים. לדעתי, עדיף לראות את יצירתו, ובכלל זה את עבודת הבימוי שלו, כפְּנייה מכוונת שלו אל הצופים הנעשית במודעות מלאה לתגובות שאותן הוא מתכוון לעורר.27 על כן חשוב לסמן מה במחזותיו מרתיע, מפחיד, מכעיס ומרחיק, ולהבהיר באילו אמצעים הוא נוקט כדי לטלטל אותנו ולהפריע לנו לחוש הזדהות עם הדמויות. מתברר שבמקרים רבים, טמון במרכיב האמנותי שמרתיע פוטנציאל לחוויה מעשירה ורבת ערך.

לא אתעכב על האמצעים האמנותיים שזכו לדיון מעמיק במחקר האקדמי.28 אדון באותם מאפיינים שיכולים לעניין במיוחד את העוסקים בטיפול ושההיכרות איתם יכולה לרכך את חוויית הצפייה או הקריאה: החתירה אל האמת וריבוי פניה של האמת; האמצעים הסגנוניים כמו ההומור והאירוניה; הממדים הרגשיים שלרוב מובלעים בכתיבתו כמו רכות, יחסיות ומידתיות.

החתירה אל האמת וריבוי פניה של האמת

החוויה המיידית של הצופה בהצגותיו של לוין היא של אמיתיות מוחלטת בביטוי המילולי והתיאטרלי, מה שנחווה כחשיפה אינטנסיבית מאוד — של האמת הגופנית, המינית והתוקפנית. על כן שכיח שהצופה חש כמי שפלשו אליו, ומתקומם על כך שכפו עליו להיות נוכח במעמד שבו מסולקים הפילטרים ומוסרות ההגנות הבסיסיות של הדחקה ועידון. הכול נעשה כדי להגיע אל הבשר הרוטט והמדמם, אל העצם החשופה. החתירה לאמת היא מאפיין חשוב בכתיבתו והשפעתה על הצופים גדולה. חשיפת האמת, גם אם היא מרתיעה ברגע הראשון, טומנת בחובה תובנות מפתיעות, כמו הפליאה על כך שלא ראינו קודם את מה שהיוצר מראה לנו. ואמנם, דמויותיו העסוקות בשקרים קטנים וגדולים, העמדות פנים והונאה עצמית, מעוררות בנו נכונות לחיפוש אחר האמת בתוכנו, ובהדרגה אנו מגלים שדמויות אלה הן אמצעי הבעה אפקטיבי שנועד לגעת בנו, בנפשנו.

בפסיכותרפיה דינמית, החיפוש אחר האמת הרגשית — והקשיים הבלתי נמנעים להיחשף אליה — הוא ציר מרכזי שמנחה את מלאכת הטיפול, אף שהיא יכולה להיות מיושמת רק בסבלנות ובעדינות רבה, בשונה מאוד מהתיאטרון של לוין. החתירה לאמת רלוונטית גם להמשגה של הקומפלקס האדיפלי. במיתוס של אדיפוס (כפי שהוא מופיע למשל במחזה של סופוקלס) החיפוש הנחוש של אדיפוס אחר האמת, חושף אותו לעובדות מכאיבות מאין כמותן. לא ניתן לדון כאן לעומק בנושא האמת, לא בהקשר הפילוסופי הרחב ואף לא בשיח הפסיכואנליטי הפורה שמתקיים סביב מושג "האמת בטיפול".29 אתמצת רק ארבעה היבטים של עיסוק באמת בכתיבתו של לוין: אמת חלקית מול אמת מלאה והממד הטוטאלי בכתיבתו; אמת מול שקר ואמת מול הכחשה; חמקמקות האמת באזור הביניים בין מציאות לחלום והזיה; העדפת האמת הבדויה.

אמת חלקית מול אמת מלאה והממד הטוטאלי ביצירתו. המדרש היהודי מצביע על כך שהאמת המתחילה באות א' ומסתיימת באות ת', כוללת הכול. השקר לעומתה הוא חלקי, אותיותיו הן מזנב האלף־בית: ש', ק', ר'. היחס לאמת ככוללת הכול מתבטא אפילו בבית המשפט, שם נשבע העד לומר את "האמת, האמת כולה והאמת בלבד". לומר את האמת כולה זו הדרישה הקשה מכול, וכצופים במחזות של לוין יש לנו הרגשה שהוא מכריח לראות ולשמוע את האמת כולה, לקלף את כל המסכות,30 ולהסיר את כל ההסוואות. האובססיביות שלו לחשוף אותנו לכל האמת מתבטאת בדברים שהוא שם בפי הדמויות. הן מפנות זו אל זו חצים מילוליים חדים מאין כמותם, וכשהן פוצעות זו את זו, גם אנחנו כצופים חשים מאוימים.

חתירתו של לוין לחשיפת כל האמת, לצד חוויית הטוטאליות ביצירתו, עלולה לעורר בצופה תחושת הצפה. בטקסטים של מחזותיו מתבטאת הטוטאליות בנגיעה ללא צנזורה בכל נושא ובהטחת כל האמת ישירות בפנים. מעבר לתכנים ולמילים, הטוטאליות המציפה מתבטאת בעוצמה ובישירות שבהן עקרון האמת מקבל ביטוי על הבמה. האכזריות מומחשת בדם שניגר והמיניות מוצגת ללא כל כסות או עידון (זו אחת הסיבות בגללן לוין נמשך לתיאטרון ביוון העתיקה, למד אותו על בוריו ותפר לכמה מחזות מאותה תקופה לבוש משלו).

הנופך הטוטאלי ביצירתו מועצם מעיסוקו השכיח במוות. המוות כאמת מוחלטת, כשם שעולם האמת הוא אחד השמות הנרדפים ביהדות לעולם הבא. הייצוג הנרחב של המוות במחזותיו תורם לתפיסת זמן רחבה במיוחד, לראייה של חיי אדם מינקותו ועד למותו. בעומק ייאושו נזכר יונה פופוך במחזה מלאכת החיים, בהרהור שעלה בדעתו בעבר, עת התבונן בבנו התינוק בשנתו:

ובעצמו שוכב, צרור קטן עטוף שני סמרטוטים,

כאילו מוכן כבר לקראת ההשלכה לבור.

וככה כל חייו, גם אם יכבוש חצי עולם,

בלילה, מכווץ, יסריח בסמרטוט שלו,

ויחכה כמו צרור — לבור (מערכה ראשונה, פרק שלישי).

את חייו הוא מסכם כך:

תחילה אכלתי עוף אצל אמי,

אחר אכלתי עוף אצל אשתי,

עוד כמה מנות עוף

אוכל בבית־חולים.

ואז — לשכב דומם, לנוח —

סוף סוף בלי עוף.

אלה תולדות יונה פופוך (מערכה שנייה, פרק חמישי).

התבוננות כה רחבת היקף על ציר הזמן, מטרום לידה ועד לתהום השכחה, קיבלה ביטוי במקומות נוספים (למשל, במערכון "הרהורי אישה על התהוות החיים", כמפורט בהמשך).

הממד הטוטאלי מובע לא רק ביחס לזמן אלא גם בהתייחסות לתפיסת המרחב ביקום. במחזה אשכבה, התנועה המעגלית של עגלת השיכורים והזונות מתנהלת הלוך ושוב בתוך מרחב מוגבל ותחוּם. העגלון, שנואש ממאמציו לשתף את נוסעיו באבלו הטרי על מות בנו, מדבר אל עצמו ואל הצופים ומתלונן שכאבו הנורא אינו מעניין איש. הוא מבהיר במדויק היכן הוא ממוקם כשעוצר את סוסו, ומונה את שמות הכפרים העלובים והעיירות, שמות הדומים במכוון זה לזה: "בשולי שביל העפר, אי־שם בין פופקה לחלופקה או בין חלופקה לדרופקה, או אם תרצו, בשולי הדרך הגדולה בין פז'וז'י לשצ'וצ'י." ואז מוסיף העגלון הרחבה שמובנה אינו גיאוגרפי אלא רגשי: "או אם תרצו, באיזו נקודה קטנה על הציר הדמיוני פאריז־שנחאי,31 עצרתי את העגלה ונתתי מנוחה ואוכל לסוס" (תמונה 14). לדעתי, במשפט אחד הופכת אומללותו הפרטית של המתאבל, שמקומה לכאורה רק במקום הנידח שבו הוא נמצא, לאומללות הנוגעת לבדידותו של כל אבֵל, בכל מקום. בהמשך לוין חוזר מן הכלל האוניברסלי אל המקרה הנקודתי — לאמת האישית של אותו עגלון הנאלץ להסתפק בסוסו, שסגולתו שיש לו "אוזניים גדולות וסבלנות גדולה" והוא העד היחיד המוכן לשמוע את יגונו הערירי.

במחזה ההולכים בחושך יש רגע של פריסה רחבה של מעגל החיים, באופן שכלל אינו עולה על הדעת. ה"מְספר" מראה את אמו הזקנה והגוססת של ההולך להוריה המתים זה מכבר ואומר להם: "אותה אהבתם פעם. ראו מה קרה לילדתכם. / זקנה, מותשת, גוססת, הסוף" (פרק רביעי, תמונה ד).

מן הפרספקטיבה החובקת עולם נשללת מאיוב זכותו לראות בעוצמת סבלו חסר הפשר סיבה מספקת כדי לסתור את קיומו של אלוהים. כשהוא מוחה בכעס ובייאוש ואומר "עולם בו נמצא איוב אינו מכיר באלוהים", מטיח בו ידידו אליפז:

כי מי אתה עם כל סבלך?! ממרחק של מאה אמות כבר לא שומעים

את זעקותיך. ממרחק של אלף אמות אתה נראה

כמו נמלה. אתה מתאר לעצמך איך אתה נראה

במבט מן הכוכבים?! (ייסורי איוב, פרק חמישי: הידידים, ב).

ממדיו הזעירים של היחיד מול העולם, מול אלוהיו, כמו מגמדים את סבלו. חוויית הטוטאליות המוצגת כך על הבמה עלולה לגרום לצופה לחוש קטן וחסר משמעות בהשוואה לפרספקטיבות הגורפות בממדי הזמן והמרחב. יש בה יסוד שעלול לעורר פחד או חוויה של שיפוטיות, להרגיש עד כמה שוליות הבעיות המטרידות אותנו בהשוואה לנוכחות המוות. עם זאת, יש בה גם פתח לראייה מרעננת ופתוחה, מבט "מחוץ לקופסה", המוכרת לעייפה של העת הזו או המקום הזה.

אמת מול הכחשה, אמת מול שקר. תפיסתו המפורשת של לוין לגבי האמת מבוטאת במילותיו של הנער הפיסח שכותב שירים במחזה הילד חולם. הוא רואה מדי יום את הפליטים האומללים שמתחננים למלט את נפשם ולעלות מן האונייה אל אי המבטחים שבו הוא מתגורר, מסורבים ונהדפים, ואומר:

פניכם המתקרבות מספרות את סיפור האשליה;

אך כל הכישלון האנושי טבוע בעורפכם המתרחק.

אני אהיה משורר העורף האנושי;

המדרון הצר, בו מידלל השיער

לפלומה קלושה, עד שחדל,

ומתחיל העור המחורץ, המזיע

מתחת לצווארון מזוהם —

שם האמת על האדם (חלק שלישי: הילד, ג, ההדגשה שלי).

במילותיו של הנער המשורר מתואר המסלול הידוע מראש כאמת דטרמיניסטית: הכמיהה הנואשת אל חוף מבטחים נכסף (המסמל תקווה שמנסים להיאחז בה) ומיד האכזבה המרה המחייבת ויתור והתקפלות. משל המסלול היחיד שבו נדון אדם לנוע בעולם הוא בין תקווה חזקה להתנפצותה, שמובילה במהרה לנסיגה בלתי נמנעת. העורף האנושי מתואר בפירוט רב כמייצג גופני של מלאכת החיים המפרכת והסיזיפית, איבר בגוף שנועד לשאת בעול ההישרדות שאחרי הנסיגה. הנער המשורר, שמספר על האמת האנושית העצובה, מצביע על אותו חלק בגוף שאדם אינו יכול לראותו בעצמו. האילוסטרציה הגופנית (כמנהג לוין) משמשת כאן לחשיפת האמת המוכחשת, שהעין אינה יכולה לראות, אולי בדומה לגמל שאינו רואה את דבשתו. ומגלמת את המגבלה האנושית לראות את "האמת על האדם".

הנער המשורר רוצה לחשוב שרק הודות לעינו החדה, ולצורך שלו לשתף במה שראו עיניו, אפשר להיוודע לאמת על האדם. מי שמכונה "בטלן" לועג לנער על כך שהוא מתייחס לעצמו ולשיריו ברצינות יתר. כך נוסף לעיוורונם של המקווים לשווא, עיוורונו המסוים של הנער שמתיימר לספר בשיריו את האמת: "כתבת את שיריך לעשות רושם [...] אתה מייחס להם חשיבות / יותר ממה שיש בהם. / [...] עוד תלמד להתייאש / יותר בשקט, יותר צנוע, / בדממה. כהלכה" (שם, חלק שלישי, ט).

הנער המשורר מתמקד במעגל הדטרמיניסטי והחזרתי של ציפייה המבוססת על אשליה שדינה אכזבה. במחזותיו האחרים מתייחס לוין לאמיתות מוכחשות נוספות: ארעיוּת הקיום, הפגיעוּת הפיזית והנפשית וכוחה השרירותי של המציאות. הוא מגייס את עטו המושחז במאבק נגד ההכחשה הרווחת של אמיתות אלו. משמעות המילה כחש היא שקר ומרמה, היפוכה של האמת, ועל פי עוצמת הכלים שאותם לוין מפעיל נגד השימוש השכיח בהכחשה, נראה שבעיניו היא מסוכנת ומסכנת.

באותו מחזה יש עימות חריף שעיקרו התנגשות בין אמת לשקר. בתמונה בלתי נשכחת בעוצמתה האם מנסה למסור את בנה, בניגוד לרצונו, כדי להציל את חייו. המעשה מחייב אותה להפר הבטחה קודמת לבנה, שלעולם לא ייפרדו, הבטחה שהיא העניקה לה משנה תוקף במילים: "וגם אם יבוא היום ואיאלץ / לומר לך ללכת, אתה תדע / שאינני מתכוונת לזה באמת" (חלק שני: האם, ד). לכן כשהיא מנסה לכפות עליו להיפרד, הילד מסרב להאמין שהיא אמנם מתכוונת לכך. הוא משמר כבתוך חלום את עמדתו הילדית, ועל כן ממשיך להאמין להבטחתה הקודמת, ואומר לה ולעצמו: "הבנתי, אמא, הבנתי, אנחנו ניפרד באמת." ואז הוא לוחש לה: "אבל באמת באמת לא ניפרד" (חלק שלישי: הילד, ח). ההכפלה, "באמת באמת", והמאמץ להבדיל בין הנאמר לאחרים לבין סודם המשותף, מצביעים על דבקותו הילדותית באמונה שהאמת האינטימית בינו לבין אמו, כוחה רב יותר מן הנסיבות האיומות שסביבם, המחייבות אותה להפר את הבטחתה. הוא עדיין מאמין בכוחן של מילים לשנות מציאות. לאכזבתו המרה, האֵם מהסה אותו, הודפת אותו ואומרת בקשיחות רבה: "עכשיו שכח הכל, ולך, ואל תשוב!" (שם). הילד נדהם מן התפנית האכזרית שבה הוא מאבד באחת את אמו ואת מעטפת התמימות המגוננת. הוא נאבק עם האם המתהפכת מול עיניו ואומר בזעקה קורעת לב:

הילד: לשכוח? מה? הכל? או רק את זה?

ואיך אדע מה לשכוח ומה לא? ומתי את

אמי באמת, אז או כעת? מי הוא מי?

מי נותן חיים? מי הורג? מי צוחק איתי?

מי עלי? כל הפרצופים נמסים־נוזלים

כמו בחלום — איפה הפָּנים של אור היום?

לַמדוּ אותי את הפָּנים! אני ילד!

לימדתם אותי קרוא־וכתוב, עכשיו

תנו לי את האל"ף־בי"ת של הפנים! (שם).

הקטע המכאיב ממחיש איך החתירה אל האמת עלולה לגרום לחוויה קשה מנשוא. לוין בורא סצנה טוטאלית שבה עומדת למבחן עליון נאמנותה של האם להבטחתה לבנה אל מול הצורך האמהי להגן עליו ולהתכחש למה שהבטיחה. הוא מדגים עד כמה קשה להיות נאמן לאמת במפגש עם מציאות בלתי אפשרית. כדי להציל את חיי בנה, האם מתכחשת להבטחתה, אך בכך פוגעת בו מאוד. הסצנה מזכירה מצבי קצה דומים שהיו בשואה, אשר צל זוועותיה נוכח במובלע בהרבה מיצירותיו של לוין, אם כי לרוב באופן מוסווה ובלי שהזכיר את השם המפורש.32

האמת החמקמקה, "הגבול הרועד בין העולם לבין בבואותיו." בעוד שההבחנה בין אמת חלקית לאמת מלאה ובין אמת לשקר היא יחסית ברורה, האמת החמקמקה מתעתעת ונמצאת באזור הביניים שבין המציאות לדמיון. השיח על האמת בפסיכותרפיה התפתח מאוד לאורך השנים. במקום חיפוש אחרי אמת אחת, מדובר על יחסיותה של האמת ועל צירים של אמת. נעשית הבחנה בין אמת נרטיבית לאמת היסטורית ואל האמת ה"אמפירית", המתבססת על ידיעה וניתנת לניסוח, נוספה האמת האינטואיטיבית. היא חמקמקה, אינה ניתנת לתיעוד ואפשר ללמוד עליה מן החלום או ההזיה. בקליניקה מתעוררת לא אחת השאלה — היה או לא היה? כלומר, האם מה שמסופר הוא אמיתי, תוצר של עיוותי זיכרון או פנטזיה? שאלות שבתחום של פגיעות מיניות, למשל, מקבלות מקום נרחב.

לאמת החמקמקה שבין הממשות לחלום נותן לוין ביטוי תיאטרלי נוקב במחזה כריתת ראש, שבו מענים באכזריות נער המשמש כשוליית גורף הביבים של המלכה, כדי שיודה שהוא שכב איתה. הודאתו חיונית למלך, המבקש להוכיח שהמלכה אכן בגדה בו בכדי שיהיה רשאי להרוג אותה, ואז לממש את זממו לשכב עם בתה, הנסיכה היפה שהוא אביה החורג. הנער מכחיש ששכב עם המלכה או שבכלל נגע בה, והמענה המתעלל בו שואל: "ובהזיות. מה יותר טבעי מזה / שתשגה בהזיות? אתה גבר, / איך לא תהזה? חלמת בלילות?" הנער מודה שחלם, ואף מודה שבחלומו ראה את ירכיה של המלכה. המענה מעמת אותו עם הקושי להבחין:

אך מי יוכל לקבוע גבול

בין חלום ולא־חלום?"

[...] ובחלום, מי יודע אם חלום הוא?

כמה מטושטש, לא ברור, הגבול הרועד

בין העולם לבין בבואותיו.

היו ירכיה, היו, באו לפתע,

באמצע שנתך, בלילה, בחושך,

כמו בחלום הן באו, אך באמת היו.

אמור שהיו, היו [...]

תן מציאות וקח חלום" (ההדגשות שלי, מערכה ראשונה, תמונה 6).

במחזה הילד חולם האישה שמכונה "האישה המכורה לאהבה" מלטפת בפתיינות את ראש הילד, מחייכת סמוך לפניו ולוחשת על אוזנו: "זוכר אותי? ודאי כבר חלמת עלי. / צדקו החלומות. הכל / היה בחלומות" (פרק ראשון: האב, ו). החלום או ההזיה יכולים אם כן להיות מקור ייחודי לאמת. לא אמת אמפירית אלא אמת אינטואיטיבית. "נהפוך את העולם להמשכו של החלום" אומר באותו מחזה המפקד האכזר, כשהוא מביים חזיון תעתועים בו חייליו מתחפשים לליצנים בקרקס.

כמו מרחב החלימה, גם האמנות מאפשרת תנועה גמישה, תוך מודעות חלקית, למעבר בין ממשות לחוויה שמורגשת כאמיתית. בספרות, בתיאטרון ובקולנוע, הבדיה יכולה להיחוות כאמת, בזכות השעיית אי האמון. הפתיחות והנכונות — To make believe — חיוניות למבוגרים כדי ליהנות מחוויה אמנותית. דברי הילדים השקועים במשחק "בואו נגיד ש..." או "בכאילו" חיוניים כדי לשקוע בחוויית המשחק. במובנים רבים הנכונות להתמסר לחוויה בטיפול, בלי לבדל אותה כ"מקצועית ולא אמיתית", היא נדבך הכרחי בתהליך חשיפת האמיתות הרגשיות, כואבות ככל שתהיינה.

טשטוש הגבולות בין המציאות לבדיה, כפי שמתאפשר באמנות, מקבל ביטוי צלול בפרולוג להצגה פעורי־פה, בדבריה של האם לִבְנהּ. שניהם יושבים בתיאטרון לפני שההצגה מתחילה והיא מספרת לו על העלילות שהם עתידים לראות על הבמה ומוסיפה:

והנה גם השחקנים, מוכנים להתחיל.

רק אל תתרגש יותר מדי,

זהו עולם נפלא, אבל

שום דבר לא אמיתי פה.

את כל מסכת הייסורים של העולם

אתה תראה מבעד לצעיף.

עכשיו פקח את עיניך או עצום אותן —

ההצגה שלך (פרולוג).

כפל המשמעות בדבריה גלוי ומגיע לשיאו במילים "ההצגה שלך". במחזה הזה, הודות לשימוש בתחבולה של הצגה בתוך הצגה, במעברים המתעתעים בין ההתרחשות על הבמה ובין מעורבות הדמויות המגלמות "צופים" בהצגה, נוצרת לצופה האמיתי באולם מכפלה של התבוננויות: הוא מתבונן על דמויות של "צופים" שנעשים מעורבים בהצגה שבה הם צופים.

תעתועי השקר והאמת במרחב האמנותי קיימים בפנייתו של קרום בהצגה קרום למקרין הסרט, בזמן שהוא וחבריו מחכים לתחילתו: "בך תלויה כל תקוותנו, / ובך, מקרין הסרט, / היושב מעל לראשינו, והנותן לנו, תמורת עשר לירות לאיש, / שעתיים של חיי אמת / בתוך השקר של חיינו."

זו בקשה אירונית, כי קודמת לה הבעת הנכונות שלו ושל חבריו הצופים להתמסר לחוויית הצפייה: "ואנחנו נשב בחושך / ונביט אל האור, / ונטביע בו למשך שעתיים / את הצער והעלבון של חיינו, / ונדמה בלבנו שאנו האנשים היפים, / ואתנו הבחורות היפות והערומות, / ושלנו הם הבתים מוקפי הגנים / והמכוניות המבריקות המהירות" (קרום, תמונה 15).

העדפת האמת הבדויה. לוין ממחיש כיצד בכוחו של הדמיון להחליף בין אמת מאכזבת לחזיון פנטסטי שאותו מאמצים כאמת חלופית. בסיום המחזה האישה המופלאה שבתוכנו מוזמן סוף סוף חוטנר, שייחל מתחילת המחזה לזכות בחסדיה של גבירתו הנערצת, אל מיטת הגברת. למרבה ההפתעה, הוא נמלך בדעתו כי פגה התלהבותו ממנה. הוא מאוכזב מנשים "שבשרן עשוי מחומר מתכלה" והן לא חטובות לעד. לעומת רתיעתו מן האישה במציאות, זו שאליה נכסף עד כה בכל מאודו, האישה מן הדמיונות זוכה בשבחים גורפים:

מה אתן לעומת השמיני שבפלאי תבל,

לעומת זו שאין לה קץ ולא תִבְלה אף פעם,

אשר בעוצמנו עיניים עייפות על מיטתנו,

היא נבראת מצלענו, מתעוררת וקמה,

יפה ונצחית, וזוהרת לעד —

האישה המופלאה שבתוכנו (מערכה שנייה, תמונה 10).

האישה המופלאה שיופייה אינו נמוג, זו שאינה קיימת אך היא חיה בעיני רוחו. האזכור של בריאת האישה מצלעו של אדם בספר בראשית מקנה לאישה המדומיינת ממשות וחיות. היא לא רק יפה יותר בהשוואה לגבירתו אלא בעיקר נצחית וזוהרת לעד. המילה בתוכנו מצביעה על התעתוע. היא נמצאת, אבל בנפשנו, כדמיון המועדף על הממשות.

אפשרות נוספת לתנועה בין העולם הממשי לבין הבדיה מוצגת במחזה הזונה מאוהיו. הקבצן הזקן סיפר לבנו (קבצן עלוב כמוהו) על נפלאותיה של הזונה מאוהיו, משאת נפשם הנכספת, שהיא עשירה כל כך עד שכלל אינה מקבלת לקוחות. כאשר הקבצן מזמין את בנו לדמיין יחד איתו ואומר לו שהם "הגיעו" אל הווילה הגדולה שלה באוהיו, הבן עונה שהוא אינו רואה וילה, "אנחנו בעיר שלנו, בזבל הרגיל." האב מפציר בבן שיאמין. הבן, בניסיונו להצטרף לבדיה, שואל כיצד הם ייכנסו לווילה, הרי לפני כן האב סיפר לו על השומר הכושי שניצב בפתח. האב מציע ש"בחצות הלילה, כשכל האורות כבים / והיא נכנסת למיטה ועוצמת את עיניה — / להיכנס לה לחלום" (תמונה 10). להיכנס לחלומה זו אכן אפשרות פנטסטית, המבטלת מחסומים במציאות ומדלגת על כך שהאב ובנו הם שני קבצנים עלובים וזרים שאינם יכולים לזכות באישה הנכספת שבאוהיו. בבחינת אם הם בודים שהיא אמנם קיימת והם פוגשים אותה, מדוע שלא יחדרו לעולם החלומות שלה?

דבקות עזה באמת בדויה מפגינה האם הצעירה במחזה אשכבה, שקברה זה עתה באדמה את תינוקה שנרצח. היא מתארת כיצד היא מפעילה ברגע הנורא הזה את דמיונה:

תינוק שלי!... תינוק שלי!... הנה, אעצום את עיני [...] ואז אני אומרת: הנה העלים, החיים, הכל פורח, ובין העלים אבי ואמי, והדודים והדודות, ושם מתחבא גם אתה, הנה אתה!... תינוק שלי, אתה שם, אתה חי (תמונה 10).

הדוברת מודעת למאמץ המכוון שהיא עושה. בפנייתה הנואשת אל התינוק שאיננו, היא אומרת: "הנה, אעצום את עיני." כלומר, בעצימת העיניים בזמן הווה ("הנה") היא יכולה להזמין מראות,33 לדמיין שהיא רואה את הטבע הפורח (הקיים במציאות), ולכאורה אין סיבה שלא תראה את כל בני משפחתה. אם היא יכולה לראותם, מדוע שלא תדמיין שתינוקה חי, גם אם הוא מתחבא? אפילו בהזיה היא מוכנה להסתפק בידיעה שהוא חי, בלי לדמיין שהיא רואה אותו בעיניה. עד כמה מגוונים הצעדים שבהם אדם נוקט במצבי קצה. לראות מעבר למציאות הקיימת זו לא בהכרח הכחשה או הונאה עצמית אלא מנגנון התמודדות אנושי. האם כמו מאמינה שיש בכוחה של המילה הנה, תוך כדי עצימת עיניים, לברוא יש מאין, ולהמיר עולם בלתי נסבל בעולם וירטואלי. היא אינה שוכחת את המציאות ובזעקה כואבת היא מוחה:

ומי אמר שההזיה היא שקר, שקר הם חיינו, שקר העולם, העולם האמיתי נברא כשעוצמים עיניים, האמיתי הוא שם, כשאיננו פוקחים אותן עוד לעולם" (שם).

זהו אחד ממשפטי המפתח שבעזרתם נהוג לייצג את כתיבתו של לוין. ברקוויאם שכתב לעצמו כיוצר הפליא לנסח את ההתחלפות המהירה של האמת מן המציאות האמפירית לאמת המדומיינת והמועדפת, את התשוקה לדמיין עולם ללא אובדנו של היקר מכול. מכאן נובעת הנכונות לנוע בין "שקר העולם" לבין האפשרויות הנפתחות "כשעוצמים עיניים", לא כהשפעה על המציאות אלא כהתרחקות ממנה, כלומר "כשאיננו פוקחים אותן שוב לעולם."

השימוש בהומור

ההומור החריף הוא אחד המאפיינים הבולטים בכתיבתו של לוין. לא פעם הוא נתפס כיוצר של הומור שחור, ובסצנות גרוטסקיות ומשפילות נעשה בהומור שימוש אכזרי. במחזות אחדים תדירות השימוש בהומור עלולה בטעות ליצור רושם שמדובר בחומרים קלי ערך. התבוננות מעמיקה יותר במאפייני ההומור ביצירתו מלמדת שהוא ראה בו כלי לבטא באמצעותו תכנים קשים וכבדים. בנוסף, יש פן באישיותו שראוי להכיר — בין חברים ובני משפחה הוא ידע להצחיק ואהב מאד לצחוק.

הומור מוסיף להתרחשות תנועה וחיוניות, שכן המהירות והתיזמון הכרחיים בניסיון להצחיק. בכוחו של הומור להיות יסוד משחרר ופותח, בהתבססו על יציאה מפתיעה מן ההקשר המיידי אל נקודת ראות שונה לחלוטין. ריבוי הקטעים המצחיקים בכתיבתו של לוין מלמד על יכולתו המשחקית, על חירותו לחבר בין דברים שכביכול אינם קשורים ולהעניק ביטוי גלוי לתכנים מודחקים שנהוג להצניעם. המיומנות שבה הוא עושה שימוש בהומור מצביעה על חדות הבנתו את המניעים האנושיים העמוקים והנסתרים. בעזרת ההומור הוא תולש מסכות וחושף את שהוסווה מעבר לפסאדה, מציג את הרֶשע במלוא כיעורו, את ההתפארות כתפאורה שטחית.

נוסף על כך, הוא משתמש בהומור כאמצעי ריכוך בעזרתו הוא נוגע בשאלות רציניות ועמוקות. דוגמה אופיינית לכך יש במונולוג "הרהורי אישה על התהוות החיים", העוסק בדרך הומוריסטית בסוגיה העמוקה של החילופים המתעתעים בין ה"יש" לבין ה"אין כלום", בין הנולד למת, בין הנוכח לנעדר. לוין משרטט במונולוג זה מסלול ישיר של החיים מן ההתעברות, ההיריון והלידה אל המוות בגיל מבוגר, ללא שלבי גדילה והתפתחות באמצע. המעבר של האישה הדוברת על פני תחנות החיים הללו מקבל צבע משעשע הודות להפיכתם של השמות בכל שלב לשמות חיבה, על ידי תוספת הנהוגה ביידיש — 'לה. כך מתאפשר לקרוא לעוּבר — עוּבָּרָ'לה, לילוד וָלָדָ'לה, ובגיל שמונה ימים הוא זוכה בשמו, יענק'לה. לאחר שנישא ומוליד, הוא מזדקן ומת. על השאלה מה קורה אחרי שהוא מת, עונה האישה בסוף המונולוג:

מיענק'לה, הוא הופך לנִפְטָרָ'לֶה או למָנוֹחַ'לֶה, אחר־כך לשֶלֶדְ'לֶה, דומה יותר לתא האחד שהתפצל פעם בתוכי, אפילו פחות, כי הפעם אינו מוסיף תאים אלא מפחית תאים, כל מי שבסביבה גוזל ממנו, הצמחים, הרמשים, הוא נעשה עָפָרָ'לֶה. האם נוכל עוד לקרוא לו יענק'לה? ודאי שלא. אין כלום פירושו שאין כלום, ויענק'לה הוא מעתה לא־כְלוּמָ'לֶה" (מתוך הזקנה מכלכותא).

את העובדות הנחרצות על המוות, הסופיות, היעלמות הגוף והיעלמות הזיכרון לוין מלביש מחלצות משעשעות, אך השאלות שבהן הוא נוגע רק מחופשות למצחיקות. המונולוג עוסק לא רק בהתהוות החיים אלא גם במהותם, מה נותר חי בזיכרון כשנעלם הקיום הפיזי והאם מתן שם באמת מקנה מהות או שזו רק תווית רגעית שמוחלפת מיד באחרת. לוין כדרכו נע בין הרזולוציה הדקה של הפרטים הקטנים לבין השאלות הגדולות, האינסופיות. אבל הטקסט שלו לא נותר ברמה מופשטת אלא חוזר לגורלו האישי של היחיד, זה ששמו יענק'לה: "אינני מקבלת תשובות כלליות מפיזיקאים ופילוסופים ותיאולוגים על התהוות היקום וכל השאר. אני יודעת שזה טיפשי, אבל מה שמעניין אותי כאן הוא הבעיה האישית של יענק'לה. יענק'לה ותו לא." בסיום הזה, תוך הסרת מעטה ההומור, לוין מבטא אמת הנוגעת לכולנו — מהו משקלן של הפילוסופיה והתיאולוגיה מול השאלה המדאיגה שמא אחרי כל מסע החיים והתפקידים שאנו ממלאים במהלכו, לבסוף לא יישאר כלום?!

ההומור הוא אמצעי סובלימטיבי שמקל על התמודדות במצבים כואבים וגם לכך יש דוגמאות במחזות. הודות להומור יכולה אישה צעירה לעדן את התסכול והכעס על בעלה שאינו חושק בה בגלל כיעורה, עד כדי כך שהם מעולם לא שכבו. כשהוא נרדם, היא נותרת מלאת תשוקה נכזבת וממירה אותה למילים מבדחות: "אוי, חֵטא הבשר, חֵטא הבשר, מתי יהיה לי כבר איזה חֵטא קטן, חֵטָא'לֶה ודי? אוי, חטא'לה, חטא'לה!" (יאקיש ופופצ'ה, תמונה 24). בתוך כך נכזבת כמובן גם כמיהתה להרות ולהפוך לאם, אך את הזעם והמרירות על כך שאינה מתעברת היא ממירה לסצנה מדומיינת ומשעשעת על האמהוּת שאליה היא נכספת: "אוי, ללכת אחרי תינוק מכרסם ביסקוויט ולכעוס על הפירורים שהוא מפזר בכל פינות הבית / אוי, הכעס המתוק על פירורי הביסקוויט של התינוק המתוק שלי!" (שם).

ההומור מאפשר ללוין להעמיד סצנה טעונה רגשית ביעקובי ולידנטל, ולהציג באמצעות הצחוק תוכן מכאיב. רות שחש מנסה למנוע בכל מחיר את נטישתו של בעלה, איתמר יעקובי, ומציעה לו מתוך נואשות את שדיה וישבנה כצעצוע לילד ואומרת לו:

איתמר, איתמר, תראה איתמר, מה יש פה? מה יש פה לדודה, אה? שד. שד־שדון, שד שדוביצקי. אוי, תראה איך הוא קופץ. איתמר, תראה. רואה? יופי? הופ־הופ־דיגידיגידים, הופ־הופ־דיגידיגידים, יופי? והנה עוד שד. שד ועוד שד, אדון שדוביצקי ואדון שדומוביץ', ושניהם קופצים השובבים, הופ־הופ־דיגידיגידים, הופ־הופ־דיגידיגידים, יופי, איתמר? [...] (מערכה שנייה, תמונה 28).

ההומור אינו מטשטש את התנכרות האישה לנשיותה, למיניותה ולחלקי גופה, אלא משמש אמצעי אפקטיבי להציג תכנים אלה על הבמה.34 הקהל צוחק במבוכה, חש אשמה על נכונותה של שחש להחפיץ את גופה ומיניותה באופן מקומם. תגובות הצחוק של הצופים במחזותיו של לוין, בהיותן ספונטניות ובלתי נשלטות, מעוררות אי נחת ואשמה. יש בהן משום הצטרפות למעוולים, לבזים ולמשפילים, והן חלופה לאפשרות הבלתי נסבלת לחוש קורבן של המחזאי המעורר חוסר אונים או גועל. השאלה האם לוין צוחק עלינו או איתנו (ובכך גם על עצמו) נשארת פתוחה ואולי התשובה מגולמת במילים של זניידך במחזה רווקים ורווקות. משנעשה מותש מן האיוולת בחייו ומכך ש"כמה לא דומה שום דבר למה שחלמנו עליו", הוא אומר: "אני היצור הטראגי שממנו עושים קומדיות" (תמונה 26). דומה שהמשפט יכול להתאים גם ליוצר, שידע שהומור מעולה נובע מכאב חריף.

רמות שונות של אירוניה

האירוניה, אירוע או מצב שבו המילים הנאמרות (או התרחשות הדברים בפועל) מנוגדות למשמעותן האמיתית, מופיעה תדיר במחזות של לוין. הרוזן פוזנא בכולם רוצים לחיות מנסה לשכנע את אשתו שתסכים למות במקומו. זה התנאי שהציב בפניו מלאך המוות כדי שלא ימות בעצמו. לרגע אשתו מביעה הסכמה, אך בתנאי אחד: "ואני רוצה שתבטיח לי שאתה לא מטפס על שום נקבה אחרת אחרי מותי!" כשהוא מבטיח "אטפס על הקירות מצער, אהיה נאמן לך לנצח," היא עונה לו: "בטח! הנאמנות שלכם!" (מערכה שנייה, תמונה 15). תגובתה האירונית מבטאת שהיא יודעת להבחין בפער בין הבטחת סרק לבין מימושה במציאות. ביידיש האירוניה מצלצלת הרבה יותר חזק, כמו בתגובה התמציתית המקובלת "אַוודאי, אוודאי" (ודאי, ודאי), שמטילה ספק אירוני חד בתוקף דבריו של הדובר.

לעתים לוין עושה שימוש מתוחכם באירוניה מובלעת — הקהל מאזין לדובר וחש כמה אירוניה יש בדברים שהוא שומע, כי הם רק "על יד" מה שאמור להיות, כשהדובר עצמו כלל אינו מודע לפערים. במחזה כריתת ראש הטבחית מדברת על אהבה ואינה מודעת לפער בין דבריה לבין הנושא שעליו היא מדברת ולחלקיות הנחשפת בעמדה שלה. כאשר היא מדברת לעצמה ולאוזני קהל הצופים — רק הם יכולים לחוש בפער המובלע בטקסט. נוסף על כך, הקהל ער לאירוניה החריפה שבקונטקסט מאחר שלמונולוג קדמה מריבה מכוערת שבה היא ובעלה העליבו והשפילו זה את זו, והמונולוג נישא אחרי ששקע הבעל בשינה עמוקה. הטבחית אומרת לתומה:

אהבה. מי יודע מה זה. חולשה. צורך במשהו. שיהיה משהו. כשאת לבד, את לבד. את מרגישה אוויר סביבך. ריקנות. אבל כשנמצא לידך איזה גוף, משהו שאפשר למשש, להתחכך, לספוג חום — זה משהו אחר. זה משהו. זו אהבה. זה כשהנשימה שלך מתערבבת עם נשימה של משהו אחר. זה משהו. זה ביטחון. זה משהו שהוא לא את, והוא נותן לך הרגשה שאת נעשית יותר מאת, שאת נשענת על משהו אובייקטיבי. יש אובייקט, יש משהו. בסיס. משהו. אני לא יודעת איך להגיד את זה מלבד: משהו. אהבה. שכשאת מושיטה יד להדליק את המנורה מעל המיטה באמצע הלילה, היד שלך נתקלת במשהו חצי מוצק שפולט נהמה צרודה ומתהפך לצד השני. זהו. משהו קיים, משהו, מראים בחברה, זה רשום, זה ישנו, זה פה. זה חצי את. לא בדיוק את, אבל כאילו את. חלק ממך. כאילו. קצת. מתנה. רק בשבילך. לא להתחלק עם אף אחת. משהו. בקיצור: אני לא יודעת. אהבה (מערכה ראשונה, תמונת ביניים).

האישה פותחת במילה אהבה ומסיימת במילה אהבה, אבל שש־עשרה פעמים היא מזכירה את המילה "מַשהוּ", בלי לדבר על מישהו. הסימנים המובהקים במונולוג לקרבה ואינטימיות רק מבליטים, על דרך האירוניה, את מה שאין בו ואת המרחק בינו לבין אהבה בשלה. חוסר המודעות של האישה למה שחסר בדבריה מותיר את הצופים משתאים. היא אומרת בהתכוונות ובפתיחות רבה טקסט עם גוון אגוצנטרי, כמעט אינסטרומנטלי, בדומה לדרך שבה ילד קטן היה מבטא מה זו אהבה. אולי הצופה יכול לחוש חמלה כלפי האישה שבאופן נוגע ללב היא דוברת לתומה.35

רכות, נחמה ויחסיות

יכולתו של לוין למהול בחוויית הצופה צדדים רכים יותר, גם במחזה הגדוש באכזריות, אינה מוכרת דיה. אלה ממדים רגשיים חיוביים בדבריהן של דמויות המבקשות להביע נחמה או תמיכה, ובכך מתמתנים מעט השלילה והחספוס. הנימה הרכה יותר בכתיבתו של לוין מוסווית היטב מאחורי הציניות, האכזריות והסצנות הגרוטסקיות. העדינות מוסתרת מאחורי הוולגריות. אפשרויות הבחירה הפתוחות בפני הדמויות חבויות מאחורי השרירותיות המביסה שבה פועלים כוחות המציאות. כתיבתו אמנם שופעת ארס, אך נראה שנטייתו להראות רוע בכל צורה אפשרית נבעה במידה רבה מרצונו העקבי להציב מראה לְמָה שאנשים עלולים לעולל לאחרים, כמו בהוראות שהמלט נותן לשחקנים: "מטרת המשחק [...] להניף, בוא נגיד, ראי אל מול הטבע, להראוֹת לטוב את הקלסתר שלו, לרֶשע את הפרצוף שלו, ולכל הדור את החוֹתָם והצורה שלו."36

רגעים של רוך ואהבת אדם מופיעים במחזות רבים של לוין, אפילו בקשים ביותר. לעתים מובעת בהם עמדה המוצאת איכויות טובות גם במי שנראה נכה או פגום. רופא הארמון במחזה כריתת ראש מבקש לנחם את בתו הגיבנת־אילמת, שאינה זוכה להשתדך לאיש בגלל נכותה הקשה, ושואל בהשתאות: "איך אנשים לא רואים את הדובשנית מתחת לדבשת!" (מערכה שנייה, תמונה 13). בנדיבותו הרגשית כלפי בתו הוא מצהיר שהוא מוכן לנשק כל יבלת וכל מום בגופה, בניגוד בולט לעלבונות הקשים שהוא מטיח באשתו. גילוי חום נדיר של דמות כלפי עצמה (ובעלה) יש במחזה יאקיש ופופצ'ה, שעלילת המחזה נסובה סביב כיעורם הקיצוני. פופצ'ה אומרת על שניהם: "לו רק הייתם הופכים אותנו עם הפְּנים החוצה, הייתם רואים כמה יופי טמון בנו. הלא הוא זועק לשמים: קחו קחו!" (חלק שני, תמונה 15).

אכן, ביטויי חמלה גלויים במחזותיו של לוין הם בדרך כלל קצרים.37 הנימה הרכה והמתונה משתמעת מהצעתו לראות דברים מתוך מודעות ליחסיות שלהם. כוחה המנחם של היחסיות מודגם בשורה האלמותית של מרים ילן־שטקליס הנאמרת לבובה הממורטת אלישבע: "אין אני יודעת למה הם אומרים פיסחת את, הן משתיים הרגליים חסרה את רק אחת."38 עמדה רגשית מרגיעה המבוססת על יחסיות מביעה האֵם כלפי הבת הנכה שלה במחזה כריתת ראש. מתוך רצון לנחם אותה ולשדלה להסתפק בזיווג לא מכובד, היא אומרת לבת: "במֶנְיוּ של הקרפיון — גם תולעת היא מעדן"39 (שם, תמונה 18). בהוצאה להורג מצביע משפט לויני טיפוסי על עקרון היחסיות: "מתוק הדג־מלוח לאדם רעב"40 (פרק אחד־עשר, ג). בהומור אופייני ללוין מנוסחת אמירה מתוך מלכת אמבטיה: "כי מה שאיפתו של אדם נקי? להצטלם ליד אדם מלוכלך, זהו יסוד הקומפוזיציה."

מפתיע שלוין, החתרן הבלתי נלאה בחיפושו אחר אמת צרופה, מציע עמדה יחסית כדי לרכך ולמתן, אך אפשר לראות כיצד אמת ויחסיות הן ממדים המשלימים זה את זה. במחזה האישה המופלאה שבתוכנו מודגש בסצנה של פרדה גודל הפער בין התחושות של מי שנוסע לבין אלו של מי שנשאר מאחור:

נפנוף היד של מי שנוסע / אינו זה של הנשאר. / הראשון, ליבו כבר לא פה, / ממהר לגמור את הנפנוף, / בקוצר־רוח, כמגרש זבוב; / השני מוכן לנפנף עוד ועוד, / מה בוער לו לחזור לחדרו / לראות אותם קירות (מערכה 1, תמונה 2).41

לכאורה שניהם באותה סצנה של פרדה, אך תגובתם ההפוכה נובעת מהבדלים במשמעות הפרדה עבור כל אחד מהם. העצב והריקנות של מי שנשאר מספרים עד כמה הכול יחסי, ועד כמה היחסיות היא חלק בלתי נפרד מן האמת הרגשית.

דרך נוספת להבעת נחמה היא שמירה על מידתיות נוכח חוויות רגשיות קשות. לבחורה שלבה נשבר לאחר שאיבדה את האחד והיחיד מוצעת מידתיות: "אל תבכי / יבואו אחרים / ישנם רבים כל־כך / ואת חשבת: / הוא היחיד / עוד תראי כמה טעית / עוד תצחקי / כל היחידים דומים..." (השיר "אל תבכי", מתוך "טורקי, טורקי, מי חלם אותך הלילה"). מידתיות, בדומה לראייה יחסית, היא מרכיב חשוב בעמדה רגשית ששומרת על איזון נאות בחיי הנפש, ומנגד, העדר מידתיות מאפיין את הסובלים מקשיים בוויסות רגשי. דונלד ויניקוט טען כי אֵם המגלה עמידות מול התקף זעם של בנה ומגיבה במילים "מה קרה לילד שלי היום?!", שומרת בדבריה על מידתיות. היא מעבירה מסר (גם בדרך שאינה מילולית) שעמדתה האמהית לא נהרסה, תוך שהיא מכירה בחוויה שלו שהתרחש "אסון". תגובתה שונה מאם המתעלמת ומכחישה את חוויית הילד ומאם חרדה או מוצפת הנסחפת לחוויית הקטסטרופה של בנה ומעצימה אותה.

חמלה מסוימת גילה לוין גם כלפי הצופים בסיומים המפויסים שכתב לכמה ממחזותיו הקשים, כמו חס עליהם לאחר שייסר את נפשם. במחזה הבכיינים, המתנהל כולו בבית חולים בכלכותא, הצוות הרפואי מציג בפני שלושה חולים קשה, השכובים יחד במיטה גדולה, את המחזה היווני ייסורי אגממנון ומותו. הצגה בתוך הצגה העוסקת בחולי, גסיסה ומוות. בסיום, קורא "הזקן התשוש" באוזני האחות הצעירה שיר אהבה יפה ומכאיב ("זו שעה נפלאה"). לבה נכמר והיא דומעת. "הזקן התשוש" מנסה לשדל אותה, במילים ובמעשים, להסכים לשכב איתו. היא אינה כועסת ואינה גוערת אלא מחבקת ומנשקת אותו, בוכה וצוחקת, ואומרת לו בסלחנות "איזה ליצן אתה, סבא! איזה ליצנים כולנו!" (חלק שני: המוות). זהו אחד המחזות האחרונים של לוין. הוא הספיק להשלים את כתיבתו ואף התחיל לביימו, עד שנפטר, וכשהוא אומר "איזה ליצנים כולנו", הוא כולל בזה ככל הנראה גם את עצמו.

אכן, יש בכתיבתו ביטוי למידתיות ולספקנות לגבי מידת חשיבותה, ומובלעים בה סימנים שאינו לוקח את עצמו ואת אמנותו ברצינות רבה מדי. עדות עקיפה לכך ראינו בדברים המפוכחים המוטחים בפניו של הנער הפיסח, שמייחס חשיבות יתר לשיריו, במחזה הילד חולם. מנהל הקרקס במחזה ייסורי איוב פונה לצופים בחיזיון העינויים של איוב המשופד ובתוך כך אל הקהל באולם, ומציע להם שלאחר תום יום עבודתם, בדרכם הביתה, "אל תשכחו לזרוק תפוח־אדמה קטן לנפש [...] גבירותי ורבותי, חמש דקות לאמנות!" (פרק שביעי: הבדרנים, א). לוין, ששקע בכל מאודו בכתיבה ובבימוי, יכול היה להתייחס לאמנותו כמו אל תפוח אדמה קטן שזורקים לנפש. בהקשר דומה נאמרים דבריה של הרוקחת בלה ברלו בסיום המחזה סוחרי גומי:

כמו הרגע ההוא אז בקומדיה, לפני עשרים שנה, כשהאור באולם כבר כבה והאור על המסך עוד לא נדלק, ואנחנו ישבנו בחושך וחיכינו בדומיה, כל הציפיות, כל החלומות מרוכזים בנקודה אחת באפלה שממול; ואז נפתח מסך ישן בחריקה, אור צהבהב־קלוש עלה על הבמה, ושלושה אנשים מיסכנים עמדו על הקרשים למעלה עם קרטון וסמרטוטים, וטחנו לנו שם משך שעתיים ארוכות את החיים שלנו, כאילו יש שם משהו שאנחנו לא יודעים (מערכה שנייה, תמונה 13).42

זו עמדה מפוכחת של מי שחייו הוקדשו לתיאטרון אך לא שכח את קנה המידה, את האופן שבו ניתן להגיב להצגה במילים כה מקטינות. כבר בתחילת דרכו, בהיותו בן 22, הוא כותב במדור הסאטירי של עיתון הסטודנטים מעין וידוי קצר הרווי באירוניה עצמית על אי הנחת שמניעה את כתיבתו הסאטירית:

עלי לפחות לרמוז לכם על מרכיביה [של אי הנחת] על מנת שלא אהיה בעיניכם כצעיר מתרונן בהתחכמויותיו [...] על מי שעוסק בלשון להכיר בגבולותיה של המילה, ובייחוד הדבר אמור לגבי זה היוצא לסייף בעזרתה, שעל פי רוב הוא ניצל רק בזכות מצנפת הליצן שעל ראשו [...] ואם אני בכל זאת כותב, וכנראה שאכתוב הלאה, הרי זה משום שכשאני משייט לי בתוגה חד־תרנית בין 'איי הנחת שלי', יכול אני לראות באופק את 'כף התקווה הטובה': איש לא יקרא את העיתון.43

נראה שככותב צעיר הוא מטרים כאן ספקנות עצמית שתלווה בהמשך את כתיבתו.

בהנחה שהתרככו חלק מן ההתנגדויות שיצירתו של לוין מעוררת, אני מאמין שמי שחוצה את חוויות הרתיעה, האימה והכעס, יכול לצאת נשכר מאוד מהיכרות עם כתיבתו. היא מלאה בסגולות שבכוחן להעשיר כל אחד, בוודאי מי שעוסקים בפסיכותרפיה, ואמנה אותן אחת לאחת.

ד. השפה של לוין כמקור השראה

"אה! מילים מפורשות, מה? / חדות כמו תער / חותכות לי את המוח"44

לוין היה עילוי ביכולת הכתיבה, בכך יודו גם אלו שמסתייגים מיצירתו והיא בעיקר מרתיעה אותם. הוא בורך בכישרון נדיר להצחיק עד דמעות בקומדיות, להצליף ללא רחמים בסאטירות, להכאיב ולעורר אימה בטרגדיות. לצד המחזות הרבים, קטעי הפרוזה והשירים פרי עטו מעוררי השתאות במקוריותם. החשיבות הרבה שלוין מייחס למילים דומה לאופן ההתייחסות למילים בפסיכותרפיה דינמית כמעצבות חשיבה. "גבולה של שפתי הוא גבול מחשבתי. אני יודע רק את מה שיש בכוחי להביע במילים" אמר לודוויג ויטגנשטיין.

ההנחה הבסיסית בטיפול היא שהגדלת המודעות מסייעת למטופל להכיר היטב את מה שמעסיק אותו, להגביר את הוויסות הרגשי שלו ואת תחושת השליטה בעולמו. המילים מהוות אמצעי חיוני בתהליך הזה — בדומה למתרחש בהתפתחות הרגשית של הפעוט — הן המילים הנחשבות והן המילים הנאמרות. באופן דומה, ניתן לראות שבמהלך הטיפול שפתו הרגשית של המטופל נעשית בהדרגה יותר מדייקת ואותנטית. לוין הצליח לבטא במילותיו מחוזות טמירים וגולמיים בחיי הנפש, כאלה שקשה לייצגם מילולית, ובכך תרם תרומה יקרת ערך לעוסקים בפסיכותרפיה.

יכולת הדיוק המילולי שלו נובעת מכישוריו כמשורר, רגיש וצלול מאין כמוהו. הוא נקרא בפי עמיתיו "משורר של תיאטרון", וראוי לברר כיצד המשורר שבו הטביע את חותמו על המחזאי. הרבה מן הדיאלוגים במחזותיו כתובים באיכות פואטית: תמציתיים, מפתיעים, מהדהדים רבדים רגשיים עמוקים ומטלטלים. כשפנה לכתיבת מחזות שאינם קומדיות, בסוף שנות השבעים, החל לכתוב דיאלוגים בשורות קצרות, כמו שנכתבת שירה. באותה תקופה החליט שבמקום לפרסם שירים (בכתב עת ספרותי או במוסף בעיתון), הוא יכלול אותם במחזותיו. השירים, על אף שנראו לעתים כאילו אינם קשורים ישירות לעלילה, הוסיפו למחזות נופך פיוטי.

יכולתו לשזור במחזותיו קטעי שירה נוגעים ללב העניקה לצופים הנאה מן הקסם המיוחד שרק שירה יכולה להעניק. לשחקנים זו הייתה הזדמנות לשחק בתיאטרון שבו הטקסט כתוב באיכות לא מצויה. יכולתו הפיוטית ורגישותו השפתית יוצרות חוויה אסתטית מיוחדת. הוא מפליא ללוש מילים שמיטיבות להביע ויודעות לגעת. כך, למשל, במחזה ההולכים בחושך "ההולך" מסביר מה מייחד את המצוקה הרגשית בלילה:

ההולך: בלילה נשברים הלבבות. כמו כלי חרסינה

עדינים, מצטלצלים לרגע, נסדקים,

פוקעים לרסיסים. ומי ידביק? (פרק רביעי: ההולכים בחושך, ח).

דוגמה נוספת לאופן שבו שפת השירה נשזרת בעלילה נמצאת במחזה האישה המופלאה שבתוכנו. אנו עדים לסצנה של דחייה הידועה מראש (סצנה נדושה בתיאטרון ובקולנוע) ולוין מגביה בלשונו הפיוטית את הרגע והופכו לדיאלוג מעודן ומיוחד. אלו חילופי הדברים בין חוטנר (המכונה "נספח מסורב־אהבה") לבין גבירתו הנערצת מאוריציה. חוטנר משתוקק להצטרף אליה במסעה לאי תענוגות, ופונה אליה בידיעה שיידחה. כאשר מאוריציה פוצה את פיה לענות בשלילה להפצרותיו, הוא ממהר לבקש ממנה בקשה פעוטה — טרם שהיא מסרבת לו, שתואיל להמשיך לשמוע את רצונו להצטרף אליה.

חוטנר: לא, אל תעני כל כך מהר,

תני לשפתיים הנפלאות האלה

לנוח עוד רגע זו על זו

לפני שהן נפשקות למלט לי "לא!"

מאוריציה תבין, גם אם אתן להן לנוח

כמו יונה על יונה עוד שנה,

הגוזל שיבקע ביניהן לבסוף עבורך

יהיה אותו גוזל תאומים: "לא ולא!" (מערכה ראשונה,

תמונה 2).

גם תכנים רגשיים קשים וכואבים מקבלים משנה תוקף כשלוין מלביש אותם בלבוש פואטי. כך במילים המצמיתות שמטיחה אישה שנאנסה בגבר שאנס אותה, הגיס שלה, לאחר שתקף אותה מינית ליד קברה הטרי של אחותה. זהו ביטוי חריף, פרי עטו של מחזאי גבר, על עומק ההשפלה של תקיפה מינית שעוברת אישה ועל מחשבות הנקמה שלה. בגווי, הזונה הגדולה מבבל (כך נקרא המחזה), מטיחה בפניו של האנס:

בגווי: (...) על החזירות אני אומרת כך:

את קומץ התנועות הרפות שעשית עלי

סיכמת בחרחור. ויהיה זה חרחור,

ולא מגרוני, שאת העלילה הזאת יחתום,

ולו גם באיחור.

על הזיכרון אני אומרת כך:

אצלנו זוכר לא רק הראש,

כל החומר הנשי זוכר.

הזיכרון, אשר במוח מנצנץ חלושות,

בין ירכי מוטבע כמו מכווה של אש.

[...]

ועל הנקמה אני אומרת לסיום:

גם לה אל תצפה. היא שבעתיים נהדרת

בנחתה בלתי צפויה, כמו אבן הנופלת

מגג מיגדל גבוה על ראש ישיש מסב על ספסל

המאכיל מכף ידו יונים (תמונה 11 — הפרידה).

תיאור מדויק של הלך רוחו של אדם המתמודד עם אובדן נורא מופיע במחזה מתאבל ללא קץ. מומחה הנפש מנבא למלך שאיבד זה עתה את בנו מה הוא צפוי לחוות:

עוד תדע מה זה לבד! עכשיו אתה מוכה בתדהמה, עדיין משהו מתריס בתוכך "איך זה?! איך זה?!" — אבל ההפתעה תחלוף, ומשונה כמה מהר עוּבדות מתבססות, בשורת איוב מאמש הופכת לחלק מחייך, ואתה תחיה איתה, היא ואתה, איש וחטוטרת, והכאב ייעשה עמום, החוד יִקְהֶה, חייך יהיו לרמץ קר, ורק מעת לעת, במשחק זדוני של הנפש, תיפרם הוַדאוּת, ושוב ייגע בך, כמו כווייה, כאב ההפתעה הראשונה, כאב שאין גבול לעוצמתו, ואתה תצווח: "הוא מת! הוא מת! הוא..." (מערכה ראשונה, תמונה 4 — הנבירה בפצע).

ההתמרה שלוין עושה לתכנים קשים באמצעות שפתו הפואטית מזכירה במשהו את המשפט היפה של סרן קירקגור על ייחודו של המשורר: "מהו משורר — אדם אומלל שמורא גדול מקונן בליבו אלא ששפתיו כך הן עשויות שהגניחות והצעקות העוברות אותו הופכות להיות מוזיקה מקסימה."45 לרוב כתיבתו של לוין רחוקה מלהיות מוזיקה מקסימה, אך נראה ששפתיו של לוין ידעו להפוך חוויות גולמיות לשירה צרופה. נוסף על כך, המוזיקליות בכתיבתו התבטאה בחשיבות הרבה שהעניק לאופן שבו המשפטים מתנגנים, מתוך תשומת לב להשפעת התנגנותם על חווית הצופים.

השירה בנויה על דחיסה. מעט המכיל את המרובה. משורר בגרמנית הוא Dichter — כשם שהדיקט הוא דחיסה של שבבים. כמו בשירה, גם במלאכת החלום יש דחיסה אינטנסיבית, כמתואר בדיון על נושא האמת בתת פרק ג'. כתיבתו של לוין תמציתית מאוד גם כשאינו בוחר להתבטא בשירה, כפי שניכר בדיאלוגים במחזות ובקטעי הפרוזה המיוחדים שכתב.46 ככל שעברית היא שפה תמציתית, חסכנותו הלשונית היא מופתית והקורא מזהה שאין עודפות מילולית אלא שימוש מדוד במילים המזכיר את הרזון של שפת המקרא.47 שפתו הרזה היא אתגר למתרגמים של כתביו.48

לתמציתיות יש הרבה כוח, היא הופכת את הטקסט לחד ומשכנע, ועל כן המשילו את כתיבתו לכתיבה שרירנית, כמו של מתאבק שגופו בנוי רק משרירים, ללא שומן. את חדות כתיבתו מאפיין משפט מהמחזה מלאכת החיים: "אה! מילים מפורשות, מה? / חדות כמו תער / חותכות לי את המוח." המשפט מבטא את התחושה שלנו כצופים או כקוראים המרגישים שהמילים המפורשות של לוין חדות מאוד ומפלחות לנו את המוח, או ליתר דיוק — את הבטן. חדות לשון כלל אינה אופיינית לשיח של מטפלים. מיומנותם היא לומר בשפה רכה משפטים פתוחים, שמזמינים את המטופל להמשיך להשיח את ליבו.

בפסיכותרפיה, המילים המוצעות למטופל כשיקוף של חוויותיו אמורות לגעת בו רגשית, מתוך תקווה שמילים תהפוכנה לנדבך חיוני בכלים המנטליים של מודעות, ויסות רגשי ושליטה עצמית. שפת המטפלים מנסה לתווך ככל האפשר בין חוויה גולמית, או גופנית, לבין חוויה מודעת — ככל שהיא מדויקת יותר, היא יותר אפקטיבית. המטופל מייחס בדרך כלל משמעות רבה למילותיו של המטפל ובחירתן המושכלת רבת חשיבות. בטיפול מנסה המטפל לברור בקפידה את מילותיו, וחלק מאמנות הטיפול היא בחירה של מילים נוגעות וויתור על מילים עודפות. במובן זה, יכולים מטפלים לקבל השראה מיכולתו של לוין לדייק, להתנסח בתמצות כך שהמעט מכיל את המרובה. יש כמובן הבדל מהותי בין שפת המטפלים לשפה הלוינית. בעוד שעבור מטפלים השימוש המיטבי בשפה נועד לעודד התפתחות של דיאלוג רגשי, הדיוק הלשוני של לוין הוא לא פעם אמצעי לפסקנות חדה וסוגרת.49

דוגמה טובה לביטוי תמציתי וחריף — במקרה זה לנמיכות קומה — אפשר לראות בדבריה של בגווי, הזונה הגדולה מבבל שירדה מגדולתה: "אני שדרכתי על העולם כמו שטיח, / נגררת עליו עתה כמו שק" (תמונה 13). ביטוי מרוכז וקולע להתנשאות יש בדבריה של האֵם בנעורי ורדה'לה, אישה שנוהגת להשפיל את מי שנמצא בחברתה: "זהו החן של העולם שלנו, לא? שאפשר ללמד את הכלבים ללכת על שתיים ואת בני־האדם על ארבע" (מערכה שנייה, תמונה 27). המשפט האחרון מהדהד כמו פתגם, ואמנם, יש לא מעט מקומות שבהם אמירה שנונה ותמציתית מפי דמות במחזה יכולה בנקל להפוך לפתגם. אין פלא שמתוך יצירותיו של לוין הופק ספר ציטוטים רב תפוצה.50 המשפטים והקטעים שהוצאו מהקשרם המקורי עומדים בפני עצמם באיכות הביטוי ובתוכנם.

לוין נרתע מקלישאות וממחיש כמה מגוחך השימוש השחוק שנעשה בהן, כמו בדבריה של יופי'לה במלכת אמבטיה: "כאם לשלושה ילדים שאחד מהם הוא חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד: אל תפגעו בערבי, יש הרבה ספלים מלוכלכים במטבח." מנגד, הוא מרבה ליצור צירופי מילים מקוריים: רגש מקבל תכונה של בגד או רהיט — "ככה שהייאוש נעשה יותר נוח" (אורזי מזוודות); השינה זוכה לטעם מפתיע — "שינה, שינה, שוקולדה של הנפש" (רווקים ורווקות).

בהנחה שהשפה מרחיבה את תחומי החשיבה, יש בצירופים הלא־צפויים הללו גרייה מרעננת. לצד תרומתם להומור, הפוטנציאל המשחקי המגולם בהם מעורר השראה וממחיש כיצד צירוף לא מקובל של חומרים מתחומים שונים יוצר שילוב מעורר דמיון. צירוף מילים מקורי מופיע בתיאור הנסיכה היפה שהייתה אמורה לפתות את יאקיש ולגאול אותו מכישלונו המיני: "גלויית שדיים ולב, במין תמימות מגרה" (יאקיש ופופצ'ה, חלק שלישי: הנסיכה, תמונה 22). הצירוף בין הקונקרטי־פיזי למטפורי, ניצול הקִרבה בגוף של הלב לשדיים, והביטוי השכיח גילוי לב, גורמים לביטוי "תמימות מגרה" להישמע טבעי. "אצלי מהתחלת החיים מין כיעור שקט כזה," אומרת על עצמה המטפלת בנעורי ורדה'לה (מערכה ראשונה, תמונה 14). לא היינו חושבים שכיעור יכול להיות שקט או רועש, אך דברי המטפלת על עצמה מתקבלים כאמירה טבעית המלמדת הרבה על דמותה. במחזה חפץ כלמנסע נעלבת מפוגרה בתה ואומרת: "אני יודעת שעכשיו תורי להתכופף בעולם ולחפש לי פירורי נחת בעפר כמו תרנגולת, ציפ־ציפ־ציפ, ציפ־ציפ־ציפ" (מערכה 2, תמונה 16). להפיכת מושג מופשט כמו נחת למושג קונקרטי כמו פירור נוספה המחשה מעולם החי שאותה מציגה הדמות בקול ובתנועה.

בתחום המילולי יש ללוין תרומות יקרות ערך לעולמם של המטפלים, כמו האופן המקורי שבו ממד הזמן מקבל לבוש מילולי ייחודי, או הצלחתו לתת מילים למצבים רגשיים קיצוניים שקשה לייצגם במילים.

ה. בו זמניות של ניגודים

"זה כמו להצמיד שפתי בת מלך, תסלחי לי, לפי הטבעת של סוס"51

מאפיין בולט בכתיבה של לוין שיש בו תרומה סגולית למטפלים הוא הצירוף השכיח של ניגודים שמופיעים בסמיכות או בו בזמן. המינוח בו זמניות של ניגודים — ולא פרדוקסים — נועד לאפשר הרחבה של הדיון לממדים שהניגוד ביניהם אינו רק לוגי. בקריאת שירה יש פתיחות לקבל צירופים מפתיעים ולמשוררים חירות לצרף ניגודים לשוניים שבחשיבה לוגית היו נדחים, כמו "רע לתפארת" ו"פתאומית לעד", או לכתוב שורות כמו "החשכה ברורה כשמש",52 ו"לתנות דלותך הזוהרת".53 על כן אין פלא שלוין המשורר בחר להעמיד צירופי ניגודים רבים, המתקיימים בו בזמן זה לצד זה. כתיבתו חותרת בעקבית כנגד החלוקות וההפרדות המקובלות — בין ההיגיון לבין הרגש, בין הרוחני לבין הגופני, בין "מה שבפנים" ל"מה שבחוץ". כך נוצר עירוב מתעתע של המכאיב והמצחיק, הנשגב והוולגרי, הרך והאלים. הצירופים הסותרים אינם רק לשוניים: סגנונות שונים בתכלית מופיעים בסמיכות, מאפיינים סותרים מיוחסים לאותה דמות, והצירוף המורכב מכולם — בו זמניות של רגשות מנוגדים, קצוות שקשה להכילם יחד.54

המאמץ להכיל רגשות מנוגדים מקבל ביטוי מרוכז בסצנה במחזה אשכבה — המבוסס על מארג מקורי שעשה לוין בהשראת שלושה סיפורים של אנטון צ'כוב. שלושה כרובים מכונפים מופיעים כמה פעמים בהצגה במעין תיאטרון מיניאטורי שבו הם מגיבים להתרחשויות על הבמה. הופעתם על הבמה ותגובתם למצוקה של הדמויות לא היו בסיפורי צ'כוב. אלה תוספות מקוריות שלוין מצא לנכון להוסיף למחזה. באחת מהופעותיהם אנו עדים לניסיון נואש למנוע בעזרת סיפור מעשייה את מותו של תינוקה הגוסס של אם צעירה. "כרוב שמח" (לצדו "כרוב מבדח" ו"כרוב עצוב") מספר לתינוק הגוסס על ילד, בן מלך, שאיש מלבדו לא ידע שהוא בן מלך. מרוב עצב על כך שכל נסיכות העולם חלפו על פני חלונו בלי לעצור, כלומר, בלי להכיר בהיותו בן מלך, הוא לא אכל, רזה מיום ליום ונעשה חולה, רק שכב וחיכה. לילה אחד הגיעה נסיכה יפהפייה שעצרה מול חלונו והביטה פנימה, ומבעד לאדי הכפור והלכלוך ולהשתקפותה שלה, היא ראתה אותו (כלומר, הייתה נכונה להכיר בו ולגאול אותו), אך לא היה לו כוח לדבר ורק דמעות זלגו מעיניו.

המעשייה העצובה מחזיקה בכמה שורות תקווה שמלכתחילה הייתה מופרכת — בן מלך, שאיש מלבדו לא ידע על זהותו המיוחדת ואשר אמורה להתגלות באורח פלא — תקווה שהופכת לנסיגה ולייאוש. לרגע קט נדמה שכמו באגדת ילדים יתחולל הנס בידי הנסיכה המתאמצת לראות את בן המלך. אך דווקא כאשר אמור הילד להיגאל מתברר שכבר מאוחר מדי. אילמותו וחולשתו מחבלים בסיכוי ונותר לו רק הבכי על גודל ההחמצה. כרוב שמח חוזר על הסיפור פעמיים, ובניסיון השלישי הוא חדל מיד כשהוא רואה שהתינוק הפסיק לנשום.55 גורלו של הילד במעשייה המסופרת כמו מבשר על גורל התינוק הגוסס שעל הבמה, ובכך מסמן את חוסר התוחלת במאמץ של כרוב שמח לחיותו. הבימוי של לוין העצים את הניגוד בין המאמץ להפיח תקווה וחיים בתינוק הגוסס לבין המראה המדכא של הכרובים שכיעורם ועליבותם מייצגים מוות ולא תקווה, בדומה למעשייה המאמללת. נוסף על כך, המעשייה הקשה שמספר הכרוב מלווה בנגינת פסנתר עדינה העומדת בניגוד לחומרת המעמד.56

"איך אוכל להיות מלאך מפיח תקווה עם סיפור כל־כך קשה?" שאל את לוין בחזרות לאשכבה השחקן דרור קרן, שגילם את דמותו של כרוב שמח. "זה בדיוק העניין," ענה לו חנוך, "זה לא עוד סיפור ילדים עם מוסר השכל. זה הסיפור. זה כל הסיפור. ההחמצה הזאת. לכן אתה מספר וכועס! אתה חסר אונים מול התינוק שגוסס מולך. הגורל הנורא של הילד בסיפור רק מקצין את זה. אתה חייב להגביר אנרגיה כל הזמן ככל שמצבו של התינוק מחמיר" (קרן, 2000). מעדות נדירה זו — עדותו של לוין הבמאי המפרש את לוין המחזאי — אפשר להבין שהוא ראה בתיאטרון הזדמנות ייחודית להציג בו בזמן רגשות מנוגדים, תקווה השזורה בכישלון ובייאוש. הופעתם הבו זמנית של הקטבים המנוגדים מבטאת כמה אנרגיה נדרשת כדי לעמוד בסתירה ביניהם, כמו לטפס נגד כוח הכובד. מתשובתו עולה שלא היה בכוונתו לייאש אלא לבטא את גודל הכאב על ההחמצה, לשתף כמה קשה להגיע אל המקום הכי נמוך וממנו לנסות להתרומם.

נוסף על רגשות מנוגדים הבאים בצמידות, יש בסצנה עירוב מפתיע בין האמנות ברובד הסימבולי שלה לבין נקיטת פעולה ברמה קונקרטית. כרוב שמח, אחרי שנכשל ניסיונו הראשון להציל את התינוק בעזרת סיפור, חש שעליו לנקוט צעד נוסף, והוא פונה אל התינוק בטון מבטיח: "שאספר לך את הסיפור עם הכובע?" ובמקום להוסיף כובע לתוכן הסיפור, הוא חובש על ראשו כובע, אחר כך שני כובעים, מתחיל בשלישית את הסיפור ונוכח שהתינוק הפסיק לנשום. בהצגה,57 כשהוא מתייאש מכוחו של הסיפור לשמור את התינוק בחיים, הוא חובש בחופזה עוד ועוד כובעים, אך ללא הועיל. האקט הקונקרטי המפתיע, שמנסה (לשווא) להציל בעזרת פעולה, צמוד לנקודה בזמן שבה כשלו המילים. בהצגה מצטרפת ברגע זה האם למאמץ חסר הסיכוי ומציעה באופן מכמיר לב את מטפחת הראש שלה, כמאמינה גם היא בכוחו המאגי של המעשה (כיסוי הראש) לפצות על קוצר ידו של הסיפור הדמיוני להחזיר לחיים את בנה. כרוב נוסף, "כרוב מבדח", שואל את האם על הצעת המטפחת: "זה בסיפור?" והאם עונה: "זה בסיפור אחר" (תמונה 8).58

מודעות הצופה לכך שזו רק הצגה בתוך הצגה נשמרת במקביל להתרחשות הדרמטית. כך מתווספת למתח שבין התקווה לייאוש ובין הקונקרטי לסימבולי גם ההצמדה של שני ממדים מקבילים, החיים וההצגה — חוסר האונים של האמנות לצד הטרגדיה של התינוק הגוסס ואמו שעדיין נאחזת בתקוות שווא לחיותו. בולט ההבדל בין המאורע בתיאטרון דל האמצעים של הכרובים, המביע את קוצר ידה של האמנות, לבין האמנות של לוין היוצר והבמאי. האמנות של הכרובים, על אף מאמציה, אינה מצילה חיים ואינה משככת כאב. לעומתה, האמנות של לוין, היודע לברוא על הבמה מארג רצוף של תיאטרון ומציאות חיים ובתוכו תקווה וייאוש, מאפשרת לו לעורר בצופה חוויה מורכבת ועשירה. הוא מצליח למהול יחד מוות וקסם, עליבות והתרוממות רוח, וברגע נדיר כזה הקצוות נחווים לא כניגודים אלא כשני צדדים של אותו מטבע, ומורגשת התנועה ביניהם.

דרור קרן, שהשתתף בכמה מחזות חשובים של לוין, כתב מה מייחד את חוויית השחקן ביצירותיו: "מבחינתי, לשחק אותו זה אתגר מתמשך. כי זה שפגעת בערב אחד לא אומר שתפגע גם מחר. זה תמיד כמה מיתרים יחד. כאלה שצובטים, מטרידים, מכמירי לב, אכזריים. כמו החיים."59 תמיד כמה מיתרים יחד זו הגדרה שיכולה לתמצת את האופן שבו מתנגנות החוויות המנוגדות שלוין מעורר בנו.

ריבוי הניגודים המופיעים בו זמנית בכתיבתו של לוין — בראותו את האדם כמי שמתנהלת בקרבו מלחמה מתמדת בין משאלות סותרות, או כמי שנקרע בין משאלות מופרכות לבין מציאות מביסה — מעניק הצצה מקרוב למצב רגשי נסער, שבו לא פעם אפילו ההתנהגות והדיבור משדרים דבר והיפוכו. האם במחזה הילד חולם, אחרי שבעלה נרצח מול עיניה, מבקשת להיפרד מגופתו ונענית בסירוב כי "פרידה היא מותרות של זמנים אחרים". היא מתרעמת: "איזה עולם זה, שבו יש זמן למות / אבל לבכות זו התפנקות?!". על כך עונה לה מי שמכונה "שכנה אופטימית" תשובה לא צפויה: "עוד נבכה! עוד יבואו ימים / מאושרים — ונבכה, נבכה / כאוות־נפשנו על הכול!" (חלק ראשון: האב, ז). הלשון המתהפכת של לוין מאפשרת לבכי להיות הבטחה ולא איום. הבטחה כזו, הבאה מפיה של ה"אופטימית", יכולה לערער ולבלבל, אבל כך הוא מיטיב לבטא את סערת הנפש של הסובלים ממצוקה חריפה ומיטלטלים בין קצוות.

המצוקה הנגרמת בגלל ניגודים צמודים מחריפה כאשר הם נחווים ככפויים עד שהניגוד אינו יכול להיות מוכל. במחזה הזונה הגדולה מבבל נאלצת בגווי ללדת תינוק שהוא פרי האונס שעברה, ובסצנת הלידה היא זועמת שאינה יכולה לעצור את הלידה שנכפתה עליה. נבצר ממנה להתעלות מעל הנסיבות שבהן הרתה ולחוש שהיא עומדת להעניק חיים לבן אנוש, פרי בטנה. את העובר המכאיב לה בצירי הלידה היא מכנה "עכברוש מנסר לי בבטן". בדבריה היא מחריפה קצה רגשי אחד, רווי שלילה ונקמה: "רעל בבטני ואני חשה כל כך הרבה שנאה!" המיילדת מעמתת אותה עם הניגוד שבין התיעוב לעוברה לכוחו של הטבע שיהפוך את ה"רעל שבבטנה" לילד יפה: "מה אכפת לטבע מה את חשה. מהשנאה שלך ירקמו תלתלים זהובים, עיניים כחולות, ופה אדום מתוק." אם כן, לא רק האנס כפה עצמו עליה. הטבע שכופה עליה ללדת בניגוד לרצונה, כי אין לעצור את תהליך הלידה, יהפוך את פרי הבאושים לפרי הילולים. ההצמדה של ניגודים קיימת בעולם ואי אפשר להפר אותה. בניסיון לסייע לבגווי לקבל את הפערים הבלתי נמנעים אומרת המיילדת: "את בראת את העולם?" בכדי להראות לה שאפשר להתפייס עם ניגודים ולהכילם, היא מביאה את נישואיה שלה כדוגמה: "הנה, אני מיילדת, והתחתנתי עם קברן. זה כמו להצמיד שפתי בת מלך, תסלחי לי, לפי הטבעת של סוס" (תמונה 15 — עבודת הלידה). ההשוואה האירונית בין הסיטואציה הטרגית של בגווי לניגודים שאיתם חיה המיילדת מחדדת את ההבדל בין קטבים שניתן להכילם לאלה שאין לשאתם.

סערת נפש אינה תנאי הכרחי להתעוררותן של משאלות מנוגדות. הן יכולות להתעורר אפילו בסיטואציה בנאלית לכאורה, כפי שמודגם במערכון "אצל דוכן מוכרת הנקניקיות הזקנה" (מתוך הג'יגולו מקונגו). אנו מתוודעים לזרם האסוציאציות החופשיות העולות בדעתו של הקונה כלפי מוכרת זקנה היושבת בגבה אליו, ושומעים שורת ניגודים המתנגשים זה בזה, תוך כדי שהוא שוטח בפניה את בקשותיו:

הייתי מבקש שהנקניקיה תהיה גדולה מאוד, שני מטר, גם הלחמניה. הייתי מבקש שהמחיר יהיה זול. זול מאוד [...] הייתי רוצה שתהיי אמי, אך רק לעניין הנקניקיה, ושחוץ מעניין הנקניקיה תהיי אישה זרה לחלוטין, אך מאירת פנים [...] שתהיי יפהפיה, גדולה. ועירומה [...] הייתי רוצה שתהיי אמי לצורך הנקניקיה, זונה חובבת לצורך המִספר, וקרולין נסיכת מונקו לאחר המספר לצורך התאהבות נואשת, נסיעה משותפת למונקו ונישואים [...] זכרי, אני תולה בך תקוות גדולות ועצומות. כל עוד אינך מגישה לי את הנקניקיה הכל פתוח, הכל אפשרי.

כאשר לבסוף המוכרת מושיטה לו נקניקייה בלחמנייה, הקונה אומר "תודה רבה, וחבל". בהצגה שלוין ביים המוכרת יושבת בגבה אל הקונה, וכך נתונה בידיו חירות גדולה לדמיין דבר והיפוכו, עד שהיא מסתובבת אליו עם הנקניקייה שביקש (אפשר להיזכר במטופל באנליזה שאינו רואה את פניו של האנליטיקאי, ובכך זוכה בחופש רב יותר לדמיין אודותיו). תגובת הצחוק מן המערכון מבטאת את הנכונות שלנו כצופים לקבל צירופים סותרים. זו החירות המעשירה שהאמנות מעניקה לנו, השחרור מן החלוקה ההגיונית של חוקי המציאות שמבדילים בין אפשרי ללא אפשרי. החופש האסוציאטיבי, כמו זה של הקונה, מופיע לא אחת ביצירות של לוין. יש בו מקור השראה למטפלים בהדגימו שניתן לשער מהו המובן הרגשי של קישורים שנשמעים תחילה בלתי הגיוניים.60

צירופים של מצבים רגשיים מנוגדים מופיעים לא רק בטרגדיות אלא גם בסוגה הגרוטסקית. איתמר יעקובי אומר לאשתו רות שחש, כאשר יחסיהם עולים על שרטון: "את שונאת אותי ואף אני אותך, / וליותר מזה אין אנו מקווים / אבל שדיך גדולים ולי עוד מתחשק — / על כן אנחנו צמד אוהבים" (יעקובי ולידנטל, מערכה שנייה, תמונה 26). הפכים מתקיימים באותו עיתוי במחזה הלוויה חורפית: מועד לווייתה של הדודה שנפטרה נקבע לאותה שעה שבה אמורה להתקיים חתונה רבת משתתפים. בני משפחתה מנסים לחמוק מקבלת הידיעה על מותה ומהשתתפות בלוויה, כדי לקחת חלק באירוע שהוא לכאורה תמונת ראי של לוויה, חתונת הבת. כך הופך העיתוי הצמוד לגרוטסקי במיוחד וממחיש שאי אפשר לחמוק מן החיבור בין שמחה לאבל, בין חיים למוות. באופן דומה, במחזה חפץ מכוון חפץ את מופע ההתאבדות שלו ליום חתונתה של פוגרה, שכלפיה חש אהבה והערכה.

לוין נוטה ליצור דמויות בעלות אפיונים מנוגדים ובכך מאותגרת ההנחה המקובלת שלפיה יש באישיות מידה מסוימת של הרמוניה ואחידות. התכונות שלא מתיישבות זו עם זו יכולות להשתקף בדברים שבהם דמות מאפיינת את עצמה, או לחלופין בדבריה על זולתה. בנעורי ורדה'לה האם אומרת לבנה, אחרי שנכזבה תקוותו להתחתן ולהיחלץ מן הקשר החונק איתה: "והרי נוכחת לדעת שאמך היא הנפלאה והרצחנית מכולם! אין אשה שתענה עוד במדויק כמוני על החלומות שלך" (מערכה ראשונה, תמונה 36). קרום, בסוף המחזה קרום, עומד ליד גופתה של אמו שזה עתה נפטרה במפתיע ואומר לה: "קומי לתחייה, נבלה יקרה" (מערכה שנייה, תמונה 34). המלך במתאבל ללא קץ מאפיין ילדים בצירופים שקשה ליישב ביניהם: "כמה תבונה ועומק יש בטיפשות שלכם" (מערכה ראשונה, תמונה 6).

אלמנט נוסף השכיח במחזותיו הוא עירוב בין סגנונות מנוגדים. המטפורי והקונקרטי, הלירי והוולגרי, הבדוי והמציאותי מופיעים זה לצד זה. שפה עדינה ופיוטית ובסמוך לה שפה בוטה ולא צפויה מופיעות במחזה הזונה מאוהיו. הקבצן הזקן הויביטר מתפייט בהפליגו בשבחיה של הציפייה המענגת ואומר במילים יפות: "ציפייה, ציפייה, מה היינו עושים בלעדייך [...] זנה ומפרנסת את נפשותינו הרעבות / בחיים אחרים, לא מושגים. / ציפייה שלנו, חוט ריר שקוף הנמשך / מזווית פינו אל הכוכבים" (תמונה 7). אך בתמונה הבאה הליריות מתחלפת בבוטות גסה. בנו של הקבצן מתלונן כמה עלוב האב שממנו נולד ואומר: "למה לא יצאתי מהזין של מלך בלגיה?! / הייתי מגיח אל עולם נקי וחם, בכל / כיס מכנסיים חופן יהלומים קטן!" (תמונה 8).

בו זמניות של עולמות תוכן מנוגדים יכולה לשמש אמצעי אירוני, כמו במחזה סוחרי גומי, בעירוב שעושה ספרול בין קודש לחול בתפילת הקדיש על אביו במלאת שבוע למותו. האב הותיר לבנו ירושה של 10,000 קונדומים שאותם אינו מצליח למכור. בעודו אומר את מילות התפילה הנשגבות על קדושתו וגדולתו של האל, ספרול פונה מיד, בתוך המשפט הראשון, אל אביו המת: "יתגדל ויתקדש שמיה רבא [...] ויצמח פורקניה ויקרב משיחיה, המצב לא טוב אבא, לא טוב, אף בית מרקחת לא מוכן לתת יותר משלש לירות [...]" הוא מפרט כמה בעיות גורמת ירושה חסרת ערך ומקשה מדוע לא השקיע האב בנדל"ן או לפחות בקופסאות סרדינים. במונולוג המבדח מובלעות שאלות כואבות, ואחריהן ספרול פונה, מיניה וביה, לסיומה של תפילת הקדיש: "[...] מה הורשת לי ומה השארת לי ועם מה תקעת אותי בעולם הזה שבו גם בלי הגומי אני לא יודע מה אני עושה, עושה שלום במרומיו הוא יעשה שלום עלינו ועל כל בית ישראל ואמרו אמן" (מערכה ראשונה, תמונה 2).בתחילת דבריו בולט מאוד השינוי הפתאומי מהאדרתו של אלוהים (אבינו שבשמים) להתמקחות קטנונית עם אביו מולידו, מעבר מתפילה שנאמרת כריטואל קבוע ברשות הרבים, לשיח פרטי ואינטימי בינו לבין אביו. המונולוג מסתיים במעבר הפוך, מן הפרטי והאישי אל הטקסט השגור, מ"לא יודע מה אני עושה" אל "עושה שלום במרומיו". בהצגה, המעבר החד בתכנים מוחרף כיוון שהמונולוג נאמר באותה אינטונציה, עם אותן הבעות.

במונולוג של ספרול קיים קיטוע שבהמשכו תוכן שלכאורה מנוגד לחלק הקודם, אמצעי הנקרא סזורה, ה"מבטא את האיכות הפרדוקסלית של קטיעה/והמשכיות".61 לוין, כמשוררים אחרים, מרבה לעשות בו שימוש וניתן היה להביא מתוך מחזותיו דוגמאות למכביר.

מושג הסזורה מתייחס לחתך שבין מצבים נפשיים שנראים מופרדים אך מתקיימת ביניהם המשכיות ורציפות, כמו שינה וערות, עבר והווה, שפיות ושיגעון. בהקשר הפסיכולוגי, הגירה היא דוגמה מובהקת לסזורה. השסע בין אזורי הנפש המרותקים לארץ המולדת לבין החלק באישיות שמסתגל לשפה ולתרבות בארץ החדשה, לכאורה במנותק מהמורשת של מה שנותר מאחור. הדגמה מוחשית שרלוונטית מאוד גם לפסיכותרפיה היא הרצף בין הניגודים שתיקה ודיבור. הדיבור כחותך את השתיקה והשתיקה כהמתנה לדיבור שיגרום לחתך. קטיעה שאחריה המשך עומדת בבסיס החשיבה של וילפרד ביון,62 ובמאמרו "סזורה" הוא אומר: "חקרו את הסזורה, לא את האנליטקאי, לא את האנליזנד, לא את הלא־מודע, לא את המודע, לא את השפיות, לא את הטירוף, אלא את החיבור, את הסינפסה" (ביון, 1977, 2012, עמ' 65). מנקודת ראותו של ביון, למרות שבין בני אדם קיימת סזורה והם נפרדים זה מזה, הרי שבפועל ניתן לצלוח אותה ולגשר בין התודעות הסובייקטיביות השונות. המודל של המרווח הסינפטי, כפי שביון הציע, כמטפורה להמשכיות בין צדדים הנראים מנותקים זה מזה, מזכיר מאוד את כתיבתו של לוין. ביצירתו רבים המעברים המהירים והמפתיעים בין ניגודים, שנעשים לא פעם בתנועה של הלוך ושוב: בין יש לאין, חיים ומוות, מלאות וריקנות, קונקרטי וסימבולי, מחוויית הרגע לפרספקטיבה רחבה. מעבר בין מה שהמילים מנסות לבטא במדויק לבין מה שאינו ניתן לביטוי, ובראש ובראשונה המוות.

לא קשה להבחין בצימוד בין רגשות מקוטבים, תכונות סותרות או סגנונות שונים. יש ביצירתו ניגודים צמודים אחרים, סמויים יותר אך אפקטיביים בהשפעתם על הצופה: הבדלים גדולים בין התכנים לבין לבושם התיאטרלי. היכרות עם הפערים בין התוכן לצורה ביצירתו רלוונטית לעוסקים בפסיכותרפיה בגלל שאפשר בהשראתם להתבונן בדרך נוספת על המתח הדיאלקטי בין התכנים הנאמרים בטיפול לבין המתרחש בקשר הטיפולי. הפערים אצל לוין באים לידי ביטוי בדרכים מגוונות: הפער בין הרדידות והחלקיות של הדמויות לבין העומק, הדיוק והחדות של הכתיבה — לרגעים אנו שומעים מדמות המוצגת באופן חלקי ושטוח אמת עמוקה ומפורטת על עצמה, על זולתה או על המצב האנושי; הניגוד בין ההונאה העצמית וההכחשה המאפיינות דמויות רבות לעומת חתירתו לחשיפת האמת, מכוערת או מקוממת ככל שתהיה; האסתטיות המוקפדת שבה מוצגים הכיעור והעליבות. ככלל, נראה שחופש היצירה והמשחקיות שמאפיינים את כתיבתו של לוין ולשונו העשירה והמדייקת הם לא פעם תמונת ראי לתכנים הגדושים בסגירות, חזרתיות ונוקשות.63 כך מופיעים ניגודים כמו דמויות שהן קריקטורה ובו בזמן כל כך אמיתיות, כתיבה הנובעת מן השכונה והעיר והזמן שבהם היוצר חי, ובה בעת היא מכל מקום, בכל זמן ולכל אחד.

התכתם האמנותית של הניגודים למקשה אחת, כפי שעושה לוין, מטשטשת את החלוקות ההכרחיות בעולם הרגשי, כמו החלוקות בין מעורר תקווה למייאש, בין פְּנים לחוץ, בין יפה למכוער, בין עדין לגס, וחשוב מכל אלה — הגבול בין Me and Not Me. בכך הוא מציב קושי לצופים, וביתר שאת למטפלים, שאמונים על הניסיון להתיר יחד עם המטופל את הסבך הרגשי שאליו נקלע, כמו במאמץ להתיר בסבלנות פקעת חוטים. נוסף על כך, מטפלים יודעים שהמצב שבו נמחקים הגבולות ההכרחיים — המבדילים בין עצמי ללא עצמי, בין דמיון למציאות, בין סימבולי לקונקרטי — הוא סימן מדאיג לפתולוגיה קשה, ואף לפסיכוזה. (טשטוש זמני של גבולות אלה קיים במפגש הטיפולי ויש לו פוטנציאל מרפא). מטפלים יכולים לראות בכתיבתו של לוין ערעור על הסכימה הפרוידיאנית המסורתית, הטופוגרפית, שמציבה היררכיה של מודע שתחתיה כמוס הלא מודע. במחזותיו שכיח הביטוי הבו זמני של ממדים אלה, משל הם מחוזות שאינם נבדלים זה מזה בחיי הנפש.

הנכחה של הפכים המופיעים בו זמנית, גם אם היא מרתיעה מטפלים ברגע הראשון, מהווה מקור להשראה משמעותית. הפכים צמודים היא תופעה מוכרת למי שעובד עם מטופלים הסובלים מהפרעת אישיות גבולית, שבדבריהם יש תעתוע של רגשות מנוגדים המופיעים יחד, לעתים באותו משפט. במובנים רבים הם מגלמים בחייהם הרבה מן הנושאים שלוין בורא על הבמה. כשמדובר בהפרעת אישיות גבולית, אין הכוונה לאמביוולנטיות או ליחס דואלי של רגשות מעורבים אלא לפיצולים תדירים — בין חיוב לשלילה, בין אהבה לשנאה, בין כוח לחולשה — ביחסו של המטופל לדמות אחרת או ביחסו לעצמו.64 המטופל הגבולי בדרך כלל אינו מוטרד מההופעה הבו זמנית של תכנים מנוגדים בטקסט שלו (אלא אם מעמתים אותו עם הסתירות). אל מול ההתחלפויות המהירות אמורים מטפלים להיות מסוגלים להתמודד עם הקושי להחזיק בתוכם תמונה רגשית שהיא יחסית עקבית, שיש בה אחידות ואינה מפוצלת.

הטרמינולוגיה שמתארת הפרעת אישיות גבולית קושרת ריבוי מצבי עצמי מנוגדים להפרעה עמוקה. יש להבחין בין מצב פתולוגי כזה לבין מצבי עצמי משתנים שניתן לגשר ביניהם, כפי שיכולים להתקיים אצל כל אחד, בוודאי על פי הגישה ההתייחסותית. פיליפ ברומברג ממשיג אפשרות כזו כ־Normal Multiplicity of Self:

״When all goes well developmentally, a person is only dimly or momentarily aware of the existence of individual self-states and their respective realities, because each functions as part of a healthy illusion of cohesive personal identity—an overarching cognitive and experiential state felt as ‘me’״ (Bromberg, 1996).

היכולת להכיל ניגודים רלוונטית לא רק מול האתגר של טיפול במטופלים סוערים ומאתגרים. כל מנחה של דינמיקה קבוצתית, ודאי של קבוצה טיפולית, אמור להחזיק ניגודים המתקיימים בו זמנית. עליו להכיל את המשאלות הסותרות שיכולות להתעורר בליבו של כל משתתף — להיחשף בפני הקבוצה ובכך להצטרף, או להישמר ובכך להיבדל. בנוסף, עליו להכיל את ההתנגשות בין הרצונות המנוגדים של המשתתפים. משימה רגשית דומה מוטלת על מטפל זוגי ומשפחתי, על אחת כמה וכמה העוסקים במלאכה התובענית של טיפולים דיאדיים. כל סיטואציה טיפולית טעונה כזו מועדת לגרום למטפל לתגובה של פיצול — בין המשתתפים בקבוצה או בין בני הזוג שבטיפול — ובכך להישאר בהזדהות חלקית שמטבעה היא הגנתית ומצמצמת. חלק לא מבוטל מן הסוגיות המומשגות כהעברה נגדית מקורן בקושי של המטפל להכיל קולות מנוגדים המתעוררים בו.

ריבוי נקודות מבט מעניק הזדמנות לפיתוח רפלקציה, כפי שמתרחש בהדרכה על פסיכותרפיה דינמית, אותה ניתן לראות כמעין הצגה בתוך הצגה, אמצעי תיאטרלי שכיח במחזות של לוין. הדרכה היא מבט מלמעלה, Supervision. ואכן, המדריך והמודרך מתבוננים יחד על הטיפול המובא להדרכה שבו נחשפת האינטראקציה בדיאדה אחרת, של המטפל והמטופל. במינוח השגור "הצגת מקרה" מובלע שהמטפל־המציג נחשף לעיני המדריך הצופה בו. כשהוא חושף את הטיפול הוא חושף את עצמו ועלול לחוש רצון להצניע חלקים בטיפול המעמידים בספק את יכולותיו הטיפוליות. למדריך יש תגובות רגשיות כלפי המטופל וכלפי המודרך, ולא פעם עליו להכיל את האופן השונה, ואפילו המקוטב, שבו שניהם רואים את המטופל, ואת מה שהתרחש בפגישה הטיפולית שהובאה להדרכה. כל הממדים הללו, כולל אפשרויות הפיצול, מועצמים לאין שיעור בקבוצת הדרכה — בקרב המטפלים המשתתפים בה ובנפשו של המנחה.

הסתירות החריפות המופיעות תדיר בכתיבתו של לוין — בין הטקסט לבין הקונטקסט, בין השאלה לתשובה, ולעתים אף בין תחילת המשפט להמשכו — עלולות לגרום לצופה לחוויה של בלבול, ניכור והתרחקות. לא פעם התגובה מזכירה את ההרגשה שיכול לעורר מטופל גבולי, בעיקר בראשית הקשר. אם מתגברים על הרתיעה ומצליחים להכיל את הקצוות,65 אפשר לראות בערבוב שלוין מציג בפנינו הזמנה להתבונן במציאות באופן סימולטני מנקודות מבט מגוונות. הסזורה השכיחה בכתיבתו, במעברים שהוא עושה בין מה שנהוג לסווג כהפכים והצלחתו לשמור על תנועה סמויה ביניהם, מזכירה את ההתרחשות בקליניקה, בעיקר את העבודה הטיפולית עם גילויי העברה: המעבר מן היחסים במציאות להעברה מדמויות קרובות בעבר ובהווה, כשאי אפשר ואין צורך לשרטט קו חד וברור בין אז לעכשיו, כאן ושם.

ויניקוט, בהצעתו לראות את חשיבותה של התופעה המעברית בחיי הנפש, מצביע על התנועה המתקיימת — מן האובייקט הראשוני לאובייקט המעבר, מן הפנים החוצה ובחזרה — כתנאי להתפתחות נפשית. באופן דומה הוא התייחס למציאות ולמשחק כממדים שאינם מנוגדים אלא משלימים זה את זה. לדעתו, המשחק מאפשר הן מובחנות בין חוויה פנימית למציאות חיצונית והן שילוב ביניהן. העיקר אינו המשחק כשלעצמו, אלא העמדה הרגשית שיש בה משחקיות (ויניקוט, 1971 [1995]). בהמשך לרעיונות אלה פונגי וטרג'ה מצביעים על החיוניות של היכולת לשחק עם המציאות להתפתחותה של מנטליזציה 66(Fonagy & Target, 1996). בהתפתחות רגשית תקינה לומד הפעוט בהדרגה לשחק עם המציאות ולהתמודד עימה. לעומת זאת, דמויות רבות במחזות של לוין מגלות מעט יכולת לשחק עם המציאות הנחווית על ידן ככח שרירותי ומשתק — מציאות פיזית של נכות, כיעור ומחלה, או מציאות אנושית של בעלי כוח שנהנים להשפיל ולפגוע. לוין כיוצר מרבה לשחק כשהוא בורא מצבים שבהם הוא שב ומדגים את מחיר הנוקשות והצמצום של האנשים שהוא מציב על הבמה. אין ביכולתם לשחק עם המציאות והם אף חשים לא פעם שהמציאות משחקת בהם. הצופים במחזותיו נתונים למתקפה על מנגנוני ההגנה שלהם והאינטנסיביות הרגשית גורמת לאובדן הריחוק האמנותי ההכרחי. החוויה עלולה להיות משתקת ונפגעת יכולתם להמשיך לדמיין, לחשוב ולהרגיש.

התרומה של לוין למטפלים אם כן אינה תחוּמה רק לטיפול באנשים הנתונים למצבי נפש סוערים או למנחי קבוצות ומטפלים דיאדיים. בכתיבתו כיוצר המסוגל להחזיק בו זמנית ממדים מנוגדים וחותר בעקביות תחת החלוקות הבינריות המצמצמות, יש מקור השראה לעוסקים בפסיכותרפיה דינמית. אחת ממטרותיה המובלעות היא להקנות למטופל יכולת להמיר את תפיסתו הבינארית של "או או" להתקיימות מאוזנת יותר שבה יכול להיות "גם וגם"; ללמדו שנפרדות והתקשרות, משחק ורצינות, רגש והיגיון, אהבה ומריבה — אינם בהכרח הפכים מקוטבים שיש לפצלם אלא יכולה להתקיים ביניהם תנועה שבה הם משלימים ואף מזינים זה את זה; שהחופש הפנימי האמיתי אינו מושג מכך שמבטלים את אחד הקטבים אלא דווקא קיומו של משחק הגומלין ביניהם מאפשר חופש. מכאן שהטיפול אינו אמור ואינו יכול להפוך את העולם הרגשי לנטול סתירות — תרומתו הסגולית היא בזיהוי שלהן ובסיכוי לקבלן. כמובן, נדרשת גמישות רגשית לצד חוסן נפשי כדי להכיל ניגודים בלי שהם יערערו או יגרמו לפיצול או לדיסוציאציה. כך הם יכולים להתקיים בדומה לדרך שבה נהוג לאפיין את המחזות של לוין, "עין אחת צוחקת ועין אחת בוכה". בהצגת הבו זמניות המטלטלת של הבכי והצחוק — ודאי בסמיכות שבה מוצגים במחזותיו מוות והומור — הוא מצליח לא פעם להראות תנועה, לא רק ניתוק או הפרדה.

אוגדן, בעקבות ביון, מציין שוויתור על חלוקות שגורות בין מה שנתפס כניגודים רגשיים אינו מביא בהכרח לכאוס ויש פוטנציאל להזנה הדדית בין הקטבים. להמחשה הוא משתף ברפלקציה שלו למאמר שבו מטפל ידוע מתאר רגע משמעותי בפגישה טיפולית,67 תיאור שאוגדן רואה בו מעבר מפתיע של המטפל בין הקוטב שהוא מכנה "פְּנים" לקוטב שהוא מכנה "חוץ". מחבר המאמר מתאר שהתבקש על ידי מטופלת שלו, אישה מבוגרת שבמשך שנים לא שמעה דבר מבתה, לקרוא מכתב שקיבלה מהבת, באומרה שאינה בטוחה כיצד להגיב אליו. המטפל היסס אם להיענות לבקשתה ואמר לה "למעשה אינני אַת ולכן אני מרגיש שלא בנוח באשר לדרך שבה אני אמור להגיב עליו." המטפל מספר שעלתה בו תחושה שאין זה נכון שיקרא מכתב שנשלח לא אליו ועל כן אמר למטופלת משפט שעל פניו נשמע מפתיע: "אני תוהה אם גם את, כמוני, מרגישה שאת אינך האדם שאליו נשלח המכתב." המטופלת הגיבה בהסכמה מלאה באומרה שהמכתב עוסק בדברים שכבר מזמן אינם רלוונטיים, ובמובן זה המכתב לא נשלח אליה. המטפל מסכם: "היא הייתה זקוקה לפירוש זה ממני שיאפשר לה לדעת ולבטא רגשות אלה בצורה ברורה." מן התיאור במאמר אוגדן מקיש שהמטפל, על בסיס אי הנוחות שחש לקרוא מכתב שלא יועד לו, הפך בתודעתו את החוויה "מן הפְּנים החוצה", בדרך שחשפה משהו עבורו, עבור המטופלת ואף עבור אוגדן, בשעה שקרא במאמר. "חוץ" עבור אוגדן זה הקשר למציאות רגשית רחבה יותר, שבתוכה חוותה המטופלת את עצמה ביחס לבתה. כך יכול היה המטפל להעניק משמעות ייחודית, שממנה הפיקה המטופלת תובנה חדשה על ההקשר הסמוי שבתוכו היא חיה.

אוגדן מתאר את המעבר הפתאומי כתנועה בין מה שעל פניו נתפס כקטבים מנוגדים ומוסיף שה"פְּנים" נמצא כל העת בתהליך של הפיכה ל"חוץ" ו"החוץ" בתהליך של הפיכה ל"פנים". כדי להבהיר לעצמו את התנועה בין פנים לחוץ, כפי שהמשיג לעצמו ברפלקציה לטיפול המתואר, נעזר אוגדן באילוסטרציה ויזואלית של טבעת מביוס (Möbius strip),68 מודל מתמטי שמציג את התנועה המתמדת (אוגדן, 2009, 2013, עמ' 176).

תרשים של טבעת מביוס

לדעתי, אפשר לראות גם בכתיבה של לוין מקומות רבים שבהם יש איכות של תנועה מתמדת בין קטבים כפי שמדמה המשטח של טבעת מביוס — מחשבות כמוסות, שליליות, מופנות החוצה ורגשות חיוביים מוצפנים עמוק, והתנועה בין פנים לחוץ חוזרת ונשנית. תנועה נוספת בכתיבה של לוין מתרחשת כאשר הוא מאפשר לדמויות שלו לנוע בדמיונן בחופשיות רבה בין הזמנים, כפי שיובהר בדברים הבאים.

ו. פנים רבות לזמן

"האדם בצק — והזמן לש"69

ממד הזמן תופס מקום נרחב ביצירתו של לוין אף שמקומו במחקר האקדמי על כתיבתו הוא יחסית צנוע.70 באמצעותו הוא מרבה לבטא את החוויות של הדמויות, באותם רגעים במחזה שבהם הוא בוחר להתעכב על הלכי הנפש שלהן. הדמויות משתמשות במושגי זמן כדי לבטא מצבים רגשיים טעונים — חרטות, כאב על אובדנים, כמיהות והחמצות. בעזרת הגמישות הלשונית בהתייחסות לזמן מתאפשר דיוק רב בניואנסים רגשיים, כפי שיודגם בהמשך. ייחודו של לוין כמחזאי־משורר מגולם בכך שהוא בוחר להניע את ציר הזמן, לפנים או לאחור, בדרך כלל בעזרת שפה פואטית השזורה בטקסט של הדמויות. זאת בשונה מהאופן השכיח שבו מוצגים שינויי זמן בתיאטרון בסצנות שבהן הדמויות מוצגות בזקנתן או בילדותן.71

חשיבות הזמן בפסיכותרפיה דינמית

תפיסת זמן ברורה היא מרכיב הכרחי בתחושת ההתמצאות בעולם, והעדרה היא אינדיקציה מדאיגה למצב נפשי קשה. שלילת היכולת להתמצא בזמן (טכניקת התעללות שכיחה בשבויים ובנחקרים במשטרים חשוכים) מערערת מאוד. בפסיכותרפיה ממד הזמן תופס מקום מרכזי בכמה רבדים: הזמן הפיזי, האובייקטיבי, כמייצג של המציאות, שמתנהל באופן ליניארי בהיותו משאב מוגבל (זמן שחלף לא יחזור). לצדו הזמן הסובייקטיבי, האופן שבו נחווה הזמן, שהוא מעגלי מטבעו. המתח המובנה בין הזמן הפיזי לזמן הסובייקטיבי מקבל ביטוי בטיפול; הזמן הפיזי נוכח בשעה הטיפולית, שדקותיה מדודות והיא נעצרת במצוות השעון כמייצג המציאות, בהתעלם מן ההרגשה במפגש ברגע שבו "חייבים לסיים". זהו רגע של חתך בזמן המסמן בבהירות את קו הגבול המציאותי של הקשר הטיפולי; במהלך הטיפול, המודעות הגדֵלה של המטופל מביאה להרחבה של פרספקטיבת הזמן — העבר הופך לאזור חי יותר בחיי הנפש הודות לשאלות המובילות אל הילדות ובמקביל, גובר העיסוק בעתיד, כמקור לציפיות וכסיבה לחששות; העוצמה שבה אירועי העבר ממשיכים לחיות בנפש מעוררת אצל מטופלים שאלה אם אכן הזמן מאלחש כאב ותהייה כיצד מאורעות רחוקים בזמן עדיין חיים בקרבם בעוצמה כה גדולה. במצבים רגרסיביים מִיטשטש ממד הזמן, כך שיכולה להתעורר פנטזיה לחזור למצב של טרום זמן או משאלה להחזיר את הזמן לתקופות נעימות יותר, כמו הילדות. טשטוש ממד הזמן בשעה הטיפולית יכול להביא לכך שחוויה מן העבר תיחווה בחיוניות כה חזקה משל היא מתרחשת בהווה, תופעה שכיחה בקרב פוסט־טראומטיים.

התרחשויות בחלום מבטאות את מורכבות חוויית הזמן, כפי שמציעה רות גינזבורג בדיון על מארג הזמנים בחיי הנפש ועל פקעת הזמנים (גינזבורג, 2009). כנקודת מוצא לטיעונה היא מצטטת את מילות הסיום שכתב פרויד בספרו פירוש החלום: "כאשר החלום מציג בפנינו משאלה כמשאלה שנתמלאה, הוא מוליך אותנו מניה וביה אל העתיד; אך עתיד זה, שהחולֵם תופס כנוכח בהווה, מעוצב על ידי המשאלה שאינה ניתנת להכחדה, בצלם דמותו של העבר" (פרויד 1900 [2007]). לאור דבריו של פרויד, גינזבורג מתארת את זמנו של החולם כ"הווה שבו העתיד שבוי בעבר ללא מוצא" משפט שיכול להתאים להרגשתן של הדמויות הלויניות. בתוך הדיון שלה בזמן החלום, היא מדגישה את הטענה של פרויד שהלא־מודע הוא נצחי, ומכאן מובן מדוע חוויות טראומטיות אינן מושפעות מחלוף הזמן. לאקאן התייחס בהרחבה לנושא הזמן, ותלמידו, ז'אק־אלן מילר, משווה בין פרויד ללקאן ביחסם לזמן ומצביע על כך שבעוד שעבור פרויד הרפרנט היסודי של הלא־מודע הוא העבר, עבור לאקאן הרפרנט הוא העתיד. כדי להדגים את המרכזיות של העיסוק בעתיד בוחר מילר בנושא האהבה, שבו חוזרות ומנקרות השאלות הבלתי נמנעות כלפי העתיד: "אני נאהב... אך לכמה זמן?", או לחלופין: "אני אוהב, אך לכמה זמן?" (מילר, 2008).

המורכבות הרבה של ממד הזמן בחיי הנפש, כפי שהיא באה לידי ביטוי בפסיכואנליזה וביצירתו של לוין, קיבלה ביטוי במושג שפרויד קשר בתחילת דרכו לנושא הזמן — Nachträglichkeit, "בדיעבדיות" בתרגום מילולי (במכתב לפליס משנת 1896; Freud, 1950). בשפה עכשווית הכוונה היא לייחוס רטרואקטיבי של משמעות למאורעות או לפנטזיות — דברים שמסתברים בדיעבד, כשמאורעות או הבנות בהווה גורמים לשינוי באופן שבו אנחנו מתייחסים לזיכרונות מן העבר. על אף שבהמשך פרויד לא הרבה לעשות שימוש במושג עצמו, יש חשיבות רבה לתנועה בזמן שעליה הצביע, תנועה אחורה הנעשית בהווה ומשנה את חוויית העבר. הרעיון שלפיו מקור המצוקה אינו דווקא החוויה עצמה אלא אופן ההיזכרות בה, לא פעם בגלל טריגר קל ערך, יכול לשפוך אור על הנעשה בטיפול. לאקאן וממשיכיו ראו במושג Nachträglichkeit כלי מרכזי לתיאור התהליך הטיפולי, שבו מתרחשת הבנה מחדש או כתיבה מחדש של מאורעות העבר. הוא תורגם לצרפתית après-coup ("אחרי המכה", בתרגום מילולי) ולאנגלית deferred action, או Afterwardsness. אחת הסיבות לעדנה שזכה לה המושג בעשורים האחרונים קשורה לעיסוק הגובר בתהליכים שהמטפל עובר תוך כדי האזנה בשעה הטיפולית. מטפל המאזין למטופל מתוך הכרה באפשרות של ייחוס רטרואקטיבי של משמעות ער להבניות החדשות שהוא עושה לחומרים שהיו ידועים לו קודם. כלומר, בהווה יכול המטפל, הודות לתובנות הטיפוליות, הזיכרונות המתווספים והעיבוד של יחסי האובייקט המופנמים — כפי שהם חיים מחדש בהעברה — לעצב מחדש את מה שהיה ידוע לו על העבר של המטופל ועל מה שקרה בתקופה הקודמת בתהליך הטיפולי (2007,Faimberg).

להבנה בדיעבד יש ממד משלים הנוגע לעתיד — לאופן שבו ההתייחסות שלנו לעתיד מושפעת מהשינויים המתרחשים בהווה. ויניקוט הצביע על האפשרות המיוחדת שבה העבר יכול להשפיע בהווה על האופן שבו נחווה העתיד. במאמרו הידוע "הפחד מהתמוטטות" הוא מתאר כיצד פחד או אימה ממצב עתידי נגזרים מחוויה מן העבר — חוויה שאינה זכורה אך השפעתה החזקה ניכרת בחשש מפני מה שעלול לקרות (ויניקוט, 1963 [2009]).

דיון מעניין על ממד הזמן קיים אצל ביון, התיאורטיקן שהזיקה בין כתיבתו לבין העולם שלוין יוצר על הבמה מעוררת עניין רב.72 כך למשל, הצעתו לחשוב על ההיסטוריה של העתיד מצביעה על תפיסת זמן גמישה מאוד המזכירה את מה שעולה בדעתן של הדמויות של לוין. ברומן שביון כתב, ״A Memoir of The Future״ (1991 ,Bion), הוא מראה כיצד חלוקות והפרדות גורמות למגבלות בחיי הנפש, ואחת המגבלות היא החלוקה הנוקשה לימים, שעות ודקות. מן החלוקות הללו השתחרר לוין בכתיבתו, אולי הודות למרדנות הטבועה בו. הוא מרבה להסיר את הכבלים של הזמן הליניארי ואת החלוקה לזמנים הנהוגה בשפה ובמציאות ובדרך זו הוא מצליח, כפי שנראה בהמשך, לתת ביטוי עשיר לחוויית הזמן הרגשי.

בסוגיית הזמן בטיפול מוכרת ההמשגה של דניאל סטרן (Stern, 2004), השואל מתוך התבוננותו במתרחש בדיאדה אם־תינוק תובנות לגבי המתרחש בדיאדה הטיפולית. הוא מתייחס ל"רגע ההווה" (Now Moment) שאין דרך לנבא אותו, שבו מתעוררת חוויה המכילה אפשרויות נוספות להיות עם האחר. זו חוויה בין־אישית שיש בכוחה להוביל ל"רגע המפגש" (Moment of Meeting) ולשינוי ביחסים בתוך הדיאדה. סטרן כותב שרגעי ההווה יכולים להפוך לרגעי מפגש גם בהעדר פרשנות מילולית, כאשר המטפל משהה תגובה של פירוש מילולי ובמקומה בוחר להגיב תגובה בלתי אמצעית — על המתרחש כאן ועכשיו בפגישה, במישור הבין־אישי. ההשתהות של המטפל מלהעניק פרשנות מילולית (כפי שסטרן מתאר) היא המאפשרת לרגעים קריטיים אלה להפוך למפגש המשנה ידע מובלע ביחסים. זו המחשה בהירה של משמעות הריתמוס האיטי במפגש הטיפולי.

השתהות בטיפול היא מאפיין מרכזי המייחד פסיכותרפיה דינמית משיטות אחרות של טיפול פסיכולוגי. ההשתהות מגולמת לפני הכול בשתיקתנו. אנחנו משהים את התגובה שלנו כדי לתת מקום למה שיעלה בדעתו של המטופל — ובדעתנו — אחרי שדיבר, כולל מה שהתעורר בו כששמע את עצמו ואותנו. שני המובנים של שהות, כזמן וכנוכחות, קשורים מאוד לחוויה הרגשית בטיפול: שהות היא זמן, לכן כשאומרים "לא הייתה לי שהות להבין" הכוונה היא שלא היה לי זמן; השורש שה"י מצביע על נוכחות, לכן אומרים לשהות במקום או לשהות במחיצתו של מישהו, To Be With; להשתהות פירושו להתעכב, ובכך לאפשר ראייה פנימה — לרגש המתעורר, לחשיבה טרם פעולה או דיבור.73

היכולת להשתהות היא פונקציה של הבשלה וריסון האימפולסיביות, להוציא מקרים שבהם היא נובעת מעכבה מסיבית ומאובדן ספונטניות. העובדה שבפסיכותרפיה דינמית משך התהליך אינו קצוב מראש מעבירה מסר ברור של הזמנה להשתהות, ואמירה כמו "בהמשך ננסה להבין" משדרת שיש זמן. כמוה ההצעה למטופל, בתחילת המסע המשותף, לא לנקוט צעדים משמעותיים בלי לברר בטיפול את פשרם. בעמדה היהודית "סוף מעשה במחשבה תחילה" מובלעת המלצה להשתהות (נראה שחשיבותה של השתהות ביהדות, המגולמת גם בפרקטיקה של קיום המצוות, מובנת מאליה). נושא הזמן, על כל מורכבותו, ובתוכו החוויה של תפיסת הזמן, זכה לדיונים מעמיקים בפילוסופיה ובפסיכואנליזה ותקצר היריעה. ניתן להתמקד בשימוש המגוון בממד הזמן בכתיבתו של לוין ולהראות כיצד באמצעותו הוא מאיר באור מיוחד חוויות שמעסיקות מטופלים ומטפלים כאחד.

האיכויות המיוחסות לזמן בעולם הלויני וחוויות הזמן של הדמויות

הזמן ביצירתו של לוין בולט כמייצג של המציאות. כפי שראינו, למציאות יש כוח דומיננטי בעולמו של לוין, ומכאן נובע גודל כוחו של הזמן המייצג אותה. מאחר שזמן הוא ישות בעלת כוח רב, אין פלא שהוא מדמה את האדם לבצק שהזמן לש אותו. הזמן הלויני שונה מהזמן כפי שהוא שגור בפינו בדרך כלל. נהוג לתאר את הזמן כ"נגמר" או כ"חולף" כמו מעצמו, מהר או לאט. גם כשאומרים "הזמן רץ", או "זוחל בעצלתיים", מתכוונים בעיקר לחוויה סובייקטיבית, לאופן שבו חשים את מה שקורה או לא קורה בו. אם מוזכרת השפעתו של הזמן, זו אמירה כללית מאוד שאחריה מפורט מה טיבם של השינויים, אלה שהזמן גרם להם ואז מוזכרים אותות הזמן, ואלה שהתרחשו בעודו חולף. הזמן נמצא לרוב ברקע, כפי שאגי משעול כותבת, "הזמן מקיף אותנו כמו הים את הדגים."74 אנחנו נעשים מודעים אליו יותר במצבים רגשיים מיוחדים.

אצל לוין הזמן נוכח מאוד והדמויות מרבות לעסוק בו. הוא לא ראה בזמן ממד עמום והוא עושה לו האנשה שהופכת אותו לישות פעילה. כך הוא מייחס לזמן סגולות מיוחדות, כמו בשורה הנוקבת "כי הזמן את העצב ליד המתים קובר", המופיעה בשיר העוסק במהירות שבה שוכחת האלמנה את בעלה המת (בקברט קטשופ משנת 1969). בפיה של אלמנה צעירה, המתנערת מזכרו של בעלה המת, הזמן הופך בשיר ממושג מופשט או סביל לגורם פעיל ובעל כוח סגולי — לקבור את העצב! שם השיר, "בצער לא רב, ביגון לא קודר", הוא שינוי אירוני וחתרני של הנוסח הסטנדרטי של מודעות אבל. ללוין הייתה בצעירותו התבוננות מפוכחת וצלולה על הסכנה של טשטוש זיכרון המת, כפי שמבהירות המילים הנוקבות בהמשך השיר, "חיי מתרחקים מחייך שלך [...] עלי להתכונן לעצב הבא."

מקובל לראות את השפעת הזמן בגרימת השינויים הפיזיים בגוף, כמותיר את רישומו בעור, בפנים ובשיער. לנושא הזיקה בין הזמן לשינויי הגוף לוין מציע גרסה מקורית בפיה של הזונה ברונצצקי, שאומרת שהיא "חולמת" (כלומר, מדמיינת מה תחלום) על מה שיקרה לה בעוד עשר שנים, כשתזדקן: "עשר שנים עברו. וכיוון / שהזדקנתי, והישבן הפסיד במרוץ נגד / הזמן..." (הזונה מאוהיו, תמונה 10). כלומר, הזמן, בהאנשה הנעשית לו, מסוגל להיות מתחרה פעיל ואף מנצח בתחרות נגד הישבן. זהו הישבן המגלם בכתיבתו של לוין את המיניות הנשית, ובו חשק כל כך באותו מחזה הקבצן הזקן כשנזקק לשירותיה של הזונה.

לדמויות של לוין חוויות זמן מאוד מגוונת. עקב ההאנשה שהוא עושה לזמן הוא מעורר בדמויות אמוציות כלפי הזמן במנעד רגשי רחב. הזמן יכול להיות גורם ממאיר, כמו במחזה כריתת ראש, שבו שואל המלך הזקן והחולה את רופא הארמון: "מי הרעיל אותי?" הרופא משיב לו: "הזמן, אדוני." המלך כועס על התשובה ומטיח ברופא: "כל כישלון, כאב, רפיון, / תתקע — הזמן?! / אני המלך, מה לי ולזמן, / הזמן הוא לפשוטי העם!" והוא מטלטל בחוזקה את הרופא ותובע ממנו "רפא אותי!" (מערכה ראשונה, תמונה 3). המלך יודע כמה קל לתרץ הכול בגורם הזמן — לתירוץ כזה אין צורך ברופא — ובהתיימרו להיות מעל השפעת הזמן הוא מתכחש למציאות. קיימים אצל לוין גם אזכורים לתרומתו החיובית של הזמן: "והאמת, הזמן מצנן, ובושה שאין לשאתה אפשר לשאתה, והשמים לא נופלים, הנפש נחה בבִיצתה" (הופס והופלה, תמונה 25). במחזה רצח יש ביטוי מפורט עד כמה חיוני ומועיל זמן ההשתהות, בעיקר אחרי שמתרחש אסון כבד. במחזה נרצחים החתן והכלה ביום חתונתם, ומיד אחרי הרצח הנורא אומר אחד האורחים מילים מפוכחות ומתונות:

אורח: תנו זמן לאדם לעכל

את מות היקר לו מכל.

תנו לו זמן לתדהמה.

אחר־כך תנו לו זמן להתמוטט.

אחר־כך תנו לו זמן לאבל,

לשבירה, להתקמטות מצער,

לכסיסת הלב שלא יהיה לה סוף (מערכה שנייה).

בקטע מובלעת תבונת המסורת היהודית שייחדה מקום חשוב מאוד לריתמוס הנכון של תהליך האבל: שבעה, שלושים, יום השנה. מעניינת התפיסה המפוכחת שלכסיסת הלב לא יהיה סוף. נראה שלוין לא התכחש למסרים שספג מן המורשת הדתית, אף שהסתייג מאוד מן הממסד הדתי.

הזמן יכול להיחוות כרגע יקר מאוד שאחריו עלול להתרחש אסון, ועל כן מתעורר פחד שמא הרגע הענוג יחלוף כלא היה. כנגד הפחד הזה מתעוררת משאלה מאגית לנסות לעצור את הזמן מלכת, כמו בתמונה הראשונה במחזה הילד חולם: האב והאם מתבוננים בעונג בבנם הישן והאם מבקשת "שיעצור הזמן עכשיו, בשיא האושר, / כי טוב יותר כבר לא יהיה" (חלק ראשון: האב, א). ואמנם, לקראת סיום המחזה, כשהאם נושאת בידיה את בנה המת, היא אומרת: "אהה, הזמן לא נעצר אז / ולא ייעצר עכשיו!" (חלק רביעי: המשיח, ג). מנגד, הזמן עלול להיחוות כממהר מדי באופן שמעורר לחץ רב. בהלה גדולה מהמהירות שבה חולף הזמן מביעה שפרכצי (במחזה שיץ), רווקה שחוששת שלא תמצא בן זוג. היא נמצאת במסיבה וכבר בלסה עשרות כריכים והפרה את ההוראה שנתנה לעצמה: "עלי להיות מצודדת, מצודדת"...

שפרכצי: אבל הדקות חולפות

ואני לא נעשית צעירה מדקה לדקה!

אוי, עוד דקה עברה!!

לא, לא, קור־רוח,

קצת קור־רוח.

זמן, עצור בבקשה. תן לי שהות להתאושש, לסדר את

השערות, לנגב את הפנים. אל תשטוף אותי. בבקשה

לא! הוא לא עוצר. מרגע שנכנסת לתוכו את נוסעת,

נוסעת, עד יום מותך. הצילו! הוציאו אותי מתוך

הזמן! עכשיו התכערתי עוד יותר. איך אני נראית?!

שלושים וחמישה סנדוויצ'ים זועקים מתוך בשרי. די,

הפעם אני מוכרחה! מוכרחה! (מערכה ראשונה, תמונה 1)

הדוברת מבוהלת שלא תהיה ראויה לשידוך כי לא הספיקה להפוך למצודדת. הזמן עבורה הוא כוח פעיל, כמו רכבת הרים, שמרגע שאתה נוסע בה אין לעצור אותה והיא עושה בך כרצונה. ההאנשה של הזמן מבטאת את כוחו, את התלות בו, עד כדי כך שהדוברת מנסה לדבר על לבו שיאט, בקשה קיצונית כמעט כמו המשאלה בדוגמה הקודמת, שהזמן יעצור מלכת.

כשם שהזמן יכול להיות יקר מפז כשהוא מענג, או מלחיץ כשהוא חולף מהר מדי, כך הזמן עלול להפוך למעמסה כבדה — כשאין יודעים מה לעשות בו.

פְּרֶצְל מנסה לישון, על מנת להחיש את מהלך הזמן. אדם הולך לו לישון בשתים־עשרה, קם כעבור רגע, והנה השעה שבע בבוקר, ומתברר שהוא השתמש בשינה בתור סוס, לדלג על שבע שעות ("הודף הזמן", בתוך החולה הנצחי והאהובה, 1976).

המאבק הפנימי, כשאין מה לעשות בזמן החולף לאיטו, מעורר עלבון כי מגולמת בו תחושת הריקנות הבלתי נסבלת. במחזה יעקובי ולידנטל נותר לידנטל לבדו, מחוץ לקשר הרומנטי המתהווה בין רות שחש לאיתמר יעקובי. הוא שוכב בודד בחדרו ואומר לעצמו:

עד מתי אמשיך להעמיד פנים שאני ישן ושאני רק חולם שאני ער? נודה באמת: אני ער. והשעה רק שבע וחצי. מה קרה לזמן היום? אלך לטייל קצת, וכשאחזור אני מאד מקווה שתהיה כבר השעה עשר, ולישון בעשר זו כבר לא בושה (תמונה 6).

חוויה דומה של עודף זמן שממנו סובלים הבודדים מביע גונקל הערירי, האורח הלא קרוא של הזוג במלאכת החיים. הוא מתדפק על דלתם באישון לילה ומחפש תירוצים איך להאריך את רגעי השהות במחיצת בני הזוג שמבקשים לגרש אותו:

גונקל: חסים על הזמן שלי? חי חי

אל תחוסו, קחו קחו. יש בשפע (מערכה שנייה, פרק ארבע).

בהקשר מעט דומה מבהירה האם לבתה במחזה שיץ על תפקידו של הגבר בחיי אישה: "נולד למלא לך את הזמן שבין הנעורים לאלמנוּת" (מערכה ראשונה, תמונה 4).

פירוט חוויית הזמן מסייעת ללוין לתאר במדויק איך מתגבשת תחושת החמצה בגלל המודעות לזמן החולף. קרום יודע שבעתיד הוא יבכה "על כל הזמן המבוזבז שלא ישוב" (קרום, מערכה שנייה, תמונה 34). בשיר שפרסם לוין בגיל 22, "בלדה על אדון כמעט וגברת כבר", הוא מאניש את המילים המביעות חוויית זמן, "כמעט" ו"כבר", והופכן למעין דמויות המחמיצות את מה שיכול היה להתממש אך נשאר תלוי באוויר. השיר מספר על אלו שלא העזו לגלות זה לזה מבעוד מועד את אהבתם: "והאדון כמעט ראה בלב נשבר / איך מצטברים כל הרגעים שלא אמר [...] ועוד שנה חלפה ועוד שנה אחת [...] עכשיו כבר באמת היה קצת מאוחר / הרבה אתמול, מעט מאוד מחר" (מתוך מה אכפת לציפור). המודעות לחילופי הזמנים יכולה להיות פתח לתקווה או מקור לכאב.

התנועה הגמישה בין הזמנים מאפשרת ביטוי מדויק של חוויות רגשיות. בעזרת התנועה הזו יכולה הכלה שפרכצי לבטא במחזה שיץ את הלחץ שבו היא נתונה בעומדה מתחת לחופה, אחרי שהוריה דחקו בה להתחתן ולסיים את רווקותה שהעיקה עליה ועליהם. היא נעה בדבריה מן הרגע בהווה אל המבט בעתיד שבו תתבונן לאחור: "אוי כמה הייתי רוצה כבר להיות אחרי החופה, אחרי הכל, להשקיף כבר על החיים שלי במבט לאחור (היא בוכה), יהיה לי פעם בכי שנובע מאושר?" (מערכה ראשונה, תמונה 11). כלומר, ההווה יכאיב פחות אם תדמיין שהיא מתבוננת בו במבט רטרואקטיבי. תנועה משוכללת בין הזמנים יכולה להיות הכנה כלפי העתיד, גם כשזהו עתיד מדומיין על מה שיקרה בחלום עתידי, כמו שעושה הזונה ברונצצקי, זו שמודאגת מכוחו של הזמן להשחית את גופה. לקראת סוף המחזה הזונה מאוהיו היא אומרת "אני חולמת", וב"חלומה" (כפי שהיא מדמיינת את תוכנו) עברו עשר שנים והיא זקנה ובודדה. "אי לכך, אני גוזרת / מתוך זיכרון ישן שלי שתי דמויות דֵהות, / אב ובנו, לילה אחד, בסתיו, בחצר אחורית. / ועכשיו אני מזמינה אותם לצוץ לי בחלום" (תמונה 10). ב"חלום" שהיא מזמינה לעצמה לעוד עשר שנים, ברונצצקי מדלגת מן ההווה אל עתיד רחוק שבו היא תהיה מוכנה להתפשר ולהתנחם בשניים שבהווה אינם אלא דמויות דהות. דבריה על מה שתחלום בעוד עשר שנים ומה יקרה בחלומה נאמרים כולם רק בזמן הווה, ללמדך שבהווה היא מתנחמת מכך שבחלום עתידי תמצא דרך להפיג את בדידותה ולמלא בדמויות את חלומותיה שהיא יודעת שיהיו אז אפורים.

האישה בסוף המחזה משרת מסור לגברת מחמירה מסכמת לעצמה את נישואיה הכושלים: "פשוט זה עם זו. ככה, זה עם זו. בעל ואשה. כי קר בעולם. ואין במה להתחמם אלא זה בזו." ברגע העצוב היא עושה תנועה מדומיינת בין הזמנים שמאפשרת לה לדייק בביטוי אבלה על מה שאיבדה בחייה:

כי הילדה הקטנה שהייתי מתה. שום דבר לא ישיב אותה. היא היתה יצור שמח כל־כך. היא היתה רחוקה כל־כך מכל מה שנעשה בי אחריה. היא היתה מביטה בי עכשיו והיתה צוחקת, לא מבינה: "מה קרה לך? מה קרה לך?". היא היתה הטעם לחיי. בלעדיה התפורר הכל [...] הילדה המתוקה שלי, הילדה שנלקחה ממני, ולא תשוב... (מערכה שנייה).

כדי להחריף את המודעות לחומרת מצבה העכשווי, הילדה "נוסעת" מן העבר אל עתידה, שהוא ההווה של הדוברת.

מעבר אחר בין הזמנים עושה בדמיונו יונה פופוך, הבעל במחזה מלאכת החיים. הוא מקונן על כך שנאלץ לחיות כל כך הרבה שנים עם אותה אישה, שמה לביבה, ועובר מן ההווה הכובל אל העבר שבו לכאורה העתיד היה פתוח:

מה לי וללביבה? איך הגיעה / אל חיי לביבה? מי עשה שבעודי ילד / קטן, נשרך ברחוב אחרי אבי, כבר / באיזה צומת בעתיד תחכה לי / אישה זרה שאין לי כלום איתה ולה / אין כלום איתי, ואיזה דבר לא־נראה / אבל חזק משנינו, ידביק אותנו זה לזה לנצח? (מערכה ראשונה, פרק ראשון).

אל מול הוודאות המגולמת באִמרה "את הנעשה אין להשיב" מגלגלות בעיני רוחן הדמויות של לוין, כדוגמת יונה פופוך, אפשרויות על שינויים בעבר שהיו משנים את ההווה והעתיד. מעבר מדומיין יכול להיעשות מן ההווה אל העתיד, שיצבע את ההווה באור הרבה יותר חיובי, כפי שעושה כץ במחזה פופר במענה לשאלתה של קולפה על האושר שלו: "הימים שלי אמנם נראים אפורים וחד־גוניים, אבל כשאזכר בהם פעם, אחרי הרבה שנים, אבין שהכל היה מתוק. לזמן הזה אני מחכה" (מערכה שנייה, תמונה 22).לעתיד, אם כן, יש מכחול חיובי שיצבע לאחור את ההווה המשמים.

הזמן יכול להיות קשור לתחושה יקרת הערך של ציפייה מענגת ברגע שלפני, מענגת עוד יותר מהגשמתה. כמו המילים המרגשות של המשורר במחזה כריתת ראש:

שוב לא יהיה לי רגע כמו הרגע שלפני / הכל היה עוד אפשרי, / הכל היה פתוח, / עמדתי בגשם וחיכיתי לך, / רועד מציפייה ורוח. / שוב לא יהיה לי רגע / כמו הרגע שלפני. / את באת והתחבקנו, / וכך נעשה הווה, / וכך עמדנו חבוקים — / ואיפה הגשם, ואיפה הרעד / ואיפה את בטרם באת (מערכה ראשונה, תמונה 8).

השורה "ואיפה את בטרם באת" מדגישה איך ההבדל הדק בזמן מחדד את הפער — בין זו שבאה במציאות לבין זו שלה המתין בכמיהה, כשהכול היה עוד פתוח. כך ההווה, שבו נוכחת זו שבאה, הוא כמו מחסום שגורם לפנטזיה להפוך למה שעבר. בשיר מאוחר של לוין, "אבל אמרי: היכן היית?", ההחמצה תהיה בזמן עתיד, אך חוויית האבל בעתיד תהיה רטרואקטיבית:

אבל אמרי: היכן היית?

לא שמת לב איך הזמן עובר?

לא ידעת שיום אחד

ייתם גם העתיד?

[...]

גם אם תהיי שלי עכשיו,

לא אחדל להתאבל

על כל הזמן שלא היית (מתוך אחרונים, "אחרון", 2003).

שפה פואטית לדיוק חוויית הזמן

את השיר "אבל אמרי: היכן היית?" כתב לוין בדיוק שנה לפני מותו, כשידע שמחלתו הסופנית מותירה לו זמן קצוב, ומודגמת בו המיומנות שבה הוא מביע באמצעות השפה ניואנסים של חוויית זמן. הוא מנצל את כוחה הסגולי של השירה, כפי שמשוררים עושים לא פעם, כדי לנוע בגמישות רבה בין הזמנים ולבטא מצבי תודעה מגוונים על ציר הזמן, כמו בשורה המפתיעה "יום אחד ייתם גם העתיד".

בשפה העברית יש שלושה זמנים — עבר, הווה ועתיד — ללא זמני הביניים הקיימים בשפות אחרות ומאפשרים לבטא דקויות רגשיות גם בהטיה דקדוקית מיוחדת של הזמן (Past perfect, Present progressive וכו').75 לוין נוטל לעצמו חירות לעקוף בכלים פואטיים את העדר זמני הביניים בעברית ביוצרו מעין זמן של הווה שמתמשך לעתיד הכולל בתוכו עבר, כמו בשורה "לא אחדל להתאבל / על כל הזמן שלא היית." מדובר בפעולה מתמשכת שהתחילה בעבר, נמשכת בהווה ותימשך בעתיד.

למשוררים המבקשים לעקוף את מיעוט הזמנים בעברית מאפשרת גמישותה של השירה להיעזר במעקפים פואטיים מקוריים. המילה "עוד" מופיעה עשרות רבות של פעמים בכוכבים בחוץ, ספר שיריו הראשון של נתן אלתרמן, ובעזרתה נעשה קישור בין עבר, הווה ועתיד, כפי שמראה דן מירון (מירון, 2013). המילה עוד מופיעה כבר בשיר הפותח את הספר: "עוד חוזר הניגון שזנחת לשווא". מירון מראה שהמילה "עוד" משמשת את אלתרמן כאמצעי לבטא "המשכת דבר לאורך זמן — מן העבר אל ההווה (מה שהיה קיים פעם, עודו קיים בהווה) וכן מן ההווה אל העתיד. "מה שקיים ימשיך להתקיים [...] להמשכיות זו אל עֵבר העתיד מתלווה השימוש ב'עוד' במסגרת של איחול, הבטחה או אזהרה, דבר העלול או עשוי להתרחש בעתיד" (שם, עמ' 30). יהודה עמיחי, בשירו "מאז",76 נעזר במעין תחליף פואטי לזמן עבר מתמשך החסר בעברית, כשהוא כותב על המרווח התודעתי שנמחק בין אז ומאז — מה רב הזמן שחלף, מה רבו המעשים במציאות החיצונית, ואילו הזמן האישי עצר מלכת. שלושים שנה חלפו בזמן הכרונולוגי מאז שחברו נפל לידו בקרב, והעבר עדיין נוכח כל כך חזק בתודעתו. תחילה מדבר החלל בגוף ראשון, ואומר על עצמו "ומאז ביתי הוא קברי, וקברי — ביתי." דבריו נשזרים בדברי חברו, שנשאר שלם בגופו אך לנפשו אין מנוחה, מאז שנשא בקרב את חברו המת על גבו. ועכשיו, בזמן הווה, אומר הדובר: "ומאז אני חש את גופו המת תמיד." הוא משתף בכאבו בהווה ובייסוריו לאורך השנים מאותו אירוע טראומטי: "ומאז אני זכרוני לברכה [...] ומאז אני נלחם נגד הכאב," אך לבסוף נכנע במאבקו ומזדהה עם המת, עד כדי תחושה שגם הוא נפל באותה מלחמה. לאשמת הניצוֹל אין תפוגה והיא עלולה להיות קטלנית. התכת זמן העבר בהווה, דרך השימוש באותה מילה בתוספת ו' החיבור, אז ומאז, מטשטשת את הגבול המפריד בין החלל לחברו המשורר האומר "אל תראוני שאני חי." השורה הזו מופיעה במקור בסוגריים, לסמל איך מרגיש הלוחם־משורר בשנים שחולפות, אז ומאז.

בדומה לאלתרמן ועמיחי, גם לוין, כמשורר שכותב לתיאטרון, עושה שימוש וירטואוזי בממד הזמן, כמו בשירו המוקדם "שחמט", משירי השכול החתרניים שנכתבו בארץ.77 יש בשיר דו־שיח עקיף בין אם שאיבדה את בנה לבן ששכל את אביו. השאלה הפותחת של האם השכולה נאמרת בזמן עבר: "לאן הלך ילדי, ילדי הטוב לאן?". שאלה רטורית מאין כמוה, שאליה מגיב היתום בזמן עתיד מתוך ודאות נטולת אשליות, בהצמידו מילת שלילה לכמיהתו שבעתיד יחזור האב: "לא יחזור אבי, אבי לא יחזור." לצד ביטויי האובדנים, מתוארות בשיר שתי התרחשויות הנאמרות בזמן הווה, במשפטים חוזרים ונשנים: הראשונה — "חייל שחור מכה חייל לבן" (או בסדר הפוך); השנייה — "בכי בחדרים ובגנים שתיקה; / המלך משחק עם המלכה." אף שיש כבר אם שכולה ויתום, משחק המוות ממשיך להתקיים, משחק השליטים שבו החיילים הם פיונים על לוח החיים. האבלים, האם השכולה והיתום, שקולותיהם מהדהדים זה את זה, חיים את האובדן הנורא מכול, החֶסֶר של מה שבעתיד לא יהיה, חסר המתחיל מן הרגע העכשווי בהווה. האם אומרת: "ילדי שבחיקי, עכשיו הוא בענן." המשורר בוחר בהעדפה מקורית שמעצימה את הכאב בכך שהאם אינה אומרת "ילדי היה בחיקי" אלא מציינת עובדה שגורמת לנו להרגיש ששני חלקי המשפט מתקיימים בהווה וילדהּ, שנמצא בחיקה בהווה, נקרע עתה מגופה. במילה "עכשיו" מרגישים את הקריעה — בנה, שמקומו בחיקה, נמצא רחוק, על ענן, ועוד רגע ייעלם. הענן עצמו הוא תעתוע של יש ואין. הצירוף הבלתי אפשרי של חוויות החיבוק והקריעה מרומז גם במילותיו של היתום האומר: "אבי בחום ליבו, עכשיו ליבו בקור." כלומר, אביו, מאז ועד עתה, הוא מקור החום וכעת הוא בקור. הלב הוא גם דימוי (לחום, לקור) והוא גם האיבר החיוני שמהיותו חם או קר משתמע אם מדובר בחיים או במוות. המילה "עכשיו", בדברי האם השכולה ובדברי היתום, מבטאת את החיתוך הנורא — בין ההוויה המוכרת והמתמשכת, החייבת להתקיים בטבע, שבה הילד בחיק אימו והבן חש את חום אביו — לבין המציאות. הזמן ביצירת לוין יכול להכיל הפכים, על כן המילה עכשיו, שמשמעותה הווה שמיד ייגמר, מביעה בשיר הווה של אובדן וחסר שיתמשך אל תוך עתיד אינסופי. זו הפרכה מצמררת של המובן השגור של המילה עכשיו והיא מקבילה לחסר האב. רק למשחקם של החייל השחור והלבן יש סוף, "אין חייל לבן ואין שחור... על לוח ריק רק מלך ומלכה."

הלך רוח של איווי 78(Subjunctive)

הדיון בשיריהם של אלתרמן, עמיחי ולוין מראה כיצד כלים פואטיים מאפשרים ביטוי עשיר המדייק בניואנסים של חוויית הזמן. ניתוח זמני הביניים ביצירתו של לוין חשוב לא מן ההיבט הדקדוקי אלא בגלל גמישותו הלשונית המבחינה בין מצבי תודעה מורכבים. מצב רגשי שכיח בעולמן של הדמויות שלוין יצר קיבל ביטוי לשוני המביע הלך רוח של איווי. הכוונה היא לכל מה שאינו מתממש במציאות ונותר בגדר ציפייה, המתנה, משאלה, תשוקה, חשש, השערה או מה שצריך לקרות. האיווי יכול להתייחס לזמן עבר, הווה או עתיד, ובעוד שבעברית הוא מבוטא בהיגדים כמו "הייתי רוצה", "לו יהי", "צריך ש...", "הן אפשר", יש שפות שבהן במודוס של איווי הפועל מקבל הטיה דקדוקית מיוחדת.79 האיווי הוא בעל משמעות פסיכולוגית רבה ולעתים הוא מבטא מקום שחבוי עמוק ויש להרגיש אותו ולחשוף אותו. הוא מאפשר חוויה של מעין מפגש בין העבר לבין העתיד. השימוש באיווי מבטא חוויית זמן סובייקטיבית שזיקתה לעובדות אינה לינארית. כשהאיווי מבוטא כלפי העתיד הוא שונה מזמן עתיד רגיל, כי הוא מבטא עתיד מדומיין שספק רב אם יתגשם, ובזמן עבר הוא מבטא מה שיכול היה להתקיים אך לא התממש. הלך רוח (State of Mind) של איווי בולט בכתיבה של לוין.80 באמצעותו הוא העניק ביטוי עוצמתי וגורף לניואנסים רגשיים של איווי — פנטזיה, צורך, פוטנציאל, חרטה, החמצה.

במשפטים הנאמרים על דרך האיווי, שכיח האזכור של תנאי, בהיותו גורם שלכאורה מפריד בין המשאלה לבין מימושה, כשהמילים "אִם" או "לוּ" מופיעות תדיר לפני פירוט התנאי. בכתיבה של לוין תנאי יכול להופיע כמצב מתמשך, כתירוץ או כמכשול מציאותי. הוא מבוטא בתמצית במילים "אני מאמין גדול שלוּ היה לי זה וזה / כבר מזמן הייתי כך וכך" (כך אומר "הדוחק" במחזה ההולכים בחושך). זו עמדה רגשית המוכרת לנו היטב מעולמם של מטופלים הנעולים בעיסוק חוזר ונשנה בתנאים שאילו התקיימו, לא הייתה נחסמת דרכם להתפתח או לממש את משאלותיהם. נבדיל בין תנאי שיכול להתקיים לתנאי שאינו יכול להתקיים אך מעסיק מאוד את הדמיון. אפשרות כזו מודגמת במחזה נעורי ורדה'לה, שבו מתאר הדובר, המכונה במחזה "אהוב", עד כמה הרגשתו בהווה יכלה להיות שונה אילו רק העבר היה אחר. הוא מטיח באמו שהיא "דוחפת, דוחפת, דוחפת, מול כולם, מביישת אותי [...]" ואז הוא מדמיין באוזניה עבר חלופי שכמובן לא יכול להתקיים, פנטזיה שנעים לו לפתח:

אהוב: אמי האהובה, לו היית מתה עלי בילדותי, הייתי ממשיך לשאת אותך

בליבי כמו זיכרון יפה, עדין, מקור געגועים חמים לכל ימי חיי.

הייתי מחפש את דמותך בכל אישה אחרת שהייתי פוגש אי־פעם,

הייתי הולך לי רק עם זיכרון שהיה הולך ומתייפה במשך השנים,

עושה בזיכרון שלך שימוש לפי צרכי, לפי לוח הזמנים שאני

קובע. ויחד עם זה הייתי חופשי, חופשי מאמי האמיתית והמייגעת

המלווה אותי עד עצם היום הזה [...] (מערכה שנייה, תמונה 36).

הבן משתף את אמו במשאלתו לפצל את דמותה בין זו שמעיקה בהווה לזו שמדומיינת כמתה זה מכבר, אותה היה קל לשמֵר כזיכרון יפה. העצב והתסכול שלו מגולמים במילה לו, המסמנת את גודל הפער בין המצוי בהווה לבין מה שהיה מתאפשר בעבר, אך בתנאי בלתי ניתן למימוש. לוין ממחיש את כוחו של האיווי באלבורציה שהוא עושה לפנטזיה שבה תנאי, אילו התממש בעבר, יכול היה להיות בעל השלכות מתמשכות וארוכות טווח.

גרסה אחרת לתנאי שאינו יכול להתקיים, ובתוכו המחשה של המשאלה העמוקה לשוב לאחור בממד הזמן ולהתכחש לאובדן, מוצאת ביטוי במילותיה של האם במחזה הילד חולם. מיד לאחר שאיבדה את בעלה, שנורה למוות מול עיניה, היא מנסה לאלחש את הכאב באמצעות מאמץ מדומיין לחזור אל התקופה שבה טרם הכירה אותו: "אקרא לתקופה הזאת: חזרי! חזרי! / חזרי ילדות מאושרת / בה לא ידעתי את אהבתי־לעתיד" (חלק ראשון: האב, ז). בביטוי של המתח הנורא בין האפשרי לבלתי אפשרי היא מתחילה מציווי, כאילו הזמן עבורה הוא ישות שנשמעת לה, נעה אל עָבָר מדומיין ומתוכו גם עתיד מדומיין, וכל אלה בתוך תנאי שידוע שלא יכול להתקיים. המילים לא ידעתי את אהבתי־לעתיד מדגימות את המשחק היצירתי שלוין עושה עם הזמנים ומתוך הזמנים. כך הוא פותח לנו, כצופים או כקוראים, מרחב ביניים מעשיר לחוות את עומק התגובה הרגשית של האם, הנסערת מול האובדן וחוסר האונים במציאות שעליה אינה יכולה להשפיע.

לא תמיד כוחה של המציאות הוא שמוֹנע מן התנאי להתקיים. לוין מרבה לכתוב על אנשים מתוסכלים שמרבים להתלונן ומתעלמים מן ההשפעה שיכולה להיות להם על הגשמת משאלותיהם. האומלל החולני "תוגתי" במחזה קרום, פוגש סוף־סוף בחורה שמוכנה לנסות להיות איתו בקשר, והוא שואל אותה "מה תשתי?", היא משיבה "בירה", ותוגתי מכריז: "אני אף פעם לא שותה בירה. הייתי רוצה להיות אדם ששותה מיץ וחלב. במציאות אני שותה תה" (מערכה ראשונה, תמונה 9). לכאורה ברור שזה תלוי רק בו, אם לעבור מעמדת "הייתי רוצה" למצב של "אני חופשי לבחור". במחזה הילד חולם מושל האי רואה את הפליטים האומללים המבקשים ממנו מקלט באי ומסרב להתיר להם לעלות ולהציל את נפשם. כדי להצטייר באור חיובי, על אף אטימותו, הוא אומר לעיתונאים: "הייתי רוצה להיות רועה עיזים עני. הייתי אומר אז 'כן' לכל העולם. מה היה עולה לי להיות אנושי?" (חלק שלישי: הילד, ז). קל לאנשים להשתחרר מאחריות או אשמה באמצעות הצבת תנאי של מצב אוטופי, שבו כביכול היו נוהגים בנדיבות או בהגינות.

האיווי מבטא אם כן חוויית חסר, הנובעת מן ההבדל בין משאלה למציאות, בגלל תנאים שיכולים או לא יכולים להתקיים. אך תחושת החֶסר עשויה להיחוות גם מתוך הלך רוח של המתנה מתמשכת, של ציפייה שלא חדלה גם כשידוע שהמצופה לא יתגשם. בסיפור החולה הנצחי והאהובה מתואר כיצד החולה הנצחי מתרוקן אט־אט מכל דמיונותיו (על ניצחונותיו בתחרויות אולימפיות, כשאהובתו הבלתי מושגת מחייכת אליו בקהל), ונותר לו רק לדמיין את התמונה שבה האהובה נראית כשהיא "מחייכת אליו חיוך שלא יחדל להכאיב לו לעולם, והיא צועדת לקראתו, ועוד מעט — עוד מעט נצחי — תהיה בזרועותיו" (עמוד 34). השילוב בין מילים מנוגדות, "עוד מעט" ו"נצחי" — מאפשר לביטוי הפרדוקסלי "עוד מעט נצחי" לגלם עמדה רגשית שמבטאת התמשכות של ציפייה ארוכה למה שכביכול עומד בכל רגע להתרחש, אך לא יתרחש. כך יכולה הציפייה להישאר לעד רק ציפייה, בלי שתתגשם.

בשונה מן הפוטנציאל המבורך הגלום בהשתהות בפסיכותרפיה, ההשתהות המאפיינת את דמויותיו המתמכרות לתחושת הציפייה מוצגת באור שלילי בגלל הפסיביות, התקיעות והחזרתיות. חשוב להדגיש שזהו הלך נפש מתמשך, על כן ניתן לאפיין את העמדה הרגשית של רבות מהדמויות ביצירותיו כהלך נפש של איווי, לא במובן הלקאניני של תשוקה אלא כזמן ביניים של כמיהה מתמשכת. מבטן מופנה אל העתיד הלא־ודאי, או העתיד שוודאי שלא יתקיים, ולא אל המציאות. זו אינה הכנה לקראת העתיד אלא המרת ההתייחסות להווה ולמציאות בנכונות להיות בסטטוס של "עוד מעט נצחי". עיסוק בעתיד שלא יתגשם מקבל ביטוי בסיום המחזה יעקובי ולידנטל. כשיעקובי עוזב את רות שחש, מתלבט לידנטל, שתמיד נמשך אליה, האם לחזר אחריה. הוא מביט בה, מהסס ונרתע ואז אומר: "בכל אופן, לוּ רציתי — יכולתי. תזכרו כולכם: לו רציתי — יכולתי." בעומדם ברחוב, מעלה כל אחד מן השלושה כמה אפשרויות למה שכביכול יעשה בעתיד — ובוודאות לא יעשה. כולן מתחילות במילה אולי. נצטט רק ארבע מהן:

לידנטל: ואולי כדאי לי להגר לאוסטרליה, שהיא ארץ מתפתחת ונותנת

אפשרויות לאומללים?

שחש: אולי אני מוותרת אחת ולתמיד על גברים, הופכת לנזירה ומתחילה

ללמוד מוסיקה ברצינות?

יעקובי: ואולי אני בכל זאת מחפש לי שוב אשה, והפעם עם ישבן קטן ובלי

נטיה אמנותית?

לידנטל: ואולי לקנדה? אבל שם קר.

מול הפנטזיות על אפשרויות מופרכות לתנועה שתביא לשינוי, מסכם לידנטל:

[...] אבל אתה עומד מאובן, לא עושה כלום, שקוע בצער שלך, דוחה הכל למחר, ובינתיים הזמן עובר ואתה יודע שאתה מחמיץ. ועם תחושה מרה של בזבוז וחרטה אתה עומד ומסתכל ומסתכל ומסתכל ולא עושה כלום (מערכה שנייה, תמונות 29, 30)

זמן המתנה שביודעין לא יסתיים לעולם מבטא למקה בהרטיטי את לבי. מזה חצי שנה הוא נוהג להמתין לזמרת לָלָלָלָה בכל מוצאי שבת בשמונה בערב, מול חלונה. ערב אחד, כאשר המתין לה כהרגלו היא לא הופיעה עד שלוש בלילה. משהופיעה, מלווה בשלושה גברים, היא ביקשה לדבר גלויות עם למקה על חוסר התוחלת שבהתנהגותו. הוא מסרב לשיחה גלויה ומעדיף להישאר בהווה מתמשך של המתנה:

למקה: ואם ישאלו אותי פעם: היכן היתה תמצית חייך? אענה: לחכות

מתחת לחלון שלה ברעדת הלב ובלי תקווה — שם, שם היו

החיים, רק

שם! (מערכה ראשונה: אביב, תמונה 7).

במילים כאלה אפשר להתמלא במשאלה שלעולם לא תתגשם. הציפייה אינה רק ביטוי לפסיביות אלא למצב קיומי של אי ודאות, חוויה המתרחשת אפילו בסיטואציה של משחק ילדים. שוליית עושה הנסים במחזה מתאבל ללא קץ זורק כדור באוויר ושבעה ילדים ממתינים שהכדור יצנח. השוליה אומר:

הנה אנחנו, וכל העסק / הוא נורא פשוט. / הרגע שבין זריקת הכדור למעלה / לבין צניחתו בחזרה. / זה הרגע. כאן מתמצה הכל. / איך ייפול? לאיזה צד? / מי יתפוס אותו? זה הרגע! זה הרגע! (תמונה 19 — הנס האחרון).

הדיון בזמני הביניים ובמצב התודעתי של איווי רלוונטי מאוד לשפה שבה מטפלים נוהגים להביע עמדה פתוחה לגבי האפשרויות העומדות בפני המטופל. זמני הביניים מסייעים לפתח מרחב פוטנציאלי בין־אישי, בדומה לשימוש שמטפלים עושים במטפורות. מטפלים נוהגים לסייג את דבריהם במשפטים המתחילים במילים "אולי...", "ייתכן שהרגשת...", "היית רוצה שאבין", "אני תוהה אם...". ניסוח בלשון של אפשרות ולא של ידיעה תורם לחשיבותו של המרחב המעברי בטיפול, כשהפרשנות מוצעת כאפשרות בה מתבוננים במשותף ואינה נאמרת כעובדה. דרך זו מאפשרת עמדה משחקית במה שאולי היה או יכול היה להיות, בלי להתיק מבט ממה שישנו או ממה שאמנם היה. כשאומרים "אולי יהיה" או "צריך להיות", שומרים גם את מה שלא יהיה (Pizer, 1996). המרחב הפוטנציאלי, שנותן מקום לשאלות "ומה אם" ו"איך יהיה", מאפשר לטיפול להתקיים ברמות שונות של מציאות. זו העמדה המתבקשת בכדי לאפשר התבוננות בתהליכי העברה, שבהם כלולה תנועה על ציר הזמן בין כאן ועכשיו לבין שם ואז.

התנועה בין הזמנים, כפי שלוין מציג אותה וכפי שהיא מתרחשת בחדר הטיפולים, מצטרפת לשלושה מושגים מרכזיים בעבודה הטיפולית שיש בהם ממד של מעבר: העברה (טרנספרנס), תרגום ((Translation ומטפורה. מטפורה ביוונית היא מילה שיש בה צירוף של "לעֵבר" (מטא) ו"לשאת" (פור), מה שמאפשר לנו להבהיר מושג אחד בעזרת תכונות של מושג אחר ולעבור מתחום אחד לתחום אחר. המקבילה הלטינית של מטפורה זה טרנס־פר, כך שההמשגה של יחסי העברה בטיפול היא מטפורה בפני עצמה. אין פלא שבהמשגה הפסיכואנליטית שגור מאוד השימוש במטפורות כדי להפוך חוויות לנגישות: העברה, מְכָל ומוכל, עור משני, חורים במעטפת הזיכרון ועוד. לוין מרבה להשתמש במטפורות ובעזרתן הוא מצליח לתמצת רעיונות מורכבים, כמו לאפיין בשמונה מילים מהו ייחודו של ילד: "אי, ילד, שן חלב / מתנדנדת בפי עולם רקוב" (מתאבל ללא קץ, מערכה שנייה, תמונה 14 — שיקוי מתוק).

שלושת המושגים שמניתי כמרכזיים בהמשגה של התהליך הטיפולי — העברה, תרגום ומטפורה — הם במהותם צורות של מעברים. נראה שהצורה הרביעית של מעבר, התנועה בין הזמנים שלוין מרבה להשתמש בה, היא הקרובה ביותר לחוויה (Experience-near). בכל הזהירות ניתן לומר שלוין מרבה ליצור דמויות שחיות מעין זמן מעברי, מצב ביניים של איווי. אף שהן מוצגות כדמויות חלקיות עם קווי מתאר מעטים, לעתים הן מתאמצות להגדיל לעצמן את המרחב הפנימי, בעיקר במצבי מצוקה. הודות לפירוט התנועה בין הזמנים מתחוור לנו מה קורה בעומק נפשן. התנועה יכולה להיות הגנתית, כמו שעושה האם השכולה, המנסה לעשות נסיגה לא אפשרית בזמן, או יכולה ליצור מרחב מעברי, כמו הזונה שמזמינה לעצמה לעתיד חלומות שיסייעו לה להתגבר על הקשיים בזקנתה.

כמו שניתן היה לראות בציטוטים שהזכרתי, ההחזקה הבו זמנית של שתי נקודות המבט — מה שישנו ומה שאיננו, מה שאולי יהיה ואולי לא יהיה — מאפשרת תנועה על פני שני זמנים או יותר, תנועה שהיא תופעה מעברית. המעברים הללו הם נדבך מרכזי בדרך היצירתית של לוין, שמצייר באמצעות ממד הזמן מפה מפורטת מאוד של רגשות המופיעים בצמוד, זה לצד זה, ובהם לבטים, חרטות, חששות, כמיהות וציפיות.

אחרי שבחנו את הכלים האמנותיים שמייחדים את האופן שבו לוין מתאר תהליכים רגשיים, הצירוף הבו זמני של ניגודים והתנועה הגמישה בין הזמנים, נדון בתכנים המעסיקים את הדמויות במחזותיו — בעיקר חוויית הבושה הקשה מנשוא ואימת המוות.

ז. האומץ לראות, הבושה להֵיראות

"בן יקר שלי, אין יותר צעצועים בשבילך בעולם"81

הראייה ומבטו של האחר נוכחים תדיר בעולמו של לוין.82 ראייה במחזותיו קשורה להצצה באחרים, כחלק מהעיסוק בהשוואות, ולקושי לראות דברים כהווייתם. למבטו של האחר כוח לעורר בושה — בגלל שהוא חושף אמיתות שאדם מנסה להסתיר מעצמו ומאחרים ובגלל שקשה לו להֵירָאות בכישלונו ובמגרעותיו. מאידך גיסא, יש תלות רבה במבטו של האחר כמקור הכרחי לאישור.83 במלאכת הטיפול מבט וראייה הם רכיבים חשובים: המטפל מנסה לראות ככל האפשר יותר, במובן העמוק של הראייה, ובתוך כך לשתף את המטופל בחלק ממה שהוא רואה. בהדרגה המטפל לומד להכיר את נקודות הראות של המטופל ומברר איתו אפשרויות לנקודות ראות נוספות. המטופל מוזמן להיות שותף לסקרנות שבבסיס העמדה הטיפולית ולהתבונן פנימה (Insight), גם אל אזורים רגשיים לא מוכרים או מעוררי חרדה. הנכונות לראות בלי להירתע, ובכך למתן את השימוש במנגנון ההכחשה, יכולה להתפתח בסביבה המעניקה אמון וביטחון, כמו שטיפול מכוון להיות. בשתי הפרעות נפשיות המתבטאות בפרברסיה בתחום המיני ושכיחות בעיקר בקרב גברים, ממלאים הראייה ומבטו של האחר תפקיד מרכזי: מציצנות, כשסיפוק מיני מושג דרך התבוננות בהיחבא בעירום או במעשים מיניים של אחרים, ואקסהבציוניזם, הצורך הכפייתי לחשוף לעיני זרים את איברי המין ולהפיק מכך הנאה מינית.

לוין המחזאי הוא בעל ראייה מאוד חדה, בבחינת "החכם עיניו בראשו". מנגד, הדמויות במחזותיו לוקות מדי פעם במעין עיוורון, מתוך קושי או סירוב לראות, בדומה לשורה הידועה ״Living is easy with eyes closed״, בשירו של ג'ון לנון. נראה שהשימוש האנושי התכוף בהכחשה מעורר בלוין צורך להציגה בצורה נלעגת, כמי שמבקש בדרך זו לצמצם את שכיחות הפעלתה. הוא מסיר בעקביות את המסך המסתיר מאיתנו את מה שעלול לאיים עלינו ולערער אותנו — ארעיות הקיום, הזדון ביחס לזולת, הקטנוניות והאנוכית, הבזוי והמכוער בקיום האנושי.

הקושי הרב להתבונן במציאות כפי שהיא, ללא כחל וסרק, מודגם בקומדיה יאקיש ופופצ'ה. שני גיבורי המחזה הם בחור ובחורה מכוערים במיוחד. בגלל כיעורם לא נמצא להם שידוך, והם נאלצים להסתפק בפשרה כואבת ולהינשא זה לזו. במעמד ליל הכלולות הם נבוכים ומתביישים להיחשף במלוא כיעורם ולהיווכח מקרוב עד כמה מכוער מי שמולם. פופצ'ה אומרת: "חושך נצחי ומוחלט היה הרפואה הכי טובה בשבילנו." יאקיש עונה: "או עיוורון גמור." פופצ'ה: "עיוורון מלידה." יאקיש: "אבל איפה לוקחים עכשיו עיוורון מלידה?" ההומור מסתיר כאב — על האילוץ לחיות מול כיעור המהווה עדות לכיעור שלהם ועל כישלונם לזכות בשידוך נאה יותר. בתוך כך גדֵלה המבוכה נוכח האימפוטנציה של יאקיש, הנגרמת לדבריו בגלל כיעורה של אשתו. הוא עורם עליה כריות ושמיכות, ובעודו עוצם את עיניו הוא מפעיל את דמיונו ומזמין את "יפהפיות כל העולם — התאחדו והתייצבו ערומות מול עיני והֱיוּ לי מנוף אדיר, כי אצלי למטה נופל ואין תקומה!" הוא מייחל לשווא שמה שיראה בדמיונו יפצה על מה שראו עיניו. פופצ'ה שמה סדין על ראשה, בתקווה לרכך את רתיעתו של בעלה ולחלץ אותם ממצב הביש, אך בתגובה אומר לה יאקיש: "מה יוצא לי מזה? אני זוכר איך את נראית" (חלק ראשון: האישה, תמונה 8). בני משפחותיהם מתגייסים לחפש פתרון לאימפוטנציה של יאקיש ומפגישים אותו עם זונה, אך ללא הועיל, היא רק מפחידה אותו. בהמשך מפגישים אותו עם נסיכה יפהפייה, שמתערטלת ומעכסת כדי לגרות אותו. המראה המצודד שלה אינו מעורר אותו אלא ממחיש לו את גודל הפער בינה לבינו, והוא פורץ בבכי מבויש. יאקיש הנואש מבקש מהנסיכה שתיתן לו אישור לכך שעליו להסתפק בפופצ'ה, שהיא היחידה שהולמת אותו ושכל חייו יקבל רק פופצ'ות. כשהנסיכה נענית ומאשרת במנוד ראש, הוא אומר לעצמו, כמי שנכנע לגורלו: "פופצ'ה — וזהו!" ומיד הוא מטיח בכעס בבת זוגו, שבה הוא אמור להסתפק: "שמעת פופצ'ה? פופצ'ה — וזהו!" (חלק שלישי: הנסיכה, תמונה 22). כאשר הם נמצאים ביחידות, שוב אין יאקיש מסוגל לתפקד כמצופה ממנו. פופצ'ה מנסה להתקרב אליו בדברי נועם ונוגעת בו בעדינות, אך הוא נרדם. כשהוא מתעורר, הוא מביט בה כאילו רואה אותה לראשונה ופולט קריאת בהלה. מתברר שמראה העיניים מבטל את נכונותו המוצהרת לקבלת המציאות, כלומר להסתפק בפופצ'ה.

יאקיש: אה! כמו במכת־ברק הוּאר לי לפתע גורלי: האף העבה והאדום שלָךְ

יישאר תקוע לנצח מול פני! זהו! לא יהיה משהו מעבר לזה!

הנה קצה גבול חיי — האף הזה!

[מכריז בקול תחנונים]

אני נותן הזדמנות אחרונה לאמונות הילדוּת שלי בקסמים

ובניסים: אני עוצם עיניים, סופר עד שלוש, והאף הזה ייעלם!

[עוצם עיניו מול פני פופצ'ה]

אחת... שתיים... ש...לוש!

[פוקח עיניו]

האף פֹּה! אין קסמים, אין ניסים, שלום לתור הנעורים! אבא,

אמא, סוף־סוף התבגרתי — אני מיואש לחלוטין! לילה טוב!

(שם, תמונה 24)

ההומור המושחז מסווה התפכחות מעציבה — התבגרות מותנית בפרֵדה מן האמונה שיתרחש נס, שהמציאות תשתנה ובת זוגו תחדל להיות מכוערת. בהסכמתו לראות את גודל אפה האדום של אשתו מגולמת נכונותו לפגוש את המציאות כהווייתה. זוהי הדגמה קונקרטית, גרוטסקית מאוד, למושג מרכזי בהסתגלות הנפשית — Facing Reality. לראות את המציאות כפי שהיא פנים אל פנים, תרתי משמע, בשתי עיניים פקוחות לרווחה. אך הפיכחון גובה מחיר רגשי — "אני מיואש לחלוטין." כלומר, ההסכמה הבשלה לקבל את המציאות כדי לדלות ממנה את מה שהיא מאפשרת, כרוכה גם בייאוש.

במקרים רבים ביצירה של לוין דמות אחת כופה על דמות אחרת, לרוב בניסוח חריף, לראות את מה שהיא ממאנת לראות במו עיניה. ברגע כזה מומחשת הזיקה בין הכחשה לבושה, כפי שהיא מודגמת במחזה קרום. אמו של קרום כמהה לנכד ומשדלת אותו שיסכים להסתפק בנישואים לטרודה המכוערת, זו שכן רוצה בו. הבן ממאן לוותר על חלומו לזכות בכלה יפה ממנה, והאם, בניסיון להכריח את בנה להסתגל למציאות, מפצירה בו בלשונה החדה: "אין יותר מזה בשבילך, בן יקר שלי, אין יותר צעצועים בשבילך בעולם" (מערכה שנייה, תמונה 31). קרום כועס וחש שהיא מתאכזרת אליו כשהיא ממשילה את משאלתו לזכות בכלה נאה לפנטזיה חסרת בסיס. הוא כועס שבעתיים כשהיא מחייבת אותו לראות שהעולם התרוקן מן הצעצועים שהיו לו או הובטחו לו. האם חוזרת על הדברים ביתר נמרצות, "אין יותר צעצועים בשבילך בעולם" וקרום מתמלא זעם, כמעט חונק אותה, ומפציר בה בכעס שתירדם, שתעצום עיניים. היא עונה לו: "אתה לא תנוח עד שאעצום עיניים לתמיד, עדה אחרונה לכישלון שלך, רוצח." קשה לו שאמו מראָה לו שעליו להסתפק במכוערת שכן רוצָה אותו, וקשה לו שבעתיים שהיא רואה לו, רואה את כישלונו להשתדך לכלה כלבבו. האם ניסתה להשאיל את מבטה הבוגר שלפיו על בנה להכיר במציאות, והוא הודף את הצעתה. הקונפליקט בין השניים מחריף כי נחשף הממד הפוגע במבט שלה, כמי שרואה את מגבלותיו של בנה. כעסו על כך שהיא מביישת אותו מעורר בה הרגשה שהוא רוצה שתעצום עיניה כדי להסתיר מעצמו ומן העולם את קלונו.

הבושה מעסיקה מטופלים, ולא פעם יוצרת עכבות וגורמת להימנעות שעלולה לשתק. בחדר הטיפולים, הבושה שחש מטופל בגלל התכנים שהוא חושף — בד בבד עם האינטימיות המתפתחת בקשר הטיפולי — היא אחד הגורמים המעכבים התפתחות של דיאלוג פתוח. הצנזורה הפנימית שמטופל מפעיל גדלה בגלל החשש לראות בעיני המטפל בדל ביקורתיות כלפי תכנים מבישים. במחזות של לוין אפשר לראות כיצד הרצף של רגשות שליליים מתהדק: בושה בגלל כישלונות או מגרעות מעוררת חששות שהחולשה תיחשף למבטם של האחרים. חששות אלה מובילים לניסיונות מגושמים להסתיר מאחרים כישלונות ולמבוכה נוראה ברגע שבו עומדת להתגלות העמדת הפנים. במחזה ההולכים בחושך מתואר רצף אומלל כזה: "המחכה" חובט נואשות על קיר (לא על דלת!) ומפציר באהובתו שתפתח לו. הוא אמנם מחכה לה, אך אין לדעת אם היא קיימת במציאות. הוא מצהיר שהוא מוכן לוותר לה על כל דרישה ולהסתפק רק בשעה אחת, ובלבד שתפתח לו. תחושת החירום בהפצרתו נובעת מכך שאמר לשותפיו להליכה הלילית שיש לו אהובה ולה הוא מחכה. כלומר, הוא מוכן להשלים עם הוויתור עליה, אך מה שמעיק עליו בעיקר זה לאן יוליך את חרפתו אם האחרים יחשדו שאין אהובה ושהוא בדה הכול מלבו.

המחכה: הדבר הקשה ביותר, כשאסב פני אליהם בחזרה,

הוא להתגבר על תנועת הבליעה מתוך עלבון.

וזו הבעיה, זו בעיית הבעיות:

איך להסתיר את תנועת פיקת הגרגרת

בשעת ההשפלה הגדולה של חייך (מערכה ראשונה, תמונה 5).

הגוף מסגיר את רגש הבושה כי המחכה מתקשה להסתיר את תנועת הבליעה הבלתי רצונית של פיקת הגרגרת, תיאור אופייני ללוין הנוהג לדייק ברזולוציות גופניות דקות.

הביטוי הגופני המובהק ביותר להשפעתה המצמיתה של הבושה הוא באובדן יכולתו המינית של גבר בתגובה לעיניה הבוחנות של אישה. הן משתקות אותו, כפי שמפורט בסיפור "הזמנה למסיבה". אישה קוראת לחדרה לגבר שרצה בה "לכאן! לכאן!", היא שבה ואומרת, והוא חש שעליו להפגין את יכולתו המינית. הוא משתף בחששותיו ומדבר על עצמו בגוף שלישי ובהמשך בגוף ראשון רבים, ועל האישה המביטה בו הוא מדבר בגוף שלישי רבות (הן). בכך הוא הופך את החוויה שלו מולה לבעלת נופך אוניברסלי:

הן קוראות לו למיטתן כשפניהן, ובייחוד עיניהן, מופנות אליו בתביעה קפדנית של מבחן עליון, כביכול אומרות: "נסה לעבור מכשול זה של עינינו ואז נראה!" וזהו מכשול אדיר. הן אינן מנסות להקל עלינו כלל וכלל, הן בולשות אחרינו, חוקרות איך אנו, האם באמת ראויים, מה מספרות פנינו — הן חושדות שאנו מרמים אותן, ואנו אומנם מרמים! — והן תופסות אותנו ברמאות, ואנו יודעים והן יודעות, ואנו מאדימים מבושה [...] ("היא אמרה לי לבוא", מתוך הספר איש עומד מאחורי אישה יושבת).

אל מול התיאור של הפוטנציאל הפוגעני של עיניה השיפוטיות של האישה במפגש הארוטי, מתבקשת ההשוואה לשורה הרומנטית של לאה גולדברג בשירה "סליחות": "באת אלי, את עיני לפקוח / וגופך לי מבט, וחלון וראי."

המאמץ לחמוק ממבט מבייש יכול להוביל לשימוש באמצעים קיצוניים, כפי שמודגם בקטע פרוזה הנקרא "מכתב לנערצת: הקד". מתוארים בו הצעדים שגבר נאלץ לנקוט כדי לנטרל את מבטה של האישה הנערצת עליו, בזמן שהוא משתחווה לה בחדרו. היא איננה בחדר, והאיש כותב לה שהוא משתחווה אליה ומוסיף: "אינך רואה, אינך יודעת, גם לא תדעי, שכן המכתב לא יישלח אלייך לעולם." ברוח זו הוא מנסה לקיים את הערצתו אליה ובו בזמן להסתתר ממבטה, שלדעתו יהיה בו צחוק מן האקט של הקידה. משאלותיו לבטא בתנועת הקידה הערצה ולשתף אותה שכך עשה, מתנגשות בבושה מפני הביקורת שזה יעורר בה. הסתירה הפנימית מביאה לביטול המיידי של משלוח המכתב ובכך הוא קובע שגם הקידות וגם הרצון לשתף אותה בהן, ייוותרו בינו לבינו (שם, "זה קורה כשזה קורה"). זהו ניסיון מסורבל לשלוט בבחירה הנוראה בין שתי אפשרויות מכאיבות המופיעות לא פעם בכתיבה של לוין — או שמתעלמים ממך או שמשפילים אותך (אגם־סגל, 2016). הסיטואציה ההזויה של הקד ממחישה עד כמה הפיצול משתק אותו ומותיר אותו כלוא בתוך לבטיו.

הבושה יכולה להתעורר לא רק מחמת המבט שנועץ האחר, אלא גם מתוך התבוננות של הדמות בבבואתה הנשקפת במראה ונראית לה עצמה מכוערת למדי. דוּפה, במחזה קרום, מביטה בראי ואומרת לעצמה בעצב רב:

אני כל־כך לא יפה. כשהעין מרפרפת עלי ועוברת הלאה היא מוצאת בי איזה חן, אבל כשהמבט ננעץ בי אני מתגלה במלוא כיעורי. איך לעשות שהמבטים רק ירפרפו, דופה, שהמבטים רק ירפרפו ולא יינעצו? (מערכה ראשונה, תמונה 8).

לאותה דופה מנסים לשדך רווק דחוי וחולני בשם תוגתי, והיא מקווה שאלוהים יעזור לה והיא לא תמאס בו. כך תזכה להצליח במשימת החיים החשובה מכול — להינשא. על כן היא מייחלת "שהחולשה שלו תמצא אצלי את הרחמים המתאימים לה" (שם, תמונה 12). בפגישה בין השניים סבלנותה כלפיו פוקעת ברגע שתוגתי מנסה ללטף את פניה. היא מסבה ממנו את ראשה ולשאלתו מדוע, היא עונה לו: "בלי להסתכל. העיניים אכזריות יותר מן האצבעות." משל עדיף מגען של אצבעות עיוורות על מבטן האכזרי של עיניים שיכולות להינעץ ולהיווכח בכיעור — שלו או שלה. לוין משכלל ביטוי שגור, "לנעוץ מבט" (בדומה למילים של דופה מול הראי, "כשהמבט ננעץ"), ומרחיב את משמעותו המטפורית לקונקרטית, כשהעיניים הופכות למכאיבות יותר מן האצבעות.

אם כל כך מאיים להֵיראות, מהו האופן שבו יתאפשר גם לביישן ולדחוי להתקיים? אדם כזה, לקסנר שמו, במחזה האישה המופלאה שבתוכנו, משתף איך שורד הדחוי:

לקסנר: הו, חושך, אורו של הדחוי

והמבויש, של הבודד

על משכבו, של הצופה בחלון,

של בעל הכיסופים,

של המרטיב את כרו,

של כל מי שאוהב

ולא הושבה לו אהבה,

של הזקוק לנס,

של המחכה לגאולה,

של השורק שריקה

באפלה [...] (מערכה ראשונה, תמונה 5).

החושך, אורו של הדחוי, זו גרסה של הגנה מסיבית. להיבלע בחשיכה הכופה עיוורון על מי שעלולים לראות.

הבושה בעולם הלויני נתפסת כחלק הכרחי מחייהם של המפסידנים והחלשים. במחזה יאקיש ופופצ'ה אומר יאקיש: "אבא, אמא, יש עולם, אך הוא שייך לאחרים, ולנו — הבושה..." (חלק שלישי: הנסיכה, תמונה 22). לפני כן, כאשר כל בני המשפחה היו עדים־מציצנים לכישלונו המיני, הוא מתלונן: "אפשר לחשוב שבני אדם נבראו רק כדי להעיד אחד על החרפה של השני" (שם, תמונה 20). במחזה קרום מבקש קרום ממקרין הסרט שכאשר הם יושבים בחושך ומביטים אל המסך, יוקרן סרט שיעזור לו ולחבריו להטביע בו את הצער והעלבון של חייהם. הסרט מסתיים, נדלק האור, וקהל הצופים מתואר כך: "על שפתי הצופים יש חיוך קסם אווילי." קרום פונה אליהם במילים: "קומו אנשים עלובים. הסרט נגמר, תתביישו לחיות" (מערכה ראשונה, תמונה 15, ההדגשה שלי).

לצד חוויית הבושה, יש דמויות במחזותיו של לוין שחשות צורך עז לבייש את האחר, בזדון, והמבויש נאלץ להסתיר את עלבונו. במחזה יעקובי ולידנטל, יעקובי ורות שחש הם זוג, ולידנטל (שנכזבה תקוותו לזכות ברות שחש) מחפש דרך להסתפח אל השניים. הוא אומר לעצמו: "כדי להיראות אדם עסוק שממהר לאיזשהו מקום — אלך עם מזוודה." הוא מנסה להצטרף אל הזוג היושב בבית קפה, למורת רוחו של יעקובי. כדי להתרחק ממנו, הזוג יוצא לטייל, והוא נגרר אחרי השניים. יעקובי פונה לרות שחש בנוכחות לידנטל ואומר בארסיות: "שייגרר אחרינו הגלמוד עם המזוודה שלו לאורך הרחובות, שכל העיר תראה אותו נשרך עם הבדידות שלו אחרי זוג מאושר." ואילו לידנטל אומר לעצמו: "ואני אחריהם, לא נמאס לי, לא נמאס לי? והמזוודה הזו! ועוד מילאתי אותה בחפצים כדי שזה ייראה טבעי" (מערכה ראשונה, תמונה 10). הפומביות של מצבו העלוב של לידנטל מחריפה מאוד את הפגיעה. אילו הסתתר בחדרו, עלבונו היה ידוע רק לו. מטפלים שומעים לא פעם על פצע עמוק בנפשו של מטופל שסבל מיחסים שבהם הפוגענות וההשפלה נעשו במכוון, וחמור מכול, בפומבי.

היינץ קוהוט, במאמרו על זעם נרקיסיסטי, מצטט את האִמרה ממסכת אבות (ג, יד): "כל המלבין פני חברו ברבים כאילו שופך דמים," ומוסיף שהכתוב מצביע על כך שהלבנת הפנים, הנובעת פיזית מכך שהדם אוזל מהם, משולה מבחינה רגשית להריגה (Kohut, 1972). ג'ון שטיינר, שדן במשמעויות העמוקות של הבושה מנקודת ראות פסיכואנליטית, מבהיר את גודל המצוקה של מי שמנסה להגיח מן המסתור הנפשי המוכר לו, פתולוגי או הגנתי ככל שיהיה, ונחשף למבטו המצמית של האחר. דבר זה יכול לעורר נסיגה חזרה אל המסתור ההגנתי. לחלופין, יהיה מי שבתגובה לאיוּם ינסה לעורר הערצה אליו והתפעלות ממנו, או יתגונן באמצעות השפלה של מישהו אחר. כדי להמחיש את חריפות הכאב הנגרם מהשפלה או בושה, שטיינר מזכיר את המשפטים שאדם נוהג לומר בעקבות רגעי בושה בפרהסיה: "הייתי מעדיף למות מאשר להתמודד עם זה שוב" או "רציתי שהאדמה תפער את פיה ותבלע אותי" (שטיינר 2011 [2015]).

המבט אינו מעורר רק בושה קשה. יש בכוחו גם להביע האשמה ותובענות. לאחר שצֶשה במחזה שיץ הצליחה סוף־סוף לחתן את בתה, היא מבקשת להיפטר מבעלה, שהפך מעתה למיותר. הבעל הפגוע מזכיר לאשתו את הנדיבות החומרית שגילה כלפיה, כולל השמלה החגיגית שהיא לובשת במעמד החתונה. על כך היא משיבה בכעס רב:

צשה: יִשְׁשְׁ, העיניים האלה הפקוחות עלי תמיד,

דורשות ומאשימות בלי הרף,

העיניים האלה שאני מוקפת בהן

שלושים שנה כמו בחדר מוצף מראות,

כשכל בושה, כל כישלון, מוכפלים בהן באלף —

העיניים האלה שייעצמו כבר! די! (מערכה ראשונה, תמונה 12).

גם מבט המביע ציפיות ותקווה עלול להעיק. קרום יושב לאכול ומטיח באמו היושבת לידו: "אני לא יכול לסבול שמסתכלים עלי בזמן שאני אוכל ותולים בי תקוות." אמו עונה: "מי מקווה?! מי בכלל רוצה ממך משהו?!" וקרום משיב: "יושבת ומסתכלת ותולה בי תקוות יומם ולילה!" (מערכה ראשונה, תמונה 10).

לוין מצא דרכים בלתי שגרתיות כדי להציג את כוחו של המבט, גם כמראה את המציאות כהווייתה וגם כמבייש בחושפו מגרעות וחולשות. בחדר הטיפולים יש העצמה רבה לחשיפה ולתחושת הבושה, עד שנוטים לכנותו חדר המראות של הנפש. למבטו של המטפל משמעות רבה. בעיניו יכול המטופל לקרוא אכזבה ושיפוטיות או התפעלות וקבלה, שכן באישוני עיניו המטפל "מחזיר" למטופל שמתבונן בו את עצמו — את השתקפות דמותו הזעירה באופל העין של המטפל שמביט בו.84 מסתור הבושה של המטופל יכול להיות בשתיקה (על כן אומרים להתעטף בשתיקה), או בים של מילים. גם המטפל חשוף לעיניו של המטופל בכל אותם מובנים, ועליו להסתגל להבדלים באופן שבו מביטים בו המטופלים השונים במשך היום ולתדמיות המתחלפות במבטם. פרויד פיתח את הטכניקה הפסיכואנליטית, שבה האנליטיקאי יושב מאחורי ראשו של המטופל ששכוב על הספה, כדי להפחית מהנוכחות הממשית של פני המטפל. כך מתאפשרים יותר גילויי העברה העולים מעולמו הפנימי של המטופל — להמיר את עיני הבשר של המטופל במה שהוא רואה בעיני רוחו, מה שמתעורר בדמיונו כלפי המטפל הבלתי נראה. הפוטנציאל הטיפולי הסגולי הגלום בצורת הטיפול הזו התבהר כמובן בהמשך. עם זאת, גם באנליזה, בהעדר מבט ישיר, יש לראייה, לחוויית הנראוּת ולבושה מובן מיוחד, פחות מוחשי אך לא פחות חשוב.

ח. אֵימה שיש לה שם

"עיניים בריאות לראות כמה שחור"85

סוגיית הייצוג המנטלי של דמויות משמעותיות ושל קשרים קרובים — והכשלים ההתפתחותיים המעכבים את התהוותו — מעסיקה תיאורטיקנים רבים. רווחת ביניהם התפיסה שלפיה ייצוג שלילי או לא מגובש מביא לחולשת אגו ולמבנה אישיות שביר. כשייצוג מנטלי אינו מתאפשר, לא יכולה להתרחש הפנמה מספקת של יחסים וערכים שמהם מתגבשת זהות (Levine et al., 2013). חרדות מוקדמות הנחוות בשל עוצמתן כטראומטיות עלולות לגרום לקשיים בייצוג, בעיקר בהעדר אובייקט המעניק תוקף לחוויות אלה וכשהן מתקופה טרום מילולית. "אֵימה ללא שם", קרא ביון לאימה שנותרה ללא פשר בהעדר מילים לתארה.

בפסיכותרפיה לא נדירים המצבים שבהם המטפל מציע למטופל מילים שיעניקו ביטוי לשוני התואם את חווייתו. כאשר הרגשות מציפים ומובעים בהתנהגות או מגולמים בגוף, המטופל בהתנהלותו כמו מעיד על עצמו "אין לי מילים". התיאטרון מראשית דרכו הציע כלים אמנותיים לביטוי הלכי נפש עוצמתיים. לוין התמודד כמחזאי וכבמאי עם האתגר של מתן ביטוי תיאטרלי לאזורים בנפש שקשה לנסחם במילים, מצבים רגשיים שבהם המילים נעלמות ונאלמות. ברגעים כאלה, המילים שבפי הדמויות מעבירות חוויות עוצמתיות בזכות היותן חלק מהדרמה שעל הבמה. כך מציג לוין מול עינינו ברשות הרבים תכנים רגשיים קשים וכמוסים שהדמות עצמה אינה מודעת אליהם,86 ביטוי לתפיסה שבבסיס כתיבתו שלפיה החלוקה בין מודע ללא־מודע אינה רלוונטית. בעמדתו ניתן לזהות דמיון לשינוי המהפכני שביון הציע כבר בשנת 1962: להמיר את המודל הטופוגרפי שלפיו המודע נפרד לגמרי מן הלא־מודע באפשרות שהתודעה המודעת והתודעה הלא־מודעת הן היבטים של ישות אחת משתי פרספקטיבות שונות (Bion, 1962).

בעולם המיוחד שלוין יוצר על הבמה הכול נוכח — במלוא הכיעור או החספוס, גם הדברים שלרוב הם המוצנעים ביותר. אין מה להסתיר ואין איך להסתיר כי הביטוי הוא גלוי בכל מובן — החשיפה והעירום, המיניות הבוטה והטקסטים הפוגעניים. החומרים שמוצגים על הבמה והמילים האומרות בקול רם מה ששייך לעולם הפנימי, הם תכנים שבפסיכותרפיה יכולים להיחשף רק אחרי עבודה איטית וזהירה המגמישה הגנות. על כן חוקרי כתיבתו השוו אותה לכיס הפוך או לשרוול הפוך. כל מה שצריך להיות מוצנע — מוחצן, ומה שאמור להיות מוחצן, כמו חמלה למשל, מוסתר. השֵדים יוצאים מן הארון, פוסעים מול עינינו על הבמה, מדברים גלויות, וכך מזדמן להכיר דרכם את עולם הסיוטים והאֵימות.

ביצירתו של לוין אפשר לראות כיצד נפרשת מולנו תת ההכרה כמו מניפה, בלשונה של יונה וולך.87 בהמשגה פסיכואנליטית מסורתית, ההצגות שכתב וביים יכולות להיחשב כדרך המלך אל הלא־מודע, בדומה למילים שבהן תיאר פרויד את ייחודו של החלום. ואמנם, חלק מהצגותיו, בעיקר הטרגדיות ומחזות המיתוס, נחוות כחלום או סיוט. בהציגו חוויות טראומטיות וחלקים אפלים — בתוכנו ובעולם שמחוץ לנו — נברא על הבמה עולם שבו הגבולות מטושטשים, עד לכדי העדר גבולות, בדומה למתרחש בחלום או במצבים פסיכוטיים. "נולדת לעולם שתפקידו היה להטריף עליך את דעתך," אומרת האם לבנה במחזה הילד חולם. באותו מחזה אומרת לילד, באינטונציה פתיינית ומצמיתה כאחת, מי שמכונה "אישה שנולדה לאהבה":

חלומות הבלהה — אולי הם / סיפרו לנו את האמת

[...]

אבל מגיע לילה, ששום דבר / שוב אינו על מקומו; / העולם שהיה מוצק, ילד, / הותך, ניגר מבין אצבעותיך, / ומתחת למיטתך היציבה — / האדמה רועדת. / ויש חלום אחד / ממנו לא מתעוררים" (חלק ראשון: האב, ו).

האופן שבו לוין מוצא מילים לחרדות הקשות ביותר יודגם בביטוי נוקב לאימת הבדידות בגרסתה הקיצונית. במחזה הוצאה להורג שר המועמד להוצאה להורג, שמו "כתמים צהובים", אומר את השורות המצמררות הבאות:

כתמים צהובים אני.

כעת אני מבין לפתע

את המשמעות האמיתית

של המלה "אני".

"אני" הוא העצם הרועד,

שבהצביע גזר־דין מוות לעברו,

מביט סביב, רואה בתימהון

ששום דבר אינו רועד איתו (פרק רביעי: הנבחר, א).

לוין עורך לנו היכרות עם שדים רבים, אבל החרדה העיקרית לה הוא נותן ביטוי תיאטרלי היא חרדת המוות. היא מובעת בצורה שמרתיעה צופים רבים, בוודאי מטפלים, שמטבעם הם בעלי "עור דק" ורגישות גבוהה. הוא מחייב את הצופים לחוש את המוות כמעט בכל מחזותיו ומטיח בהם באופן בוטה (ולא פעם אף אכזרי) מגוון נושאים הקשורים למוות: חרדה מפני המוות, גסיסה, הוצאה להורג, רצח, לוויות ואיומי התאבדות.

הוא מנכיח מוות באופן מופגן ומחייב להיווכח שהמוות הוא חלק בלתי נפרד מן החיים. בנוסף, הוא חוזר ודן במוות כמצב בלתי נתפס שאין לנו דרך אמיתית לדעת משהו אודותיו. כך מביע זאת לוין במילותיו האחרונות של הזקן הגוסס בסוף המחזה אשכבה: "אותו עניין... שעליו כבר לא אוכל לומר דבר..." מוקדם יותר במחזה, כשאשתו גססה, מילותיה האחרונות היו "ומן התרדמה הקצרה עם החלום, עברתי אל זו הגדולה, שעליה כבר לא אוכל לומר דבר." בתחילת המחזה הילד חולם אומרים המשתתפים על הכנר שותת הדם שנופח את נשמתו על הבמה: "הוא פתר את החידה, / יודע מה שגם שלמה המלך / בחייו לא ידע" (חלק ראשון: האב, ב). על איוב הגוסס אומר הליצן הפתטי: "האיש הזה נמצא עכשיו הרחק למעלה מאיתנו. / הוא כבר יודע משהו שאנו לא יודעים" (פרק שביעי: הבדרנים, ה). לייחס למת ידע על המוות, אשר לנו החיים אין ולעולם לא יהיה, זו תחבולה שמטרתה לעורר בנו שאלות על המוות. כלומר, אפשר להציג מוות ואפשר לשאול על המוות.

הצגת המוות כשאלה לא פתורה מהדהדת את המתרחש במפגש הטיפולי: המטופל מוזמן לדבר על מצוקותיו ואילו המטפל, סקרן ומתעניין, מחדד את השאלות והתהיות שדבריו מעוררים, בתקווה שגם המטופל, בהתייחסו לחומרים רגשיים, יעבור בהדרגה מסימני קריאה לסימני שאלה.

לוין היה מוּנע מן הרצון לטלטל את ההכחשות ההכרחיות ולהסיט במחזות רבים את המסך המסתיר עד כמה אנחנו פגיעים וחלשים ועד כמה קצובות שנות חיינו, בעוד אנו מתעלמים מוודאות המוות.88

בתוך כך בולט הצורך שלו לתאר את עולמם של המתים, על כל הפרטים המורבידיים, לתת למת קול ומילים. עדות לצורך זה מגולמת בשמה האוקסימורוני של פואמה פרי עטו "חיי המתים", ובתוכה שורה כמו "אָבַד חִיּוּכוֹ הַנִּכְלָם שֶׁל הָאִישׁ הַמֵּת וְהִתְמַזֵּג בָּאֲדָמָה" (חיי המתים, פרק רביעי). כאשר המתים זוכים לנוכחות משמעותית במחזותיו, מתבטלת ההפרדה החדה בינם לבין החיים, ובדרך זו הופכים המתים למוּכּרים ו"אנושיים" ונעשית מעין דה־מיסטיפיקציה למוות. אנו נאלצים להתקרב אליו, להיווכח שכל זה עומד לקרות גם לנו, גם ליקירינו.

לוין בא חשבון עם מי שמאמינים (כפתיים לדעתו) בתחיית המתים או בגאולה. בדרך זו הוא אוחז את המקל בשני קצותיו, מבטל את האמונות התפלות על החזרה מן המוות ומדמיין כסקרן בלתי נלאה — מה מתרחש בחיי המתים? המתים המתגודדים במחזה ההולכים בחושך רבים ביניהם בקולניות, מתלוננים על ההמולה בבית הקברות, סקרנים לשמוע מן החיים מה רואים מן הצד שלהם. ספרול במחזה סוחרי גומי, זמן קצר אחרי פטירתו, משתף את רשמיו מהאכזבה שחש ממפגשו עם המתים הוותיקים. הם ניפצו לו את כל המיתוסים על הצפוי לאחר המוות ורק ביקשו להתעדכן על הנעשה בעולם שמחוץ לבית הקברות. לצד המוות הפיזי והגשמי, לוין מנכיח את המוות שבפנים — המוות שבריקנות, בייאוש, בוויתור, באדישות ובהיתקעות ללא תנועה.

מקובל להתייחס ללוין כמחזאי שעוסק בעיקר במוות וכמי שמציג בפנינו חזות מורבידית ופסימית. אך יש בכתיבתו ממד שזכה לפחות תשומת לב — הדבקות בחיים והמאבק על החיים. המוות הוא אמנם אמת המידה שדרכה לוין שופט את החיים, אך בעומק הייתה לו עמדה נחרצת לגבי ערכם של החיים. היא מתבטאת ברצון העז לחיות, שאותו מביעים היטב בכעס ובמחאה אלו שמתו או עומדים למות. אחותה המתה של הזונה הגדולה מבבל, אשימא, מוחה כאשר הקברן ממלא את פיה בעפר ואומרת: "בעדינות עם העפר הזה! לא לתוך הפה! עוד אתמול הייתי אדם! הפה הזה עוד אמר אתמול מילים להן הקשיבו, הפה הזה נוּשק פעם באהבה [...]" (תמונה 7 — הקבורה). חלל המלחמה במלכת אמבטיה פונה מתוך קברו בטרוניה מרה אל אביו הניצב מעליו, ומטיח בו כי הוא זה ששילם את המחיר האמיתי ולא האב השכול. העמדה שהחיים יקרים מתבטאת גם במחאה החריפה של אלו שיקירם מת, בעיקר כאשר המוות פתאומי, כמו האישה באורזי מזוודות שצורחת בכאב על מות בעלה: "באמצע המרק!" (תמונה 10). שש פעמים היא צועקת שהוא נפטר באמצע המרק, בלי שהיא יכולה להוסיף מילה. כביכול המחאה אינה רק על מותו אלא גם על כך שהמוות קרה "באמצע", משל יש עיתוי טוב לאבד את חייך. הילדים המתים במחזה הילד חולם אומרים: "באמצע משחקינו בחצר, בעיצומה / של החדווה הכי גדולה והתרוננות־הלב, / נלקחנו והושלכנו לבור" (חלק רביעי: המשיח, א).

התשוקה לחיים מקבלת ביטוי מפורט במחזה כולם רוצים לחיות. הרוזן פוזנא מתבשר שעליו למות, אלא אם יימצא מישהו אחר שיסכים למות במקומו. הוא משוכנע שיהיה לו קל מאוד למצוא מישהו שייאות להתחלף איתו. תחילה מאכזבים אותו הוריו הזקנים, שעונים בשלילה לבקשתו, ואט־אט מסתבר לו להפתעתו שכולם רוצים לחיות. אפילו הצעתו הנדיבה לגוסס ששעותיו ספורות, שיעניק למשפחתו ממון רב אם ייאות להתחלף איתו, אינה זוכה להיענות (מערכה ראשונה, תמונה 7).

עמדתו של לוין כי החיים זמניים ויקרים, ועל כן יש למצותם ככל האפשר, מתבטאת בחמש השורות מכמירות הלב של השיר החוזר פעמים אחדות ברגעי השיא של המחזה הילד חולם:89

הנה באים ימי הקיץ המתוק,

שטופי שמחה אנחנו מחכים,

היום ארוך, הלילה עוד רחוק,

אך כבר אנחנו מתחילים לדאוג:

היספיק לנו הקיץ? היספיקו החיים? (חלק ראשון: האב, ו).

מטפלים יכולים לצאת נשכרים מהיכרות עם עיסוקו של לוין במוות, שכן הוא רלוונטי לתהליכים של עיבוד אבל. באופן שבו הוא מעניק למתים במה, נותן להם לדבר על חייהם אחרי המוות ולבוא בדברים עם ילדיהם החיים, יש מקור השראה ייחודי. דמויותיו החיות הן לרוב דו־ממדיות, משעממות וקטנוניות, ואילו דמויותיו המתות זוכות לא פעם ליותר עומק ואף ליותר חיוניות. למתים יש אמירות חשובות היכולות להיאמר דווקא מן הפרספקטיבה של מי שאינו בין החיים.90 לעתים, אחרי מותן הדמויות אף מקבלות עומק שלא היה בהן בהיותן בחיים. במחזה אשכבה הזקנה החיה הייתה כנועה ומושפלת, נטולת זכויות עד כדי מחיקה, ולאחר מותה היא נעשית אנושית ומרגשת. היא נזכרת בחוויות נעימות עם התינוקת שהייתה להם ומתה, ומשתפת בהזיה שחוותה בהיותה על ערש דווי ("ורגע לפני שמתי"). בדמיונה היא ילדה שנפגשת עם הוריה, שלרגע שכחו את כל הרוע וצחקו, והיא צחקה יותר מהם, עד שהשתררה דממה והכול החשיך (תמונה 5).

להפיח חיים בדמויות המתים, לקרב אותם ולהרחיב את ההיכרות איתם, זו מלאכת האבל. אדם קרוב שמת זכור בתקופה הראשונה אחרי מותו כפי שהיה טרם פטירתו. בהדרגה מתרחב הזיכרון לתקופות נוספות בחיי המת ומתרחש תהליך שבו דמותו של המת מקבלת עומק, נזכרים בפרטים נשכחים או לומדים אודותיו דברים שלא היו ידועים; גדֵלה הנכונות לשמוע אנשים שמספרים עליו ולנסות לדמיין מה עבר עליו בתקופות שונות של חייו. התהליך של "לתת חיים במת" מתרחש כבר בשבעה, בהתבוננות על תמונות מעברו, בשמיעת סיפורים אודותיו מאבֵלים אחרים. המשך הקשר והעמקת ההיכרות עם אדם קרוב שנפטר יכולים לקבל ביטוי עשיר גם בחלומות. מטופלים בני הגיל השלישי משתאים כשמתעוררים בהם געגועים להוריהם שנפטרו לפני זמן רב, ולפתע הם חשים אליהם קרבה שלא תמיד חשו בהיות ההורה בחיים. המת נושא בקרבו הרבה תכנים שסובביו החמיצו בעודו בחיים, לעתים מיאנו לשמוע, ובהדרגה דמותו יכולה להיות קרובה ומעוררת סקרנות יותר מאשר טרם מותו. הורים שכולים נאחזים בכל בדל קשר לבנם או בתם, ואף בכל פריט שינצור את זכרם חי ונוכח. המשך הקשר באופנים אלה עם אדם קרוב שנפטר מתאפשר בתהליך הטיפולי, כשמתקיים בעקיפין שיח עם הדמות המופנמת של המת.

ט. הסבל האנושי, המאבק על משמעות

"אלוהים, אתה נתת לנו את ההלוויות כדי להזכיר לנו את חיינו"91

הסבל הנובע מן הכאב הנפשי הוא מנת חלקם של מטופלים רבים. המילה פציינט מקורה במילה פאתוס שפירושה ביוונית סבל, או חוויה רגשית, וממנה נגזרת גם המילה פסיבי, סביל. בקליניקה אנו פוגשים סבל במגוון צורות ומשתאים עד כמה מגוונת יכולתם של אנשים לשאת את סבלם הכבד, מה שדורש כוח רב, כוח סבל. בעל המקצוע שיכול לשאת משקל כבד נקרא סַבָּל, ובכדי לעמוד בכאב נחוצה סבלנות ודרוש הרבה כוח, ומנין שואבים אותו? לוין ניסח תשובה אפשרית במשפט שנשמע כמבטא את האתוס היהודי: "אלוהים לא רחום דיו לתת לנו אושר. / אבל הוא רחום דיו להעניק לנו / שפע כח לסבול" (הזונה הגדולה מבבל, תמונה 27 — העמידה מול הצער). בגרסה יותר הומוריסטית הוא מנסח חוסן נפשי במילים: "תן גרון בריא לצעוק מכאב / ולב בריא לשברון לב / ועיניים בריאות לראות כמה שחור" ("תן לנו בריאות", בתוך הג'יגולו מקונגו). הסבל במחזותיו מוצג בצורה בוטה ואכזרית: סבל פיזי שנגרם ממחלות קשות ונכות או מאלימותם של בעלי הכוח והשררה; פגיעה רגשית מפיהם של אלו שאין מחסום שיעדן את לשונם ודבריהם מוטחים ישירות בפניו של קורבנם. בחיצים המורעלים הללו יש רוע וזדון — כשבני זוג משביעים זה את זה במנות גדושות של סבל, או כשילדים פוגעים בהוריהם והורים בילדיהם.

לסבל ביצירותיו לרוב אין פשר ואין תגמול, כפי שמוצג בחריפות במחזה ייסורי איוב. לחוסר הפשר של אובדן ילדיו ורכושו של איוב נוסף העינוי הפיזי הנורא שהוא עובר כששיפוד נעוץ בישבנו, חיזיון משפיל הנמכר כבידור בתשלום לקהל בקרקס. לסבל ביצירת לוין אין משמעות מזככת. לקהל קשה לחוש הזדהות עם הדמויות הסובלות והן מעוררות רגשות מעורבים. הן אינן מוצגות כטובות יותר מהמעוולים ולעתים קרובות הן אלו שמביאות על עצמן פגיעה מתמשכת, בהסכמתן להיצמד אל מי שמשפיל ומכאיב או מתוך התעקשות לחזור שוב ושוב, בעיוורון מדעת, על אותם דפוסי יחסים.

חוסר הפשר שבסבל מעורר פליאה: הייתכן שאין פיצוי על הייסורים הקשים שמהם סובלות הדמויות ואין כל משמעות לכאבן? ומה משמעותן של החוויות הקשות שעברו הצופים במחזותיו? לוין עורר בהם רתיעה וגועל בחשיפה לאימת המוות, לבזוי ולעלוב במצב האנושי — היש פשר לסבלם? אין מדובר בקתרזיס, כפי שאריסטו תיאר את חוויית הצופה עם תום הצפייה בטרגדיה. היו שהרגישו שהמחזאי לוין ביקש להתעלל בצופיו להנאתו בדקירות עטו החד, או שמא להשליך עליהם את עולמו האפל.

שאלות קשות על העדר משמעות מופיעות בכתיבה של לוין לא רק לגבי הסבל אלא בהקשרים רחבים נוספים. לעתים יש לכך ביטוי הומוריסטי: "תן לנו בריאות, תן שפע בריאות לחלות כמו שצריך / ועוד טיפה בריאות בשביל הייסורים / תן לנו בריאות להבין בפשטות / שחיינו לשווא, ולשווא גם נמות" (מתוך "הוי בשר, בשר, בשר", מה איכפת לציפור). ברוב מחזותיו העיסוק בחוסר משמעות נוגע בשאלות פילוסופיות עמוקות, גם כשלבושן התיאטרלי הוא קומי. טרוניה קשה על חוסר משמעות מביע יונה פופוך במלאכת החיים, אחרי שקורסים מאמציו לעזוב את אשתו לטובת חיים אחרים והוא תוהה על משמעות החיים המסתיימים ממילא בהשלכה אל הבור: "ומה... מה כל העסק הגדול... / מה כל העסק..." (מערכה ראשונה, פרק שלישי). על השורות המייאשות הללו חוזר יונה פעמיים, כסימן להתכוונות יתרה של לוין.

במונולוג של הליצן הפתטי לקראת סוף ייסורי איוב, הפותח במילים "כי מה זה אדם?", הוא משתאה נוכח מראה עיניו — איוב המעונה למוות אחרי שנגזל ממנו באחת כל השפע שהיה לו והפך לחסר כול ולאומלל, מרוכז בעל כורחו בסבלו הפיזי ועוד רגע קט גופו הופך לגופה. מול כול אלה שואל הליצן הפתטי את עצמו ואותנו האם יש פשר לכל מה שעיניו רואות. מכאן הוא ממשיך לתהייה הגדולה, האם יש בכלל טעם לחפש משמעות:92 "אם ככה, איפה החוט המקשר בין הכל / איפה החוט, ומהי פה המשמעות? / אז מה זה אדם? ומה זה חיים? / והחוט, רבותי, העיקר: איפה החוט?" לליצן הציני, דמותו הלעומתית של הליצן הפתטי, יש תשובה ניצחת לשאלות הנוקבות הללו. הוא חוזר בלעג על שאלותיו של הפתטי ומבטל אותן: "מה איכפת לנו איפה החוט? / מה איכפת לנו מה זה אדם? [...] אל תשאלו לפשר הנפילה, ללקח או למשמעות, / רק צפו במחזה: אדם נופל, ועוד מעט ימות" (פרק שביעי: הבדרנים, ד). כל אפשרות לשאול על משמעות מתבטלת מאחר שרק העובדות היבשות רלוונטיות, וכך דבריו של הליצן הראשון הופכים פתטיים, בהתאם לכינויו. הצגה חריפה זו של העולם כחסר משמעות מעמידה את הצופה בפני שאלה: האם זו עמדתו הצינית של לוין, או שמטרתו להזהיר אותנו מזווית הראייה החד־ממדית של הליצן הציני ולהראות מהן ההשלכות של ויתור על החיפוש אחר משמעות וקבלתה של מציאות שרירותית, מבלי לשאול, להיות עבדים לעובדות?

שאלותיו של הליצן הפתטי, במשמעותן הרחבה, מעסיקות את כולנו. בעבודה הטיפולית שאלות הן ההתערבות השכיחה ביותר שבה אנו נוקטים כדי להתמיר עמדות נוקשות באפשרות פתוחה יותר. לא פעם אנו נתקלים בעמדה מבוצרת ההודפת ומבטלת את עצם הרלוונטיות של השאלות שלנו ומעכבת את התפתחות הדיאלוג הטיפולי. לעגו של הליצן הציני לשאלותיו של הפתטי על החוט המקשר והמשמעות מעניק המחשה תיאטרלית למושג מפתח בתיאוריה של ביון, "התקפות על חיבור", שזו חבלה פעילה בניסיון לחשוב, כלומר למצוא חיבור בין תופעות.

המנגנון המסיבי של ריקון מכל משמעות המופיע ביצירותיו של לוין מקבל לא פעם לבוש דרמטי מטלטל. וריאציה אכזרית ביותר של מנגנון הריקון מופיעה במילים החריפות שאומרת האֵם במחזה "הילד חולם", אחרי שהיא מאבדת את בעלה שנרצח ללא סיבה בנוכחותה. האם מנסה לאלחש את כאבה באמצעות שיבה לתקופה שבה טרם הכירה את בעלה, ומבקשת לעקור בכך את זכרו: "חזרי, ילדות רוויית שמש וצהלה / ואדישות מוחלטת כלפי האיש הזה, / אהוב ליבי המת. / בואי, ריקנות, מלאי את ליבי!" (חלק ראשון: האב, ז, ההדגשה שלי). הריקנות שתמלא את לבה היא הדרך להימנע מן הכאב הנורא. באופן דומה, כשבנה מת היא מנסה להתכחש לעוצמת הכאב: "אקרא לתקופה הזאת: חזרי, חזרי! / חזרו, אושר גדול, רחם ריקה / ילד שלא נולד! [...] אוצר יקר מכל, לא־כלום, / בוא ומלא אותי!" (חלק רביעי: המשיח, ג). במילים המזעזעות הללו שלפיהן "רחם ריקה" זה אושר גדול, לוין מדגים איך שלילה מסיבית ואגרסיבית של משמעות רגשית מובילה לפנטזיה קיצונית של עיוות המציאות, לשאיפה לעקור כל זֵכר, וכך להגיע למצב שבו הלא־כלום הוא האוצר היקר מכול. יש כאן ביטוי לעוצמה הבלתי נסבלת של השכול, אבל במשאלה נוראה כזו של אֵם יש בגידה בבנה במובן העמוק ביותר, מעין הריגה נוספת, רטרואקטיבית, של המת.

גרסה גרוטסקית של ריקון פעיל, כניסיון להתמודד עם אובדן ושכול, מאמץ לעצמו המלך במתאבל ללא קץ לאחר ששכל את בנו הצעיר. בהוראות הבימוי כתוב: "כולם קופאים. רק בחרטום נעלו האחת של המלך מתרחשת איזו תנועה." ואז המלך אומר: "מרוּקן ממחשבה ורגש, מרַכז חיי בבוהן נעה מעלה־מטה בתוך הנעל; אלמלא נדנוד הבוהן, במה הייתי ממלא את מרחבי הציפייה? 'ואיך החיים?' תשאלו, 'תודה, מזיזים בוהן'" (מערכה ראשונה, תמונה 3). הקיפאון הכמעט מוחלט הוא תמונת ראי של תגובתה הנסערת של האם השכולה במחזה הילד חולם. זו אפשרות הפוכה לביטוי של גודל האובדן, כשהכול קפוא ורק תזוזת הבוהן נותרה חיה. בקליניקה מוכר מנגנון הריקון הפעיל כדרך לעקוף כאב של אובדן או לאלחש אותו. מטופל יכול להשתמש במנגנון הזה כדי לטשטש את אחריותו לכך שנמנע מלהיאבק על השגת מה שחסר מאוד בחייו. הריקון הפעיל שבו הוא נוקט גורם לו להחמיץ ולבזבז את הקיים והאפשרי.

נוכח עיסוקו הרב במוות מיוחסת ללוין עמדה של שלילת כל משמעות שמבוטאת לכאורה במילים: "איך התפורר הכל להיינו־הך אחד גדול" (כפי שאומר "ילד שהתפורר לעפר" בסוף המחזה הילד חולם). אך מטרתו ככל הנראה לא הייתה לייאש אלא להזכיר לנו שאנחנו אלה שחולפים ולא רק הימים. זו הייתה דרכו להציב מול עינינו מראה מלוטשת, שבה משתקפים מחיר הריקנות ממשמעות וזילותן של הדרכים להסוותה, כמו ההונאה העצמית והפנטזיות שאין ניסיון אמיתי לממשן.

את תחושתו הנבואית של לוין נהוג לעגן בכך שידע להזהיר אחרי מלחמת ששת הימים מהסכנה של שיכרון הכוח המעוור, שאכן המיט עלינו בתוך שש שנים את האסון הנורא (שלא היה מחויב המציאות) של מלחמת יום הכיפורים. נראה שבחושיו החדים השכיל לנבא תהליכים בעלי משמעות אוניברסלית רחבה יותר — ההשפעות השליליות של המדיה, כמו אידיאליזציה של יופי חיצוני, ויזואליזציה על חשבון תכנים, מניפולציות לשוניות בעולם הפרסום ושיווק אגרסיבי המשעבד להבלי המותג. כבר בסוף שנות השישים של המאה העשרים, לפני הטכנולוגיות הממגנטות למסך, הוא הצליח לבטא בכתיבתו את ניצני התופעות שהעצימו מאז מאוד: מאורעות חשובים רק בתנאי שהם מצולמים; הדחף האובססיבי לצילום עצמי; המציצנות האינטנסיבית לחיי מפורסמים; הרדיפה הכפייתית אחרי הסימן האולטימטיבי שאין בלתו — Like. הרדיפה אחר אישור דיגיטלי מזכירה את התלות של הדמויות במחזותיו במבטם של אחרים כמקור הכרחי לתיקוף של קיומם הרגשי. אולי מכאן נובע העניין הגובר בעולם ביצירתו של לוין, כמי שברגישותו הקדים להבין עד כמה הריקנות, והאמצעים הדרסטיים לחמוק מהכרה בה, עלולים להיות האיום המרכזי על חיי הנפש בעידן שלנו.

יש חשש שבחדר הטיפולים, במפגש עם מטופלים צעירים, שגדלו בעולם דיגיטלי־ויזואלי, אנו עלולים להיתפס כ"חופרים" לשווא בחיפוש הטיפולי אחר משמעות המוצפנת בהקשרים סמויים, בחלומות ובזיכרונות מוקדמים. גם שימושם הרווח בשפת דיבור "רזה", השונה מעומק החשיבה שמציע טיפול דינמי, עלול להיות בעוכרינו. מטפלים בילדים מדווחים על ירידה בהרגלי משחק דמיוני אצל ילדים המוזמנים לשחק בקליניקה את הנושאים הרגשיים המעסיקים אותם. הם מורגלים להגיב למסך העושה עבורם פעלולי דמיון מרהיבים — ובכך מצמצם את חיי הנפש שלהם לעמדה פסיבית. כאשר הפקת הדמיון נעשית מחוץ להם, נשללת מהם האפשרות המבורכת להתפתח דרך עבודה פנימית על חוויות רגשיות שהן מטבען פרטיות וקשורות להתנסות ממשית.

האופן הבוטה שבו לוין מציג ריקנות והעדר משמעות עלול להטעות, משל כוונתו לרוקן ולא להתריע בחריפות על סכנות הריקון. עמדתו שיש להוקיר את ערכם של חיים משמעותיים אכן מוצנעת במחזותיו מאחורי אירוניה וגרוטסקיות, ציניות וסרקזם, אך ניתן להבחין בה. היא מתבטאת בפי הדמויות בהבעת צער על ההחמצות של הדברים שיכלו להעניק משמעות או במאבקים על מתן משמעות, גם אם סופם מאכזב.

מאבק עיקש כזה מקבל ביטוי נרחב באחד המחזות היותר מוכרים שלו, מלאכת החיים, הנתפס לרוב כמחזה העוסק בצורך להשלים עם כך שזוגיות היא מלאכה סיזיפית ומפרכת ויש להסתפק בפירותיה הדלים. אולם, התעמקות במחזה מראה שמוצנעות בו אמירות נוספות. בתחילת המחזה מבקש הבעל, יונה פופוך, לעזוב את אשתו לביבה, לאחר שלושים שנות נישואים. הוא מדמיין שכך יתחיל סוף־סוף לחיות. לביבה, המבוהלת מן האיום בנטישה, מגלה לעומתו עמדה יותר מפוכחת, מנסה להראות לו עד כמה לא בשלות ציפיותיו מן הצפוי לו בחוץ ושעליהם להישאר יחד. במריבה הלילית הקשה בין השניים נוצרת לרגע הפוגה, כשהם מתאחדים בהדיפתו של אורח לא קרוא המבקש את חברתם באישון לילה. לביבה חושבת שהאווירה הזוגית הנינוחה "מפריחה פתאום אהבה שקמלה". יונה ממהר לצנן את התלהבותה "שום אהבה אין פה, רק הפחד / להיות לבד בלילה". כדי לפייסו היא משיבה "לא אריב איתך על מילים", אך יונה נותר פסימי ומשיב "וגם זה רק לחצי שעה". היא עונה לו: "חצי שעה ועוד חצי שעה, החיים בנויים מחצאי שעות" (מערכה שנייה, פרק חמישי, ההדגשה שלי). בתשובתה של לביבה מגולמת נכונותה העיקשת להסתפק בקיים.

לביבה אינה רק מיטיבה להסתגל לפשרות שבמציאות, אלא גם מתעקשת שהייתה משמעות לחייהם המשותפים. זו נקודה חשובה הנבלעת בחריפות הדרמה הזוגית המתרחשת לאורכו של לילה אחד. בעומק, הקונפליקט החשוב בין בני הזוג אינו רק על המשך הקשר ביניהם אלא גם על קיומה או העדרה של משמעות ליחסיהם הממושכים. הבעל, המרוקן את כל מה שהיה ביניהם, נרגש מן הסיכוי לחפש טעם לחייו מחוץ לקשר, אך יומרתו נכזבת וחלומו לחיות חיים אחרים מתפוגג, עד כדי כניעתו לפחד לעזוב את האישה שמאס בה. ההשוואה בין מה שעולה בגורלו של הבעל בליל המריבה לעומת מה שקורה לאישה היא אמירה מובלעת של לוין. בעוד האישה נאבקת על מציאת משמעות במה שיש, דבקה בחיים ומסתפקת בכך שהחיים הם אוסף של "חצאי שעות", הבעל חומק מהתמודדות כזו. לבו נתון לתקוות שווא שיתרחש בחייו משהו אחר, שיוכל להפוך למישהו ש"קופץ בחוץ כמו יגואר צעיר!" (שם). לאכזבתו, הוא עדיין לכוד בתוך הקשר הקיים, תלוי בו וחושש לאבדו. כשאשתו לביבה מוכיחה אותו על הפערים בין שיגיונותיו לבין המציאות, מתברר שלשווא התפאר ביכולתו להמריא למחוזות נכספים. הוא נבהל, נחלש ומת.

העמדה של לביבה, להיאבק בריקון הרטרואקטיבי שיונה עושה ליחסיהם, מקבלת ביטוי בממד נוסף שהיא מעניקה למריבה שלהם, כשהיא הופכת אותה פעמיים למעין הצגה בתוך הצגה. בפעם הראשונה, אחרי שהיא מתאוששת מן ההלם על רצונו של בעלה לעזוב, היא פונה אליו כאל תלותי עלוב נפש ("אני בניתי חור לְיונה העכבר") ואומרת לו שכולם, כולל אמו המנוחה, מביטים עליו מלמעלה: "הבט איזה קהל. כמה עיניים [...] כל הנשמות / של קרוביך ז"ל וידידיך ז"ל כולם כמו / קהל צופים ביציע, יושבים ומסתכלים [...] כולם, כולם באו במיוחד לראות אותך בקלונך" (מערכה ראשונה, פרק שלישי). ברצותה לבייש אותו, כך שקלונו ייחשף לעיני כול, היא פותחת את הקפסולה הדחוסה של מאבקם וממירה אותה לסצנה מדומיינת שבה הוא הופך לשחקן וקרוביו (המתים) לצופים. בפעם השנייה, היא ממשיכה במהלך היצירתי, פונה לקהל באולם והופכת את דרמת המריבה שראו עיניהם להצגה החוזרת מדי ערב:

הנה ראיתם זה עתה / את הופעת תיאטרון הבושה של לביבה פופוך / עם התרנגול הזקן שלה, יונה. / הרבה נוצות מתעופפות, הרבה קוקוריקו / ובסיום — תמיד אותו סיום — חוזרים / מתחת לשמלה, והשמלה יורדת על פניהם כמו מסך [...] נופיע שוב באותו מקום, / אותה שעה, ערב־ערב. לילה טוב (שם).

כשהיא הופכת את המתרחש ביניהם ל"תיאטרון הבושה", היא מלהקת את יונה ואותה כשחקנים עם תפקידים מוגדרים וסוף ידוע מראש, ב"הצגה" העולה בכל ערב. לביבה מתמירה את עלבונה להתרחשות תיאטרלית גרוטסקית, ובכך מעניקה לו פשר חדש ומרחב דמיוני שבו שמלתה משמשת מסך המסתיר את שניהם. במקום להיות פסיבית הנתונה לגורלה כקורבן, היא יוזמת ומביימת משחק בתיאטרון, ובכך מחזירה לעצמה מעט שליטה (גם אם בפנטזיה), כפי שילד עושה כשמשחק במשחק דמיוני. המעבר מאירוע פרטי מכאיב למעין התרחשות פומבית מעניק למריבה נופך אמנותי. כך הצופים נוכחים לדעת שיחסים טעונים ומורכבים אינם רק מנת חלקם של יונה ולביבה, ואולי האמנות מספרת לנו משהו רב־משמעות על עצמנו ועל מלאכת החיים של כולנו.

המחזה, על אף שמציג יחסים עכורים שאין מהם מוצא של תיקון ואף לא פתרון של פרדה, הוא מחזה מרתק ונוגע ללב הכתוב בהומור ובשנינות. זו דוגמה מייצגת ליסוד חשוב ביצירתו של לוין: הדמויות לעתים קרובות מרוקנות כל משמעות, אך אופן ההצגה של הדברים מעניק משמעות רבה. אין מדובר בכתיבה של היגדים קלישאתיים או דידקטיים שיתיימרו לשווא למלא את הריק, אלא בדרך האמנותית שבה יצירתו גדושה במרכיבים בעלי איכות אסתטית יקרת ערך, והודות להם היא מטלטלת ומפתיעה. כך גם במחזה הזה, הודות לאיכות הייחודית של הכתיבה, אנחנו מרותקים ליחסים העכורים בין הבעל והאישה שאינם יכולים להיפרד. צופים במתרחש תוך כדי הזדהות אמיתית עם צערם וסבלם של בני הזוג, לצד מבט על הסצנות מבעד לעדשה המראה שהכול הצגה. כך אנו זוכים לפרספקטיבה נוספת על מרקם היחסים ביניהם ולא פחות מזה, על עצמנו.

שם המחזה, "מלאכת החיים", הפך למושג שגור שמרבים להשתמש בו. הוא מבטא היטב את המאמץ הרגשי המתמיד הנדרש בחיי הנישואים. מעניין שהשימוש במושג הקולע שטבע לוין הורחב לתחומים רבים אחרים. אין לדעת מנין הוא שאב ביטוי שמתמצת בשתי מילים עולם ומלואו. ייתכן שעלה בדעתו מתוך הדימוי היפה שמופיע בדבריה של לביבה, כשהיא מבוהלת ממותו הפתאומי של יונה, וקוראת לו אחוזת אימה שעליו להתעורר, שלא ישאיר אותה להתמודד לבד עם "כל המלאכה הקשה, המפרכת, מלאכת הזקנה/ והבּלָיָה". היא מפצירה בו בתוקף: "יונה, קום! הבוקר מתקרב. שער/ בית המלאכה הישן של חיינו נפתח בחריקה./ קום לעבוד, יונה. קום לסיים/ איתי ביחד את מלאכת החיים!" (מערכה שנייה, פרק שישי).

את הביטוי "מלאכת החיים" מצאנו במקורות רק בפרשנות מתחילת המאה התשע־עשרה למשנה במסכת ברכות, העוסקת בעמדה הרגשית של תלמיד חכם המבדיל בין עיסוקו בלימוד תורה לבין עיסוקם של אחרים הקמים בבוקר לעמול לפרנסתם, כלומר עסוקים במלאכת החיים ולא בלימוד.93 הוא חושש להרגיש מול אשתו והאחרים "כעצל טומן ידו בצלחת וכמתרפה במלאכת החיים". הפרשן מייעץ לתלמיד החכם "לדבר בעצמו אל לבו דברים יורדים חדרי בטן ונופחים רוח חיים תוך פנימת נפשו". כך יוכל להעניק משמעות ללימוד שבו הוא שקוע, אף שאינו לוקח חלק כמו האחרים בעיסוק היומיומי בפרנסה. הפרשנות מעמידה זה מול זה את העשייה היומיומית לעומת לימודי הקודש ומדרבנת את התלמיד החכם להרגיש שהלימוד מאפשר לו להיות כ"נשר אשר יגביה עוף". לא נדע אם לוין נתקל בפרשנות הזו בחינוך הדתי שקיבל, אך עבורנו חשובה ההשוואה בין קודש לחול.

מן המחזה עולה שאלה שהיא רחבה יותר מדילמת היחסים הלא פתורים של בני הזוג: האם אפשר למצוא דרך לנסוך מעט קודש, כמו שמנסה האמנות לעשות, בעול ההכרחי של מציאות החולין? דהיינו, להיעזר באמנות, אפילו במינון מינימלי, כמו שראינו במשפט התמציתי מייסורי איוב הממליץ לחפש בתום יום העבודה "תפוח אדמה קטן לנפש [...] חמש דקות לאמנות" (פרק שביעי: הבדרנים, א). כך עושה לביבה במאמץ המודע שלה להפוך את מריבתם החריפה למעין משחקים של תיאטרון.ואמנם, באפילוג למלאכת החיים, המתרחש עשרים שנה אחרי מותו של הבעל, מתחדד בין השניים הוויכוח אם הייתה משמעות לחייהם המשותפים לאורך שלושים שנה. כלומר, אם הם ראויים שיכתבו עליהם ספר, כפי שלביבה מתעקשת, או שמא "חיים כאלה ראויים להימחק כאילו לא היו," כפי שאומר יונה בזלזול וממשיך בנטייתו לרוקן את הכול. ללביבה עמדה הפוכה ועל כן היא פונה לקהל, אולי לקהל דמיוני הנוסף על הקהל באולם, ומבקשת בהתרגשות שאחד מהם יכתוב את סיפורם:

יקום סופר. אדם אציל־נפש, מצפוני / עם נשמה ולב. הוא יבין. הוא יקשיב ויבין. / הוא ישמע את כל סיפור חיינו, הוא ימצא / מילים נכונות, הוא ייצור מאיתנו משהו יפה / עמוק, מלא חמלה ורגש.94

בבקשתה המפתיעה והנרגשת הסופר המבוקש מתואר כאיש טיפול לעילא, מי שבכוח סגולותיו לא רק ייצור מהסיפור שלהם משהו יפה אלא אף יקשיב ויבין. היא חוזרת שוב ושוב על המשאלה שהוא יבין, ובכך יגבר על אי ההבנה הצינית של בעלה. דבקותה של לביבה בחיים, ולא בריקונם, מגולמת בהתעקשותה שחייה ינוסחו מחדש בידי סופר שמיומנותו היא למצוא הקשרים ופשר. בצורה זו החיים יהיו כאלה שיש טעם לספר אותם או להציג אותם, ויהיה בהם סיכוי למשהו נוסף, לא להותירם רק כמסע הישרדות מפרך של הסתפקות במועט. זו הפעם השלישית במחזה שלאמנות יש פוטנציאל להוביל להתרחשות החורגת מחוץ להרמטיות הזוגית. כאן זו אמנות הסיפור, בשתי הפעמים הקודמות הותמרה המריבה למעין הצגה — לעיני המתים או לעיני קהל שיצפה ערב־ערב בתיאטרון הבושה של לביבה ויונה. האמנות מציעה פרספקטיבה ייחודית על החיים והמשמעות העמוקה של המחזה אינה רק בשבחי ההסתגלות לשחיקה ולקשיים שבנישואים. לדעתי, לוין אומר לנו שמלאכת החיים האמיתית, במובנה העמוק, היא המאבק לטעת בהם משמעות, שמא מחיי הנישואים ייוותרו רק העול והשחיקה, מלאכה ותו לא. המאבק על מתן משמעות נוכח בגלוי או במובלע בחדר הטיפולים. אחת מסגולותיה של פסיכותרפיה דינמית מגולמת בניסיון לחפש יחד, שוב ושוב, משמעות לסיפור האישי. לבנות נרטיב שבו החיים אינם אוסף מקרי של אירועים המוכתב על ידי כוחות שרירותיים.

לוין החתרני, ככל שהתמיד לכתוב על חוסר משמעות, הותיר לנו מורשת עצומה המוצפנת כדרכו במהופך: הזכות והחובה להתאמץ ולהעניק לדברים משמעות רגשית; להטעין דברים בחשיבותם האישית, הסובייקטיבית, ולהבדילם מסתמיות. כך עושה האֵם מן הרגע הראשון כלפי התינוק — מטעינה את נוכחותו ואת יחסיהם במשמעות (בלבה היא עושה זאת כבר בהיריון) ומבטאת אותה במילים שהיילוד טרם מסוגל לפענחן. על כך עמלים המטפלים בכל שעה טיפולית, לטעת בנאמר משמעות רגשית. זה דורש מהמטפלים ומהמטופלים יכולת To play, לגלם מחדש, כמו בתיאטרון. ואם לא כן, הדגל הוא סתם בד עם מוט, הבית הוא רק קירות ותקרה, House ולא Home.

בדרכו המיוחדת הוא מספר לנו על כך בכמה מקומות, אך ביתר שאת ובגילוי לב לא אופייני הוא עושה זאת במחזה אשכבה, שנכתב כשידע שהוא חולה סופני. הוא מסמן לנו בו בבירור ובגלוי כמה מר להגיע לסוף החיים בתחושת החמצה גורפת של יחסים, אם אין בהם חמלה ונתינה. במחזה הזקן מתחרט על כך שרוקן מחייו כל משמעות רגשית שהייתה פתוחה בפניו ושואל בעצב: "למה החיים ניתנים לאדם רק פעם אחת וחולפים ללא תועלת?" (תמונה 13).

אחרי סקירה ארוכה של יצירתו של לוין מן ההיבט הפסיכולוגי ופירוט של המניעים השליליים שנהג לייחס לדמויותיו, הרשות נתונה לכל קורא או צופה להתרשם מהם מניעיו כיוצר, ואשתף בהשערות שלי.

אכן, בשאלות שהוא מעורר הוא מתריס ומקומם, והן מובעות בדרכים אמנותיות קשות לעיכול. הוא מפוכח מכדי לשגות בניסוח תשובות, שאותן כל אחד אמור לחפש בתוך עצמו, בדומה למתרחש במפגש הטיפולי. כשהוא מטלטל את הצופה, פושט מעליו את הקליפה התרבותית המוצגת במלוא פריכותה, משיל מעליו את האמונה באלוהים ומציגה כפתרון אנושי שכיח לתחושת חוסר אונים, מלעיג את התלות במבטו של הזולת כדי לחמוק מהקושי לשהות באי ידיעה, הוא מאלצו להתעמת עם השאלות הקיומיות הגדולות. הגופניות הגולמית מוצגת כדומיננטית כדי להראות עד כמה עלולה הנפש להצטמצם ולהתכווץ, איך החיה שבאדם מועדת לרמוס כל זיק אנושי, וכיצד מסך האפשרויות של יחסים זוגיים עלול להיוותר רק המין הגולמי. למציאות ביצירותיו כוח מצמית ובכך הוא מבקש להראות כמה אומץ נדרש כדי לשמור על חופש הבחירה. המופע הנורא של הרוע האנושי, המרבה לחגוג את עליונותו, מכוון להזהיר יותר מאשר להשחיר, להזכיר כי אכן כך עשו ועושים אנשים זה לזה.

הוא הרבה לכתוב על המוות ועל נגזרותיו, האין והריק. השלילה כה גורפת עד שמתעוררת השאלה האם נותר מקום להיאחז בתקווה. לדעתי, הוא יצר באינטנסיביות רבה, במאמץ עקבי ויומיומי, מתוך כוונה — מוצפנת היטב — לומר לנו לנסות לאהוב את החיים ולמצות אותם. לא כקורבנות, לא כריצוי של עונש ולא כהישרדות. על כן הוא המחיש עד כמה כבדים המחירים של שלילת הכול, של כניעה לאפשרויות הקלות. אם הכתיבה היא צורה של תפילה עבור פרנץ קפקא, נראה שלוין ראה בכתיבה הזדמנות למאבק ואף הזמנה למאבק — על חתירה לאמת, שמירת החירות וקידוש צלם אנוש. במקדש המעט של התיאטרון, שאליו התמסר בכל נפשו ובכל מאודו, מאבקיו זכו להבעה צלולה מאין כמוה.

ובכל־זאת, את הדבר האמיתי שיש לנו להגיד אנחנו לא אומרים. ואני שואל: הלוא כשאנו שוכבים על העגלה הזאת, והסדין הלבן מכסה אותנו, ועוד מעט תכסה אותנו גם האדמה, כשאנחנו שוכבים כאן הכל נעשה פתאום ברור מאוד, מה היה טפל ומה עיקר, ברור לנו שהיה משהו אחר להגיד ואנחנו לא אמרנו, בזבזנו, לעסנו וירקנו, ולא אמרנו. אלוהים, אתה נתת לנו את ההלוויות כדי להזכיר לנו את חיינו, עשה שלא נשכח את העגלה הזאת והסדין הזה גם בין ההלוויות (אורזי מזוודות, תמונה 18).

אלה דבריו של מוטקה, מול מיטת המת, ודומה שבהם נכון לחתום.

רשימת מקורות חוקרי התיאטרון והספרות שתרומתם להבנת יצירתו של חנוך לוין מוטמעת בפרק:

אופנהיימר, י' (1990). "פואטיקה של כוח: על חנוך לוין". סימן קריאה 20, עמ' 204-216.

בן שחר, ר' (2013). "על אמצעים לשוניים־סגנוניים בעיצוב עולם האבסורד במחזות חנוך לוין". דברים 5, עמ' 9-19.

בראון, א' (2001). "מושחלים לראווה על עמוד הקלון של שדרתנו". מותר 8, עמ' 15-36.

דר, ר' (2015). ברדש ושחש תולים כביסה: סיפורים בהשראת העבודה עם חנוך לוין. תל אביב: עם עובד.

הד, ד' (2004). חלום שהתפורר לעפר, על האמנות שהכזיבה ב"הילד חולם". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע, עורכים: נורית יערי, שמעון לוי. תל אביב: ספריית זגגי והקיבוץ המאוחד. עמ' 18-30.

הנדלזלץ, מ' (2001). חנוך לוין: על־פי דרכו. תל אביב: ידיעות ספרים.

יבין, ע' (2009). בין פז'וז'י לשצ'וצ'י ובין תל־אביב לאוהיו: מרחב ומקום במחזותיו של חנוך לוין. ירושלים: מאגנס.

יורן, נ' (2002). המילה הארוטית: שלוש קריאות ביצירתו של חנוך לוין. חיפה: הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה וכנרת זמורה־ביתן, דביר.

יערי, נ' (2004). "הבכיינים: בחיפוש אחר טרגדיה מודרנית". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע, עורכים: נורית יערי, שמעון לוי. תל אביב: ספריית זגגי והקיבוץ המאוחד. עמ' 60-80.

ירושלמי, ד' (2004). "תיאטרון המוות והמחשת ההעדר: על דפוסי הבימוי של חנוך לוין". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע, עורכים: נורית יערי, שמעון לוי. תל אביב: הקיבוץ המאוחד. עמ' 231-253.

ירושלמי. ד' (2013). דרך הבימוי. תל אביב: כנרת זמורה־ביתן, דביר.

כספי, ז' (2005). היושבים בחושך, עולמו הדרמטי של חנוך לוין: סובייקט, מחבר, צופים. ירושלים: כתר.

לאור, י' (1999). הקומדיה של חנוך לוין: פטישיזם תיאטרוני כאופן קיום. חיבור לתואר דוקטור, אוניברסיטת תל אביב.

לאור, י' (2010). חנוך לוין: מונוגרפיה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

לוי, ש' (2004). מבוא: הערות על הגדולה היחסית של בקט ושל לוין. חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע, עורכים: נורית יערי, שמעון לוי. תל אביב: הקיבוץ המאוחד. עמ' 7-17.

נגיד, ח' (1998). צחוק וצמרמורת: על מחזות חנוך לוין. תל אביב: אור־עם.

נגיד, ח' (2013). הליצן בן דמות היגון: על רצינותה של הקומדיה הישראלית. תל אביב: אוניברסיטת תל אביב.

פרי, מ'. (1992). חיים ביחס, בתוך לוין, ח'. איש עומד מאחורי אישה יושבת. הספריה החדשה, הקיבוץ המאוחד.

קינר, ג' (2001). "מאיוב לאויב: עיון מחדש ב'ייסורי איוב' מאת חנוך לוין", עלי שיח 45, עמ' 121-141.

קינר, ג' (2004). "'אז מה זה אדם?' — עיון בשפת המשחק הלוינית". חנוך לוין: האיש עם המיתוס באמצע, עורכים: נורית יערי, שמעון לוי. תל אביב: הקיבוץ המאוחד. עמ' 254-277.

קינר, ג' (2018). "ובבוקר נפלא לה־לה־לה, שוב נבכה על מותם תה־תה־תם", הארץ, 15.8.2018.

מקורות נוספים

אוגדן, ת' (2009, 2013). לגלות־מחדש את הפסיכואנליזה. תרגום מאנגלית ועריכה מדעית: בעז שלגי. תל אביב: תולעת ספרים.

אגם־סגל, ר' (2016). "מה פוגע יותר: לעג או אדישות?". אלכסון: alaxon.co.il/?p=77310.

ארון, ל' (1996, 2013). המפגש: הדדיות ואינטרסובייקטיביות בפסיכואנליזה. תרגמה מאנגלית: יפעת איתן־פרסיקו. תל אביב: עם עובד.

אריסטו (2003). פואטיקה. תרגם: יואב רינון. הוצאת ספרים ע"ש י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית.

ביון, ו"ר (1977 [2012]). סזורה. תרגמו: חגית אהרוני ואבנר ברגשטיין. תל אביב: תולעת ספרים.

ברוקט, א' (1984 [1998]). תולדות הדרמה והתיאטרון, תרגמו מאנגלית: מירי קרסין, נלי רכלר. תל אביב: מודן.

גינזבורג, ר' (2/12/2009). "בין הזמנים: חלומו של זיגמונד פרויד", אוחזר מתוך https://www.dreamtheory.org/?p=406

וולקשטיין, ע', טרץ', ד', מלצר, מ' — עורכים (2011). ספר הציטטות של חנוך לוין, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

וינקוט, ד"ו (1971 [1995]). משחק ומציאות, ערך וכתב הקדמה: רענן קולקה. תרגם מאנגלית: יוסי מילוא. תל אביב: עם עובד.

ויניקוט, ד"ו (1963 [2009]). "פחד מהתמוטטות", עצמי אמיתי, עצמי כוזב. תרגמו מאנגלית: מטי נוה ואסנת אראל. תל אביב: עם עובד.

מילר, ז"א (2008). הארוטיקה של הזמן. תרגמו: סוזי וארנסטו פיצ'וטקה. תל אביב: רסלינג.

מירון, ד' (2013). עוד!, רמת גן: אפיק.

מלצר, ד' (2010 [2012]). מקראת מלצר: מבחר מכתביו של דונלד מלצר, תרגמה מאנגלית: איריס רילוב, ערכה: מג האריס־ויליאמס. תל אביב: תולעת ספרים.

פרויד, ז' (1900 [2007]). פירוש החלום. עורך: עמנואל ברמן, תרגמה: רות גינזבורג. תל אביב: הוצאת עם עובד.

מקדוגל, ג' (1985, 1999). תיאטרוני הנפש, תרגמה מאנגלית: מרים קראוס. תל אביב: דביר.

מקדוגל, ג' (1989, 1998). תיאטרוני הגוף, תרגמה מאנגלית: מרים קראוס. תל אביב: דביר.

צורן, ג' (2009). מעבר לחיקוי: טקסט ואומנויות לשון במחשבה האריסטוטלית, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב

שטיינר, ג' (2011 [2015]). לראות ולהיראות: להגיח ממסתור נפשי, תרגם מאנגלית: יאיר לוינשטיין. תל אביב: תולעת ספרים.

Arlow, J. A. (1993). Two discussions of ‘The mind of the analyst’. Int. J. Psycho-Anal., 74, 1147-1155.

Beres, D. (1957). Communication in psychoanalysis and in the creative process: A parallel. Journal of the American Psychoanalytic Association, 5(3), 408-423.

Bion, W. R. (1962). Learning from experience, London: Maresfield Library.

Bion, W. R. (1991). A Memoir of the future, London: Karnac Books.

Bromberg, P. M. (1996). Standing in the spaces: The multiplicity of self and the psychoanalytic relationship. Contemporary psychoanalysis, 32(4): 509-535.

Faimberg, H. (2007). A Plea for a Broader Concept of Nachträglichkeit. Psychoanal Q., 76(4):1221-1240.

Fonagy, P., & Target, M. (1996). Playing with reality: I. Theory of mind and the normal development of psychic reality. Int. J. Psycho-Anal., 77, 217-233.

Fonagy, P., Gergely, G., Jurist, E. L., Target, M. (2002). Affect Regulation, Mentalization, and the Development of the Self, New York: Other Press.

Freud, Z. (1950) The Origins of Psycho-Analysis. S.E. I, letter of 6 December 1896 to Fliess.

Kennedy, R. (2000). Becoming a subject: some theoretical and clinical issues. Int. J. Psycho-Anal., 81(5): 875-892.

Kohut, H. (1972). Thoughts on narcissism and narcissistic rage. Psychoanalytic Study of the Child, 27:377-378.

Levine, H. B. Reed, G. S. Scarfone, D. eds. (2013). Unrepresented states & the construction of meaning. Clinical & theoretical contribution, London: Karnac Books.

Levine, H. (2020). (J. Cohen, E. Fallenberg, N. Tammuz trans.) Selected Plays. London: Oberon Books.

Loewald, H. W. (1980). Papers on psychoanalysis. Yale University Press.‏

Melzer, M. (2020). Preface (J. Cohen, E. Fallenberg, N. Tammuz trans.) in Hanoch Levin: selected plays one (pp. VII-XVI). London: Oberon Books.

Pizer, S. A. (1996). Negotiating potential space: illusion, play, metaphor, and the subjunctive. Psychoanalytic Dialogues, 6(5): 689-712.

Stern, D. N. (2004).The present moment in psychotherapy and everyday life, New York: W.W. Norton.

כל הטקסטים של המחזות, ספרי הפרוזה, ספרי הילדים וספר השירה של חנוך לוין זמינים במלואם באתר הרשמי שלו: hanochlevin.com.www.

סרטי תעודה

אפילו הבוץ היה מתוק, 2002, תסריטאית: אורנה בן דור, במאים: עמי טיר, רן קוצר (זמין לצפייה ב־YouTube).

את ואני וחנוך לוין, הסכת ב"כאן תרבות", דצמבר 2019, ענת שרון בלייס וערן ליטווין יוצרים (זמין להאזנה באתר האינטרנט של "כאן").

בקריאה ראשונה — חנוך לוין, 1999, אבירמה גולן מראיינת את מיקי גורביץ', ליא קניג, אפרים סידון ועודד וולקשטיין (זמין לצפייה ב־YouTube).

הילד כבר לא חולם, 2009, במאית: ניצה גונן (זמין לצפייה ב־YouTube).

העולם עצוב אז צוחקים: חנוך לוין, 2018, הטלויזיה החינוכית, ארנון גל, יוצר, יאיר ניצני, מנחה (זמין לצפייה ב־YouTube).

הפשע הקרוי אדם, 2016, תסריטאי ובמאי: רפי לוין.

חיים שכמותם עוד לא ראינו מעולם, 2017, עורכת ותסריטאית: שרון קרני, מראיין ומגיש: רוני קובן, במאי: רן לנדאו (זמין לצפייה ב־YouTube ובאתר האינטרנט של "כאן").

הצגות הזמינות לצפייה ב־YouTube

אשכבה (התיאטרון הקאמרי, במאי: חנוך לוין).

ההולכים בחושך (תיאטרון הבימה והתיאטרון העירוני חיפה, במאי: חנוך לוין).

הזונה מאוהיו (תיאטרון הקאמרי, במאי: חנוך לוין).

הילד חולם (תיאטרון הבימה, במאי: חנוך לוין. צילם וערך לטלוויזיה: רם לוי).

הילד חולם אופרה מאת חנוך לוין וגיל שוחט, 2010, במאי: עמרי ניצן, האופרה הישראלית.

כריתת ראש (תיאטרון הבימה, במאי: חנוך לוין).

מלאכת החיים (תיאטרון הבימה, במאי: מיקי גורביץ').

קרום (תיאטרון הקאמרי, במאי: מיכאל גורביץ').

מחוות לחנוך לוין הזמינות לצפייה ב־YouTube

מחווה לחנוך לוין, 2009, מקבץ של קטעים ממיטב היצירות של חנוך לוין, התיאטרון הקאמרי.

כשניסים אלוני פוגש את חנוך לוין, 2018, מופע מוזיקלי ספרותי, צוותא.

מי מפחד מחנוך לוין?, 2018, רב שיח וקטעים מתוך מחזותיו הפוליטיים של חנוך לוין, צוותא.

חנוך לוין מרטיט את ליבי: יצירתו של לוין כמקור השראה לעוסקים בפסיכותרפיה, כנס ארצי באוניברסיטת חיפה, פברואר 2018. השתתפו: נ' יערי, ז' כספי, ד' ירושלמי, ד' אמיר, מ' רוט, ש' מילמן, ח' קפלן.

לקט כתבות ממהדורות החדשות על חנוך לוין לאחר מותו, 1999.

1 הילד חולם, חלק ראשון: האב, ד.

2 בראש רשימת המקורות מופיע פירוט מלא של הספרים והמאמרים שמהם למדתי על יצירתו.

3 פסיכותרפיה דינמית היא שם כולל לגישות המטפלות בקשיים רגשיים שמבוססות על עקרונות התיאוריה הפסיכואנליטית, כפי שהם מפורטים במקומות שונים בפרק. בין הגישות הפסיכודינמיות יש גיוון — במשקל היחסי הניתן למרכיבים הטיפוליים, כמו אינטרפרטציות להעברה והשפעת איכות הקשר. בפרקטיקה הטיפולית, בפסיכותרפיה דינמית המפגשים הם פנים אל פנים ובתדירות של פעם עד פעמיים בשבוע. בטיפול פסיכואנליטי מטופל שוכב על ספה ואינו רואה את המטפל והמפגשים הם בתדירות של שלוש־ארבע פעמים בשבוע. בפרק מוזכרים לסירוגין המונחים פסיכותרפיה דינמית, טיפול ופסיכואנליזה.

4 נכתב בפרק מטופל ומטפל בלשון זכר מטעמי נוחות בלבד.

5 בנוסף לכללים הברורים של הסטינג שאליהם לוואלד מתייחס, מקובל לראות רכיבים נוספים בטיפול כתורמים להפקת הסצנה מן העבר, כמו איכות הקשר הרגשי בחדר הטיפולים והתמסרות המטפל למפגש מתוך עמדה של קבלה וסקרנות.

6 הערת העורך בפירוש החלום (פרויד, 1900 [2007]), עמ' 286.

7 מלאכת החיים, מערכה ראשונה, פרק שני.

8 הבעל מואס בנישואיו בין השאר כי הוא יודע מראש כל מה שהיא עומדת לומר לו ברגע הבא — תשאל אם יש לו אישה אחרת, תציע לו כוס תה ותקבע שהוא צריך פסיכולוג. הוא מקדים את דבריה כשהוא אומר לעצמו באוזני הקהל את המשפט שצפוי שתאמר.

9. ההקדמה מופיעה בכרך הראשון מתוך שלושה כרכים של מבחר מחזותיו באנגלית, שיצאו לאור בלונדון, בשנת 2020, בתרגומם של ג'סיקה כהן, אבן פלנברג ונעמן תמוז (Levin, 2020). אבן פלנברג כתב בספרנו על הקושי לתרגם את לוין לאנגלית.

10 ליתר דיוק, אלה דברים שאומרת נשמתו של להב עשת, שעלתה השמיימה אחרי שהוא נורה בגבו, במפגש הגרוטסקי עם אלוהים.

11 בפרקים הבאים מנתחים השותפים לכתיבת הספר את החוויות המורכבות הנגרמות לצופה במחזותיו של לוין ואת מה שבכוחן ללמד על דרכי התמודדות עם מצבים רגשיים טעונים.

12 ליאורה ריבלין מספרת על המצוקה הקשה שהתעוררה בה בחזרות על המחזה חפץ (1972) כשהרגישה שהרוע של פוגרה, הדמות שאותה גילמה, הוא בלתי נסבל, ונאלצה לברוח מן החזרות לשלושה שבועות ("זמן תל־אביב", 29.12.2010). שחקן ותיק של לוין נאלץ לוותר על תפקיד ראשי במחזה הזונה מאוהיו כי בחזרות פרץ שוב ושוב בבכי באחד המונולוגים, בלי יכולת להתגבר על זה (דר, 2015). מכרם חורי רצה לפרוש בתחילת החזרות להצגה רצח, שבה גילם אב פלסטיני שבנו נרצח בידי חיילים. הוא סיפר על הזדהותו עם הכאב והזעם של האב ועל הקושי הרב עם "המילים האלה של חנוך שהורגות אותך" (מתוך הסכת ב"כאן תרבות", דצמבר 2019, "את ואני וחנוך לוין", ענת שרון בלייס וערן ליטוין, יוצרים, פרק 3: זמן השקט נגמר — המוות והמלחמה).

13 קרל יונג חזר למובנה המקורי של המילה פרסונה, בתיאורו את השפעות התפקיד והציפיות מן היחיד לעומת העצמי האמיתי.

14 Post, J. (2013). The Oxford handbook of Shakespeare’s poetry. Oxford University Press. (p. 260)

15 הדואליות בין דמות למסכה קיבלה לבוש קולנועי מרתק בסרטים רבים ועמדה במרכזם של שניים — פרסונה ואישה אחרת שנעשה בעקבותיו. בשניהם מוביל המתח המחריף בין האישיות לבין הפסאדה לשבר בלתי נמנע. בסרט פרסונה, שיצר אינגמר ברגמן (1966), הדואליות מגולמת במפגש טעון בין שחקנית לשעבר, שהפכה אילמת בעקבות משבר חריף,לבין האחות המטפלת בה במקום שבו היא מאושפזת. בהמשך מיטשטש השוני בין שתי הדמויות והן נעשות מעורבות זו בחיי הנפש של זו. האחות עוברת משבר כשמתעוררת בה התנגדות לארשת המרוצה והמסופקת שנהגה לעטות. גרסה חדשה לנושא של פרסונה יצר וודי אלן בסרטו אישה אחרת (1988). אשת אקדמיה מבריקה נחשפת בעל כורחה למונולוגים כאובים של מטופלת הנמצאת בפסיכותרפיה אינטנסיבית כשדבריה נשמעים מבעד לפתחי האוורור בדירה בה היא כותבת ספר בפילוסופיה. בהדרגה, תגובתה למונולוגים משתנה מהתרחקות מתנשאת לקשב והזדהות. בתוך כך פערים לא צפויים מתגלים בעולמה המהוגן ונסדקת הפסאדה של שליטה עצמית ורציונליות מופגנת. לאורך הסרט מופיעים על המסך הבזקי תמונות של מסכות לבנות.

16 המערכון אינו מופיע בכתובים אך מושמע ברדיו וזמין לצפייה, https://www.youtube.com/watch?v=5VREJfswzQE

17 "איש'ל ורומנצקה", בתוך הספר החולה הנצחי והאהובה, 1986.

18 דנה לובינסקי על חפץ, שלומית ידלין־גדות על אשכבה, משה לנדאו על ייסורי איוב, מירב רוט על התיאטרון האלביתי של לוין.

19 הביטוי הפך לכינוי גנאי למי שוויתר מרצון על חירותו ועצמיותו כשהשתעבד לבעל סמכות וכוח, אך המשמעות הזו מתעלמת מהמשך הפסוק המקראי. ד' דור (2005) מצביעה על כך שעבד נרצע הוא מקרה ספציפי שבו לעבד אישה וילדים שהם קניינו של האדון, ואם יצא לחופשי, ייאלץ לוותר עליהם ולצאת בלעדיהם. לבחירתו להישאר עבד ייתכן אם כן מניע שאינו ויתור של כניעה, באומרו: "אהבתי... את אשתי ואת בני, לא אצא לחופשי" (שמות כא, א-ו) (https://www.hofesh.org.il/freeclass/pirkei_tanach/eved-nirza/eved-nirza.html). לעומת העבד במקרא, הדמויות של לוין מוחקות את עצמיותן ונצמדות לזולת העושה בהן שימוש לצרכים אנוכיים. על יחסי עבד־אדון וההבדל בין אהבה לחפצון במחזה חפץ כתבה דנה לובינסקי.

20 בהגדרת הדמויות של שניהם לפני תחילת המחזה כתוב ליד שמם: "האיש בלי תיק, נספח ומסורב־אהבה." חוטנר נספח לגבירה בשם מאוריציה, ולקסנר נספח לגבירה בשם מדגסקר ובהמשך גם הוא נספח למאוריציה, ומכאן המאבק בין השניים.

21 "העולם עצוב אז צוחקים: חנוך לוין", 2018, ארנון גל, יוצר, יאיר ניצני, מנחה, הטלוויזיה החינוכית. https://www.youtube.com/watch?v=FI3Xe5Fq_fw

22 ריאיון עם אלברט כהן, "רוצים משהו ורוד? חנוך לוין זה שחור", דורי, י' (2017), אורות, גיליון 8.

23. המילים הללו ידועות כנוסכות תקווה. במקור, באופרה פורגי ובס מאת אירה וג'ורג' גרשווין, הן מצביעות בדרך הומוריסטית על כך שהמסופר בתנ"ך אינו בהכרח נכון.

24 למשאלה של אב לזכות ביחס אבהי מבנו יש הדהוד בפנייה הרווחת בארץ מאבות אל בנם בכינוי "אבאל'ה".

25 על חשיבותו של הממד האסתטי בהתפתחות הרגשית (לפי ביון ומלצר), ותרומתו ליכולת ההכלה של תכנים קשים, מפורט בפרק של משה לנדאו "קריאה בחנוך לוין על פי ביון".

26 כריתת ראש, מערכה שנייה, תמונה 13.

27 ככל הנראה מסיבה זו הקפיד להיות נוכח ערב־ערב בכל הצגה של מחזה שכתב וביים (ואף הרבה לצפות בהפקות של מחזותיו שבוימו בידי אחרים). כך חש מקרוב את תגובות הקהל.

28 הכתיבה ברוח תיאטרון האבסורד והשפעתם של מחזאים כסמואל בקט ואז'ן יונסקו; השפעת הניכור הברכטיאני על יצירתו; הקרנבליות מְפרקת המוסכמות במחזות המיתוס שכתב, המתאפיינת בביטוי גולמי של יצרים; הממד הגרוטסקי והפרודיה כמרכיבי ההומור בקומדיות; שאלת הקושי לייצג על הבמה את החיים האמיתיים — בדיקת האפשרות שההצגה יכולה להוות תחליף לחיים והמחשת כישלונה הבלתי נמנע.

29 העמקה בנושא יש בספרה של שלומית ידלין־גדות: Yadlin-Gadot. S. (2016). Truth matters: Theory and practice in psychoanalysis, Brill-Rodopi. על החתירה לאמת בכתיבתו של ביון ראו בפרק של משה לנדאו.

30 במחזה החדשני לשעתו מי מפחד מווירג'יניה וולף? מאת אדוארד אלבי, שהוצג בארץ לראשונה בשנות השישים וקרוב לוודאי שלוין צפה בו וגם בסרט שנעשה בעקבותיו, מתברר שיש לגיבורת המשנה, האני שמה, תחביב: לקלף תוויות מעל בקבוקי אלכוהול. ג'ורג', המארח יחד עם מרתה אשתו את האני ובעלה, נסער כשהוא מגלה זאת, כי בינו לבין מרתה מתנהלים קרבות מילוליים חריפים שבהם מקולפות תוויות כמו מסגרת הנישואים, מכובדות אקדמית והבדל בין אמת לבדיה. ג'ורג' אומר לאשתו: "היא מקלפת מדבקות מהבקבוק, אנחנו מקלפים מדבקות עד לעצם!" (אלבי, א' (1965). מי מפחד מוירג'יניה וולף, תרגמה: תרצה אתר, תל אביב: הוצאת המרכז הישראלי לדרמה).

31 על אותו ציר דמיוני שבין פריז לשנחאי מדמיינות הזונות שעתיד לעבור המיליארדר שאותו הן מייחלות לפגוש.

32 השואה הוזכרה רק בהקשר סאטירי בכתיבתו המוקדמת. הילד חולם יוצא דופן בהדהוד הישיר לשואה. הוא נכתב בהשראת גורלה של אוניית הפליטים סנט־לואיס (לאור, 2009). גבלס הגה את הרעיון לשלוח ב־1939 אונייה מלאה ביהודים בעלי אשרות כניסה לארה"ב וקובה, כדי להוכיח שאין נותנים ליהודים דריסת רגל בשום מקום. האונייה אמנם שבה על עקבותיה ונוסעיה נספו בשואה, פרט לאלה שהורשו לרדת באנגליה. בהצגה שלוין ביים, יש לשואה רמזים ספורים ואזכור גלוי אחד: בסיומה, לפני ירידתם מהבמה, חגים הילדים המתים סביב עץ עירום, ונחשפת תמונה של פסי רכבת המסתיימים בשער, רמז ויזואלי מובהק של מחנה השמדה.

33 לוין שאל משפת הנביאים במקרא את כוח הבריאה של המילה "הנה", אך הם מדברים על עתיד רחוק והוא בורא לכאורה הווה. היכולת לראות את מה שעדיין לא קיים אינה בהכרח עיוות, ובמקרא חוזה הוא שם נרדף לנביא. מכאן הכינוי חוזה המדינה, והמילה חזון.

34 לזהרירה חריפאי, השחקנית המנוסה שגילמה את התפקיד בהפקה הראשונה (1972) היה קשה לבצע את הקטע הזה. "אבל אף פעם לא דיברתי על השדיים שלי" מחתה בחזרות. לוין הציע לה לדחות עד לפני הבכורה את ההחלטה אם להשאירו או להשמיטו. לפני הבכורה שאל אם להשמיט והיא מיד ביקשה שהקטע יישאר (ריאיון עם אלברט כהן, שלקח חלק באותה הפקה, "רוצים משהו ורוד? חנוך לוין זה שחור", דורי, י' (2017), אורות, גיליון 8).

35 רענן קולקה כותב על סגולה מיוחדת בכתיבה של לוין המאפשרת לבטל את ההפרדה המקובלת בין אירוניה לחמלה.

36 המלט, ו' שייקספיר, תרגם דורי פרנס, מערכה 3, תמונה 2. המלט מקווה שבכוחו של המחזה לחשוף את האמת על רצח אביו בידי דודו, בהנחה שתגובת הדוד להצגה תסגיר את מעלליו: "ההצגה היא הדבר אשר איתו / אלכוד את המצפון של הוד רוממותו" (מערכה שנייה, תמונה 2).

37 גילויי החמלה המובלעים במחזה אשכבה מפורטים בפרקים של דנה אמיר ושלומית ידלין־גדות.

38 ילן־שטקליס, מ' (1986). שיר הגדי, הוצאת דביר.

39 Menu, תפריט.

40 המילים לקוחות מתוך שיר שנאלץ לשיר מי שמוצא להורג.

41 את הדברים הללו אומר לעצמו חוטנר, המוגדר במחזה כ"נספח ומסורב אהבה למאוריציה" כשהוא רואה את מאוריציה, גבירתו הנכספת, מתרחקת ממנו. היא מיאנה לצרף אותו למסעה אל אי התענוגות. המאהב שלה, שכן זכה להצטרף אליה, מסתפק בנפנוף קצר לחוטנר.

42 המשפטים הללו הם תמונת ראי למשפטים שאמרה במחזה אותה אישה, רוקחת חובבת תיאטרון, עשרים שנה קודם לכן. היא דימתה אז את עצמה לאחד הצופים היושבים בחושך באולם ומצפים בהתרגשות למה שעתיד להיות מוצג בפניהם כשייפתח המסך, והם יראו על הבמה "חיים נפלאים מרהיבי עין, שכדוגמתם עוד לא ראינו מעולם" (מערכה ראשונה, תמונה 6).

43 מצוטט במעריב, 29.8.1999. הטקסט מופיע במלואו בספר שערך יצחק לאור: ספר חנוך לוין הצעיר, 2009, עמ' 47-48.

44 מלאכת החיים, מערכה שנייה, פרק רביעי.

45 קירקגור, ס' (2007). או או, תרגמה: מרים איתן. ירושלים: מאגנס.

46 קטעים אלה מכונסים בעיקר בשני הקבצים החולה הנצחי והאהובה (1986); איש עומד מאחורי אישה יושבת (1992).

47 תרגום לשפות אחרות של משפטים קצרים מאוד כמו "הלנו אתה או לצרנו?" או "אל יתהלל חוגר כמפתח" ידרוש הרבה יותר מילים.

48 אחד המתרגמים של יצירת לוין לאנגלית, אבן פלנברג, משתף בקשיי התרגום שגורמת השפה התמציתית בפרק ״You Can’t Translate Hanoch Levin״.

49 הדיון בשפתו הייחודית של לוין בתיאטרון לא יהיה שלם אם לא תצוין תרומתו של נסים אלוני, שקדם לו וכתב לתיאטרון בעברית שיוצרת במעט מילים חוויה קסומה. שפה תקנית שנשמעת טבעית אף שהיא מיוחדת ומפתיעה בהיגדים מעט אבסורדים, איכויות שהוטמעו גם בטקסטים המוכרים שכתב לגשש החיוור. לפני אלוני ולוין היה שכיח יותר בתיאטרון דיבור בשפה גבוהה הנוטה לפאתוס, או בשפת יום־יום במחזות הריאליסטיים. אלוני פרץ ללוין דרך בתחומים נוספים של אפשרויות ההבעה בתיאטרון ולצד ההבדלים המובהקים בין השניים, לוין הוקיר לו תודה באומרו: "אילולי היה נסים, אני לא הייתי" (כפי שציטט מפיו הבמאי מיקי גורביץ במפגש "כשנסים אלוני פוגש את חנוך לוין", צוותא, 2018, זמין לצפייה ביו־טיוב).

50 ספר הציטטות של חנוך לוין. וולקשטיין ואחרים, 2011.

51 הזונה הגדולה מבבל, תמונה 15: עבודת הלידה.

52 אלתרמן, נ' (1965). חגיגת קיץ, תל אביב: מחברות לספרות.

53 לאה גולדברג, "משירי ארץ אהבתי".

54 לא התייחסתי לצירוף של ניגודים המגולם בכתיבה של לוין באמצעות צמד דמויות מנוגדות, כמו "הליצן הפתטי" ו"הליצן הציני" בייסורי איוב, או "לוטש עין" ו"פעור פה" בפעורי פה, ועוד.

55 שלומית ידלין־גדות כותבת על הסצנה הזו בפרק "עולמו של חנוך לוין: העדר ואהבה, חיים וסימפטום".

56 המוזיקה שהלחין יוסי בן־נון לאשכבה נושאת את ההצגה כאחד הפיגומים הלא מילוליים, מטרימה את הטקסט ומעניקה לו תיבת תהודה מרגשת. יש לה תרומה מובהקת, לצד עיצוב התפאורה והתלבושות של רקפת לוי, להפיכת ההצגה לפנינת תיאטרון שהוצגה בהצלחה במקומות רבים בעולם והקאמרי המשיך להציגה יותר מעשרים שנה.

57 בשונה מהטקסט של המחזה. זו תוספת של לוין הבמאי על המחזה הכתוב.

58 במחזה הכתוב חילופי הדברים "זה בסיפור?" ו"זה בסיפור אחר" הם בין שני הכרובים. לבסוף העדיף לוין להבליט בהצגה את העירוב של האמנות עם החיים והאם כמו נכנסת לתוך "ההצגה של הכרובים".

59 דבריו נכתבו בתשובה לבקשתי שיאפיין את חווייתו כשחקן במחזות של חנוך לוין.

60 מונולוגים אסוציאטיביים מאוד מופיעים בספר הפרוזה איש עומד מאחורי אישה יושבת.

61 הערות המתרגמים, חגית אהרוני ואבנר ברגשטיין, לספרו של ביון סזורה (ביון, 1977, 2012).

62 סזורה (Caesura) היא חתך בלטינית. "בין החיים בתוך הרחם לבין הינקות המוקדמת ביותר יש המשכיות רבה יותר מכפי שהסזורה המרשימה של אירוע הלידה מאפשרת לנו להאמין" (מתוך "עכבה, סימפטום וחרדה", פרויד, 1926). משפט זה של פרויד שימש עבור ביון מקור השראה למאמר על סזורה ומודל לתיאור מעברים בין תחומים הנראים כבלתי ניתנים לגישור. על סזורה כהפסקה שאחריה המשך מדובר גם בתחומים של שירה (הפסקה בין טור לטור) ומוזיקה (אתנחתא במקצב, הפסקה לנשימה).

63 דנה אמיר, בפרק על אשכבה, כותבת על אפשרות ההחזקה הבו זמנית של שני מצבי צבירה נפשיים — חוויה בגוף ראשון והתבוננות בגוף שלישי — ועל התנועה ביניהם. בפרק על ייסורי איוב רובי שונברגר כותב על הצמדה של ניגודים — "אדם שבע זה אדם גמור". משה לנדאו מראה איך בפתיחה של אותו מחזה לוין מצרף בין עליבותם הנוראה של הקבצנים לבין אלוהים הנשגב מכול. על המתח שבין תכנים של העדר לבין גודש בימתי במחזה ההולכים בחושך ראו בפרק "מה עושים ואיך חיים, זו השאלה".

64 הפיצולים אצל המטופל הגבולי נובעים מן הפער שקשה מאוד לגשר עליו בין קטבים שהניגוד ביניהם נחווה בעוצמה כה רבה, עד שהכלתם יחד אינה אפשרית, כמו למשל תלות חזקה בדמות מיטיבה ותוקפנות הרסנית כלפי אותה דמות. התופעות המתוארות מתקיימות כידוע ביתר שאת אצל פסיכוטים.

65 על הקשר בין חוויית הצופה ביצירות של לוין לעמדה הדפרסיבית על פי מלאני קליין כתבה מירב רוט. דיון בחוויית הצופה לפי ההמשגה של ביון יש בפרק של משה לנדאו.

66. מנטליזציה מתוארת על ידי פונגי ועמיתיו כתהליך של התפתחות רגשית וקוגניטיבית במטריצה בין־אישית: היכולת להתבונן בעצמי מבחוץ ובאחר מתוכו ולהתייחס ל־Mind של האחר כשונה (Fonagy, P. et al., 2002). פונגי וטרג'ה, בהתבססם על מחקר התפתחותי ועדויות קליניות, מתארים מהן ההתנסויות שמטרימות מנטליזציה שבהן הפעוט לומד לשחק עם המציאות. הדמויות שלוין יוצר מאופיינות ברמה נמוכה של כישורים רגשיים אלה.

67 אוגדן מתייחס למאמר שכתב הרולד סירלס, שהיה מדריך שלו במשך הרבה שנים.

68 התמונה לקוחה מאתר האינטרנט https://medium.com/designscience/1963-88a359d2f68b.

69 הזונה הגדולה מבבל, תמונה 20.

70 שלומית ידלין־גדות ודנה אמיר דנות בהרחבה בשימוש המשוכלל של לוין בממד הזמן במחזה אשכבה.

71 בתיאטרון אין כמובן שמירה על ציר זמן ליניארי. בעזרת התפאורה, התלבושות, האיפור, שפת הגוף וטון הדיבור, ניתן להמחיש מעבר בין זמנים שונים בחיי הדמויות. בספרות היפה רב השימוש בתנועה בזמן, אך הוא נעשה בעזרת הרבה יותר מילים מאשר בשירה. במבע הקולנועי מתאפשר דיוק מרבי בהמחשת שינויי הזמן והשפעתם על הדמות, הודות לדומיננטיות של הצד החזותי וטכניקת העריכה המראה בנקל חילופי זמנים מהירים, ודאי כשמוצגים פלשבקים.

72 על האפשרות לקרוא את לוין בעזרת ההמשגה של ביון כתבו בספר זה חגית אהרוני, עפרה אשל, רובי שונברגר ומשה לנדאו.

73 מעניין יהיה להיווכח איך יגיבו להזמנה הטיפולית להשתהות מטופלים הצמודים מילדותם למדיה הדיגיטלית, שקסמה בדילוג מהיר מגירוי לגירוי. באיזו מידה יהיו פתוחים לקבל את הריתמוס האיטי של תהליכים רגשיים, ואת העובדה שבשעת מצוקה אי אפשר "להריץ קדימה" או פשוט ללחוץ delete ולאתחל הכול.

74 משעול, א. (2020) קפל. תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

75 אין זה מקרה שוויניקוט, שההמשגה שלו התרכזה בהוויה (לעומת פעולה), השתמש בזמן הביניים של הווה מתמשך: being, doing, holding, facilitating, playing, communicating. את המושג המרכזי בתיאוריה של ביון Attacks on linking נהוג לתרגם "התקפות על החיבורים" או "התקפות על החיבור", מה שממחיש את חסרונו של הווה מתמשך בעברית. ההתקפות הן על הפעולה המתמשכת של החיבור. דוד גרוסמן, בתארו את האמביוולנטיות של הנער הצעיר אהרון קליינפלד לגבי התבגרותו, משתמש במעקף מקורי להעדר זמני ביניים בעברית. הדקדוק הפנימי של אהרון כולל הווה מתמשך, כמו חולמינג, נעלמינג, כאמצעי השהיה לשוני של התבגרותו שמעוררת בו רתיעה (ספר הדקדוק הפנימי, 1991, הקיבוץ המאוחד).

76 עמיחי, י' (1980). שלווה גדולה: שאלות ותשובות, תל אביב: שוקן.

77 לוין בן ה־25 חיבר אותו לקברט הראשון שלו, את ואני והמלחמה הבאה (1968).

78. הכוונה אינה למונח "איווי" כפי שתורגם לעברית המושג המרכזי במחשבה הלאקאניאנית — Désir (בצרפתית). בעומק, יש דמיון בין התשוקה העזה למה שחסר, לפי לאקאן, ובין הלך הנפש המבוטא במודוס של איווי בכתיבה של לוין.

79 בשפות הרומאניות: בצרפתית Subjonctif, בספרדית Subjuntivo ובאיטלקית Modo Congiuntivo. באנגלית Subjunctive Mode מבוטא בעזרת שינויים אחרים.

80 יש משפטים הממחישים את תפיסת הזמן האמונית שמבוטאת בהלך רוח של איווי. לדברי יצחק לאור, המשפטים המסיימים את ה"עיקרים" הנאמרים אחרי תפילת שחרית בחלק מהקהילות היו חביבים על לוין — "אני מאמין באמונה שלמה בביאת המשיח, ואף על פי שיתמהמה, עם כל זה אחכה לו בכל יום שיבוא," ובהמשך "אני מאמין באמונה שלמה שתהיה תחיית המתים בעת שיעלה רצון מאת הבורא" ("'עכשיו זה סופי: עוד ילד אחד בלבד': תחיית המתים אצל חנוך לוין; שש שנים למותו", תרבות וספרות, הארץ, 19.8.2005).

81 קרום, מערכה שנייה, תמונה 31.

82 ראו בפרק של מירב רוט "חנוך לוין — תיאטרון האלביתי".

83 ראו הפרק על המחזה ההולכים בחושך.

84 בשפות לועזיות רבות משמעות המילה אישון, Pupil, היא גם אופל העין, האישון, הפתח השחור אל הרשתית, וגם איש קטן או בובה. מקורה הלטיני של המילה הוא pupilla, שמשמעותו בובה או ילדה.

85 "תן לנו בריאות", הג'יגולו מקונגו, 1988.

86 ראו הפרק של מירב רוט: "חנוך לוין — תיאטרון האלביתי".

87 "תת הכרה נפתחת כמו מניפה", שירה (ספרי סימן קריאה ומפעלים אוניברסיטאיים, 1976).

88 הוא היה מסכים עם האמירה של הסופר פרנסואה דה־לה רושפוקו, בן המאה השבע־עשרה: "לא ניתן להביט למוות בעיניים, יותר מכפי שניתן להביט לשמש בעיניים" (מתוך ז"א מילר, 2008, שמזכיר שגם פרויד ציטט את המשפט הזה).

89 הלחן הענוג והעצוב שחיבר לשיר פולדי שצמן העניק למילים תהודה מצמררת. הלחן הופיע בהפקה החוזרת בקאמרי בשנת 2018 (אף שהולחנה למחזה מוזיקה חדשה) ובהפקות שונות בעולם.

90 כמו המונולוג של אמו המתה של "הטפל" במחזה ההולכים בחושך, "דמו לכם את המוות", או הגלויה שכתב התינוק המת לאמו באשכבה.

91 אורזי מזוודות, תמונה 18.

92 דיון מפורט במחזה ייסורי איוב נמצא בפרק של משה לנדאו "קריאה בחנוך לוין על פי ביון".

93 פירוש הרב ישראל ליפשיץ על המשנה, "יכין ובועז", ברכות ד ב: https://www.sefaria.org.il/Boaz_on_Mishnah_Berakhot.4.2?vhe=Mishnah,_ed._Romm,_Vilna_1913&lang=he

94 אפשרות לקריאה במחזה מנקודת ראות נוספת מציעה מירב רוט בפרק "חנוך לוין: תיאטרון האלביתי".