מהפכה של שמחה

הנשק של המהפכה הזאת היו מיקרופונים, אורגנים, דרבוקות וגיטרות חשמליות. היא הופצה בתקליטים, בקסטות, בדיסקים וביוטיוב. החלוצים שלה היו כותבים, מלחינים, זמרים, סוחרים, אוהבי מוזיקה, שדרני רדיו, סוכני תרבות שמה שעמד לנגד עיניהם הוא לא מחאה או דחף להוביל לשינוי. הם רצו לשמוח ולשמח, הם רצו ליצור, והם האמינו ביצירה שלהם. יצירה ששואבת השראה ממנעד אינסופי של מקורות: מהקולות של פיראוס וברצלונה, מהמקצבים הלטיניים של הסלסה והרומבה, מהזמרים הערביים והסרט של שישי, מהרוקנרול, מהדיסקו וההיפ-הופ שבאו מאמריקה, מהסן רמו האיטלקי ומהשנסון הצרפתי, מהפיוט הספרדי בן אלף השנים.

הרבה מאמצים נעשו כדי להשתיק אותם. למחוק אותם. הם היו עצם בגרון של התרבות הישראלית המרכזית. בשנות החמישים קראו להם "צעקנים" ו"קקופוניים", בשנות השמונים ״זמרי קסטות״ ו״זמרי חתונות״, בשנות האלפיים ״זבל שלא ברא השטן״. פעמים רבות הם זכו להכרה רק אחרי שמתו.

אבל הם לא שתקו. להפך. קולה של המוזיקה המזרחית הלך ונעשה חזק, ברור ומרכזי. היא התקדמה והתפתחה והגיעה להישגים שאפשר היה רק לחלום עליהם בעשורים הראשונים לקום המדינה. ממוזיקה שנשמעת במחשכים, מוזיקה שההאזנה לה היתה כרוכה לעיתים בבושה ובהסתרה – למוזיקה שנחגגת בראש חוצות, למושא גאווה. המוזיקה המזרחית הפכה למגדירת המוזיקה הישראלית. גם למי שניסו להשתיק אותה הוצע כיסא לצד שולחן המועבט, כור היתוך אמיתי, כזה שנותן מקום לכל התרבויות ומאפשר להן להשתלב, אבל גם לעמוד כל אחת בזכות עצמה. יוצריה וסוכניה של המוזיקה המזרחית ייצגו זהות ישראלית מלאה ושלמה – גם מערבית וגם מזרחית, גם עכשווית וגם יונקת מהמסורת. ממועדון אריאנה ועד קיסריה, מהכרם ועד היכל התרבות, זו מהפכה של שמחה.

מאה שנה אחורה, אלף שנה אחורה

דרך המוזיקה המזרחית אפשר לשמוע סיפור ישראלי חדש. רק צריך להקשיב.

במשך דורות סופר סיפור אחד על ישראליות וציונות. סיפור עם התחלה ברורה, אי אז בסוף המאה ה-19 עם העלייה הראשונה והחלוצים שבאו ארצה והשאירו מאחוריהם עולם שלם של מסורת ומנהגים מהגלות. גם המוזיקה הישראלית, לפחות בסיפור המוכר, מתחילה עם שירי ההורה של ההתיישבות העובדת. הרוק הישראלי מתחיל בסוף שנות השישים. עולם חדש מופלא.

המוזיקה הישראלית-מזרחית לא באה מן הים. אמנם היו בה אלמנטים חדשים שהתאימו לחיים בארץ ישראל, אבל כולם נוצרו מתוך חיבור למסורות עתיקות. נסמן שתי תקופות כנקודות ציון: הראשונה מההיסטוריה הרחוקה, בימי תור הזהב של התרבות היהודית בספרד, והשנייה בימי חידוש התרבות העברית והקמת המדינה, בשנות העשרים של המאה ה-20. אלף שנה אחורה, מאה שנה אחורה.

בתקופת תור הזהב של יהדות ספרד, יהודים חיו תחת שלטון מוסלמי בתנאי פריחה יחסיים שהביאו ליצירה ענפה של שירה עברית עם זיקה לתרבות הערבית. משוררים שהמפורסמים בהם היו רבי שלמה אבן גבירול ורבי יהודה הלוי כתבו שירים נצחיים שמלווים את מעגל החיים היהודי מאז ועד היום. העדנה הזאת הסתיימה סופית עם גירושם של היהודים מספרד ב-1492, אבל הספרדיות נשארה מורשת תרבותית ליהודים שחיו במזרח התיכון וצפון אפריקה. היא היתה בעבורם סמל להמשכה של המסורת המפוארת של החכמים הספרדים, כאשר סגנון התפילה והפיוט המשיך בבתי הכנסת, בשולחנות השבת ובשמחות המשפחתיות.

התפוצה היהודית בארצות האסלאם התחלקה במאות הבאות לארבעה מוקדים עיקריים: ארצות צפון אפריקה – מרוקו, אלג׳יריה, תוניסיה ולוב; הארצות הדוברות פרסית – איראן, בוכרה, אפגניסטן; חצי האי ערב – בעיקר תימן; וארצות א-שאם – אזור סוריה ועיראק של ימינו. הקהילות נשאו מאפיינים שונים, שהרי המרחק בין איראן למרוקו גדול הרבה יותר מהמרחק בינה ובין רוסיה, לדוגמה. ועדיין, החיים תחת שלטון מוסלמי, המסורת הספרדית, הריחוק היחסי מההשכלה האירופית ובהמשך ההדרה החברתית בישראל הובילו לאיחוד כל התפוצות האלה תחת כותרת אחת – "עדות המזרח". גם מבחינה מוזיקלית, בין המסורות קיימים הבדלים רבים. נדיר, למשל, למצוא בית כנסת שמשלב בין סגנון ירושלמי, מרוקאי או תימני. אבל המסורות הללו נובעות ממקור דומה ומשותף, שהתאחד בטבעיות במאה ה-20.

את נקודת ההתחלה השנייה, זאת של ההיסטוריה הקרובה, בחרנו לסמן מאה שנה אחורה, בשנת 1924, באירוע שולי לכאורה. בשנה הזו נפגשו שלוש נשים שזרעו רעיון מהפכני לתקופתן – לחבר את מסורת יהודי המזרח עם העבריות והישראליות המתחדשת. ברכה צפירה ושרה לוי היו שתי נערות ילידות הארץ ממוצא תימני, שהגיעו לפנימיית מאיר שְׁפֵיָה עם הקמתה. מורתן, הדסה קלוורי, עלתה זמן קצר לפני כן מגרמניה. קלוורי עזרה לשתי תלמידותיה להכיר בכישרון האמנותי שלהן, ועודדה אותן לעלות על הבמה ולהציג את עושר התרבות והמסורת שהביאו איתן מהבית.

הן הפכו בתוך כמה שנים לאושיות תרבות חשובות. ברכה צפירה הפכה למוזיקאית מצליחה שחיברה לחנים ערביים למילים של ביאליק. שרה לוי-תנאי הקימה את תיאטרון המחול התימני ״ענבל״ וכתבה כמה משירי הילדים המוכרים עד ימינו. הדסה קלוורי פעלה לשילוב הרקמה התימנית באופנה העברית החדשה. שלושתן השתתפו בתנועה תרבותית שביקשה לחדש את התרבות העברית בזיקה הדוקה לתרבות המזרח ולמסורות העדות השונות.

אמנם קשה לומר שהשלוש הצליחו לקדם את החזון שלהן בעידן כור ההיתוך ״היצוק פלדה אשכנזית״ של העשורים הבאים, אבל הן סימנו, כבר בימים הראשונים של עיצוב התרבות הישראלית, את הכיוון שהמוזיקה הישראלית הלכה אליו בעקביות במשך השנים. כמה עשורים אחרי קום המדינה כבר התגבש ז׳אנר מוזיקלי ישראלי-מזרחי שינק מהמסורות השונות – הערבית, האנדלוסית, התימנית, היוונית. בשירים רבים של זוהר ארגוב, למשל, אפשר לשמוע אותו שר בסלסול תימני, עולה למאוול אנדלוסי, וברקע נגינת בוזוקי יווני.

במוזיקה הישראלית הפופולרית של ימינו כמעט בכל שיר קיים מוטיב מזרחי או מסורתי. בכל פעם שאנחנו שומעים בטבעיות ברדיו כינור ערבי, פיוט עתיק או שיר בעל ניחוח ים תיכוני, אנחנו עדים להגשמת החזון של שלוש הנשים הכבירות האלה.

בין מזרח למערב

אבל המוזיקה המזרחית אף פעם לא היתה רק מזרחית. בכל עשור אפשר לזהות השפעות חזקות של המוזיקה הפופולרית של התקופה: בשנות השישים רוקנרול, בשנות השבעים פאנק, בשנות השמונים דיסקו, בשנות התשעים דאנס, היפ הופ בעשור הראשון של שנות האלפיים, ומוזיקה לטינית בעשור השני. יוצרים מהשוליים המזרחיים היו בדרך כלל הראשונים שהכניסו למוזיקה הישראלית את הסגנונות החמים בעולם, הרבה פעמים עוד בזמן שהסגנונות הללו נחשבו ל״נמוכים״ בעיני מבקרי המוזיקה הבכירים.

אם נחזור לשם הדוגמה לזוהר ארגוב, אי אפשר לא להבחין בחלק נוסף בפאזל שמרכיב אותו: זוהר היה רוקנרול טהור. אלה לא רק הגיטרות-בס-תופים שנכחו בשיריו הרבה יותר מאשר קאנון או עוּד, זוהר עצמו היה בראש ובראשונה רוק סטאר. בתוך מגוון ההשפעות שלו היתה נוכחות חזקה של המוזיקה הפופולרית בתקופתו ושירים ששמע ברדיו – כמעט כולם של יוצרים ממוצא אשכנזי. כמה מהשירים המזוהים ביותר עם זוהר – ״צל עץ תמר״, ״בדד״ – מגיעים מהמזרח, של יבשת אירופה. שיר כמו ״ים של דמעות״, שהפך לסמל לסיפורו הטרגי, הוא שיר שהקשר בין גרסתו המקורית, של זמרת ששמה אווה פרנסיס, ובין כל מוטיב מזרחי – מקרי בהחלט.

יוצרי המוזיקה המזרחית לא היו עסוקים בתיוג ובקִטלוּג של המוזיקה לפי ז'אנרים או לפי גבוה ונמוך. עניינה אותם רק מוזיקה טובה, שמייצרת סיפור הרמוני מריבוי הזהויות, הצלילים והמקורות.

מוזיקה מזרחית או ים תיכונית?

כותרת המשנה של הספר היא "מוזיקה ישראלית-מזרחית". התלבטתי יחד עם כותבי המאמרים בספר איך לכנות הז'אנר המוזיקלי שאנחנו מדברים עליו – מוזיקה מזרחית או מוזיקה ים תיכונית?

בצד ה"ים תיכונית" עמדו טיעונים כבדי משקל: הרי הז׳אנר הושפע יותר מכול מהצלילים של יוון וטורקיה, חופי אלג׳יריה ואיטליה, צרפת וספרד. ניחוח של טברנה בעיר נמל יוונית, עם רוח ים הנושבת מחלון לים התיכון, נדמה כתפאורה מושלמת לפסקול של הז׳אנר. גם מבחינה מהותית, המושג ״ים תיכוני״ מבטא עמדת ביניים פילוסופית בין מזרח למערב שמתאימה מאוד לאִפיוּן הז׳אנר. למחנה ה"ים תיכונית" היתה טענה נוספת: התיוג של הז'אנר כ"מזרחי" הוא מלאכותי, ונועד להקטין ואפילו לבזות אותו – שמעתם פעם בישראל על ז'אנר "מערבי"?

״די למכבסת המילים – מוזיקה מזרחית״, נשמע קול מחאה שביטא את התחושה ש״ים תיכוני״ אינו אלא דרך מתפתלת להיות עִם ולהרגיש בלי. מצדדי ה״מזרחית״ העלו טיעונים חזקים: ראשית, זהו השם העממי המוכר והאינטואיטיבי של הז׳אנר. כל ילד יגיד לכם שהוא אוהב, או לא אוהב, ״מזרחית״. שנית, יש לאפיין את הז׳אנר לא רק סגנונית, אלא גם סוציולוגית – לפי הקהל המזוהה איתו – המזרחים. שלישית, טענו בתוקף חברי מחנה ה"מזרחית", עם כל הכבוד לטורקיה וליוון, ההשפעה הרבה ביותר על הז׳אנר הגיעה דווקא מהמוזיקה הערבית-מזרחית.

הדיון המרתק הסתיים בהכרעה חד-משמעית לטובת מחנה ה"מזרחית". ועדיין, אל תופתעו אם תיתקלו בספר גם בהגדרה ״ים תיכונית" – זו מתאימה יותר למשל לתיאור שירים בתמהיל התימני-יווני של שנות השמונים, לעומת המוזיקה המזרחית ״הכבדה״ של עופר לוי משנות התשעים.

ובכל מקרה, רוחו של אביהו מדינה שורה (גם) על הכותרת, כאשר לפני ה״מזרחית״ עומדת ה״ישראלית״, כי אין ישראלית יותר מהמוזיקה המזרחית – עם צלילי הגיטרה של יהודה קיסר, המקצבים של מרגול והמוואלים של חיים משה, ששילבו בסלסול אחד צלילים שלא תמצאו בשום מקום אחר חוץ מישראל.

חלוקת הספר: תקליטים, דיסקים, קסטות, יוטיוב

ספרים, מצעדים וסיכומים של מוזיקת פופ ורוק חגים בדרך כלל סביב אלבומים חשובים, ומחולקים לתקופות לפי עשורים. כאן החלוקה שונה: במקום לפי אלבום, פורמט שעל פי רוב לא היה מרכזי וחשוב בז׳אנר המזרחי, כל מאמר בספר עוסק בשיר אחד בולט וחשוב. רבים מהשירים (הדבר נכון במיוחד לגבי השירים הישנים) זכו לעיבודים ולביצועים רבים עד שפעמים רבות המבצע המקורי שלהם נשכח. דרך הביצועים השונים אפשר לספר סיפור תקופתי ולהצביע על מגמות שהתפתחו במהלך עשרות שנים. רשימת 40 השירים בספר לא מתיימרת לייצג את השירים הטובים ביותר או את הלהיטים הגדולים ביותר. מנגד, זאת בהחלט לא רשימה אקראית. השתדלנו לבחור בשירים שאפשר להתבונן דרכם על סוגיות תרבותיות בעין ביקורתית אוהבת. רשימות וחלוקות מהסוג שאנחנו עושים בספר תמיד מעוררות ויכוחים עזים, ואני משוכנע שלכל מי שיביט ברשימת השירים בספר יהיו השגות לגביה. אני מקווה שתמצאו היגיון בבחירות שלנו, ובכל מקרה אני שמח לפתוח שיחה ודיון.

את חלוקת העשורים המקובלת מחליפה כאן חלוקה מסוג אחר. השירים מופיעים בסדר כרונולוגי, והספר מחולק לפי הפורמטים שהמוזיקה הופצה בהם – תקליטים, קסטות, דיסקים והעידן הדיגיטלי של היוטיוב. כל מעבר כזה ייצג במוזיקה הישראלית-מזרחית צעד נוסף לקראת התקבלות הז׳אנר במיינסטרים. המעבר שהתרחש בסוף שנות השבעים מתקליטים לקסטות, למשל, יצר סוג של ״מהפכת דפוס״ שאִפשרה לעשרות אמנים שלא היו מתקבלים לחברות התקליטים לעשות זאת בעצמם. הקפיצה הבאה קדימה של הז׳אנר, בסוף שנות התשעים, התרחשה סמוך למעבר מקסטות לדיסקים, ובהמשך מדיסקים להפצה אינטרנטית שפרצה כל מחסום אפשרי בקשר שבין היוצרים והקהל.

לעיתים מרוב זהירות ועבודה בכפפות של משי, לא מצליחים לגעת בשום דבר או לומר משהו בעל משמעות. אל הספר הזה, המפעל התיעודי הזה, אני ניגש באהבה, בכבוד ובהערכה, אבל לא בחרדת קודש.

בין יהדות לישראליות, בין יהדות לערביות

הסיפור של המוזיקה המזרחית הוא במידה רבה סיפור סינדרלה, סיפור של הצלחה נגד כל הסיכויים. זה פן מרגש וחשוב שמובא כאן בספר, אבל זהו בהחלט לא כל הסיפור. המוזיקה המזרחית מספרת סיפור גדול הרבה יותר מהמאבק שלה, סיפור שמסופר שיר אחר שיר. בין מאמרי הספר אפשר למתוח קווים ולסמן תופעות ומוטיבים תרבותיים שיכולים ללמד אותנו הרבה על הישראליות כולה. קו אחד כזה, מרכזי וחשוב, אפשר לסמן דרך הגדרת הז׳אנר המזרחי כ״מסורתי״. במשך שנים המסורתיות נתפסה כיהדות לא רצינית, "לא לפה ולא לשם", והדבר הזה משתנה בשנים האחרונות. הגישה שמתעלה על חלוקה של דתי-חילוני, ומעניקה למורשת ישראל יחס אוהב ומשפחתי, מתבטאת במוזיקה המזרחית בכמה אופנים: ראשית ביכולת של הזמרים – מג׳ו עמר ועד עומר אדם – לקחת שירי פיוט ותפילה ולהגיש אותם כשירי פופ חדשים; ושנית ביצירה של שירים ״אמוניים״ מקוריים בעברית מודרנית (״אני העבד״ של איציק קלה הוא דוגמה חלוצית ובולטת).

ברפרטואר של מרבית אמני הז׳אנר שוכנים זה לצד זה שירי אהבה ושירי אמונה, פיוטים ושירי חפלות. התופעות האלה, שהגיעו למיינסטרים בשלב מאוחר יחסית וזכו לכותרות כמו ״מהפכת הפיוט״ ו״הפופ האמוני״, היו הלחם והחמאה של המוזיקה המזרחית מימיה הראשונים. הם הציגו את האפשרות של כל יהודי וישראלי להתחבר לשורשיו כחוליה בשרשרת, ליצור בתוכם ולחדש בהם.

הזהות היהודית המוצקה לא עמדה כמכשול בפני האמנים הים תיכוניים, והם היו גם הראשונים לפתוח את הדלת של המוזיקה הישראלית ליצירה בערבית. דוגמה יפה אפשר לראות באלבום של חיים משה מ-1984, שנמצאות בו זו לצד זו שתי קלאסיקות על-זמניות: ״אהבת חיי״, המלא בשיבוצים משיר השירים התנ״כי, ו״לינדה לינדה״ הלבנוני, שהיה לשיר הערבי הראשון שחדר לרדיו הישראלי הכללי. מלינדה ועד שריף, מג׳ורג׳ בר ועד נסרין, הז׳אנר המזרחי על מועדוניו וזמריו יצר מרחב מזמין שאִפשר ביטוי למיעוט הערבי, חיבר ישראלים רבים לשורשיהם הנטועים במזרח התיכון והזכיר לכולנו ש״פה זה לא אירופה״.

המוזיקה המזרחית מספרת סיפור מיוחד ורלוונטי על ישראליות שמחוברת למסורת היהודית העתיקה ולתרבות המזרח.

> זוהר ארגוב, "היו זמנים", תקליט בהוצאת "גלטון", 1981, צילום: אליצור ראובני, עיצוב: שרותי גרפיקה, אוסף ערן ליטוי

גבריות ונשיות

נושא נוסף שעולה ממאמרי הספר הוא הסוגיה המגדרית. ראשית דרך סיפורן היוצא דופן של הזמרות שפרצו כל חומה וריסקו כל תקרה בדרך להצלחה: מרגול, שבריאיון הטלוויזיוני הראשון שלה אומרת בגאווה לרבקה מיכאלי ״אני זמרת חתונות, אשכרה חַ'בָּר״, שרית חדד, שנלחמת על זכותה לשיר מול הורים שמרנים, ואהובה עוזרי, שדרך מודל נשיות אחר הפכה לדמות מעוררת השראה.

גם בשירים עצמם, דמות האישה עוברת פעמים רבות באופנים מעוררי גאווה והשראה – בין נשיות שדורשת ״לא יכול להיות מצב שלא תראה אותי״, לכזו שחוגגת את החיים עם ״יום שישי הגיע ואני בג׳ינס צמוד״, ועד לנשיות חזקה שמאיימת בלי פחד, ״אם תקרא לי מלמטה אני אקרא למשטרה״. גם בחולשה שעולה משירים כמו "הוא פגע בי אמא" יש כוח גדול, ובקריאה של שירי השכול המזרחיים יש דרישה להשמיע קול נשי ואימהי בתוך פלייליסט של גבורה קרבית. אפילו המהפכה הלהט״בית מצאה את דרכה לז׳אנר, כשלהיט הגאווה הישראלי הראשון היה "תל אביב" של עומר אדם.

ומה לגבי דמות הגבר בז׳אנר המזרחי? ובכן, נראה שהדימוי של הגבריות המזרחית המצ׳ואיסטית מצטייר באופן מורכב הרבה יותר. הזמרים, שאולי אוהבים לקרוא לאהובות שלהם ״ילדה״ ו״נערה״, מבטאים בשירים בעיקר חולשה, שבריריות ותלותיות. אבל שירים לחוד ומציאות לחוד, כששני הזמרים הבולטים והפופולריים ביותר בז׳אנר בעשורים האחרונים, זוהר ארגוב ואייל גולן, הם כאלה ששמם נקשר בפרשיות מין חמורות. במקרה של ארגוב הדבר מנע את הנצחתו במקומות רבים, שהסתפקו למשל בקריאת רחובות בשמות כמו ״הפרח בגני״. במקרה של גולן, הפרשה הכתימה את שמו ומנעה ממנו את תואר ״הזמר הלאומי״. נראה שבעניין הזה המהפכה עדיין לא הושלמה.

הדור הבא

המוזיקולוג ד״ר אדם יודפת בדק יותר מאלף שירים שכיכבו במצעדי הפזמונים הישראליים מ-1970 ועד 2020. הוא מיין את השירים לפי הז׳אנרים המקובלים – ״רוק״ מול ״מזרחית״ – והציג במספרים את המהפכה שמתוארת בספרנו. נוכחות ראשונה של שיר מזרחי במצעדים נרשמה בשנת 1982. ״הפרח בגני״, בביצוע האלמותי של זוהר ארגוב בפסטיבל הזמר המזרחי, פתח את שער הכניסה. עברו 15 שנים עד שזמר וזמרת מהז׳אנר – אייל גולן ושרית חדד – גם נכנסו וישבו על הספות בסלון. סוף שנות התשעים היו רגע נדיר של שוויון בין הז׳אנרים. עשור אחר כך היחס כבר כמעט התהפך, כשמרבית השירים המובילים במצעדים השתייכו לז׳אנר הישראלי-מזרחי.

תופעה נוספת מתגלה בהתבוננות מעמיקה בממצאי המצעדים השנתיים: ז׳אנר שלישי עולה במקביל למוזיקה המזרחית ומגיע לשיאו בימים אלו ממש – מוזיקה ישראלית היברידית שמשלבת בטבעיות סלסולים והיפ הופ, מזרחיות ורוק.

לסגנון הזה שורשים שמתחילים בחיבור בין בועז שרעבי ועוזי חיטמן, דרך היצירה של בני משפחת בנאי ועד לשיא ברוק המזרחי של אמנים כמו מיכה שטרית ודיקלה. אבל מה שהיה סגנון שולי הפך למרכזי – מצעד הפזמונים הישראלי האחרון עמוס בשירים כאלה. האמנים הפופולריים בישראל, חנן בן ארי, יסמין מועלם, נועה קירל, עומר אדם ורבים אחרים מדלגים בטבעיות בין הז׳אנרים שעד לפני רגע נאבקו זה בזה.

המוזיקה הישראלית העכשווית מספרת סיפור מדהים על השסע העדתי שליווה את ישראל מיום היווסדה. סיפור שבו הפצע המדמם, המאבק התרבותי בין אשכנזים למזרחים, מתקרב למקום של ריפוי והשלמה.

איך זה קרה? קודם כל דרך הכרה. הכרה רשמית, למשל כשצלילי העוּד הופיעו בטקס המשואות של 2016, או כשפרס ישראל הוענק לאביהו מדינה ב-2022. אבל חשוב מכך – הכרה אמיתית, רחבה, בעומק התרבותי שהמוזיקה המזרחית הביאה לישראליות – וזה קרה בעשור האחרון עם השיבה של ״הפרויקט של רביבו״ למייסדי הז׳אנר, ועם אמני מיינסטרים כמו ריטה, דודו טסה וברי סחרוף שהחלו לשוב למקורותיהם בשירת הפיוט ושירה שנתפסה עד אז כ״עדתית״.

ההכרה האמיתית הביאה לצדק תרבותי ולמעשה ייתרה את הצורך בהמשך המאבק.

במידה רבה, זאת הסיבה להופעת הספר דווקא עכשיו. זהו סיכום של תקופה, של מאבק שהסתיים בהכרה תרבותית שמתבטאת דווקא דרך אמנים מהדור הבא, שעבורם הגבול בין מוזיקה ישראלית ומוזיקה מזרחית כבר לא קיים. בתור מי שמאמין שהמוזיקה מייצגת את רחשי העומק החברתיים טוב הרבה יותר מאשר הוויכוח הפוליטי המשתנה תדיר, יש לי סיבה טובה להיות אופטימי לגבי עתיד החברה הישראלית.

הזמן הזה

לסיום, מילה אישית. הספר הזה רואה אור בשלהי השנה הקשה ביותר בהיסטוריה הישראלית. שנה קשה שבאה אחרי סדרה של שנים קשות; שנים של פירוד, שבהן חלוקות כמו ״ישראל״ ו״יהודה״, ״ישראל הראשונה״ ו״ישראל השנייה״ שלטו בשיח החברתי והתקשורתי שלנו. נקרענו מבפנים. האמון בינינו הידרדר לשפל היסטורי ולא היה ברור אם נצליח אי פעם להתאחד שוב.

ואז הגיע שבעה באוקטובר וזעזע את כולנו. מאגרי הסולידריות הישראליים הפגינו מאז קיבולת חסרת תקדים. אני רוצה להאמין שאין ישראלי שלא חש בימים אלה את הגורל המשותף, את הדאגה לאזרחינו החטופים, לחיילינו שמסכנים את חייהם בקרב, לבני משפחותינו המפונים מבתיהם בצפון ובדרום. שאין ישראלי שלא חש את המתח והדאגה לעתיד שלנו בארץ. שאין ישראלי שלא הפנים שהשיח החברתי שלנו חייב להשתנות.

התלבטתי ארוכות לגבי כותרת הספר, "מהפכה של שמחה". איזו מהפכה? איזו שמחה? האווירה הציבורית נוטה יותר לעצב, לכעס, לחרדה, לאיום קיומי. אבל אחד הדברים שלמדתי משנים של עיסוק במוזיקה המזרחית, וגם מעריכת מאמרי הספר, הוא שהשמחה והעצב תמיד משולבים זה בזה. בכל עצב יש שמחה, ובכל שמחה יש עצב. אין דבר יהודי מזה, ואין דבר מזרחי מזה. מרבי נחמן מברסלב למדנו שדווקא בזמנים קשים יש לחזור לרגעים שמחים בעבר ולהיאחז בהם כמו בגלגל הצלה. במובן הזה יש בכותרת הספר קריאה לפעולה, בכוונה להאמין בציווי להיות בשמחה תמיד.

הספר הזה הוא מדריך קטן לא רק לשמחה, אלא גם לאחדות. לסיפור ישראלי שבין השורות שלו יש קריאה גדולה ל״יחד שבטי ישראל״, למרחב משותף ומכיל. יש בספר הזה אינסוף אהבה. לתרבות הזאת, לעם הזה, למקום הזה. אני מאמין שזה בדיוק מה שאנחנו זקוקים לו עכשיו.