נגד בדידות – רשמים

א. לָאוּרה ורוֹלף

לאורה בקריזה. היא יושבת במועדון XS ברחוב גלוֹגָאוֶור ברובע קרוֹיצְבֶּרג בברלין, והיא מנדנדת את הרגל דרך השסע של שמלת הגומי השחורה. החבר שלה, רולף, הלך לקיטקט־קלאב לבד, ולמרות שיש להם יחסים פתוחים, כל אחד יכול לעשות מה שהוא רוצה עם מי שהוא רוצה בתנאי שהוא מקבל אישור מהשני - אישור פר בן־זוג, לא פס כללי - הערב אין לה חשק לכל זה, ולך תדע מה רולף עושה ממש ברגע הזה בקיטקט. זה יום שישי ובקיטקט מעלים מין עיבוד לז'ולייט של המרקיז דה־סאד, ואלכסנדרה בָּר, שעובדת בכניסה למועדון בימי שבת, שיושבת שם בכניסה בתחתונים ושום דבר אחר, וגובה עשרה יורו מכל מי שבא, אלכסנדרה משחקת את ז'ולייט בעצמה. לאלכסנדרה יש נטייה לגוֹר תיאטרלי, ובהופעות האלה היא מדביקה על עצמה קונדומים מלאים בדם מזויף, והם מתפוצצים תחת הצלפות השוט, או הסכין או המסור, ומכתימים באדום את השמלה הלבנה או את העור החשוף. על הפלאייר של המסיבה היא נראית יותר כמו ז'סטין הכנועה מאשר כמו ז'ולייט האכזרית: היא כורעת על הברכיים בשמלה לבנה שמבליטה את החזה שלה, באיזה יער, וכפות הידיים שלה צמודות בתנועה של תפילה או תחינה והמבט שלה, שגם הוא מבט של תחינה, פונה למעלה כאילו מעל המצלמה עומד מישהו שמתכוון להוריד לה צליפת שוט על הפנים. מבט של תום ותמיהה ואי־הבנה. אלכסנדרה ותום! אלכסנדרה שאוהבת גוֹר, ולא רק קונדומים עם דם: פעם אחת, באחת ההופעות האלה ניסרו אותה כאילו, ואיזה שני קילו של איברים פנימיים - כבדים של עוף כנראה, או משהו דומה - נשפכו מהבטן שלה לרצפה. אלכסנדרה היא בת עשרים ושתיים, והיא בעסק הזה מאז שהיא בת שמונה־עשרה וחצי, והיא כבר הספיקה להשתתף בסרטים של תוֹר, שהוא בעל המועדון, וזה לא דבר קטן להשתתף בסרטים של האיש הזה, שהוא החידה הלא־מפוענחת באמצע כל הבלגן, והוא נשאר חידה למרות שהוא מוכן לספר הכול - אין סודות - והכול במקרה הזה זה די הרבה. הסיפור של תור - האופן שבו הוא בא לעולם, והילדות וההתבגרות שלו - הוא סיפור מדהים בכל קנה מידה. אבל תשאל, הוא יגיד לך. שום סודות. אפשר לראות אותו במועדון, שט ברקע, רוקד לעצמו, או יושב בצד. ראש מגולח, רזה, גרום אפילו, קצת כפוף, חצי גוף ערום, גבות שחורות עבות, עיניים שקועות. אי־אפשר לנחש בן כמה הוא. נראה כמו ילד, אבל גם כמו זקן.

ההופעות של אלכסנדרה בקיטקט לא מתנהלות רק על הבמה, אלא עוברות מאתר לאתר בתוך החלל הגדול של המועדון מהבמה עצמה - שמעליה כתוב בצבעים זרחניים "ההדוניסטים של כל הארצות - התאחדו" כמו בסיסמה הסוציאליסטית - לגלריה, ולאמצע רחבת הריקודים הגדולה, שפתיתי הקונפטי הלבנים שמפוזרים על משבצות השחמט שלה, שחור ולבן, זורחים באולטרה־סגול, ומי שמתעקש להידחף קרוב יודע שהוא עלול לקבל איזה שפריץ של דם מלאכותי, או רוק אמיתי או שתן, בזמן שאלכסנדרה ושות' - מי זאת ה"נאסטי סינדי" שמופיעה על הפלאייר ואף אחד לא מכיר אותה? איזה דראג קווין, או מה? מי קורא לעצמו סינדי? - כולם עוברים מאתר לאתר בתחפושות שעיצבה מישהי בשם תמר אביב שגם היא מופיעה על הפלייר. וזה עוד כלום. זה כלום ליד סרטי הפּורנו של תור - הוא קורא להם אוונגרד - וזה לא רק הארד־קור, אלא ביזאר קשה, שאלכסנדרה - אלכסנדרה מהקופה במסיבות של שבת! - משחקת בהם בעצמה, ולך תתאר את זה לעצמך כשהיא יושבת שם על כיסא־בר גבוה, מאחורי דלפק עץ בגובה הכיסא, נקייה ויפה וערומה כמעט לגמרי ומפטפטת עם השומר, ועם קירסטן, חברתו ושותפתו־לחיים של תור, ושותה קפה בכוס קרטון חד־פעמית.

לאורה מנסה לתאר לעצמה איך זה נראה הז'ולייט של קיטקט, והיא מצליחה לא רע, מפני שהגוֹר התיאטרלי של אלכסנדרה בעצם די צפוי, ועד שרולף יגיע לשם זה בטח ייגמר ואלכסנדרה תשטוף את עצמה ותיקח משקה ותשב ליד הבר ותדבר עם חברים ומכרים, הקבועים של הקיטקט, שבתוך ההמון הם סוג של משפחה גדולה, ורולף, וגם לאורה בעצם, מרגישים חלק ממנה - בשוליים, אם לא בגרעין הקשה ממש - והם מופיעים באתר המתעדכן שבועית של תמונות מהמסיבות בקיטקט, אתר שהוא אחד הפורומים של Yahoo!. המסיבות של יום שישי בקיטקט הן עם אוריינטציה יותר ברורה, יותר אנשים שבאים לעשות סקס ופחות אנשים שבאים לרקוד, אם כי קשה להבדיל, מפני שגם אלה שבאים לרקוד בקיטקט באים בתלבושות פֶטיש שחלקן יותר חושפניות מעירום ביכולת שלהן להבליט את מה שבעירום מלא משתלב על דרך ההסוואה בין שאר חלקי הגוף. רולף בטח רוקד עכשיו על שאריות הדם הסינתטי של ז'ולייט, בנעלי צבא וחיוך אקסטזי ובלי חולצה, או שמישהי מתיישבת לו על הברכיים, אולי בחצר האחורית אפילו, מפני שאוגוסט וזה סוף השבוע הראשון שחמים בחוץ בברלין, או באחד מאזורי הישיבה הפחות מוארים שבתוך חלל המועדון. לאורה חושבת על זה ועל זה שהוא הרי לא יתקשר אליה לסלולרי פתאום לשאול אותה אם היא מסכימה ואם זה בסדר מבחינתה שהוא יזיין איזה הַייקֶה, או קרין או דריה, או מי שזאת לא תהיה ואיך שלא יקראו לה, כי מה? הוא יתחיל לתאר לה אותה בתוך המהומה והרעש והטכנו? והיא חושבת לרגע על השיחה הזאת, שלא תהיה, ועל הרעש ב־XS שיתנגש ברעש של הקיטקט, ולא באותו קצב, והיא מדמיינת את עצמה ואותו מחזיקים אצבע באוזן נגדית וצועקים לתוך הסלולריים ורק הייקה או קרין או דריה מקלקלת את התמונה הזאת, שהיא אפילו, בדרכה, איכשהו רומנטית, ואולי הוא אפילו יגיד לה שזה לא שווה כאן בקיטקט בלעדיה ושתיקח מונית ותבוא. אבל היא מנסה לגרש את התמונה הזאת ואת תקוות השווא הקטנה הזאת מפני שהייקה או קרין או דריה הורסת את ההרמוניה, והיא לא רוצה לחשוב אפילו שאיזה הייקה כזאת אולי יושבת לחבר שלה על הברכיים ושמה יד מאחורי הראש המגולח שלו על הכתף שמתחת לאצבע באוזן, כתף שמבריקה מזיעה - הוא קצת שמַן בזמן האחרון ורואים את זה כשהוא בלי חולצה - ואולי הוא כבר מכניס לה יד מתחת לחולצה, אם יש לה חולצה, ומלטף לה את הגב או את החזה. רולף יודע שהיא לא תשאל אנשים מה הוא עשה ולמי, כי ככה לא מתנהגים בקשר זוגי פתוח, ולאורה מגרשת את המחשבה על הייקה או קרין או דריה ומכניסה את היד לתיק ושולפת את הסלולרי, אבל אין שיחות נכנסות, אפילו לא מקייט שאמרה שגם היא אולי תבוא ל־XS.

אז לאורה נשענת אחורה ומסתכלת על הרוקדים, ואין הרבה כאלה, והיא נכנסת עם הרגל לקצב של המוזיקה כדי לא להקשיב לקצב של העצבים, ומוזגת לעצמה בירה מהבקבוק לכוס (היא שותה בירה רק מכוס, ובעיקרון - זה לא סטייל בעיניה להסתובב עם בקבוק בירה ביד ולשתות כמו גבר) וממשיכה לנדנד את הרגל דרך השסע הענק של שמלת הגומי השחורה, רק קצת יותר לאט. המקום שבו נמצא XS הוא הלוקיישן הישן של הקיטקט, לפני שהם התרחבו וצמחו, ומסיבות הסקס והפֶטיש ב־XS התדרדרו מאוד בשנה האחרונה. למרות כל ציורי הקיר והתקרה עם איברי־המין הפעורים והזקורים והשרירנים שאין להם פנים, והסַייבֶּר־כוסיות הרובוטיות־מתכתיות־אירוביות בתנוחות לא לגמרי ניתנות לפיענוח, ולמרות הברמנית שיש לה כרבולת מוהיקן בלונדינית ושמלה כל־כך שקופה שזה נראה כאילו היא מכוסה בקצת ערפל, זה בכל זאת לא מצליח להתרומם פה. בקושי חמישה־עשר איש וכבר אחרי שתיים בלילה ורובם גברים ורובם צעירים מדי ולאורה לא אוהבת בוסר. זוג אחד, סטפן ואנה, נראה עם קצת פוטנציאל, הרבה יותר מהזוג המבוגר שלבוש בעור שחור מנעל עד וסט, סטייל שנות השמונים, ומתנשק קצת בפינה. סטפן יש לו בייבי פייס, יפה כמו בובה, ושיער קצר בצדעיים וארוך וגמיש וקופץ בבלורית, ואנה לובשת פאת קארֶה אדומה ולא הרבה חוץ מזה: חולצונת, תחתוני חוטיני זעירים עם הדפס עלי שלכת מלפנים, וגרביון רשת עם חורים שדולפין היה יכול לברוח דרכם בלי לשרוט את סנפיר הגב. יש לה מגפי ענק שחורים וכבדים עם הרבה אבזמים, יותר מעשרה, מהקרסול עד מעל הברך. לאורה לא מתלהבת מהאַנה הזאת, שדווקא נראית טוב, כולל הנקודה הכסופה, פירסינג במקום שבו לסינדי קרופורד יש שומה, מפני שהיא זולה בעיניה. זה לא נראה ככה, אבל לאנה יש שתי בנות, הגדולה בת שמונה והיא נפרדה מאבא שלהן קצת אחרי שהקטנה נולדה. ככה היא יצאה מהבית, בתלבושת הזאת, פאה, תחתונים, מגפיים, גרביונים והכול, אבל הבנות לא ראו אותה בתחפושת, כי הן כבר היו במיטה, והבייביסיטר היא בת־דודה שלה והיא יודעת שאנה הולכת למועדונים כאלה כבר עשר שנים, או קצת יותר, מאז שהיא היתה בת שבע־עשרה.

גם הבת של לאורה עם בייביסיטר, אבל לאורה יצאה מהבית לבושה בבגדי חול והחליפה בגדים בכניסה ל־XS, ליד המלתחה, איפה שעומדים בתור - כלומר בערבים שבהם יש תור - לקנות כרטיסים ולהפקיד את המעילים. ככה. היא התפשטה לעירום מלא ומגולח שם בכניסה ולבשה את שמלת הגומי השחורה הארוכה על העירום, בלי הקדמות ובלי שום דבר מתחת, ואפילו הדורמן של XS, רוסי שרירי עם שיער חום וסנטר מרובע, קצת הופתע. הבת של לאורה היא בת 12, ורולף הוא לא האבא. היא בת 39, מסופרת קצר ומעשנת סיגריות מגולגלות אבל מחזיקה אותן בסטייל, כמו שהיא שותה בירה מכוס, ואיך שהיא מעשנת איכשהו מזכיר את איך שהיא שותה. לֵיידי. רולף הוא החבר, בּוֹיפרֶנד, בניגוד לבחור של אנה, סטפן, שאותו היא מציגה בתור "מַיין פִיקֶר". אבל סטפן לא נראה מי יודע מה מתלהב, למרות שהיא מתגרה בו ומכניסה את היד למכנסונים שהוא לובש, מלמטה, ואלה מכנסונים קצרצרים מלייקרה מבריקה. כשאנה גומרת את בקבוק הדיאט־קולה הקטן היא מניחה אותו על במת הפיברגלס הקטנה, שיש לה תאורה אדומה מלמטה ומוט של ריקוד סטריפטיז באמצע, מניחה אותו ועומדת מעליו בפישוק עם ידיים על המותניים כמו באטמן על עטיפה של חוברת קומיקס. אחר־כך היא יורדת לאט, ברכיים הצידה, בלי להוריד את העיניים ממיין פיקר עד שהפייה של הבקבוק דוחפת את התחתונים פנימה, ולאורה חושבת שכל זה זול, אבל האמת היא שזה מחרמן, מפני שאנה יש לה כישרון טבעי והיא שולחת דגדוגים של חרמנות עם טאץ' לכל הסביבה. איזה צעיר, עשרים וקצת בטח, עם מטפחת קשורה על הראש ובלי חולצה, רוכן אליה ומציע את עצמו לנשיקה והם מתנשקים בזמן שאנה מגששת ביד בלי לראות, כדי למצוא את הברך של מיין פיקר, כדי שיהיה לו, ולצעיר, ברור שהיא עם סטפן ושזה בשבילו בעצם, כל הנשיקה הזאת. זה לא עוזר ללאורה להיפטר מהמחשבות על הייקה או קרין או דריה, והיא מנצלת את ההזדמנות שהדילר שלה הגיע, בחור שחור מבוגר ממנה קצת, וקונה אקסטזי אחד ולוקחת חצי וקמה לרקוד. דאנס־מיקס של ריפין קיטן -

Mommy, can I go out and kill tonight, I feel, I feel like taking a life...

- והנה זה מתחיל, בַּז נעים וניתוק, ולאורה עוצמת את העיניים ומטה את הראש אחורה והרעש הגדול עושה לה שקט ומרגיע. המסיבה הזאת היא רק הקדמה. חימום. בשבת אחר־הצהריים יש יום־הולדת לחברה שלה ומשם הולכים לקיטקט, עם רולף הפעם, והיא תוכל לראות מה הוא עושה ולהניד בראש לאישור כשהוא יסתכל עליה במבט שואל, אם זה בסדר שהייקה או קרין או דריה תשב לו על הברכיים, והיא תתיישב למישהו על הברכיים בעצמה, אם יהיה לה חשק, ותסתכל על רולף בשאלה והוא יניד בראש לאישור והכול יחזור להיות נעים, כמו לפני שהם רבו, בתחילת הערב הזה, והחליטו לצאת לחוד, מפני שהכול כבר היה מוכן והבייביסיטר כבר הגיעה. ובשבת באמת הכול יהיה בסדר. לה ולרולף ולקייט ולנדה - שהפכה לבודהיסטית לפני יותר מעשר שנים וגם היא משתתפת בסרטים של תור - ולסטודנט ישראלי אחד, חדש בעיר, שבא ללמוד כאן ארכיטקטורה, וקוראים לו אלמוג.

ב. טניה ואלמוג

צריך להרגיש את זה, לא רק לחשוב את זה. משהו, משהו אחר לגמרי קורה בקיטקט, בין הגופים החשופים למחצה, לשני־שליש, ולגמרי, בין התלבושות המדהימות. משהו קורה לחושים. למיניות. לחילופים בין אנשים. משהו מסתובב, משתנה, משהו קורן וזוהר. איזה סדר יסודי מתהפך כאן והמיני בא איכשהו לפני הבגדים. מה שקורה במועדון טוב, הדבר שבשבילו הולכים למועדונים, נדחף כאן עוד צעד קדימה מעבר לאיזה קו לא מסומן והופך משינוי כמותי לשינוי סוג. המיני נמצא לא רק לפני ההיכרות ולפני הבגדים ולפני השם, אלא גם לפני הזהות, לפני הפנים. אתה מסתכל רגע על קלאודיה, שעומדת מאחורי הבר ולובשת חגורה וחולצונת־חזייה שקופה, זהו, רק חגורה וחולצונת, אתה מסתכל על הפנים העדינים והיפים, שהנזם והפירסינג בשפתיים נראים עליהם כמו מין הפתעה צובטת, ועל האיי־ליינר השחור המדויק, והשיער השחור החלק - יש לה גם קעקוע צפוף מהכתף עד המרפק, כמו שרוול של חולצה קצרה, ויש לה פירסינג אנכי בדגדגן, עם אבן קטנה זורחת - אתה מסתכל עליה ומשהו קורה. והוא קורה לא רק שם, הוא קורה מסביב, והוא מדגדג אותך, עוטף, לוקח למקום אחר.

מה שכולם אומרים על המקום הזה, הקיטקט, שהסיכויים שתתלקח כאן אלימות, נגיד איזה ריב בין שני גברברים שאחד מהם הסתכל יותר מדי על החברה של השני, הסיכויים שזה יקרה כאן קלושים מאוד. זה לא משהו שאתה חושב, זה משהו שאתה מרגיש, ממש מרגיש, באוויר. ואולי זה לא מקרה, אולי זה קשור לעובדה שזה לא "עשו אהבה, לא מלחמה" כאן, זה עשו סקס, זאת הכתובת הזוהרת "הדוניסטים" על הקיר. במובן מסוים זה עשו סקס ולא אהבה ולכן - לכן! - לא תהיה מלחמה.

איך יכולנו, בעצם, להאמין אי פעם בשטות הזאת שירשנו משנות השישים, "עשו אהבה, לא מלחמה"? כל מי שאהב פעם יודע שאהבה, אהבה באמת, היא לא ממש ההפך ממלחמה, היא בעצמה, אם לא מלחמה, אז לפחות מלחמה בפוטנציה. זוכרים את קרמר נגד קרמר? קתרין הריסון, הסופרת האמריקאית שכתבה את הנשיקה, אמרה את זה פעם בערך ככה (היא דיברה על אמא שלה): "אני אוהבת אותך, אני מפחדת שתעזבי אותי, אני כועסת עלייך כשאת הולכת, אני רוצה להרוג אותך אם את לא חוזרת." זה אותו דבר, אהבה ומלחמה! כי אהבה ושנאה - צריך להזכיר את זה בכלל? - הם שני שמות לאותו רגש בתנאים שונים. לאותו קשר, לאותה תלות, אנחנו קוראים לזה אהבה כשזה הדדי, ושנאה כשזה לא. וזה העניין בקיטקט: מדובר פה לא רק בתרופה נגד אלימות, אלא גם, או קודם כול, בתרופה נגד אהבה. תרופה נגד אהבה שהיא גם תרופה נגד אלימות. זה לא רק שהמקום הזה לא נועד לענות על הצורך באהבה. זה הרבה יותר: הוא נועד לענות על הצורך הלא פחות עמוק, הלא פחות עתיק, להשתחרר ממנה, להתרפא מהכמיהה הזאת, הלא מרפה, הכמיהה שאין לה תחתית, לאהבה ולקשר ולזולת. זה לא רק שבאים לכאן להתייחס לאחרים כמו אל "אובייקטים מיניים". לא. אנשים באים לכאן כדי להתייחס לעצמם - לעצמם! - כמו אל אובייקטים מיניים. זאת הצעה לברוח לרגע מהעונש של הסובייקטיביות, של האנושיות והתלות והאהבה. אתה מסתכל על קלאודיה, ונעים לה ככה. נעים לה. רואים. תעצמו רגע את העיניים ותנסו לדמיין עולם בלי אהבה. הנה, זה יעזור לכם: קלאודיה, עם חגורה, חולצונת, ופירסינג טורקיז קורץ, מאחורי הבר של הקיטקט.

אלה שלא באו למצוא תרופה לאהבה, רק לטעום ממנה, רק לקבל הקלה זמנית, רולף ולאורה למשל (אבל הם לא לבד, זה בעצם הרוב), מגלים שזה לא כל־כך פשוט, ושבאותה הזדמנות הם עלולים להירפא יותר ממה שהם התכוונו. כמה שבועות אחרי המסיבה הזאת הם באמת נרפאו אחד מהשנייה ונפרדו, כמו שקורה בכל־כך הרבה "יחסים פתוחים". אבל אלה שבאים לבד, בשבילם זה אחרת. ואף־על־פי־כן, גם הם יכולים להירפא יותר מדי. מפני שבקצה אפשר להירפא עד כדי־כך, להירפא בכזאת קיצוניות, שמגיעים עד לעולם הפנטזיה של הסרטים של תור. "עשו אהבה לא מלחמה"? עשו סקס ולא אהבה. עשו סקס במקום אהבה. עשו סקס ככה שתשכחו שצריך אהבה. זה הלב כאן, זה העניין. גופים ועונג. זהו.

יש משהו לא בסדר עם הביטוי הטיפשי הזה, "עשו אהבה". ומה שלא בסדר זה לא שמין ואהבה לא מתחברים, זה שהם לא מחוברים מלכתחילה. שלחבר אותם זה מבצע מסובך של חינוך וחינוך עצמי, של תרבות וסוציאליזציה. פרויד חשב שהוא ריאליסט קודר. אם חשבנו שאהבה מולידה סקס, פרויד רצה להעיר אותנו מתרדמתנו ולחשוף את הזוועה: סקס מוליד אהבה. אנחנו מתחברים בקשרי אהבה אל מי שמאפשר לנו סיפוקים מיניים. האהבה היא תוצר־לוואי של סקס. אבל פרויד לא שבר את הנוסחה. הוא רק הפך אותה. תור יודע שזה לא ככה, שזה חמור אפילו יותר. סקס הוא לא אבי האהבה, והאהבה איננה אמו של הסקס. זה יותר גרוע: לפעמים הם סתם ניגוד. זה מה שלא בסדר עם "לעשות אהבה". זאת דרך להמשיך ולהחזיק ברעיון הנאיבי שאין הבדל ביניהם - בגירסה הרומנטית או בגירסת פרויד - שהם מולידים זה את זה, שהם אף פעם לא נפרדו, שהם לא יכולים להיפרד. אבל הם כן. לחבר ביניהם זה לא דבר פשוט.

מרד הסטודנטים, "האנשים היפים", ילדי הפרחים וההיפים, נרשמו אצלנו בזיכרון הקולקטיבי כמי שהביאו את מהפכת האהבה, או כמו שקוראים לה לפעמים, המהפכה המינית. זה שמבלבלים בין השמות, זה כבר אומר הרבה. מפני שבפועל, ככוחות מהפכה, האהבה והמין לא לגמרי שיתפו פעולה. מהפכת המין לא באה ממרד שנות השישים. היא באה ממקום אחר לגמרי. זו לא היתה מהפכה אנטי־בורגנית. זו היתה מהפכה סוּפר־בורגנית. מפני שהילדים עם השיער הארוך היו אידיאליסטים במובן אמריקאי ישן, ומהפכת המין היתה הדוניסטית במובן מיני חדש. וזאת הסיבה שמרד הסטודנטים הוריש לנו את הניאו־פוריטניות המכונה "פוליטיקלי קורקט", ומהפכת המין הבורגנית הורישה לנו את הפורנו החופשי, את חילופי הזוגות ואת מועדוני המין. המהפכה המינית, במילים אחרות, היתה המצאה של "המרובעים", לא של המגניבים. היא התחילה, קצת אחרי מלחמת העולם השנייה, עם הסוציולוג אלפרד קינסי מדו"ח קינסי ועם יוּ הפנר מפלייבוי. היא התחילה בימים שבהם היית יכול להיכנס לכלא באמריקה על מכירת עותק של מאהבה של ליידי צ'טרלי.

קינסי, יותר מכל אחד אחר, נתן היתר לדמיון האירוטי, מפני שקינסי עשה את זה מטעם ובחסות מדעי החברה. קינסי חיבר שני "דו"חות" בטון סוציולוגי־יובשני, אחד על ההתנהגות המינית של גברים (1948) ואחד על ההתנהגות המינית של נשים (1953). הוא התבסס על אלפי ראיונות, כלומר בסיס עובדתי רחב שאי־אפשר היה להתעלם ממנו, והוא היכה את אמריקה בהלם. הוא חשף את העובדה שמה שנחשב שערורייתי, אסור וסוטה הוא למעשה נפוץ ומקובל: שרוב הגברים וגם רוב הנשים מאוננים (זה היה הלם לא קטן ככל שהדברים נגעו לנשים בזמנו); שנשים רבות מקיימות יחסי מין לפני, ואחר־כך מחוץ, לנישואים. והיו גם דברים שערורייתיים עוד יותר. שסקס עם חיות, למשל, זאת פרקטיקה שכיחה באמריקה. וכן הלאה.

הדו"חות נתקלו בזעם מוסרי ניכר, אבל הזעם המוסרי לא יכול היה לקעקע את סמכותם המדעית. התברר שמאחורי החזות המהוגנת של מה שהבורגנות ראתה כנורמלי, המיניות הנורמלית בעצמה היא הרבה יותר מגוּונת וסוטה. הנורמלי התנגש חזיתית בנורמטיבי. התוצאה היתה שקינסי הטביל והכשיר את הדמיון האירוטי, נתן לו לגיטימציה וגושפנקה. לטווח ארוך היתה לדברים השפעה עצומה, מפני שהדו"חות של קינסי חברו לאחד הכוחות האדירים ביותר בחברת השפע: השעמום הבורגני.

משם, מתוך השעמום הבורגני, ולא מקומונות ההיפים, באה מהפכת המין. היא נבטה וצמחה בפרוורים המפהקים. זה היה הדוניזם, לא אידיאליזם. יו הפנר, אחד מחלוצי המהפכה, הכיר את הדחף היטב. הוא בער בו. הוא הרגיש אותו בעצמות. והוא לא היה מוכן לוותר על הריגוש ההורמונלי של בני הנעורים. במיוחד לא אחרי שהנישואים איכזבו אותו. הם איכזבו אותו כשהחלומות הנאיביים שלו על אשה ובית התרסקו, והם התרסקו כשארוסתו בגדה בו, וגם הודתה בזה. נשבר לו הלב, להפנר, אבל הוא התחתן איתה למרות הכול. ומה שנולד לזוג הפנר היה פלייבוי.

פלייבוי היה בראשיתו לא פחות ממסע צלב. הפנר היה מיסיונר של הנעורים, של הריגוש שלפני היציאה בליל שבת. ריגוש לנצח! בסלון של הדירה שלו ושל כלתו הטרייה, על השטיח, או על השולחן במטבח, הפנר כתב, ערך, גזר, עיצב והדביק לבד את הגליונות הראשונים של פלייבוי. וזה היה מסע־צלב מסוכן. חופש הדיבור נלחם אז כנגד המוסרנות האמריקאית של שנות החמישים וזה היה מאבק איתנים. הפנר היה צריך להסתדר לבד, פחות או יותר. דוכני עיתונים סירבו למכור את פלייבוי, המשטרה הציקה לו, הקהילה הידקה את שורותיה נגדו. אבל הפנר לא ויתר. הוא נלחם כארי, ולא רק נגד המוסרנות, אלא גם, כפי שהתברר לימים, נגד הנישואים. המלחמה הצליחה, לפחות במקרה של הנישואים שלו. אבל היא הצליחה גם מעבר לזה: היה קהל רעב לחלומות נעורים שטופי הורמונים, וגלי ההורמונים האלה שחקו את יסודות המהוגנות. הקהל לא היה ילדי פרחים. אלה היו בעיקר גברים מן המעמד הבינוני, רבים מהם נשואים. ומה שהם חיפשו בפלייבוי לא היה "לעשות אהבה, לא מלחמה", אלא משהו שיְגרה וירגש. תעשייה שלמה צמחה כדי לענות על הביקוש האדיר הזה: מכוני מסאז' ידידותיים לאיש המשפחה, חילופי זוגות, קולנועֵי פורנו, ואחר־כך וידיאו. אבל אלה לא היו רק גברים. עקרות־הבית המתוסכלות של בטי פרידן, גם הן היו חלק מן הביקוש. גם הן חשבו שמין הוא התרופה ל"בעיה שאין לה שם", בעיית התסכול שבלב השפע. הן לא פנו רק לפמיניזם כדי לרפא את התסכול. הן פנו גם לגירסת הפופ של קינסי בדמות הספרים הפופולריים של ננסי פְרַיידי, אסופת הפנטזיות המיניות של נשים, למדורי הייעוץ, לספרות אירוטית. אנחנו לא אוהבים להודות שגם לנשים יש צרכים כאלה - רק תרמזו משהו כזה וצבא פמיניסטי שלם יקום עליכם - אבל הפרברים המשועממים ידעו את כל זה מזמן, והם הצמיחו את החילופים, את חנויות ההלבשה התחתונה שהפכו מצורכי לבוש מוצנעים לשיטות גירוי אקסהיביציוניסטיות, את החוגים החברתיים הפסיאודו־אוריינטליים של מיניות חופשית, את הגורואים של שחרור מיני במסווה של מדיטציה ומודעות עצמית, את ההדוניזם בתחפושת של פתיחת סתימות הידראוליות במערך הצ'אקרות שלכם, את הסקסולוגים, וכל השאר. הכול היה מגובה במדע. הדה־לגיטימציה המוסרית התחלפה בלגיטימציה רפואית, בהיתר סוציולוגי, בד"ר ספוק וד"ר קינסי. זה היה חוג בלומסברי בלי הפוזה הסנובית, באריזה חדשה לצריכה המונית. הקינקיות עברה את מהפכת הפוֹרדיזם: הפנטזיה המינית נעשתה דמוקרטית, שווה לכל נפש, יחד עם הפרוורים המתרחבים - לכולם תהיה חנייה כפולה מלפנים, דשא לברביקיו מאחור, ירחוני גינון, ו"חמישים ותשעה טיפים שיעזרו לך להפוך את חיי המין עם בן־זוגך למרגשים יותר" במגזין לעקרת־הבית החדשה. מועדוני פטיש ואס אנד אם היו השלב המתבקש הבא, ואלה פרצו סופית את אשליית ה"עשו אהבה, לא מלחמה". אלימות בהסכמה! שוט, אזיקים, מגפיים שחורים עם עקב חד. ברוכים הבאים למשפחה הדו־מכוניתית, המודעת לעצמה, המצוידת בשמני עיסוי וסטיות קטנות, ארוזות בקלקר יצוק לפי מידה אחידה, עם חוברות הוראות הפעלה, ובסופו של דבר, עם קבוצות תמיכה לעבדים, מלכות, שפחות ושליטים. סיטיזן דה־סאד התאקלם בפרברים.

הקיטקט הוא המשך של הדבר הזה. הוא מה שקרה אחרי ששאריות שנות השישים - סמיילים וסִמלי שלום זרחניים, סיסמאות שהפכו קלישאות - נשטפו בזרם הצרכנות היאפית. ומתחת למה שהסתתר בתודעה, מתחת ל"מהפכת האהבה" של ההיפים צץ מה שהיה שם מההתחלה והרים ראש שוב אצל היאפים: הדוניזם. הקיטקט הוא המשך של מה שצמח בפרברים, רק משוכלל יותר, עדכני יותר, מסוגנן יותר, וגם מכיר יותר - אפילו אפשר לומר מכיר־תוך־פרץ־של־שמחת־חיים - בצד האחר של כל זה. כלומר, בצד המפורש של סקס שמתקיים לא כחלק מהאהבה, אלא כהתכחשות לה, כחופש ממנה, כמנוחה מהצורך הזה, הנואש, שמחבר אדם לאדם בקשר שאנחנו קוראים לו אהבה. חופש מ"אני אוהבת אותך, אני פוחדת שתעזבי אותי, אני כועסת עלייך כשאת הולכת, אני רוצה להרוג אותך אם את לא חוזרת." אז אולי אפשר פשוט להפוך את הסדר: קודם אני הורגת אותך, או לפחות את האהבה אלייך, ואחר־כך פשוט אין בעיה. אחר־כך אין "אני מפחדת שתעזבי אותי, אני כועסת עלייך כשאת הולכת, אני רוצה להרוג אותך אם את לא חוזרת." כאן זה דה־סאד וז'ולייט, זה לא ג'ניס ג'ופלין ו־We Shall Overcome. לאורה ורולף הם לא ילדי פרחים. הם למדו משהו מאז.

אחרי יום שישי בנפרד, רולף חזר. למחרת, בשבת, באחת בלילה, הוא ולאורה יושבים סביב שולחן בירכתיים של הבמה, חברים וחיוכים מסביב. קייט, אמריקאית מפורטלנד, שעובדת בחברת אינטרנט בינלאומית וחולמת כבר מזמן לכתוב ספר על תוֹר מפני שהוא סיפר לה הכול על הילדות שלו, שלא תיאמן - ככה, היא שאלה והוא סיפר לה - שותה איתם. היא רק חצי לבושה. אבל למרות הלבוש הנועז קייט כל־כך ביישנית שנדמה שהיא נבהלת מהקול של עצמה, שהוא שקט עד כדי־כך שצריך לרכון אליה כדי לשמוע. גם לנה כבר הגיעה, עם פירסינג בגבות ומתחת לשפה, באמצע, לובשת ביקיני זערורי כל־כך שהמשולשים של החזייה לא מסתירים את כל הפטמה, אפילו כשהם בדיוק במקום, והביקיני הזה עשוי מחוליות מתכת צפופות מספיק כדי להיראות כמעט כמו אריג, כמו שאבירים בימי הביניים היו מחברים לקסדות כדי להגן על הצוואר והעורף.

לאורה מוזגת בירה לכוס, באותה שמלת גומי שחורה עם שסע ענק, והפעם גם כפפות קטיפה שחורות עד מעל המרפק. אף אחת לא יושבת לרולף על הברכיים, לפחות בינתיים, ויש זמן. המסיבה הזאת מתחילה בשבת בלילה ונמשכת עד שש בערב ביום ראשון, שאז אפשר ללכת לאפטר־פרטי ב־XS, שנסגר ביום שני בבוקר. וביום שני בבוקר עוד אפשר לראות אנשים שהתחילו יומיים קודם בקיטקט, והם עדיין רוקדים. זאת בפירוש, אם אפשר לעשות פרפראזה כזאת, אֵם כל המסיבות.

העניין עם המסיבות של קיטקט הוא לא הזיונים, למרות שיש שם זיונים וזיונים־למחצה בשפע. מועדוני מין יש בכל רחבי העולם הקפיטליסטי הדמוקרטי. אבל בלונדון, או פריז, או באמסטרדם, או בניו יורק וסן פרנסיסקו, יש הבדל ברור בין סוגי המועדונים. מועדוני חילופי זוגות, ומועדוני אס אנד אם ופֶטיש, וכאלה שצריך לבוא אליהם עם בת־זוג וכאלה שלא, וכאלה שהם זולים וסליזיים, וכאלה שהם לעשירים ואנינים, עם תפאורת דנג'ן ימי־ביניימי מפוארת והקלטות של רחש עטלפים וריח של טחב בשביל האווירה. את כל הקטגוריות האלה, כל אחת לחוד בדרך כלל, אפשר למצוא בגירסה יותר נועזת במועדוני גייז, שהם נפרדים לגמרי מאלה של הסטרייטים, וכל אלה נפרדים, נפרדים מאוד מאוד, ממועדוני מיין־סטרים שבהם רוקדים, ושבהם סקס, אם יש סקס, הולך לשירותים, ויוצא משם סמוק ומתריס וצופן סוד, מבוסם מהרפתקה. זה לא ככה בקיטקט, והם יודעים מה הם אומרים כשהם אומרים שאין עוד מועדון כזה בכל העולם. בקיטקט יש רחבת ריקודים ענקית, די־ג'ייאים עם שמות שאנשים מכירים, תאורה והגברה ברמה, ותקרה גבוהה ושחור תעשייתי ועיצוב מחוספס כמו שצריך. איזה אלף איש רוקדים כאן כשזה מתחיל להתחמם, והם יכולים לרקוד עד יום ראשון לפנות־ערב. אבל יש דְרֶס־קוֹד קטלני עד בערך שמונה בבוקר, כשהצוות של המסיבה - די־ג'ייאים, סלקטורים, ברמנים - מתחלף, כך שלפחות במהלך הלילה לא באים לפה באיזה ג'ינס וחולצת בטן לבנה כמו במועדונים של תיכוניסטים. יש מיטות פה ושם, ומקומות להשתרע, ופינות חשוכות, ואם איזה חמישייה מתגבשת על המיטה משמאל לבמה, ממש מתחת למקום שלאורה ושות' יושבים בו - הם תמיד יושבים שם, באותו אזור, על הבמה, בין ירכתי שמאל לבין עמוד הסטריפטיז ופלַטת הפיברגלס המוגבהת שלו, מסביב לכמה שולחנות - אם משהו כזה מתחיל על המיטה, זה לא מפריע לאף אחד, וסקרנים מוזמנים להצטופף ולהסתכל, או לעשות ביד, או להצטרף אם הם עושים את זה בנימוס ואם למי שעל המיטה יש חשק לצרף אותם. לא כולם רוצים שיצטרפו. מי שלא רוצה שיציקו לו יכול להיכנס מתחת לגלריה, מין חלל תָּחום בחסות השלט "אזור חופשי ממאוננים".

הקיטקט התחיל, נולד, באופן שבו תור מתחיל דברים, מסדר סביבו את העולם שלו, וסוחף אחריו אנשים שנשארים נאמנים לחזון. יש כאן תבנית וככה הוא מסביר אותה: שדה, אנטי־שדה, שינוי. גירסת פופ של תזה, אנטי־תזה, סינתזה. בארוחת ערב, שזה אצלו בערך שתיים בלילה - תור, כמו דרקולה, אף פעם לא ער ביום - הוא מצייר עיגול עם נקודה באמצע על מפית כדי להבהיר את זה. בהתחלה, הוא אומר, אתה עושה מה שהשדה עושה, כלומר, מה שהאנשים מסביבך עושים. זה אתה, הנקודה בתוך העיגול. אם אתה מרגיש שאתה רוצה אחרת, אתה נמצא במתח עם השדה. רוב הזמן אנשים מנסים להתאים את עצמם לשדה, או שהם מנסים לצאת אליו ולשכנע אותו. אבל זאת טעות. במקום זה, אם אתה מתרכז פנימה, אם אתה חוסם את השדה, מתעלם ממנו - זאת הנקודה מחוץ למעגל שהוא מוסיף עכשיו - ועושה דברים בדרך שלך, אם אתה חזק מספיק לעשות את זה, השדה יתאים את עצמו אליך, או לפחות תוכל להקיף את עצמך בשדה משלך. הוא מצייר עיגול מסביב לנקודה החדשה לסמן את השדה החדש. זה שינוי.

וככה נולד הקיטקט. בהתחלה, בתחילת שנות התשעים, הוא וקירסטן, בת־זוגו, לא היו מרוצים מגבולות השחרור המיני במועדונים של ברלין, למשל. אז - שדה, אנטי־שדה, שינוי - הם שינו אותם. אתה צריך לברוא את העולם שלך כמו שאתה רוצה אותו, תור מסביר, אחרת הוא לא יהיה כמו שאתה רוצה, ותגמור בתור זר בתוך הסביבה שלך. אז הם התחילו ללכת למועדונים בשלושת־רבעי עירום. קירסטן לבשה רק גרביונים שקופים וחולצה, או לפעמים היא היתה עירומה בחלק התחתון עם פסים שהיא ציירה לעצמה בצד החיצוני של הרגליים, על העור, כמו טרנינג אדידס. בהתחלה זה היה שוק לכולם. השדה לא הבין את זה. אבל תור וקירסטן התעלמו ממנו. הם היו מזדיינים על רחבת הריקודים, באמצע, בין כל הרוקדים. פשוט ככה. זה היה מדהים ומפתיע. אנשים התחילו לבוא רק כדי לראות אותם עושים את זה, רק כדי לראות מה יהיה הדבר הבא שהם יעשו. לאט לאט - אנטי־שדה! - התחיל לצמוח משהו. התחילו לקבל אותם. ואז - שינוי! - התחילו לחקות אותם. דברים באמת התחילו להשתנות. אנשים אחרים פתאום מצאו לעצמם לגיטימציה.

אבל זה עדיין לא הספיק. מה שזה לא היה שהתחיל להשתנות, עדיין צף באוויר, מדולל על־ידי השדה הישן. אז ב־1994, הם הקימו מועדון ברוחם. זה היה הקיטקט בגלוגאוור שטראסֶה, איפה שאחר־כך היה ה־XS. לא בדיוק מועדון מין, לא בדיוק מועדון ריקודים, אלא שניהם. בהתחלה תור וקירסטן היו האטרקציה. אנשים היו באים לראות אותם מזדיינים שם, על הרחבה, על הבר, על הבמה, על הרצפה. בכל מקום, בכל הצורות. שום מעצורים. אחר־כך אנשים אחרים התחילו לעשות את זה גם, עד שהשדה החדש הזה נעשה סוג של מיין־סטרים במועדון. אף אחד לא הכריח אף אחד, אף אחד לא ניסה לשכנע אף אחד, או להושיט יד לשדה הישן, זה פשוט התחיל לקרות, והשילוב הזה, כמו שתור דימיין אותו, קרם עור וגידים. מעצמו, השדה משך את סוגי האנשים שתור רצה, את סוגי הלבוש, המוזיקה, הריקוד, האקסטזה, שהוא דימיין. תור וקירסטן הפסיקו לספק שעשועים ולהיות אטרקציה. השדה החדש קיבל חיים משל עצמו. ההשראה, המוזות, נסוגו לרקע. החזון התגשם וקיבל בשר.

דברים כאלה יכולים לקרות, לפי תור, רק אם חוסמים את הפריפריה. רק אם אתה מתרכז פנימה במה שאתה באמת רוצה - עוד עיגול עם נקודה באמצע - ואז עושה את זה. השאר יקרה מאליו. "כל מה שאני רוצה קורה בסוף," הוא אומר ברצינות גמורה. אם אתה מבהיר מה אתה רוצה, אם אתה חד־משמעי מספיק, רציני מספיק, זה יקרה. אם לא תתכופף למה שמצפים ממך אלא תבהיר למה אתה מצפה, זה יבוא. כל אלה שבאים לבחורות עם כל מיני גישות עקיפות וטקטיקות, ומשפטי פתיחה מקסימים, נראים לתור מוזרים. דוחים אפילו. נחשיים. בכל פעם שהוא מדבר על זה הוא עושה תנועות ידיים שמזכירות התחננות מצד אחד, ותולעת מצד שני - כפות ידיים צמודות מתקדמות בפיתולי נחש. זה בא עם העוויה של גועל. הוא עצמו תמיד היה לגמרי ישיר ולגמרי רציני כשהוא ניגש לאשה. זה עד כדי־כך פשוט: תגיד לה! תגיד לה בדיוק מה אתה רוצה! והוא היה להיט מהרגע הראשון.

בהתחלה הוא היה מזיין במועדון. המון. חמש, שש, שבע בחורות באותו לילה. אחר־כך זה נמאס לו. יותר מנמאס. זה התחיל לבאס. הוא הפסיק. בחורות היו ניגשות אליו ולוחשות לו באוזן שייקח אותן הביתה איתו - החלום של כל בליין - אבל לא. לא אצל תור. הוא התחיל להגיד להן לא. חד־משמעית: לא! רוצה? אז כאן. עכשיו. באמצע הרחבה, ליד כולם. מי שהסכימה, בבקשה. מי שלא, מי שהתחילה להגיד אולי בשירותים, אז לא. לא רוצה כאן, לא צריך. אף אחד לא מכריח אותך. קשה להסביר איך בדיוק הוא מדבר על זה, מפני שאין כאן שוויץ, אלא רצינות תהומית. יש כאן בעצם טון חינוכי: אם את רוצה אותי, תרצי אותי כמו שאני באמת. אם באת אלי לכפות עלי משהו שאני לא - לכי מכאן. זה העניין: כמו שאני באמת.

הדבר הזה, הגרעין הפנימי, הכמו־שאני־באמת, הגיע עד כדי־כך שאף אחת, לא חשוב כמה יפה היא תהיה, שתיגש אליו היום במועדון, מצידו זאת יכולה להיות פמלה אנדרסון, הוא לא מעוניין בה. כי לאט לאט הקטגוריה הזאת, הכמו־שאני־באמת, התבהרה והתמקדה: כמו בסרטים שלו. רק בחורה שרוצה להשתתף בסרטים שלו, מוכנה לעשות את כל מה שהוא דורש בסרטים - מה מוכנה? רוצה! - רק בחורה שרוצה לעשות דברים כאלה מעניינת אותו. וזה עובד רק אם היא באמת מבינה ובאמת מסכימה. העולם שלי, הוא אומר בלי למצמץ, הוא עולם של סטיות. זה אני. וזה חשוב לו שעד כמה שזה לא משפיל וקיצוני בסרטים - וזה באמת קיצוני - שמסביב תהיה חברוּת. שאפשר יהיה להגיד "קאט" ולצחוק ביחד. זה מה שקורה, זה מה שבאמת קורה על הסט, הוא אומר.

תאווה, לפי תור, זה עניין של אגו. אני רוצה את הבחורה הכי יפה, כי אז כולם יראו שאני הגבר שיש לו את הבחורה הכי יפה. אני רוצה את הגבר הכי חזק כי זה אומר שאני הכי שווה. זה בולשיט. בולשיט!!! אני לא צריך את זה! האגו שלי מלא עד כאן - הוא מסמן קו על המצח - ולא נשאר לי שום צורך כזה. רק מי שרוצה להיות בסרטים שלי, רק היא מעניינת אותי.

כשתור נסע מטירול, שם הוא נולד, לווינה, הוא נדהם מהעיר הגדולה. אבל התדהמה עברה והוא התרגל. הוא נסע לגרמניה, ולאיטליה, שוב נדהם, שוב התרגל. נסע להודו, נדהם והתרגל. הוא התגלגל בכל העולם. ארבע־עשרה שנה, מאז שהוא עזב את הבית בגיל שש־עשרה, לא היתה לו אף פעם דירה, לא היה לו אף פעם חדר משלו. הוא פשוט התגלגל ממקום למקום. יפן, איטליה, אנגליה, תאילנד, נפאל. רוב הזמן הוא התפרנס מקיבוץ נדבות. בלי לעשות הצגות של מסכן. פשוט ניגש לאנשים, ענייני לגמרי, וביקש כסף. בין הנדודים האלה, לכמה חודשים, ב־1982, היתה לו חברה ישראלית שהוא גר אצלה בתל־אביב, ברחוב אבן גבירול. היא למדה אמנות, והוא התפרנס מגניבת ספרי אמנות מחנויות, שאותם הוא מכר לחברים שלה. אבל לא חשוב כמה רחוק הוא התגלגל, תמיד כל מה שנראה מדהים בהתחלה, נעשה רגיל אחר־כך. הוא גילה שכל העולם טירול. זה אותו דבר, כל זה. טירול איפה שלא תלך. זה אותו בולשיט. ואז הוא הבין משהו. הוא הבין שאם הוא רוצה משהו אחר הוא צריך ליצור אותו. הוא צריך להפסיק לחפש שם בחוץ את העולם שהוא רוצה, להתרכז פנימה - עיגול עם נקודה באמצע - ולחולל אותו. אלה המונחים שבהם הוא מדבר, והוא אומר את המלה "להתרכז" בחומרה, תוקע אצבע באמצע המצח. ככה הוא חולל עם קריסטן את הקיטקט. ככה בא לעולם הקרנבל המוזר הזה של סקס, פורנו וריקודים.

אנשים כאן מתלבשים מדהים, או מתפשטים מדהים, תלוי איך מסתכלים על זה מצד חצי הכוס המלאה, או הריקה, או איזה צד שזה לא יהיה. למשל, איזה מפלץ מרלין מנסון, שכל המפשׂעה של מכנסי העור השחורים שלו חסרה, כדי שאפשר יהיה לראות כמה מתכת יש לו על הזין. על הפרצוף יש לו לפחות חצי קילו ברזלים, כולל טבעת נזם כבדה. הוא מכוסה קעקועים כמו סרבל שיש לו מכנסיים קצרים ושרוולים ארוכים, יש לו שיער ארוך, שחור־עורב צבוע, חצי נופל על הפנים, ויש לו איי־ליינר בעובי של רחוב שמואל הנגיד. או בחורות שלא לובשות כלום חוץ מנעליים, או איזה פֵיה מקועקעת שאין לה אפילו את זה, יחפה ולובשת רק פירסינג בכל מקום, או בכל מקום חשוב. ויש כל מיני אנשים שלא התעוררו משנות השישים, חלקם באמת היו בשנות השישים, ערומים עם מטפחת מסביב למותן ופרח בשיער, וכאלה עם שרשראות שמחברות בין עגילי פטמה, ומבחר בגדי עור, גומי, ויניל ופלסטיק, בשחור ואדום מבריקים, עם ריצ'רצ'ים במפשעה, וחמישיות של חגורות עור מחוברות בטבעת מתכת גדולה באמצע החזה - כמו לרולף - וקולרים עם קוצי מתכת, ומחוכים, ושלדים של חצאית משרשראות מתכת דקות, וכיסויי ניילון נדבק שרובנו משתמשים בהם כדי לכסות כלים עם שאריות ולהכניס למקרר, וכל מה שתמצאו בחנויות לבגדי פטיש ועור ועוד הרבה יותר. הרוב אולי קצת פחות נועז, אבל רק קצת, כי מה שנראה סוּפר נועז במועדון רגיל לא בטוח שיעבור את קירסטן שיושבת בדלת ומחליטה מי נכנס ומי לא.

אבל בתוך כל זה, ישראלי אחד, שבא לכאן ללמוד ארכיטקטורה, ושיש לו דרכון גרמני חדש, שממשלת גרמניה נותנת לדור שני של ניצולים, הצליח להיכנס למרות שהוא לבוש כאילו הוא יצא מסיינפלד, כולל הסניקרס. אולי נתנו לו להיכנס בגלל שהוא מכיר את קייט מפורטלנד, שהיא קבועה כאן - הוא אמר את השם שלה בדלת - ואולי בגלל הרעב בעיניים, שמבריקות מתיאבון או מאקסטזי או משניהם. אולי בגלל שהוא נראה טייפ־קסטינג של חוזר־מדרום־אמריקה, עם השיער החצי מתולתל, הלא־מסופר. אלמוג, קוראים לו. אלמוג! בקיטקט! בברלין! אלמוג! חדש בעיר ולא לגמרי מבין מה נחת עליו, חוץ מזה שהוא כבר התמקם בדירה קטנה ברובע מיטֶה, שהיה קודם במזרח גרמניה ועכשיו הוא באופנה. דירה מרושלת ונחמדה, שנראית כמו שנות השבעים וקט סטיבנס, לא כמו שנות השישים והנדריקס, מקום שאפשר לעשות ממנו בית, עם בטטה על קיסמים בצנצנת ליד החלון במטבח, ועציץ של גראס בסלון, דירה רומנטית, והוא באמת חלם עליה חלומות כאלה, רומנטיים: חברה יפה ועדינה, עם עיניים גדולות כחולות ושיער בלונדיני חלק ורך, וצער תמים, וכעס נסער על הגרמנים, ורצון לשכוח מכל זה ולאהוב מעבר לגבולות של שפה, ותרבות, והיסטוריה וארץ, ולבשל בערב בכלים שהם אפילו לא סט, אבל נבחרו אחד אחד בחנות יד שנייה או בשוק הפשפשים, וסוודר שגדול עליה בחמש מידות, עם שרוולים שמכסים גם את כפות הידיים, נשענת לו על החזה וחולמת, ונושמת, הסוודר והחזה עולים ויורדים עם הנשימה.

אבל זה? זה??? הקיטקט? על זה הוא לא חלם, וזה מחשמל ומדגדג ומגרה ומהפנט. הוא מסתובב במועדון כאילו הוא חולם, והוא מקווה שזה לא ייגמר אף פעם - ואכן זה לא ייגמר, או לפחות לא לפני יום ראשון בערב - והוא נעצר רגע ליד בלונדינית יפה להדהים, יפה כמו פרסומת לבושם ב־Vogue, עד כדי־כך, יפה ככה שהוא שוכח לרגע לזוז לפי המוזיקה. בהקשר אחר היא היתה יכולה לככב בחלום על הדירה, אבל כאן זה אפילו לא עולה בדעתו. ולא במקרה. זה לא מקרה שחלומות אהבה רומנטית לא יכולים להתרקם כאן. בשביל זה המציאו את המקום הזה, בשביל לשכוח מהם. אז הוא מסתכל על הבלונדינית הזאת, הקומפקטית, בסוג אחר של היקסמות, ויש לה גוף חטוב להכאיב, והחזה שלה קצת יותר גדול מחזה של דוגמנית, סי־קאפ או משהו כזה, אבל חטוב לא פחות מהשאר, והעור שלה חלק, והקווים והתווים שלה עדינים ועזים כאילו עברו עליה במקינטוש, ואפילו בתאורה הרעשנית של המועדון הוא יכול לראות את הגוון היפה של השיזוף. הוא מסתכל על התחת הקטן והמושלם והשזוף שלה וזה... וזה מקסים! בת עשרים ושלוש. עשרים וחמש, גג. אבל שום סוודר גדול ומרושל ושום שרוולים שמכסים את כפות הידיים. לא, לא. אפילו לא קרוב. יש לה מגפיים שחורים מפלסטיק מבריק עד אמצע הירך, תחתוני חוט בתחת, אדומים אדומים, קטנים קטנים, משי לוהט - כל התחת המתוק שלה בחוץ, בעצם - וחזיית פלסטיק אדום מבריק, וזהו. זהו! זהו חוץ מזוג גרביוני פרי־דה־דולפינז. אבל כאן היא לא בולטת, למרות שהיא כל־כך יפה, מפני שפה זה מלאני פרס לֶנד, ופה יפות עם עיניים כחולות ופוני בלונדיני זה לא חדש, ולמרות שאנחנו אוהבים לחשוב על הגרמניות שהן גדולות וגסות, זה לא מדויק. אולי בבוואריה, אבל לא בברלין. בברלין יש בלי סוף "אנשים יפים", כמו שפרומוטרים של מסיבות אוהבים לומר, כלומר, לא מה שקראו לו "אנשים יפים" בשנות השישים, שזה יופי פנימי, אלא פשוט אנשים שנראים טוב. אבל ממש טוב. ובלי סוף. כמו זבל. לא רק בבלונד. בכל הצבעים. וכמו שגייז, סטרייטים, פטישיסטים וסתם בליינים, צעירים וזקנים, כולם מתערבבים כאן בנוח, ככה, במין דמוקרטיה של חיי לילה, ככה יפות לא עושות מעצמן עניין גדול. בין השאר זה הכול מתהפך כשתעוזה, לא יופי, עירום, לא הסתרה, הם המטבע, ובחורות ובחורים שהייתם יכולים רק לחלום על לראות אותם בלי בגדים, לבושים כאן בפטיש בוטה ועז.

אז אלמוג בוהה בבלונדינית המדהימה, והיא רואה שהוא בוהה, והיא מסתכלת עליו חזרה ומחייכת. מחייכת! אליו! חיוך חביב, חצי שלום, אבל גם חצי השתתפות בצער, מסמנת לו בראש שיצטרף וממשיכה לרקוד. היא לא סגרה את האופציה ולוקח עוד רגע עד שאינסטינקט חיי הלילה הרגילים של אלמוג מתניע, והוא ניגש לקלאודיה בבר וקונה לבלונדינית משקה. וודקה רדבול. הוא מביא לה אותו והיא נותנת לו נשיקה בלחי, קלה וסמלית, ואלמוג מזהה רק במעורפל, ובלי ממש לומר את זה לעצמו, שהנשיקה הזאת גם מסמנת את גבולות המגע ביניהם, והוא מצטרף ורוקד קצת. אבל הוא לא שקט שם, והוא מרגיש שהוא לא לבוש לזה, והאנגלית שלו נשמעת ישראלית כשהוא מנסה קצת סמול טוק, והריקוד שלו נראה לו לא ממריא. הוא רוקד איתה שתי דקות, היא לא ממש מסתכלת אליו, או לפחות לא מספיק, וכשהיא כן, הוא נבוך, אז אחרי עוד קצת ריקוד הוא מתפייד לרקע, כי הוא רוצה לראות עוד, כי כאן זה לא אף אחד ספציפי, זה תמיד עוד. ככה זה נוסע קדימה כאן, על הקרח הדק, בלי לעצור, ככה לא טובעים או נתקעים: עוד. עוד!

הוא מסתובב קצת ואחר־כך מוצא את לאורה וקייט, ומתיישב לידן על הבמה ואומר שוב שלום לאנשים שלאורה הכירה לו קודם בשמות, יולה, ורולף, ומנואלה, ודניס, שהוא מולאטי מדרום אפריקה, ומישהו מימינו מעביר לאלמוג ג'וינט והוא לוקח שתי שכטות ובעיניים לא שקטות מתנועע לקצב ומסתכל מסביב, לא מכבה את הרדאר לרגע. קייט רוצה להכיר לו את תור, זה חשוב לה, משום־מה, והיא לא אומרת יותר אבל היא רוצה לספר לאלמוג את הסיפור של האיש הזה שהוא, ככה היא אומרת, "איש מאוד מאוד מיוחד". דניס קורץ לו ומרים את הכוס לחיים, שותה, מניח אותה על השולחן, ומקרב את שני האגרופים לכתפיים, עוצם את העיניים חזק יחד עם האגרופים, ורוקד בישיבה. קייט התנשקה פעם עם תור. זה קרה כשהוא סיפר לה על אמא שלו, והיא ישבה שם המומה לרגע, ובסוף, פתאום, עשתה את זה, ולהפתעתה הוא הסכים ונענה, אבל לא יותר, וכשזה נגמר זה נגמר, הנשיקה הזאת, וזה כאילו לא קרה. "הוא באמת בן־אדם מיוחד," היא אומרת לאלמוג, אבל הוא בקושי שומע בתוך הרעש, והיא מדברת כל־כך בשקט שהוא לא בטוח מה בדיוק היא אמרה.

דניס הזה, שהוא נחמד לכולם באופן כללי, ולאף אחד באופן ספציפי, יתברר לאלמוג בהמשך כאיש מפתח. דניס הוא בי־סקסואל, והוא עליז כל־כך שהוא מתַקשר בהבהובי חיוך ממזרי, תמיד תוך כדי לעיסת מסטיק שמוסיפה איזה זיק לחיוך המבריק, חיוך שנראה כאילו ציפו אותו בלכּה. הוא לובש חצאית לבנה ארוכה וכבדה, כמו סינור של מלצר, רק ארוכה יותר, ומדי פעם הוא קם ותוקע צווחת "יִיִיִייייי־הַההההה!!!!!!" ובדרך כלל עונים לו מהרחבה. יש לו צעקה חדה וגבוהה, חזקה להפתיע, והוא תוקע אותה, לפעמים בהצלחה, בדיוק בסוף השקט שלפני הסערה, בקטעים שהמוזיקה נחלשת והקצב שלה מתחיל לטעות בדרכים, להתמסמס ולגלוש הצידה, ממש שנייה לפני שהיא חוזרת לעצמה בהתפרצות עצומה מחודשת של קצב דורס, אחיד, כמו עמודי בטון ענקיים מתחת למחלף בכביש המהיר.

דניס יכיר לאלמוג את טניה, בחמש וחצי בבוקר. בלי לדעת את השם שלו, הוא יצעק, "היי, הנה הישראלי!" כשאלמוג יעבור בחצר, וזה בגלל שטניה טחנה לדניס את האוזן על זה שאין לה אף אחד ושהיא צריכה גבר. לא מישהו לזיון. מישהו באמת. מישהו לאהוב, נסיך, או גיבור, וזה לא משנה אם הוא גיבור מצבא הגנה לישראל או ממקום אחר, מפני שטניה לא תדע ולא תשאל, כי לא יפה לבדוק את השיניים של סוס שקיבלת במתנה. הרעיון שהיא תמצא כאן נסיך, או תחלום חלומות רומנטיים, נראה לדניס טיפשי מלכתחילה, בטח בשמלה הזאת שלא מכסה לגמרי את התחתונים השחורים, אבל לפחות היא לבשה תחתונים.

כשאלמוג מתיישב היא טוחנת גם לו את האוזן. היא מתלוננת שהיא לא רזה מספיק, ושהציצים שלה לא גדולים מספיק, ולא זקופים מספיק, ושהיא יודעת שהוא לא יתקשר גם אם היא תיתן לו את הטלפון, וכולם ככה בסוף, ושהיא בכלל רצתה להיוולד אמריקאית ותמיד חלמה - זה לא מוזר? היא אומרת - שלבעל שלה יקראו ג'ייסון ושהיא תגור איתו בקליפורניה, אבל בינתיים היא עובדת במשרד נסיעות, שזה הכי קרוב לאמריקה שהיא הגיעה עד היום, וכולם אומרים לה שלא מרגישים לפי המבטא שלה, כשהיא מדברת אנגלית, שהיא גרמנייה. אלמוג מקשיב בחצי אוזן ומסתכל מסביב, על האנשים והתלבושות, והקעקועים, והחזוֹת החשופים והמפשעות הגלויות, וכשהיא שמה לו ציפורן על החזה ואומרת לו עוד פעם שגם הוא לא יתקשר, כמו כולם, הוא חושב רגע ואחר־כך מתכופף אליה ושם לה נשיקה עם הלשון. היא מחזירה לו לשון תחת לשון, ומחבקת אותו באנחה עמוקה. עמוקה מהדהדת. עמוקה רומנטית. מה זה רומנטית? עטיפה מצוירת של רומן רומנטי על מרקיז מודח עם שפם דק ותלתל אחד על המצח ואהבה עד מוות למישהי שהתעלפה על הכריכה. ככה היא נאנחת, ככה היא חולמת על ג'ייסון, וככה היא נרדמה בתיכון עם מדבקה של בּוֹן ג'וֹבי על העטיפה של המחברת מתחת לכרית. אבל גם היא יודעת, לא יכול להיות שהיא לא יודעת, שמזה, מזה בדיוק, כולם באו לנוח כאן. הדוניזם. פטיש. טכנו. אקסטזי. בלאד־שוגר־סקס־מג'יק.

טניה נשרכת אחרי אלמוג חזרה פנימה והוא מתיישב־נשכב על ספה שהיא עיגול שלם בצבעי שחור־לבן בדוגמת עור פרה, תלוי מהתקרה בשרשראות, עם אמצע מוגבה שהוא כרית לכל מי שיושב מסביב. אלמוג נשכב, פונה לפינה שמאחורי הספה, ומזווית העין הוא רואה את ציור הקיר הענק של הסעודה האחרונה בגירסת הסאדו־מאזו, מסכות־גז, מציצות ותקיעות מתחת לשולחן ועליו, וקצת יותר קרוב יש ציור של מין אלילה הודית עם שש ידיים, שהפנים והשיער הגולש שלה נראים כמו של נערות המטאל המדהימות מהקומיקסים האלה של ארוטיקה מדע־בדיונית־פנטסטית, והיא מפשקת את הרגליים בישיבה עם ברכיים מורמות והכוס שלה, ישר באמצע התמונה, מאיר בכתום וצהוב בוהקים וזרחניים, בולט על רקע הכחולים והירוקים הזרחניים של שאר התמונה. ככה הקיטקט מציע לך לחשוב לרגע על העולם, כמו באורגזמה, כאילו היה אפשר - או אולי אפשר? - שככה זה יימשך, שככה נראה כולנו אחד את השני תמיד, זוהרים באור הזה, הבוהק, מהמפשעה והחוצה. ומכאן, אנשים, אנשים רגילים, נראים אחרת. אפורים. כבויים. חצי מתים. מדשדשים מהבית לרכבת התחתית, ומהרכבת לעבודה, ומהעבודה לסוּפר, והם לא מדמיינים אפילו - הם והסקס הדל שלהם, הנפול - הם לא מדמיינים אפילו איך זה לעלות באש. באש! מה לעלות? לחיות בתוך האש! ככה בצבעים הזוהרים של התמונה, מהמפשעה ומהקרביים.

אבל לא בגלל התמונה הוא מתיישב שם. הוא מתיישב כי הוא מסתכל על שני שרירנים הומואים ענקיים יורדים לשרירן שלישי, שעומד עם הפנים אליו מטר וחצי מהרגל שלו, בפינה ליד הקיר. הוא מסתכל עליהם וחושב על זה שכל מיני ילדות בנות עשרים גם רואות את זה, שהן יצאו מהבית בשלושת־רבעי עירום, בחולצות שקופות בלי חזיות, בחצאיות שמגיעות עד חצי התחת ותחתונים שהם חוט, או בחזייה ומכנסי ג'ינס חתוכים כל־כך גבוה שהם לא הרבה יותר מחוטיני, ואם ההורים שלהן יודעים לאן הן הולכות ומה קורה כאן. אלמוג שרוע שם כשטניה מתיישבת לידו, נשענת על אחת השרשראות שעליהן תלויה הספה, והיא לא אומרת כלום, רק מחייכת - דווקא יש לה חיוך נחמד - כשהוא שם לה יד על הירך ועולה לאט לאט מתחת לחצאית. איזה צעיר אחד, רזה־אנורקטי ודור־איקסי עם תספורת קורט קוביין, רוצה להצטרף לשני השרירנים הכורעים. הוא מתקרב לשרירן העומד ועולה על קצות האצבעות ללחוש לו משהו באוזן, אבל השרירן העומד לא נותן לו הזדמנות לגמור משפט ושם לו יד פתוחה על אמצע החולצה ונותן לו דחיפה שמעיפה אותו שישה צעדים אחורה עד שהוא מצליח להאט. רק אז אלמוג קולט עד כמה מוצלח המקום שהוא התיישב בו, מפני שלידו מתחילה פעילות יותר הטרו־סקסואלית שמעוררת בו יותר מפליאה וסקרנות. היא אולי בת שלושים, שיער ארוך מאוד וגלי, עיניים ירוקות, והראש שלה נוגע בכתף שלו. הוא קולט אותה בגלל שהראש שלה דופק בעדינות על הכתף שלו והוא מסתובב לראות את האגן שלה, מורם לגמרי - היא תוקעת את העקבים בספה והשמלה שלה מגולגלת עד מעל המותניים - ואיזה בחור אחד מאַצבֵּעַ אותה בתנועות גסות, לא מסתכל על הפנים שלה, רק על מה שהוא עושה לה, וכמה אחרים באים לגעת, בירך חשופה או בשד מעל השמלה, ולחלק היא נותנת ולחלק לא. אלמוג מחפש לרגע את המקום אצלו שאמור להזדעזע מכל זה, אבל שום דבר. שום דבר, רק מין בז נעים, ופוטנציאל מדגדג לצעקה פראית שנדמית לו כאילו היא קדמונית, ותמיד היתה שם, מאז שהיינו שבטים שרקדו את עצמם לאקסטזה באיזה ג'ונגל, או באיזה מדבר, או איפה שזה לא היה. הוא מרגיש את המוזיקה, ממש מרגיש בעור, בשורשי השערות. הוא נוגע בשיער שלה, ואחרי שהיא לא אומרת כלום ולא זזה הוא מלטף את הראש שלה בעדינות, ביד שלא אצל טניה, וטניה רואה אבל לא מפריעה ליד שאצלה להתקדם אל מתחת לתחתונים. הוא מחזיק לבחורה את הראש, הזרוע שלו מתחת לעורף שלה, והיא נוגעת ביד שלו בעדינות, ואחרי שהיא זזה היא תמיד חוזרת לשם איכשהו, להניח את הראש על הכתף שלו. במשך חצי שעה או שעה, כמה שזה לא יהיה, היא והחבר שלה, אם הוא באמת החבר שלה, שמסתכל רק על היד של עצמו, מחליפים פוזות, והיא מטפלת בו, בפה ובידיים, והוא קשה, בגוף, בהבעה, בפנים, אבל לא תמיד בזין, קשה ומתוח ומרוכז כולו, אבל אף פעם לא בעיניים שלה. היא עוזרת לו. לא שהיא לא גומרת בעצמה, אבל היא עוטפת אותו במשהו דומה לחמלה, במשהו שדומה למטליות רטובות ששמים למישהו קודח על המצח, עד שהוא גומר ונרגע ונרדם לידה, עדיין מכווץ ונוקשה ומכונס בעצמו, אבל לפחות נושם בשקט.

כשזה נגמר היא שוב עם הראש על הכתף של אלמוג, ולמרות שטניה בינתיים הכניסה את היד למכנסיים שלו, ועזרה לו לגמור, הוא מודע יותר לראש על הכתף שלו מאשר ליד במכנסיים שלו, ואחרי שהסערה נגמרה והבחורה שלידו שוכבת בשקט, הוא מלטף לה את הראש, ונותן לה נשיקה ברקה, והיא שוב נוגעת בעדינות ביד שלו, עדינות מרחפת, כמו אסירות־תודה, ופתאום, לך תדע מאיפה זה בא, הפלא הזה, אבל פתאום הלב שלו עולה על גדותיו, ואיזו רגיעה עוטפת אותו, הוא מרגיש שהוא מחייך, למרות שדמעות עולות לו בעיניים, והוא רוצה שככה, בדיוק ככה זה יימשך תמיד, ושהיא אף פעם לא תזוז והוא יוכל ללטף לה את השיער, בלי לדעת אפילו איך קוראים לה, ולנשק אותה בעדינות ברקה, ולשמור עליה בשנתה.

רק אז, דרך הלחות בעיניים, הוא רואה את רולף, שישב ממול והסתכל, בנעלי הצבא שלו, מכנסי הקומנדו, וחצי הגוף העליון החשוף, המבריק מזיעה, שיש עליו רק חמש רצועות עור שחורות שמתחברות בטבעת מתכת מעל מפתח הלב. וכשהוא קולט אותו בעיניים רולף מניד את הראש ומחייך אליו חיוך יודע שאומר "מגניב בקיטקט, אה?" וכן. כן! מגניב בקיטקט. וטניה מנגבת את היד על התחתונים שלו מתחת למכנסיים, והוא מסתכל על התקרה ולא מאמין שכל זה קרה הרגע ושזה עדיין קורה, מפני שמה שקורה יותר מכל דבר אחר הוא הבחורה שישנה לו על הכתף, והוא מרגיש את הנשימה שלה שקטה וקצובה ומנשק שוב את השיער על הרקה שלה, שהוא רך, וחמים, ולח מזיעה ועדיין מריח טוב, משמפו.

אחווה של רגע. שני אנשים, ברגע של בדידות גמורה, ברגע של המחשה עד כמה גוף יכול להתנגש בגוף בלי להפיג את הבדידות אפילו קצת, ובלי לקשור אף אחד לכלום בקשר שיכול אחר־כך להכאיב, ובכל זאת, אפילו במקום הזה, או דווקא במקום הזה, אפשר להושיט יד ולגעת במשהו מעבר לגוף. לא להתנחם, אבל לראות לפחות את הבדידות של השני, כמו שהיא, כמו שלך, להיות לרגע בודדים ביחד. שותפים. בלי תקווה, בלי מאבק, בלי לשבור את העצמות על הקיר שמפריד בין בני־אדם, ובכל זאת אמפתיה. לא אהבה, לא קשר, לא מוצא מהכלא שנקרא "אני", רק זה: אמפתיה לרגע. שני אנשים.

לא דבר קטן. בכלל לא.

ג. נָדה ובודהא

נָדה באה לקיטקט לצנוח. קשה להגדיר את זה אחרת. בשלב מסוים של הלילה בקיטקט, היא צונחת לאחת המיטות, או אחת הספות, או אחת הפינות שמפוזרות ברחבי המועדון הגדול, ונותנת לידיים וללשונות לענג אותה. בעיניים עצומות. היא לא בוררת אותם לפי איך שהם נראים, בני כמה הם, או איך שהם מתלבשים. בלי לפקוח עיניים היא בוחרת את אלה שמענגים אותה ומסלקת ידיים או לשונות שהן גסות מדי, או להבדיל, חסרות ביטחון מדי. היא בדרך כלל ערומה לגמרי בשלב הזה, חוץ מנעליים או סנדלים. אבל לא ככה היא באה למועדון.

נָדה נִיֵינְטֶה - זה שם הבמה שלה - היא שחקנית. היא שחקנית במובן הרבה יותר מפותח מאלכסנדרה בָּר, שמעלה כאן פעם בחודש איזו גירסה של דה־סאד או משהו מהסוג הזה. גם נדה מופיעה כאן, אבל אפילו אם היא באה רק לבלות, היא מתחפשת: לנערת קברט (מחוך, גרביוני רשת וביריות, מגבעת שחורה וסיגר), או רקדנית בטן ערבייה (רעלת תכלת שקופה, חצאית תכלת שקופה, חזייה מעוטרת במדליוני זהב קטנים, חגורה עם שנצים כחולים שמחזיקה את החצאית), או אינדיאנית (צמות קשורות ברצועות עור, רצועת עור מסביב למצח, חצאית מחוטי עור עם חרוזי טורקיז שאין מתחתיה כלום, וסנדלי עור עם רצועות שמתפתלות ומצטלבות על השוקיים). והיא נשארת בבגדים האלה בחלק הראשון של הלילה, בזמן שהיא רוקדת ושותה, ומשילה אותם רק אחר־כך, בהדרגה.

עד שתיים־שלוש בלילה היא רוקדת, שותה, משתוללת, מתפתלת עם מישהו על הרחבה, עד שחם לה מספיק, ונעים לה מספיק, ואז היא משילה לאט לאט את מה שהיא לובשת, עד שנשארים רק הפירסינג בטבור והנעליים, ואז, מתישהו, כשהיא רוצה להתפרק, להתענג, לגמור, היא צונחת. במין שיכרון־עילפון של צניחה חופשית היא עוזבת את ההגאים, מרפה איברים, עוצמת עיניים, נופלת בהילוך איטי על ספה או מיטה איפשהו במועדון.

שישה או שבעה אנשים נדחקים מסביבה, ליותר פשוט אין מקום. ידיים, ירכיים, לשונות ואצבעות. לפעמים מישהו דוחף את היד שלה לתוך המכנסיים שלו, אם יש לו מכנסיים. היא ממיינת בעדינות, לא פוקחת את העיניים ונוזפת, אלא רומזת. מזיזה ראש של בעל לשון לא נעימה מהשד, סוגרת רגליים על יד אגרסיבית מדי, מתפתלת לכיוון מגעים שעושים לה טוב, מתפתלת לזוז מאלה שלא. ואם קורה שכל אלה שמנסים לא מצליחים לעשות לה נעים, תמיד ישנו פַאלְק, שמחכה רק לזה, שמוכן תמיד לצלול בין הרגליים שלה, בסבלנות, באצבע ולשון, לאט לאט, עשר דקות, רבע שעה, עשרים דקות - הוא יודע בדיוק מה הוא עושה, והוא עושה את זה כמו שהיא אוהבת - כדי להביא אותה לשם בלי לבקש שום דבר בתמורה. הוא בן ארבעים בערך, למרות שיש לו פנים חלקים כאילו הוא עוד לא ממש פגש את החיים, לחיים קצת שמנמנות, למרות שהפרצוף שלו מאורך, שיער בלונדיני מלא, מסורק הצידה, וכרס קטנה מעל החגורה. נראה כמו התגלמות המעמד הבינוני־נמוך בברלין, קצת מבוגר בשביל להיות יאפי, אבל גם לא בדיוק יאפי באוריינטציה. נוטה יותר לספורט־אלגנט מאשר להקפדה על כוסות נייר ממוחזרות בסטארבאקס, יותר לאוטו אדום עם מערכת סאונד משוכללת מאשר לג'ים. אבל הוא יודע מה הוא עושה, ונדה תמיד מודה לו, בחיבה אמיתית, מתנשמת ומתנשפת, אחרי שהיא גומרת.

אבל בערב הזה הוא איננו, וכשפתאום היא מרגישה בין כל הידיים החמדניות והלשונות הלהוטות פילטר של סיגריה מוגש לשפתיים שלה, היא לרגע מופתעת קצת. מופתעת מספיק בשביל לפקוח את העיניים אחרי שהיא שואפת עמוק. "קיס מי," היא אומרת לבחור שהגיש לה את הסיגריה והוא רוכן אליה לנשיקה ארוכה, עמוקה, ואחר־כך הוא מוריד את הפה אל השד, והיא מחבקת לו את העורף בעדינות, נותנת ליד שלו לגלוש למטה, ולאט לאט מתחילה לחסל את כל העסקים עם כל השאר. רק אותו. רק אותו היא רוצה הפעם. הוא צעיר ממנה, מדבר רק אנגלית, לבוש בשחור, נראה כאילו הוא עומד לחייך כל רגע. רק אותו היא רוצה, בגלל שכולם כאן, היא אומרת לו, רק רצו ממנה משהו, רק לקחו, והוא נתן. האחרים נסוגים בנימוס כשהיא חומקת מהם בעקביות, קצת מאוכזבים, אבל לא נדחפים, ואז היא יורדת לו, ואחר־כך משכיבה אותו על הגב, דוחפת את המכנסיים למטה - יש לו קונדום בכיס, מסתבר - והיא מלבישה אותו בקונדום ומתיישבת עליו. אותו. אותו היא רוצה, והיא תיקח אותו הביתה.

הבן של נָדה ישן בסוף השבוע הזה אצל חבר, ובשבע בבוקר נדה והבחור שלה יסעו בסיאט הקטנה של נדה, עם קסטה של מוזיקה טורקית בעיבוד טכנו, באור האפור של שמי ברלין, לבית שלה בקומת קרקע ברובע שוֹנֶבֶּרג, להתענג עוד, אפילו לראות את אחד הסרטים של תור שבהם היא השתתפה. השכטה הזאת שהוא נתן לה - עדינות אמיתית, היא חשבה, בלב הריגוש והמהומה - נטעה בה איזו תקווה שיש כאן משהו מעבר לעונג, ואיזו להבה ישנה שעינתה את נדה כל החיים, ההתאהבות חסרת החשבון וחסרת הגבולות, איימה, אולי צריך לומר, הבטיחה, להתלקח שם שוב. מפני שלנדה יש רגל אחת ברצון העז להשתחרר מהצורך הזה באהבה, ורגל אחת בתקווה לחזור אליה; רגל אחת בקיטקט שמפריד בין אהבה לסקס, ורגל אחת בשנות השישים שהתכחשו להבדל; רגל אחת באקסטזה שתשכיח ורגל אחת ב"מייק לאב" שיזכיר. הבית שלה, עם וילונות התחרה שחוצים את החלונות באמצע, מסתירים את החלק התחתון מפני גובה העיניים בחוץ, עם ריח הקטורת הקלוש, עם המטבח שהתקרה שלו גבוהה, מזכיר במשהו את החן ההוא, הזרוק, של שנות השישים. משהו מרוחם של בוב דילן וג'ון באאֶז - We Shall Overcome - נשאר כאן לצד we shall come סתם, וטכנו בטורקית. כשנדה באה לקיטקט להשתחרר מהצורך באהבה היא בכל זאת מקווה, איפשהו, גם לספק אותו. שני הצדדים, הסקס האנונימי והצורך באהבה, מצליחים להסתדר בשבילה יחד רק בזכות בודהא - בזכות בודהא כפי שהיא מבינה אותו, כמו שאומרים באלכהוליסטים אנונימיים. זה לא פשוט לחבר את הקצוות. עשו־אהבה בכל זאת מתחרה בתוך הלב של נדה בעשו־מין־במקום־אהבה, בעשו־מין־כדי־לשכוח־מאהבה. ושנות השישים עדיין נוכחות אצלה בבית, בתודעה, ולפעמים בתחפושות שהיא לובשת לקיטקט.

עשו אהבה, לא מלחמה. למה בדיוק הם התכוונו, ילדי הפרחים האלה באמריקה? המלה אהבה מטעה מאוד בהקשר הזה, מפני שגם שנות השישים האידיאליסטיות היו סוג של התקפה על מה שהוא באמת אהבה, על מה שהוא אני־אוהבת־אותך־אני־מפחדת־שתעזבי־ אותי־אני־כועסת־עלייך־כשאת־הולכת־אני־רוצה־להרוג־אותך־אם־את־ לא־חוזרת.

"אל תהיה רכושני", זוכרים?

"עשו אהבה" זה קודם כול, מילולית, עשו סקס. אבל זאת גם האהבה הנוצרית, שהיא מופשטת ולא אישית, כללית וכולה הקרבה עצמית בלי דרישות. האהבה הנוצרית לא שונאת את מי שנוטש אותה, היא מרחמת עליו ומבינה. היא אוניברסלית, לא ספציפית. ישו אוהב אותך, אבל הוא אוהב את כולם במידה שווה. אז מה שמטעה כל־כך ב"עשו אהבה, לא מלחמה" זה שהעשו־אהבה המיני (שהוא לא אישי) והאהבה הנוצרית (שגם היא לא אישית) אמורים איכשהו להכיל משהו שהוא בעצם אחר לגמרי ומאוד מאוד אישי: אהבה אמיתית, קשר עמוק, בין שני אנשים. ואיכשהו גם האהבה הזאת, האישית - עשו אהבה, לא מלחמה - אמורה להיות ההפך ממלחמה. איכשהו, כששוכבים עם מי שאוהבים זה אמור להיות הכול ביחד, אהבה נוצרית כללית, ועשו אהבה, ואהבה רומנטית וקשר עמוק. אבל אם האהבה הנוצרית לא דורשת רכושנות, וגם מין לא בהכרח דורש אותה, אהבה ממש זה עניין אחר. אהבה אמיתית, אישית, היא רכושנית והיא ספציפית. כמו מלחמה אמיתית. ככה זה: אני־אוהבת־ אותך־אני־מפחדת־שתעזבי־אותי־אני־כועסת־עלייך־כשאת־הולכת־ אני־רוצה־להרוג־אותך־אם־את־לא־חוזרת.

ילדי הפרחים, צריך לזכור, הם לא צאצאים של יו הפנר, והם לא רצו להילחם בשיטה בשם ההדוניזם. הם נלחמו בה בשם אידיאליזם לוהט הרבה יותר מחלומות נעורים שטופי הורמונים. הם באו ממקום אחר, והגנים שלהם נמצאים אצל אנשים כמו ג'ון המפרי נויס, שהיו חלוצים דתיים של אהבה חופשית, או כמו שנויס קרא לזה בקהילה שהוא הקים, "נישואים מורכבים".

נויס למד תיאולוגיה באוניברסיטת ייל בשנות השלושים של המאה התשע־עשרה, והאמין בכל ליבו באהבה חופשית. האדם הטוב הוא האדם המאושר, ואהבה היא מה שעושֶׂה אותנו מאושרים. אהבה אצל נויס היתה מזוהה עם מין מצד אחד ואהבה נוצרית מצד שני. העונג המיני, מעשה האהבה, הוא ביטוי של האהבה האוניברסלית עצמה, ולא היתה לו סבלנות למי שחשב שאהבה היא למשל נאמנות, או קנאה, או בלעדיות. ב"אונֶידה", הקהילה האוטופיסטית שנויס הקים על יסוד רעיון "הנישואים המורכבים", היה מותר לכל אחת לשכב עם כל אחד, בתנאי ששני הצדדים רצו בזה, ובתנאי שהוא עצמו אישר את הזיווג. בממוצע שכבה כל אשה ב"אונידה" עם שני מאהבים שונים בשבוע, והצעירות יותר לעיתים קרובות עם שבעה בשבוע. אבל אם היה דבר אחד שהיה אסור בתכלית זה היה, בדיוק כמו אצל ילדי הפרחים, קנאה ובלעדיות. כשאחד מבני קהילת "אונידה" התוודה בפני נויס שהוא מאוהב נואשות במישהי, נויס נזף בו בחומרה: "אתה לא אוהב אותה, אתה אוהב את האושר."

כדי להבין את עומק המלחמה על מה שהוא באמת קֶשר, כלומר אהבה אנושית ממש, כדאי לזכור מה הם עשו לילדים: הילדים ב"אונידה" צוו לשרוף את הבובות שלהם כדי שלא יתרגלו לקשרים בלעדיים לצעצועים, לאנשים או לרכוש (וזה לא רחוק מאידיאולוגיית בית הילדים של הקיבוצים). אפילו אהבה של ילד להורה או של הורה לילד נתפשה כבעיה. מפני שכל קשר קבוע שיש בו תביעה לבלעדיות או להעדפה הוא חטא. בקהילה של נויס האהבה הנוצרית, האהבה השווה לכולם, וביטויה בעונג מיני, היו בעצם נשק נגד הכמיהה האנושית המכאיבה הזאת שאין לה תחתית, הכמיהה לקשר חזק עם אדם מסוים.

הדוניזם נוסח קיטקט הוא גירסה בלתי־נוצרית של המלחמה הזאת באהבה, ובניגוד לנויס ולילדי הפרחים הוא לא מציע ישועה, רק מפלט. ברור לבאי הקיטקט שמה שנויס ניסה לעשות, שמה שילדי הפרחים אמרו, היה, לפחות בחלקו, שקר. היה שקר בלב הרעיון שאהבה היא חופש, ושסקס הוא ישו."So you can make me come, it doesn't make you Jesus," לגלגה פעם טורי אֵיימוס.

במובן הזה הקיטקט הוא צעד לכיוון הפנר, מפני שהוא לא מוכן לקרוא לזה אהבה. זה ההפך. זה חופש מאהבה. לשחרר את עצמך מהתקווה המתישה הזאת, אפילו לשעה. כאן נחשף השקר הזה של If you love somebody set them free. כאן קל לראות את הדבר הפשוט והבנלי הזה: בתחתית, אהבה וחופש הם הפכים. מי שרוצה חופש מוחלט צריך לא לאהוב, צריך לא להיקשר, צריך להיגמל מהצורך בזולת. זה מה שיש באימרה של סארטר "הגיהינום הוא הזולת". זה הדבר שהמרקיז דה־סאד, שאלכסנדרה בר מעלה אותו באלף גירסאות בקיטקט, התעקש עליו: הליברטיני האמיתי, האדם העליון נוסח דה־סאד, משתחרר בסוף גם מסדיזם. הוא מענה בני־אדם לא מתוך תשוקה, אלא באדישות גמורה. הוא משתחרר באמת כשהוא לא מרגיש כלום כשהוא רוצח. חופש ממש, יכול להתקיים רק, אבל רק, כשחותכים את השרשראות שמחברות אותנו לזולת. חופש שלם, מלא, הוא חיסול של הצורך באהבה, ואחר־כך של היכולת לאמפתיה. זאת, לא במקרה, ההגדרה הקלינית של פסיכופתיה.

לכל המבלים בקיטקט זאת רק הפסקה, זאת רק הצצה, רק פלירט, עם החופש הזה מאהבה, עם ארוטיקה מדגדגת, ולפעמים חזקה, שהיא אופציה זמנית, משכרת, מדהימה, של החופש הזה. אבל ככל שמתקרבים למרכז זה נעשה חד יותר.

נָדה נִיֵינְטֶה מתנדנדת בין המרכז לשוליים, למרות שהיא שייכת למעגל הפנימי, לאלה שגם עובדים עם תור וגם חברים קרובים שלו. בדף הבית שלה באינטרנט, שהיא עובדת לסירוגין על גירסה שלו באנגלית, היא פירסמה מין סיפור אוטוביוגרפי. זה סיפור על אשה שנותנת את עצמה יותר מדי בקלות, שמרגישה כמו קרוסלה בלונה פארק, שזרים עולים עליה בלי הקדמות ויורדים ממנה בלי להיפרד, ומשאירים אותה מסוחררת וריקה, והכי גרוע, עם מין בחילה מעצמה. מתי היא תלמד כבר, היא שואלת בסיפור, או מתי לפחות היא תיקח כסף? למה שלא תדרוש מהם לפחות לשלם?

אבל היא לא מתכוונת לצניחות שלה בקיטקט, לרפיון שבו היא מפקירה את הגוף לעונג בידיהם, אצבעותיהם, לשונותיהם, של זרים. זה לא הדבר שגורם לה להרגיש כמו קרוסלה. בכלל לא. מתי, מתי, היא שואלת בגוף שלישי בסיפור שלה באינטרנט, יהיה לה אומץ לעשות סקס בלי אהבה? עוד פעם: אומץ. לעשות סקס בלי אהבה. כי מה שמשאיר את הקרוסלה ריקה כל־כך, זה שעד גיל שלושים ותשע, עד לפני ארבע שנים, היא רצתה, רצתה כל־כך, שכל אחד מהגברים החזקים האלה, הקשוחים, יעצרו שם, אצלה, יתנו לה להתמזג בתוכם, יתמזגו בתוכה. יתאהבו בה כמו שהיא היתה מתאהבת בהם.

הקיטקט, במובן הזה, הוא לא הבעיה, הוא סוג של פתרון. לפחות חלקי. מגיל צעיר מאוד נדה שקעה כל כולה בהתאהבויות. חיי האהבה שלה, חיי הרגש, היו פחות קרוסלה ויותר רכבת הרים. המרָאָה לכאן, התרסקות לשם, אהבה בלי גבול, בלי שום דבר שיעצור אותה מלתת את כולה. עד שהיא פתחה דלת לעולם אחר, ועד שהיא הכירה את תור והצטרפה למתנ"ס הפורנוגרפי. כי זה מה שזה, הקיטקט. מתנ"ס.

מדי פעם נדה מעלה הופעה משלה בקיטקט, בימי שישי. היא עובדת עכשיו על ריקוד בטן (היא למדה ריקודי בטן באופן מקצועי), ריקוד שייגמר בזיון עם "הסולטן". בתנאי שהסולטן, שאותו ישחק חבר אחר במתנ"ס, שגם הוא משתתף בסרטים של תור, יצליח לשמור על זיקפה מתאימה, שרוע על הרצפה, כשבסוף הריקוד היא תתיישב עליו.

מוקדם בשישי בערב, שבוע לפני ההופעה, היא נוסעת לקיטקט. אלכסנדרה כבר שם, וחלק מהברמנים, ושניים־שלושה אנשים טכניים, מסדרים את התאורה והסאונד, ואת הבקבוקים במקררים, והיא מוצאת מישהו שיש לו גפר־טייפ, ומתחילה להדביק פוסטרים קטנים של עצמה עטופה ברעלה תכלכלה, מאופרת באי־ליינר מצרי, שמודיעים על ההופעה. 1001 לילות ערב. יש משהו נעים ומוזר במועדון הריק, כמו לפני מסיבה בבית־ספר, כשבערב הכיתות ריקות ומסבירות פנים, ומשרות שלווה ונעימות. מוזיקה בווליום לא גבוה מתנגנת במערכת ההגברה הענקית בזמן שהאנשים האלה חוצים את הרחבה לכאן ולשם, במין ענייניות נינוחה, מכינים משהו, סוחבים משהו, או לוקחים הפסקה ושותים איזה קולה על הבר. שובבות ממוסדת, משהו כמוס שיש לו תשתית מנהלתית, ארגונית, ולכן הוא ממשי, קיים, אחוז במקום ובזמן. זה מאוד אינטימי כאן בשעה הזאת, אבל משהו מהאינטימיות, משהו קהילתי, נשמר גם כשמתחילה המהומה. נדה מפזרת פליירים על השולחנות ועל הברים, וליד המלתחה ובכניסה. הפליירים הגיעו ברגע האחרון, כי למרות שהגרפיקה היתה מוכנה מזמן, כשהם כבר היו אמורים לרדת לדפוס קירסטן החליטה שהם לא טובים ושצריך להחליף אותם.

קירסטן, חברתו לחיים של תור, היא הכתפיים הרחבות שעליהן נשענת כל המנהלה, גם של הפקת סרטי הפּורנו (שהיא עושה את הגרפיקה של קופסאות העטיפה שלהם בעצמה, על המחשב), וגם של המועדון. היא הסלקטורית בדלת, והבוס, ואיש העסקים, ומנהלת המשמרת, והאמא של כולם, והכול יוצא לפועל דרכה ובאמצעותה. היא נראית כמו הילדה הטובה של הכיתה, למרות שהיא לובשת עור שחור בדרך כלל. שיער חום ארוך וגולש, לפעמים אסוף בזנב־סוס פשוט, לפעמים פזור ומפושק לשביל באמצע. וכשהוא פזור ומפושק ככה, יחד עם המשקפיים העגולים שלה, היא נראית כמו מישהי שלא היית מתפלא לראות אותה מחתימה אנשים ברחוב על עצומות של גרינפיס. אבל מספיק לדבר איתה רגע אחד. היא אומנם יודעת להיות אמא של כולם, אבל יש בה משהו קר וקשה, והיא מפעילה בשקט גמור דיסטנס פיקודי כשהיא חושבת שצריך, או כשמתחשק לה. יש לה חיוך אירוני דק, וכשהיא רוצה, גם בלי מילים, היא גורמת לאנשים להרגיש שכדאי שיתנסחו בקיצור וידברו לעניין. כשנחה עליה הרוח היא יכולה להיות כתף לבכות עליה, לכל המתנ"ס, אבל הרוח לא תמיד נחה עליה. היא עסוקה בלדאוג שהכול יתקתק ואין לה זמן. בין השאר היא צריכה לדאוג לאנשים גם כשהיא לא נותנת להם כתף לבכות עליה. כמו לאלכסנדרה למשל, שמכרה את עצמה יותר מדי בזול בעבודה שלא התאימה לה, עבודה שהיתה פנטזיה נועזת אבל מציאות מדכאת, וקירסטן ותור עזרו לה לסגת משם, וגם מהסרטים, כי גם הסרטים היו יותר מדי בשבילה, והם הבינו מה הולך כאן. עכשיו היא יכולה להוציא את כל מחייתה מהקיטקט, בהופעות יחד עם עבודה בקופה, או בדברים אחרים שהם מארגנים לה כדי שיצטרפו למשכורת. יש כאן הרבה דברים מסובכים לדאוג להם, כולל כל מיני עסקים עם השלטונות, וזה לא מפתיע שצריך מישהו קשוח בדרג של קירסטן. אם למשל מוצאים על מישהו קוקאין בכניסה, היא לוקחת את השקית הקטנטנה, פותחת, הופכת, ושופכת את הקוק על הרצפה, למרגלות כיסא הבר שהיא יושבת עליו ליד הדלת, והיא עושה את זה בלי להוריד את המבט מהעיניים של בעל הקוק, שמתפתל שם בזמן שהגרם שלו, השישים יורו שלו, מתפזרים ונמוגים. בקיצור, אם תור הוא הרוח הפראית שמפיחה במועדון חיים, אם תור הוא החזון, קירסטן היא אגף ההוצאה לפועל. היא נכנסת פנימה למסיבה רק לעיתים נדירות, כשצריך לטפל במשהו. בשאר הזמן היא בכניסה. אבל בלעדיה כל זה היה בלגן בלי נתיב אל התממשות במציאות.

יום לפני שהפליירים של נדה הגיעו מהדפוס, ביום חמישי, נדה חזרה בבוקר סחוטה מצילומים של סרט עם תור, ותור, בלי קירסטן, הוא מפוזר ובלגניסט. זה הגיע לצרחות בין נדה לתור, שאנשים מסביב, שלא יודעים כמה הם חברים, היא ותור, ממש נבהלו שההפקה תתפרק. זה מוציא את נדה מהכלים, הבלגן הזה. אף אחד לא ידע מה הוא עושה, אף שחקן לא ידע את הטקסט, שום דבר לא היה מאורגן. גיהינום. המפיק בפועל של תור חטף רשף מהאקדח־צעצוע של השודדים - זה סרט שמתחיל בשוד בנק - והוא חטף את הרשף ישר לתוך העין, אבל המשיך לעבוד, חצי מתפקד עם עין אחת עצומה ודומעת. אנשים לא ידעו מה הם צריכים לעשות, מה הם צריכים להגיד. במקום כמה שעות, הם צילמו כל הלילה, עד שבע בבוקר. איך, איך הם רוצים לעשות פורנו כמו שצריך אם כבר בסצינה הראשונה - נדה היא כאן מנהלת הבנק שלוחצת על כפתור האזעקה ולכן מתעללים בה אחר־כך במיוחד - איך הם רוצים לעשות סרט אם אף אחד לא יודע את הטקסט המזוין? מה זה, היא רוצה לדעת, מה זה החלטורה הזאת?

יום אחר־כך, שישי בלילה, אחרי שהיא תולה את הפוסטרים בקיטקט, היא נוסעת לתור, שבדיוק מחפש את החגורה שלו בכל הבית בתזזית, והוא עוזב לרגע את החגורה ומראה לה את סצינת השוד שהוא כבר עורך על המחשב בסלון, ועד איפה שהוא גמר לערוך זה דווקא נראה בסדר גמור.

החגורה זה לא משהו שאפשר בלעדיו. תור מתלבש תמיד אותו דבר לקיטקט. חצי גוף ערום, בסרבל לבן שהחלק העליון שלו, כתפיות וחזית, תלוי רפוי מעל החגורה כלפי מטה. בצד על החגורה יש לו נרתיק עור קטן שנועד להחזיק קופסת סיגריות, ולתוכו הוא דוחף שלושים ג'וינטים שקירסטן מגלגלת בשבילו, למרות שהיא לא מאוהבת בהרגל הזה, לעשן ג'וינטים בכמות של סיגריות. קופסה וחצי בלילה. אבל הוא מתעקש, ממש מתעקש, שרק היא יודעת לגלגל אותם כמו שצריך. אחרי שהוא גומר להראות לנדה את סצינת השוד הוא חוזר לחגורה: נכנס ויוצא מהחדר מודאג, הופך ערימות בגדים, פותח וסוגר דלתות מאחוריו, מפני שהדלתות בבית צריכות להישאר סגורות, אחרת הכלבים יאכלו אחד את השני. יש להם ארבעה כלבי זאב, והזכרים לא אוהבים אחד את השני, כך ששניים, אמא ובן, סגורים בחדר אחד שיש לו דלת לסלון, והשניים האחרים מאחורי דלת אחרת לסלון, ואם פותחים אחת צריך לסגור את השנייה. את הכלב החמישי, מקסי, תור נתן לאחת השחקניות בסרטים שלו, אבל הוא לא היה מרוצה מאיך שהיא טיפלה בו, והוא העביר אותו לאחד הדי־ג'ייאים, כך שמקסי מגיע מדי פעם למועדון - תמונה שלו תלויה מאחורי המקום שאלכסנדרה יושבת בו, ליד הקופה - ואז הוא שמח לראות את אבא ואמא, ומתיישב ליד קירסטן ברגלִי. הסלון בבית של תור וקירסטן נראה כאילו שמו שם את הרהיטים לרגע ועוד מעט עומדים להזיז אותם. באמצע יש שולחן ארוך בצורת רֵיש, שעליו נמצא ציוד העריכה, יחד עם כבלים, ניירת, דיסקים, מאפֵרות, כוסות ובקבוקים. ליד הקיר יש ספה אחת ולפניה שולחן קפה מזכוכית ששני מוניטורים מנותקים מונחים עליו. על הרצפה יש ערימות של קלטות וקופסאות של הסרטים האחרונים. אימפריה של קולנוע. תור הוא אחד ממפיקי הפּורנו הגדולים בגרמניה, והכול מתנהל מכאן, מהסלון.

למחרת נדה צריכה לעשות חזרה על הכוריאוגרפיה של ריקוד הבטן, להספיק לעבוד על החלק שלה לפני שמגיעות רקדניות החיזוק. שתיים מהן ברמניות - קלאודיה היפה, שלובשת רק חגורה וחולצונת על הבר, היא אחת מהן - והשלישית היא קוקסינל חינני וגבוה בשם רפאלה. היא עושה חזרה מול המראה הענקית בחדר של הבן שלה, שלא נמצא בבית, עוברת על התנועות עם מוזיקה מטייפ, עד שהכול יושב טוב טוב.

הבן של נדה בן שתים־עשרה, והוא יודע שאמא שלו עושה "תיאטרון אירוטי", כמו שהיא קוראת לזה, אבל הוא לא בקיא בפרטים, והיא מקפידה שהוא לא יידע על הסרטים של תור, מפני שעם כל הפתיחות, זה לא משהו שילדים צריכים להתקרב אליו בשום צורה פנים ואופן. הבן של נדה נולד ממערכת יחסים קצרה מאוד עם מוסלמי מבנגלדש ששהה בגרמניה קצת כדי להתפרנס, אבל מרגע שהיא נכנסה להריון היא בבת־אחת הפסיקה את מערכת היחסים הזאת, מפני שבבת־אחת נגמר הרגש. לא היו לה שום תביעות בתחום המזונות, וגם לא היה לו כסף, כך שזה לא היה משנה. מאז הוא חזר הביתה אחרי שנגמרה לו הוויזה, וגם הזמין אותם לבקר אותו, בבנגלדש, אבל לא היה לו כסף לשלוח להם כרטיסים כך שזה לא עלה ברצינות על הפרק. הבן הוא ילד יפה, שמשדר איזה שקט, ויש לו כישרון למוזיקה ולשפות. למרות שיש לו מחזרות - די הרבה, לפי נדה - הוא עסוק בענייניו ולא ממש מתעניין בבנות, כמו שאר בני גילו. זה משמח את נדה מאוד, מפני שבגילו התחילו אצלה ההתאהבויות המרסקות, ויותר טוב ככה. לא מזמן הילד נסע למשלחת חילופי תלמידים בצרפת, כדי ללמוד צרפתית, ואמא שלו, שבעבודת היום שלה בקו תמיכה של איזו תוכנת מחשב לא מרוויחה הרבה, משתמשת בכל מיני הכנסות מהצד, בין השאר מההופעות בקיטקט, כדי לשלם בשבילו שיעורים פרטיים בפסנתר, וכדי לפרנס את שניהם, אם לא בחיי מותרות אז לפחות כדי שיהיה נוח, ושלפחות בתחום החינוך וההעשרה לא יחסר לילד כלום. קשה לומר מה בדיוק הילד יודע, אבל זה לא מעט, כנראה. בבית יש פליירים של ההופעות של נדה, תקועים בתוך המסגרת של המראה בהול, על הקירות פה ושם, בשירותים ובמטבח, אבל אף אחד מהם לא חושפני מדי, ואין אפילו רמז לסרטים עם תור.

הפקות סרטי הפורנו של תור התחילו למעשה בזכות קלטת שנדה עשתה איתו, ברוחה, לא ברוחו, כלומר, שילוב של תיאטרון ופּורנו, בסדר הזה, לא פורנו קשה עם קצת סיפור מסגרת. כלומר, הפורנו היה קשה מספיק, אבל בעיניה זה לא היה העיקר. מה שיש לה בראש זה מין תיאטרון טוטלי שלא עוצר על סף הסקס. בעצם זה היה די ראשוני, כשהם עשו את הקלטת ההיא. נדה קראה מהמרקיז דה־סאד, בזמן שעשו לה את מה שהיא קראה. וזה היה שלאגר. מכאן התחילה אימפריית הקולנוע. עכשיו הם מתכננים עוד קלטת של נדה, שישה מונולוגים מפורסמים, חלקם של מחזאים גרמנים, אבל גם, למשל, שייקספיר, שלכולם יוסיפו אלמנטים פורנוגרפיים, שחלק מהם קשים מאוד. בשביל נדה זה קודם כול אמנות, אחר־כך פורנו, והיא לוקחת את זה ברצינות מוחצת של שחקנית מקצועית. שום חלטורה כשעושים שייקספיר, שלא תטעו.

בבית של נדה יש אורות נמוכים מאוד מאוד. הרישול הנעים הזה, השנות שישימי, עם ריח הקטורת הדק, משרה איזו שלווה שרעש חברת הצרכנות לא מצליח לפלוש אליה. ליד קיר אחד יש מקדש בודהיסטי קטן, שבמרכזו ארון קודש, עם קלף בסנסקריט עתיקה, ונדה עושה מולו מדיטציה פעמיים ביום. זה מה שמחזיק אותה, זה מה שנותן כיוון ושומר על שפיות. הארון סגור רוב הזמן, ובזמן שהישיבה עם שתי הברמניות ורפאלה מתנהלת על רקע בולרו של רוול, שזאת המוזיקה שתשמש רקע לכניסה הדרמתית - שני עבדים יישאו את נָדה העטופה ברעלה על מגש כסף לבמה - אווירה נעימה של אינטימיות וכובד ראש ויצירה יורדת על החדר, כמו ישיבה של מדריכים בתנועה לפני יציאה למחנה קיץ. ההורים הלכו, והילדים חולמים על עולם עצמאי ושובב, ועל הופעה במתנ"ס, מתבסמים לא כל־כך מתענוג גנוב כמו מרצינות גנובה. קצת לפני הישיבה נדה כרעה לחצי שעה לפני ארון הקודש הפתוח, המואר מבפנים, ודיקלמה את התפילה והמדיטציה בקול. חצי שעה, פעמיים ביום. בשביל נדה בודהיזם זה בין השאר היכולת להישאר יציב בתוך עולם שבו כל האלמנטים מאוזנים, שבו צריך את הרע כמו את הטוב כדי שהבניין כולו, שמנקודת המבט הזאת נראה סדור וקוהרנטי, ישמור על יציבותו, ולכן על יציבותה, יחזיק את ההגה של הספינה גם בים סוער. הרצינות המבוקרת שבה היא מכינה את ההופעות האירוטיות מתאפשרת בין השאר בזכות המדיטציה הזו: סערה שחזרות ועיבוד מחזיקים אותה במקום, משרטטים את גבולותיה, מסמנים לה התחלה וסוף.

הקיטקט היה בשביל נדה שחרור, אבל זה לא היה מחזיק, כנראה, השחרור הזה מאהבה, בלי הבודהיזם. יחד, בודהא והקיטקט איפשרו לה לשמור על עצמה, להישאר של עצמה, להרגיש שיש לה מרכז יציב. היא מצאה יכולת חדשה להגיד "לא" גם לגברים. "לא" רגשי, לא "לא" כמו באל־תקרא־לי־מותק. "לא", כמו שהיא מסבירה, זה לא רק אסרטיביות, זה היכולת לשים גבול בינך לבין האדם השני, להפריד במקום להתמזג, זאת האפשרות לבחור לא להיסחף לגמרי, לא להתאהב עד מוות. כמו בודהא, לבטל את האגו שצורח בפנים "אני רוצה, אני רוצה" בלי שליטה. אבל שלא כמו אצל בודהא, זאת יכולת להפריד בין האני והעולם, לא היכולת להתמזג בו. זה לא פשוט בשביל נדה. לא הבעיה ולא הפתרון. מפני שלמרות כל הסקס הזה, כל הקיטקט והפורנו שהם נתיב החוצה מהקרוסלה, נתיב החוצה מכל הכאב הזה של אהבה וקשר, היא לא רוצה לוותר לגמרי על האפשרות של קשר, היא לא מוכנה להיות בלתי־רומנטית עד הסוף המר, עד תור, או עד מה שהסרטים שלו מציעים. זה מתבטא בהבדל בין הסרטים שהיא רוצה לעשות לבין אלה שהוא רוצה: אצלה הפורנוגרפיה תהיה אלמנט בסיפור אנושי, בתיאטרון; אצלו הסיפור כפוף לחלוטין לשירות הגירוי. נדה דוחה על הסף, בטעות, אני חושב, את הרעיון שבקיטקט אי־אפשר למצוא אהבה. שהפורנוגרפי והרומנטי מכוונים בהרבה מובנים אחד נגד השני. בעצם היא דוחה את מה שתור אומר כשהוא מתעקש שמין, לפחות בשבילו, עצם עצמו, כל כוחו, הוא אנונימיות. אנונימיות, זו התמצית המזוקקת של המין, של המשיכה, של הגירוי וההדוניזם בעולם של תור. אינטימיות היא רצון בביטחון, הדוניזם הוא רצון בהרפתקה שאינה מוכנה לקבל גבול והתקבעות.

בעיני תור אלה שני הרצונות הבסיסיים, המנוגדים, שבאדם: הרצון לקביעות וביטחון, והרצון להרפתקה, לשינוי מתמיד. העולם שלו, הוא אומר, הוא עולם אקטיבי, והוא אוהב אנשים אקטיביים. הוא אולי לא התעמק בניטשה - הוא אוהב לקרוא דה־סאד, גם בגלל השפה, גם בגלל הסטיות - אבל הוא מדבר במונחים דומים: האדם העליון פועל, עושה, לוקח, שייך לכוחות החיים, לתמימות הפרועה וחסרת האחריות. בפנטזיה, בעולם של הסרטים, זה יכול להיות ככה עד הסוף, כולל אכזריות. בחיים זה בכל זאת קצת אחרת. בחיים זאת עצמאות, אינדיווידואליות קיצונית ונחרצת, אבל לא אכזריות אידיאולוגית. בפנטזיה, תור אומר, הוא רוצה להכאיב לנשים, זה מה שנוגע במיניות שלו. מה לעשות? ככה זה אצלו. בחיים, הוא אומר, אין לו שום צורך כזה. הוא אולי לא בן־אדם קל, אבל הוא מוקף בטבעת של אנשים נאמנים לו, וגם הוא, הם עצמם אומרים, נאמן להם. חבר. אבל לא רק. הוא גם סוג של גיבור בעיניהם. אז תמימות פרועה וחסרת אחריות אולי כן, צורך להכאיב לזולת לא. מעצבן אותו שלא יודעים להבדיל בין פנטזיה למציאות, וההבדל הזה, אם מסתכלים על ההיסטוריה של תור, הוא הישג בהחלט לא מבוטל. תור הוא מין אוטופיסט בדרכו. אבל הוא אוטופיסט שמצא, בשביל עצמו לפחות, דרך לחיות עם האפל בלי לתת לאפל שלטון על החיים. הוא מצא דרך אל הדבר המוזר הזה בקיטקט, שהוא בסופו של דבר לא אלים, לא נכנע לאלים. אבל הוא מספק אינטנסיביות שמחזיקה אותו מעל מה שהיה יכול להיות לא נסבל.

ד. תור ומישל פוקו

העולם על־פי תור הוא לא דבר שמספיק להסתכל עליו מבחוץ, ברפרוף. יש משהו חזק, ונועז, אמיץ, וגם, עד כמה שזה נשמע מוזר, יפה בדרכו - לא דרך פשוטה בשום מובן - במאבק הזה, שהוא מאוד פרטי, מאוד עקבי. זה גם מפחיד, ויש כאן ריח קלוש, נלווה, של אבק שריפה וגופרית. אבל זה לא משהו שאפשר לפטור אותו סתם ככה, לא בהתנשאות, אפילו לא בגועל.

סרטי הפּורנו האוונגרדיים של תור הם צעד אחד רחוק יותר ממה שנדה אומרת על הדרך שבה הקיטקט הציל אותה מאהבות סוערות שלא השאירו לה כלום מעצמה. תור משתתף בהם בעצמו, בדרך כלל עם אשה אחת או שתיים, לפעמים עם עוד כמה גברים. אבל זאת אובייקטיפיקציה מוחלטת, שלמה, גמורה, של האשה שבסרט. בניגוד למה שאומרים לנו תמיד, פורנו הוא בדרך כלל לא אובייקטיפיקציה, הוא רדוקציה של נשים, וגם של גברים, לתאווה מינית. לא לחפץ, לא למשהו, אלא למישהו. לא לאובייקט, אלא לסובייקט שכולו תשוקה מינית. מישהו שמתאווה רק לזה, שרוצה רק עוד מזה. זה לא ככה אצל תור. אלה דברים שלא לכולם קל לראות. ביזאר קשה, כמו שקוראים לזה בעולם הפורנו. דברים שבשבילם צריך קיבה חזקה. אלכסנדרה למשל הקיאה בצילומים. היה נדמה לה שהיא נועזת מספיק, אבל מסתבר שלא בקלות היא יכולה לאכול חרא.

אם רוצים להבין מה זה הסרטים האלה, מעבר לטכני, אולי כדאי להתחיל מזה: נדה מספרת שבכל ימי הצילום של שלושת הסרטים שהיא עשתה עם תור, יחד בערך עשרה ימים, היא גמרה פעם אחת ויחידה. תור חתך את זה החוצה בעריכה. בפורנו רגיל מזייפים אורגזמות של נשים אם אין כאלה באמת. כאן חותכים אותן החוצה מפני שהן תאונת עבודה. עד כדי־כך.

להסביר את זה באמצעות האורתודוקסיה המקובלת באקדמיה, שזה הכול רצון שליטה של גברים בנשים, זה לא מספיק, נדמה לי. מפני שמה שבולט בסרטים האלה הוא לא רק שהאשה היא קורבן, תמים בדרך כלל, אלא באיזה חומרה ועיקשות תור מציג את עצמו כעקרון הרוע הצרוף, בכור שטן, איש לגיון הזרים.

עכשיו תור רוצה שנדה תשתתף בעוד אחד, והיא אמרה לו שהיא תחשוב על זה. חלק מהדברים האלה קשים לה, למרות שהיא מעידה על עצמה ובצדק שהיא מאוד, אבל מאוד מאוד, אקספרימנטלית בכל מה שנוגע למין. ובכל זאת, בגלל שתור מבקש היא מוכנה לחשוב על זה. אלכסנדרה הפסיקה לעשות סרטים עם תור, למרות שהיא ממשיכה לעבוד איתו, למרות שהיא אומרת עליו רק דברים טובים. פשוט, היא מסבירה, סרטים זה לא הקטע שלה. היא אוהבת יותר קהל חי. נדה לעומתה לא פוסלת על הסף עוד סרטים עם תור, למרות שסרטים אחרים היא לא עושה. היא לא רוצה לעבוד עם אף מפיק אחר, אף פעם, ותור, היא מתעקשת, הוא חבר, והוא אמיתי, והוא נאמן, ולמרות מה שנראה על המסך כחוסר רחמים מהמם - לא אלימות, כמעט אף פעם, רק השפלה שקשה לתאר - הוא בעצם (גם היא חוזרת על הביטוי הזה של קייט) איש מאוד מאוד מיוחד. צריך לראות אותו על המסך, רזה וצפוד, עם הראש המגולח והגבות המאיימות, עם כתובת בשחור על החזה החשוף "לגיון הזרים", כדי להבין את הזעף העז וההתעקשות. ויחד עם זה, תור מוקף בטבעת של נשים שעובדות במועדון או משחקות בסרטים, או סתם באות באדיקות לבלות שם, והן מסוככות ומגוננות עליו בנחישות וברכות. במין שילוב משונה של רגש אימהי ויראת כבוד. מי שבא לרחרח מסביב נתקל קודם כול בחומת חשדנותן. הוא תמים, אבל הן יגנו עליו ממי שלא מבין, ממי שרוצה להטיל בו דופי.

תור הוא באמת שונה, הוא באמת אחר, והוא חותר באיזה אופן, לפחות בסרטים שלו - בחיים שלו זה הרבה יותר מסובך - להיות האחר הגמור, המוחלט.

תור נולד מאונס. אמא שלו היתה חירשת־אילמת, או כמעט חירשת־אילמת, שנאנסה בחווה כפרית. תור היה ההריון שנבט מהאונס. זה קרה בעיירה קטנה, באזור כפרי בטירול שבאוסטריה. בגיל עשרים ושבע הוא חיפש ומצא את האיש שאנס את אמא שלו - את אבא שלו. הוא ביקר את אמא שלו באותה שנה, בפעם הראשונה מאז שהוא ברח מהבית, כדי לברר מי זה היה. היא אמרה לו, והוא מצא אותו. לא מפני שהוא רצה לכעוס, או להתנקם, אלא מפני שהוא רצה לדעת מאיפה הוא בא. הוא נפגש איתו פעם אחת. זה הכול. הוא רק רצה לדעת מי זה, האבא הזה שברח מאוסטריה לשש שנים מפני שהמשטרה חיפשה אותו בגלל האונס ההוא. פועל כפרי שאנס אשה פשוטה, חצי חירשת־אילמת, שעבדה בתור משרתת בית אצל משפחה אמידה. תור ואבא שלו נפגשו לשעה אחת, אבל לאיש כבר יש משפחה ותור לא הרגיש שהוא יכול להתפרץ לשם ולהוציא שלדים מהארון. האיש, הוא אומר, דומה לו, וגם, למען האמת, מצא חן בעיניו.

תור גדל אצל הסבא והסבתא שלו, הורי אמו, שגם היו, באופן חוקי, הוריו המאמצים. הוא ראה את אמא שלו שלוש־ארבע פעמים בשנה. סבא שלו ניגן מוזיקת־עם אוסטרית. חצי בוהמיין, חצי איש מסורתי, אוסטרי כפרי. הם גרו במרחק שלושים קילומטר מאמא שלו.

כשתור היה בן שלוש־עשרה קרה משהו לא צפוי. הוא לא ראה אף פעם אשה ערומה עד אז, עד אמא שלו. באחד הביקורים אצלה, היא ליטפה אותו - הוא עושה תנועה מעל פנים הירך להראות איך זה היה - וזה היה נעים. סתם נעים, כמו דגדוג. עד שהיא אמרה, "לא עכשיו." לא עכשיו, המילים האלה, הוא אומר, הקפיצו אותו. הוא הבין פתאום שמשהו מוזר קורה פה, והראש אמר לו שזה משהו אסור, משהו מאוד מאוד לא בסדר. אבל הבטן אמרה משהו אחר, אם כי לא בדיוק את ההפך ממה שאמר הראש. משהו לא לגמרי מובהק, לא חד־משמעי, אלא רק התרגשות עצומה, חרדה־ציפייה, כמיהה־פחד. "לא עכשיו." לא עכשיו, היא אמרה, ואחר־כך הסבירה: אחרי שכולם ילכו והבית יהיה ריק.

לא עכשיו? לא עכשיו מה? לא היה לו מושג מה זה הדבר הזה, שנדחה לאחרי שכולם יעזבו. הוא חיכה שהבית יתרוקן, שמה שזה לא יהיה יבוא כבר. וזה בא. הוא עמד בחלון וראה אותם, את שאר האנשים שהיו בבית, האנשים שאצלם היא עבדה, יוצאים ומתרחקים. כשהוא הסתובב אליה, היא הרימה את השמלה, וזאת היתה הפעם הראשונה שהוא ראה מישהי בעירום, וככה זה התחיל.

זה נמשך שלוש שנים, עד גיל שש־עשרה. לא היו יחסי מין מלאים, רק משחקים - אמא שלי היתה אשה עם הרבה תיאבון מיני, הוא אומר - וכשהיא פעם אחת ניסתה להוביל את זה לשם, ליחסי מין מלאים, הוא עצר אותה. זה לא דבר קטן, העובדה שהוא עצר אותה, שהוא מצא בעצמו את הכוח הזה, שמשהו אמר לו, שם, בליבה היוקדת, למנוע את זה.

בעיני תור זה כן דבר קטן. כל הפרשה היא לא עניין גדול בעיניו, ונראה לו מוזר שאני חושב שזה פרט כל־כך משמעותי. אין לו בעיה לדבר על זה, הוא אומר ומושך בכתפיים. כן, הוא מסכים שאני אכתוב את זה, רק שזה לא כזה עסק חשוב בעיניו. אין לו מה להסתיר, והוא מדבר על זה כמו על כל שאר הדברים. זה לא עניין גדול, הוא אומר, למרות שזה נתן לו איזה כוח, איזה דחיפה, ככה הוא מסביר, שלא היתה לילדים אחרים. ולמרות שהוא היה ביישן מאוד עם נשים עד גיל שמונה־עשרה, הגיל שבו הוא שכב בפעם הראשונה עם אשה, זה פתח לו, הוא אומר, איזה פתח לנשים. כשהוא שכב עם מישהי בפעם הראשונה, הוא הבין בזה כל־כך מעט, הוא אומר וצוחק, שאחרי שהוא גמר הוא התנצל. התנצל! אבל לאט לאט הוא הבין. אחר־כך, לא היתה לו שום בעיה. נשים תמיד הקיפו אותו, התנפלו וחטפו כמעט. תמיד הייתי בעיניהן ציפור אקזוטית, הוא אומר.

אני שואל את נדה על זה, על המשיכה. אין מה לעשות, היא אומרת - נדה מצפצפת על כל הפוליטיקלי קורקט ואומרת את זה בלי להניד עפעף - נשים מוקסמות מזה שהוא פשוט לוקח. צריך להבהיר, אין כאן שום אלימות, הוא פשוט בא ואומר מה הוא רוצה, וזה כל־כך חד־משמעי וגלוי, וכל־כך נטול היסוסים, וכל־כך מובן מאליו שהוא יקבל מה שהוא רוצה, שמעטות עומדות בפני הקסם הזה. הוא, לעומת זאת, עומד בקסם שלהן, חומק בעדינות מכל הנסיונות לפתות אותו, לביית אותו, לקחת אותו הביתה. זה נראה לו מזויף, זה נראה לו שהן רוצות קישוט אקזוטי לשרשרת הכיבושים שלהן, שהן לא באמת מבינות. הן מעניינות אותו רק אם יש להן את זה, את האומץ, את הרצון להשתתף בסרטים שלו.

אחרי כל זה אתה מסתכל על הסרטים שלו, ואתה רואה משהו אחר, משהו מעבר למין.

לא פעם מנסים להסביר לנו את הקשר בין מין להשפלה בעזרתו האדיבה של גיאורג וילהלם פרידריך הגל, בעזרת "הדיאלקטיקה של האדון והעבד". גרעין הטיעון הוא בעצם פשוט: האדון זקוק לעבד כדי להיות אדון. הוא צריך את ההכרה של הנשלט כדי להיות שליט. אבל ככל שהוא מקטין את כבודו של העבד, כך ההכרה של העבד באדנות האדון שווה פחות. האדנות ניזונה מהנמכת העבד, אבל כשעבד מונמך מדי לא נשאר מי שיכיר באדנות. כשמעבירים את זה לסאדו־מזוכיזם נעשה ברור למה התהליך מאיים לחסל את עצמו. ככל שאתה משפיל יותר את בן או בת־הזוג, כך יש פחות את מי להשפיל. ככל שבן או בת־הזוג מושפל יותר כך נעשה מרגש פחות להשפיל אותו או אותה עוד. ההנחה היא שאנושיותו של הזולת היא דבר שהמשפיל מוכרח לשמר, אבל זה גם עצם הדבר שהוא צריך לקחת. לכן יש גבול לתהליך הזה. יש רגע שבו המושפל מאבד צלם אנוש בעיני המשפיל וההשפלה מתרוקנת מתוכן. אבל בסרטים האלה של תור יש עוד משהו. זה לא הצורך, או לא רק הצורך, באנושיותו של המושפל כדי שאפשר יהיה לגזול אותה ממנו. זאת אי־היכולת לסבול את עצם היותו אנושי מהרגע הראשון. לכן צריך להפשיט אותו מאנושיותו מהר וביסודיות. רק ככה זה לא יכאב. אם הפכו אותך מילד לאבן, לחפץ, לאובייקט, או לאובייקט מיני, רק בין אבנים אפשר באמת לחיות, רק אבנים יבינו אותך. רק מי שיהיה מסוגל לקבל את היחס הזה - "סקס בשבילי זה אנונימיות מוחלטת" - הוא מי שבאמת מקבל אותך. ואז זה מקום לנוח בו. רק מי שמוכנה לקבל אותך בדברים הקיצוניים - כמו שאני באמת - באמת מקבלת אותך. הוא מדבר על שחקנית כזאת שעבדה איתו, מישהי שבאמת באמת רצתה, רצתה מעומק שורש נשמתה, ורק כאן, הוא אומר, רק כאן בשיא הטינופת, בחרא, פשוטו כמשמעו, אפשר באמת להירגע.

בתיאור מקרה קליני אחד של מזוכיסטית קיצונית (אני לוקח את המקרה מהספר של קרלו שטרנגר אינדיווידואליות: הפרויקט הבלתי־אפשרי [עם עובד, תל־אביב, 1999]) מתוארת ילדות של עזובה רגשית וקשרי אנוש מקולקלים. הילדה נקשרת בסופו של דבר למטפלת, וכשההורים מפטרים את המטפלת היא עושה דבר מוזר: היא לוקחת את חיית המחמד שלה, חזיר־ים, החוצה לדשא, והורגת אותה. כמה לבד צריכה להרגיש ילדה קטנה כדי לעשות דבר כזה. מי יכול בכלל לשער עד כמה עמוק הכאב ועד כמה סמיך החושך שהוביל, במין אינטואיציה קהה ועיוורת, להבין את מה שג'ון המפרי נויס ידע להסביר במילים מדויקות כשהוא שלח את הילדים של אונידה לשרוף את הבובות שלהם. מפני שהילדה הזאת, שמבינה גם בלי הסבר שזה מה שהיא צריכה לעשות כדי לשרוד בעולם של עזובה רגשית, עשתה בדיוק את אותו הדבר. הילדה הנטושה הזאת, שהקשר האחד שהיא יכלה לסמוך עליו באמת נלקח ממנה, לא מנסה להרוג חזיר־ים. היא מנסה להרוג את הדבר בתוכה שרוצה קשר. ילדה קטנה לבד, ולך תדע איזה תהום ארבה לה מתחת לאור השמש, מתחת לדשא באותו אחר־צהריים, איזה אינסטינקט קדום של הישרדות דחף אותה לעשות לעצמה, כמו בבית־חולים שדה, ניתוח מאולתר, שם על הדשא, לעקור מתוך הלב, ככה בלי הרדמה, את הדבר הזה בתוכנו שצמא לאהבה.

יכול להיות שזה רק ניחוש, אני לא יודע מספיק על תור, אבל נדמה לי שהדברים דומים. הצורך הזה להפוך את השני לכלום, לאבן, לחפץ, הוא צורך של מי שניסה לחנוק את הרצון בקשר, מפני שקשר זה דבר מאיים מדי. זה פיתוי גדול מדי, צמא עמוק מדי, באר אפלה מדי של כמיהה, של כאב גדול מכדי שאפשר יהיה לתת לו מוצא. זה פשוט עצוב מדי, זה לא נסבל, לחשוב שיכול להיות קשר חם ונוח בעולם. במקום שמין וקירבה התערבבו בו לחום קודח, לעוצמה יוקדת שממיסה את הכול, שבולעת אותך, שהופכת אותך לחפץ, שבאותו זמן מרימה אותך לגבהים מסחררים ומנחיתה אותך לתהומות לא נתפשים, צריך למצוא דרך להפריד את המיני והאנושי. במקום שבו ההורה בגד בקשר הראשוני, צריך ללמוד למנוע בכל מחיר מדבר כזה לקרות שוב. להישאר בצד של המיני זאת דרך להרוג את החזיר שנקרא אהבה. זאת דרך להפנות עורף לאפשרות של חום, להפסיק את הכמיהה הנואשת, להחליף אותה בעונג, באקסטזה, בתנועה מתמדת, באנונימיות. שם אפשר לנוח מהאנושי, מהלא־נסבל, מהצורך לאהוב ולהיות נאהב.

כשהזולת מפסיק להיות זולת, יכולה להיפסק התופת, יכול להיפסק "הגיהינום הוא הזולת". ואם חזיר־ים הוא פיתוי גדול מדי, אם חזיר־ים מאיים לפעור סדק בחומה ולהציף בהזדקקות, לא כל שכן אשה. רואים את זה לפעמים בעיניים של אנשים שעושים מעשים קיצוניים, עם סקס, עם סמים, עם אלכוהול, עם אלימות. מין רגע אילם שכאילו מסתכל עליך מהצד השני ואומר לך: אתה לא מבין שרק ככה אפשר? אתה לא מבין שהמצב האנושי הוא לא נסבל? שהזעקה הזאת, הרעב הזה לאהבה, הוא חזק מדי, מסוכן מדי, נואש מדי? שאין שום דבר בעולם שיכול להרגיע אותו? אתה לא רואה שיותר טוב ככה, להשתיק במהלומות, לגדוע את הדבר הזה בתוכנו שרוצה? להטביע אותו בסקס אוטיסטי, בסמים, בעונג היפנוטי וחסר צורה?

לא רק דה־סאד אמר את זה. אם גדודי הפרשנים החירשים שמוכרים לנו את ההוגה הצרפתי מישל פוקו היו יודעים להקשיב באמת, ומפסיקים לשחק בצעצועים סמנטיים, אז הם היו שומעים את המלמול הזה מאחורי כל מה שפוקו כתב. הם היו שומעים את העצב הזה שאין לו תחתית, את המרד נגד הכאב, אומר להם בדיוק את זה: יותר טוב ככה. יותר טוב. מפני שאי־אפשר אחרת, מפני שאי־אפשר לשאת את הכמיהה הזאת לצאת מהבדידות האנושית, מפני שאפשר רק להפנות עורף לגמרי לאנושי ולהפסיק את הניסור המכאיב של תקוות השווא הזאת למצוא לנשמה מקום, למצוא משהו שיכיל אותנו, שיעטוף אותנו, שיחמם אותנו. מפני שאין דרך חזרה אל הרחם, וכל ניסיון להגיע לשם סופו אכזבה, או גרוע מזה, כלא. וכלא לא יכיל אותך, הוא ידרוס אותך. במאבק בין הצורך להיטמע במשהו לבין הצורך בחופש, אולי עדיף לבחור בפליטוּת מוחלטת, בנדודים מתמידים, בשינוי, בזרם, במה שתור קורא לו "הרפתקה".

תור הוא איש בלי בית במובן העמוק של המלה. זה כאילו עצם האפשרות של תנועה מתמדת, עצם האופציה, היא מין תעודת ביטוח, כדי שלא ייסגרו עליך הקירות. גם אימפריית הקולנוע, גם הקיטקט יכולים, הוא אומר, להתמוטט בן־רגע. בגלל כל מיני משפטים שתמיד מתנהלים נגדם, או בגלל שהדברים פשוט ימצו את עצמם. ואז, ככה בלי התראה, הוא תמיד מוכן לקום וללכת ולהתחיל משהו אחר, מאפס, במקום אחר. ככה הוא התגלגל ארבע־עשרה שנה בלי שהיה לו אף פעם חדר משלו. והוא מוכן להתגלגל שוב. החיים הם הרפתקה, והוא רוצה תמיד לחפש את ההרפתקה הבאה. הרפתקה, לא ביטחון, לא שקט, לא בית. חצי חיים כבר עברו, הוא אומר. הוא בן ארבעים ושתיים. הוא מקווה שהחצי השני יהיה לא פחות מעניין, לא פחות הרפתקני.

לפעמים נראה כאילו העולם מסביב נטה להסכים עם תור שאין לו, ולא יכול להיות לו, בית. אחרי שהוא עזב את אוסטריה, התברר לו שהשלטונות מחפשים אותו בעוון השתמטות מגיוס. לא בצדק, מפני שהוא יצא מהארץ לפני גיל הגיוס. אבל, או ככה הוא משער, סבא שלו מילא בשבילו טפסים כשהגיע הזמן, מתוך תקווה, אולי, שהוא יחזור ויתגייס. הוא היה בהודו, ותוקף הדרכון שלו עמד לפוג בתוך שלושה שבועות כשהמצב המשפטי החדש הזה התברר לו. דרכון חדש הוא לא יכול היה לקבל אלא באוסטריה, ואוסטריה לא תיתן לו דרכון בלי לשפוט אותו על עריקות, להכניס אותו לכלא, ואחר־כך לגייס אותו לצבא. הוא נסע לאנגליה. שלטונות ההגירה האנגליים לא מאפשרים כניסה למי שתוקף הדרכון שלו עומד לפוג, תור אומר, אבל משום־מה, כמו שהוא קיווה, הם לא שמו לב. הוא התיישב באנגליה והתחיל לנהל מלחמת־ניירת עם אוסטריה, מלחמה שנמשכה איזה שנתיים, עד שהוא ניצח בה וזכה מחדש בהכרה שהוא בן־אדם עם זהות, לפחות בעיני ממשלת אוסטריה. בעיני עצמו זה לא כל־כך פשוט כמו בעיני מחלקי הדרכונים. מפני שמה שתור עשה עד גיל שלושים בערך היה ניסיון להפוך את העולם למקום שמתאים לו. להפוך את חוסר הבית לסוג של בית. אם כל העולם טירול, צריך לברוא עולם חדש. הוא הקים קומונה בפּוּנה, אחרי שגם פּוּנה התבררה כטירול. קומונה ניידת. נוסעת. אנשים הצטרפו אליו לכל מיני סוגים של טירוף, כמו הניסיון לחיות בהודו בלי כסף שלושה שבועות. לגמרי בלי כסף. גם בלי לקבץ נדבות. בלי כסף בכלל, בעיקרון. לא כולם עמדו בכל הדברים האלה. הקומונה התפרקה, אי־שם ב־1989, ואחרי שהוא עשה עוד ניסיון להקים קומונה חדשה, ואחרי שהוא ניסה להוציא ספר על שיטה אסטרולוגית אלטרנטיבית שהוא עבד עליה בעצמו, ושני הדברים לא יצאו לפועל, הגיע מין משבר.

הוא פגש את קירסטן בסוף המשבר הזה, כשהוא עשה את הניסיון הראשון, הלא־מוצלח, לביים סרטי פּורנו. אבל זאת היתה גם הנקודה שבה קרה משהו. ומה שהוא מצא עם קירסטן - זה לא יכול להיות דבר קטן, מפני שהוא איתה כבר שלוש־עשרה שנים - הוא בכל זאת סוג של בית. או מין דרך משונה להפוך את חוסר הבית, את הכוח המפזר, לאיזה עיקרון מארגן שאפשר לגור בתוכו, שאפשר לייצב בתוכו משהו. מפני שהאדם העליון של ניטשה, אין דבר כזה, וגם לא חוסר הצורה המוחלט שרוצה מישל פוקו, וגם לא הליברטיניות האכזרית של דה־סאד. אין דרך להרוג את החזיר לגמרי, לא כל עוד אנחנו ממשיכים לחיות. בברלין עם קירסטן הוא בכל זאת מצא איזו דרך ביניים. קיצונית, אבל לא סופנית. מפני שהזר המוחלט, זה שבסרטים, בכל זאת מצא מקום שבו אפשר לעשות את שני הדברים: גם ללכת עם הזר עד הסוף, וגם להקים בסיס שמתוכו אפשר לעשות את זה. הקיטקט הוא מין אי, מין חניית ביניים, בין הסרטים לבין העולם. גשר. זאת הבועה שלי, תור אומר על המועדון, והיא לא בשמים. היא עשרה סנטימטרים מעל האדמה, ומי שרוצה יכול להגיע אליה. עשרה יורו כניסה, זה הכול.

הסרטים הם יותר בשמים, או אולי מתחת לאדמה, מפני שאי־אפשר לחיות בתוכם. מפני שלהרוג את החזיר באמת זה סוג של מוות. לא במקרה חרא, כל מה שהחי דוחה ופולט, הוא עניין כל־כך מרכזי בשביל תור. לשם זה מוביל, אל ביטול החיים. אבל למרות שהסרטים תופסים חלק גדול כל־כך מהחיים של תור, גם במה שהוא מחפש ורוצה, גם בעובדה הפשוטה שרוב הזמן הוא מסתובב סביבם, שהבית, והראש, והלב מלא בהם, ובקופסאות של הקלטות, ובליהוקים וישיבות ההפקה - לא רק עונג גנוב, גם רצינות גנובה - למרות שהוא חי את הסרטים מסביב לשעון, הם בכל זאת מתקיימים מעצם היכולת להגיד "קאט". מעצם קיומו של הגבול, שבלעדיו כל העסק בלתי־אפשרי. הגבול עצמו משנה את שתי הטריטוריות. הוא מאפשר את הקיצוניות מפני שיש לה סוף, מפני שיש "קאט". ובתוך שמורת הטבע הזאת הוא מאפשר להגיע כל־כך רחוק, שזה פורץ דרך אל מעבר למין, אל אלה שמקבלות אותו שם, בתחתית, במקום שבו אפשר לנוח. במקום שאבן נוגעת באבן ובכל זאת אפשר למצוא מחדש משהו אנושי. שם בתחתית, שם יש משהו שמשתחרר מהמיני ומוצא שוב, בדרך מוזרה, את מה שאלמוג מצא על הספה. סוג של אמפתיה. בתחתית החבית, בקצה הגועל, שם יש משהו שבכל זאת נוגע. אם מישהי מקבלת את כל זה, שם, איתה, הוא יכול לנוח. לנוח! ואז אפשר לומר "קאט", ולהיות בעלי־ברית, נפשות תאומות. בודדות, לא מתמזגות, אבל מכירות איכשהו זו בזו. אחווה של חיילים, שלום של אמיצים. לא חום בדיוק, לא בדיוק אהבה, אבל מנוחה ביחד לרגע. הבחורות שתור מחפש, אלה שהפנטזיה שלהן משלימה את שלו, הן כאלה שיקבלו אותו, שיכולות בכל זאת לחבק את האיש מלגיון הזרים, לחבק בלי לחנוק, בלי לבלוע, בלי לאיים, בלי לאמץ, בלי לביית, בלי להתקשט בו כי הוא "ציפור אקזוטית".

ה"קאט" של תור וה"לא" של נדה הם שתי וריאציות על אותו גבול בין מציאות לפנטזיה. והגבול הזה, כמו שהוא מאפשר את הפנים, מאפשר גם את החוץ. הסרטים הם סובלימציה ענקית, הם סימולציה מתמדת, הם יכולת לחיות את הפנטזיה של תור, אבל לקרוא לה פנטזיה, להפריד אותה מהחיים. הם דרך להרוג את החזיר בסרט, אבל הם גם דרך להשאיר אותו בחיים מחוץ לסרט. בקומונה אי־אפשר היה להרוג אותו, אי־אפשר היה לעשות דברים כל־כך קיצוניים כמו בסרטים, וגם אי־אפשר היה לקיים את הקשר. בסימביוזה המשונה בין החיים בחוץ לסרטים הפרועים, בעובדה שהחיים הם רוב הזמן הפקה של הפנטזיה, אבל גם תזכורת מתמדת שזאת רק הפקה, יש משהו שמאפשר להחזיק את הזר והבית איכשהו יחד. מי שיכול לשאת את הפנטזיה יכול להיות בבית, ומי שיכול להיות איתו בבית יכול להתמסר בביטחון לפנטזיה.

אז בכל זאת יש בית, ואי־אפשר להרוג את החזיר באמת. זה שבמובן המקובל היחסים של קירסטן ותור פתוחים, כלומר מבחינת זיונים עם אחרים, זה לא העניין. העניין הוא שיש להם תחום לא פתוח. מעניין שתור, בניגוד לג'ון המפרי נויס, בניגוד לילדי הפרחים, בניגוד לדה־סאד, מבין את המגבלה הזאת על החופש כשהוא מדבר על קנאה. יש, הוא אומר, קנאה בריאה. יש כמובן קנאה שהוא מתעב, זאת שדורשת בלעדיות, בעיקר מינית. אבל, הוא אומר, קנאה זה הפחד לאבד, זאת חרדת נטישה, וזה טבעי. אם מישהו באמת עוזב אותך, זה באמת מפחיד. תור, בקיצור, מבין, מרגיש באינסטינקט, שאי־אפשר להיות איין רַאנד, או דה־סאד, שאי־אפשר להיות חופשי לגמרי, נזיל, נייד, חסר זהות, כאוטי לחלוטין. שאין נתיב מילוט טהור, ריצה שאין בה הפסקות, חוסר צורה מוחלט. החלום הישן להשתחרר מהצורך לאהוב, מהצורך להיות נאהב, הוא לא פחות חלום, לא פחות סרט, מהחלום על אהבה שלמה, על מיזוג מוחלט. נדה ותור מגיעים לקיטקט ולסרט משני כיוונים מנוגדים: הוא מהחלום להימלט מאהבה שאיימה לבלוע אותו, היא מהחלום להיבלע באהבה, ושניהם נחתו באותו מקום, באותו קיטקט, משני הצדדים של אותו "קאט", חברים על הסט, אבנים בסרט.

אז לא. בסופו של דבר אי־אפשר, כנראה. אי־אפשר לממש את החלום הישן הזה על חופש שלם ומלא מהכאב שאין ממנו מפלט, החלום על ויתור שלם על הצורך באחרים. בודהיסטים חלמו על המצב הזה, ופילוסופיות מערביות של אוטונומיה רדיקלית חלמו עליו, וניטשאנים, ונזירים, וישועים וילדי פרחים, רציונליסטים ורומנטיקנים ופוקויאנים ומי לא בעצם. אבל אין. אין דבר כזה. לא כל עוד אנחנו רוצים להתקיים. לא כל עוד אנחנו רוצים לגדל ילדים. אפילו בלי ילדים, גם אצל תור, שוויתר על האפשרות להביא ילדים, אי־אפשר.

בשנות הארבעים התפרסם מאמר קצר של פסיכולוג בשם רֶנֶה שפיץ שכותרתו "הוספיטליזם".1 שפיץ בדק ילדים שגדלו בבתי־חולים. סיפקו להם את כל הצרכים, רק לא קשר קבוע למבוגר מסוים. הילדים האלה הלכו ודעכו. פיזית. הם איבדו את יכולת העמידה של מערכת החיסון, הם הפסיקו בהדרגה לזוז. שליש מהם מתו עד סוף השנה השלישית. מתו מחוסר אהבה, פשוטו כמשמעו. אז לא. אי־אפשר. הקיטקט הוא מין אי שדים קטן בין העולם הדמיוני של הסרטים של תור לבין העולם הרגיל שכולנו חיים בו, וכולנו יכולים לבוא לאי השדים הזה ללילה, לטעום, להשתכר, לרקוד כמו בטקס פגאני, לזיין, להציץ, לראות את הדברים ככה לרגע, אבל לחזור לעולם של בני־האדם, שהוא תמיד, אבל תמיד, יותר מגופים ועונג. מפני שבסופו של דבר, מכמיהה ישחרר רק המוות. הביוב לעולם נשאר רדוד מכדי שאפשר יהיה לצלול בתוכו אל גאולה שלמה, אל גאולה מהאימה הזאת שנקראת אהבה.

1 על עבודתו של שפיץ והשפעתה החשובה על הפסיכואנליזה ראו במאמר "המהפכה בפסיכואנליזה", בנגד בדידות / מחשבות.