על האסתטי והפוליטי היבטים כוליים באמנות המאה...

על האסתטי והפוליטי: היבטים כּוּלִיִים באמנות המאה ה־20 הוא אחד הספרים היחידים בארץ ובעולם המתמקדים בהשלכות שנודעו למושג המאגד שלוש מילים: "יצירת אמנות כּוּלִית" (בגרמנית: Gesamtkunstwerk). יצירת האמנות הכולית היא תופעה מודרנית המבקשת לבטא את הקשר בין תחומי האמנות השונים ואת היחסים בינם לבין היקום. המושג הופיע לראשונה בחיבור "שיטת הזהות" (וירצבורג, 1804) של הפילוסוף הגרמני פרידריך וילהלם יוזף שלינג (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 1775–1854). שם התואר "כולי" שימש את שלינג כדי לרמוז על זיקה מהותית של האמנות לאיזו אמת כללית, שנהוג לייחס על פי רוב אך ורק לפילוסופיה. לפי שלינג, המשימה האנושית האמיתית אינה היצירה האינטלקטואלית אלא היצירה האסתטית, שכן עניינה של האסתטיקה ב"חוויית השלם" ולא בשלמות עצמה. שלינג ראה באמנות תחום מאחד, שבו "העולם והאני, המציאותי והאידיאלי, פועלו המודע והלא מודע של הטבע – מופיעים בהרמוניה מושלמת".1 הרעיון הטמון במושג זה מכוון למיזוג בין תחומי האמנות השונים, הנפרדים, בשירות התחייה החברתית והתרבותית של עידן הנאורות.

שורשי המושג "אמנות כולית" נטועים אפוא ברומנטיקה הגרמנית של המאה ה־19 ובשאיפה לשקם ולחדש את מעמדה של האמנות בספֵרה הציבורית ולהעמידה לרשות הציבור. במחצית הראשונה של המאה ה־20 הצביעו התיאורטיקן ולטר בנימין (Walter Benjamin, 1892–1940), בחיבורו יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני, ולאחריו מייסדי "אסכולת פרנקפורט" תאודור אדורנו (Theodor Adorno, 1903–1969) ומקס הורקהיימר (Max Horkheimer, 1895–1973), על הזיקה ההדוקה בין האסתטיקה הגרמנית לבין התמורות שחוללה המהפכה התעשייתית והטכנולוגית במהלך המאה ה־19. תמורות אלה הכשירו את היווצרות חרושת התרבות (או "תעשיית התרבות"), הממזגת ומאחדת את תחומי התרבות הגבוהה והנמוכה כדי לבטא ולשרת את מטרותיהם של בעלי ההון ובעלי השליטה. מכאן שהחשיבות שנודעה למושג זה, שנהגה בראשית המאה ה־19, טמונה בהשלכות שלו על התרבות והחברה במאה ה־20 ואף במאה ה־21.

בחלק הראשון של הספר אסקור את תולדות המושג "יצירת האמנות הכולית", ואטען כי יצירה מסוג זה, המבקשת לכלול את כל תחומי היצירה תחת קורת גג אחת, מבקשת למעשה לקשור את המבנה האסתטי שלה למבנים זהים המתקיימים מחוץ לה במציאות החברתית והכלכלית. כדי לבסס טענה זו, וכדי להסביר את תקפות המושג "יצירת אמנות כולית" מסוף המאה ה־19 ועד ימינו, אציג ארבעה טיפוסים של יצירות בעלות זיקה לאמנות הכולית, שנוצרו בידי אמנים, קבוצות אמנים, שליטים ובאי כוחם, אשר אימצו את הפוטנציאל המגולם ברעיון הכוליות. יצירות אלה משקפות את מורכבות היחסים בין הפוליטי לאסתטי ובין האמנות לחיים. הדיון בכל אחד מהטיפוסים אינו נסמך בהכרח על רצפים היסטוריים, אלא בעיקר על תהליכים חברתיים וכלכליים בולטים בעולם המערבי של המאה ה־20, שמוצאים את ביטוים בקרב יוצרים וכותבים מתחומי דעת שונים, בהם חקר תולדות האמנות והתרבות החזותית.

הטיפוס הראשון הוא יצירת האמנות הכּוּלִית המאחדת בתוכה את כל תחומי האמנות הנפרדים כדי לקרב אותם לחיי היום־יום, בשאיפה שהיצירה בעצמה תתגלם כ"מציאות". המלחין והתיאורטיקן ריכרד וגנר (Richard Wagner, 1813–1883) היה אחד הראשונים שהשתמש במושג זה כדי לתאר באמצעותו את הסוּגה (ז'אנר) החדשה שפיתח, "הדרמה המוזיקלית". לשיטתו, היצירה העתידית החדשה יכולה לחדש משהו רק אם תכיל בתוכה את כל סוגי האמנויות (תיאטרון, מוזיקה, תנועה וכדומה) ותוצג בפני הציבור הרחב כ"הצגה של החיים".2 במאה ה־20, גם אמני המיצג כוללים ביצירתם תחומי יצירה אחדים ומשלבים חפצים, תנועה ומוזיקה, וכן את היוצרים והצופים; הם מופיעים במרחב ספציפי, בזמן־חלל עצמאי, שמתקיים בין מציאות החיים למציאות יזומה.

הטיפוס השני הוא יצירות של יוצרים אוונגרדיסטים שביקשו למזג תחומי אמנות ולשלבם בחיים, מתוך מגמה להרוס את המסגרות האסתטיות המסורתיות כדי לצבור כוח מרתיע ומאיים נגד המציאות החברתית ונגד הסוכנים המגינים על הממסד המסורתי והשמרני. מדובר בתופעה אסתטית/פוליטית ששֹמה לה למטרה להרוס את המבנה הלוגי שעליו מושתת כל תחום נבדל, במטרה ליצור מציאות חדשה וחלופית. תפיסה זו באה לידי ביטוי בתיאוריות ובמניפסטים של אמני האוונגרד האירופי שפעלו בין שתי מלחמות העולם באירופה, ובהם האמנים הפוטוריסטים, אמני הדאדא והסוריאליזם, האמנים הקונסטרוקטיביסטים ואמני הדה סטֵייל, וכן היוצרים שפעלו במסגרת בית הספר של הבאוהאוס. אמנים אלה קראו לביטול העקרונות של האמנות האוטונומית בד בבד עם הגברת הנגישות והזמינות של היצירה האמנותית לקהל הצופים. פריצת הדרך שלהם השפיעה גם על היוצרים האמריקנים, שתרו בעקבותיהם אחר דרכים חדשות בתנאים אחרים בשדה שהתגבש במחצית השנייה של המאה ה־20.

בשונה משני הטיפוסים הראשונים, הבוחנים אמנים ויצירות אמנות, הטיפוס השלישי סוקר יצירה כולית שהיא פעולה פוליטית וגם אסתטית. הזיקה שמקיים הטיפוס השלישי לרעיון הכּוּליות נסמכת על כללים או נורמות של משטרים שמטרתם לפקח על המציאות (הכוללת את החברה ואת תוצריה) בצורה לגיטימית, בין בדרך של כפייה ובין בצורה מניפולטיבית. כבר במחצית הראשונה של המאה ה־20 נוצרו נסיבות שבהן המושג Gesamtkunstwerk נקשר עם טוטליטריות. האידיאולוגיה שהנחתה את המשטרים הטוטליטריים שהחלו להתגבש אז באיטליה, בברית המועצות, בגרמניה ובספרד השתלטה על כל תחומי החיים במדינה: צבא, מוסדות השלטון, כלכלה, חברה ותרבות. המשטרים הטוטליטריים התאפיינו בתפיסה "כולית" של התערבות עמוקה בחיי החברה והפרט ושל ניהול כל היבט והיבט בחייהם ובהתנהגותם של האזרחים על פי ערכי האידיאולוגיה השלטת. משטרים אלה שאפו ליצור חברה חדשה שתחליף את קודמתה, החברה המנוונת והשסועה שנותרה מוּכּה בעקבות מלחמת העולם הראשונה. כך, למשל, לאחר עלייתו לשלטון השתמש סטלין ברעיונות שהגו האמנים הקונסטרוקטיביסטים, שעה שאימץ שפת סימנים חזותיים אחידה לצורך העברת מסרים אידיאולוגיים, והסב אותם לצורכי התעמולה שלו.

הטיפוס הרביעי והאחרון של יצירות שמקיימות זיקה לאמנות כולית מתאר מבני תצוגה שונים המכנסים תחת קורת גג אחת מוצגים שנאספו מזמנים שונים וממקורות שונים מבחינה חברתית וטופוגרפית. אתרים אלה מושתתים על הסכמה כללית של החברה, והם נועדו לשמר חפצים מן ההיסטוריה האנושית ולהציגם לציבור הרחב. האחראים מטעם השלטון או הממסד קובעים מה יוצג, מה ייזכר ומה יישכח. אל המוזיאון הקלאסי שנוסד במחצית הראשונה של המאה ה־19 נוסף המוזיאון לאמנות מודרנית, שנוסד בניו יורק עם פרוץ השפל הכלכלי הגדול בשנת 1929.3 עם הזמן גדלו יצירות האמנות לממדים מונומנטליים והוקמו מוזיאונים רחבי ממדים לאמנות עכשווית,4 שנועדו להכיל ולהציג יצירות רב־תחומיות, מיצבים גדולי ממדים ומיצגים, כמו גם תצלומים ומיצבי וידיאו, הקרנות וידיאו וכיוצא באלה. כלומר מוזיאונים אלה נועדו לשמש אכסניה ליצירות שהמרחב הממשי והמדוּמֶה ממלא בהן תפקיד מרכזי.

באמצעות ארבעת הטיפוסים נבדקת ההנחה כי מאז שלהי המאה ה־18, במסגרת השאיפה לקיים מִתאם בין יצירות האמנות לבין פונקציה חברתית מסוימת, אי־אפשר להבין את האסתטי כלא־פוליטי או את הפוליטי כלא־אסתטי שכן שניהם שותפים בכינון השדה החברתי. במילים אחרות, אי־אפשר להבין את יצירת האמנות רק כבחירה אסתטית חופשית של היוצרים, אלא יש לעגן אותה במסגרת מצב התרבות, שגם היא חלק ממבנה חברתי, פוליטי וכלכלי של העולם המערבי הדמוקרטי. לכן, הדיון ביצירות האמנות בכל פרקי הספר נדרש גם ליחסי הכוחות בין הסוכנים או המוסדות המעורבים בכינון שדה האמנות.

הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר (Jacques Rancière, נ' 1940), שהגותו מלווה את הספר, סבור כי מי שהופכים יצירת אמנות לנראית או לשולית הם "מִשטרים" שקובעים דרכים מסוימות של הוויה, ראִייה ודיבור.5 על פי משטרים אלה (שנתמכים בעשורים האחרונים בידי בעלי התאגידים הגדולים בעולם) מתבצעת חלוקה של תפקידים חברתיים ביחס ל"מרחב משותף" של משמעות. רנסייר קושר בין האסתטי והפוליטי וטוען ששניהם שותפים בכינון השדה החברתי באשר הוא. לשיטתו, האמנות אינה נעשית ביקורתית או פוליטית על ידי "חריגה מגבולותיה" והתערבות ב"עולם האמיתי". לדבריו, אין שום "עולם אמיתי" הפועל כ"חוץ" ביחס לאמנות; תחת זאת יש מספר רב של קפלים במארג החושי של המשותף, הלובשים מספר רב של צורות משתנות, שמצטלבות זו בזו ומוחלפות שוב ושוב באסתטיקה של הפוליטיקה ובפוליטיקה של האסתטיקה. ה"אמיתי" אינו אלא עניין של הבְניה, עניין של "בדיה".6

בעידן המודרני השתחררו היוצרים כביכול מהתלות בפטרון יחיד, והם תלויים לכאורה בקהל הצרכנים. אבל פטרוני האמנות לא נעלמו מן הזירה, וכיום ממלאים תפקיד זה סוחרי אמנות, בעלי גלריות, בעלי הון ואספנים. המסחר באמנות באמצעות סוחרי אמנות הועשר עם פתיחת בתי מכירות פומביות, ובשנות ה־60 אף נפתחו ערוצים להשקעה באמנות, בעיקר עבור בעלי ההון. בה בעת הצטרפו לשדה סוכנים נוספים המתווכים בין היוצר או היצירה ובין הצרכן – הפרשנים ומבקרי האמנות, שחשיבותם תלך ותגבר עם הופעת הפוסט־מודרניזם. היוצרים, המבקרים, כתבי עת למכביר, חללי הגלריות שגדלו עם השנים, מוזיאונים שהפכו למונומנטליים, אספנים מהמערב ומהמזרח, שוק האמנות שהתעצם גם דרך האינטרנט – כולם לוקחים חלק בשדה האמנות של ימינו.

החלק השני והעיקרי של הספר הוא יישומי, ובו יוצגו יצירות אמנות לפי תחומי המדיה השונים באמנות שהתגבשו והצטרפו לציור ולפיסול במהלך המאה ה־20. היצירות שיידונו בכל פרק נבחרו על סמך מידת זיקתן לרעיון "יצירת האמנות הכולית", והדיון בהן נסמך על הרקע התיאורטי שנפרס בחלק הראשון.

חלק זה נפתח בתיאור השינוי שחל במדיום האמנותי, אשר הפך מאמצעי מייצג לכלי רפלקסיבי המתייחס לעצמו כאל מושא לייצוג. עד שנות ה־60 היה נהוג לראות במדיום אמצעי מסווג בין תחומי אמנות, ובהם ציור ופיסול, מוזיקה, ריקוד, תיאטרון או קולנוע. לכן נהוג היה לבחון את הקולז', למשל, כפירוק צורני של המבנה השלם ובנייתו מחדש באמצעות הדבקה של חומרים חוץ־אמנותיים על בד או נייר. אולם המדיום אינו בהכרח הסגנון הצורני או המצע, אלא הוא מעגן בתוכו את שיטת הייצור האמנותי ומעמיד לרשותה מערכת כללים מגוונת. המדיום יכול אפוא לשמש מעטפת כוללת למערכת משתנה של חומרים, אך גם של תכנים ומסרים.

היצירות הנדונות בחלק זה סווגו לפי קטגוריות מדיומליות למרות הביקורת כלפי המדיום באמנות. מדובר בטכניקות שהוכרו במהלך המחצית השנייה של המאה ה־20 כתחומי מדיה חדשים שהצטרפו לציור ולפיסול כמעט בו בזמן: הקולז', האסמבלז', המיצב והמיצג, ומשנות ה־60 גם אמנות הווידיאו (וידיאו ארט). המעבר של היוצרים במחצית הראשונה של המאה ה־20 מהקולז' לאסמבלז', למיצב ולמיצג מקביל למעבר מדו־ממד לתלת־ממד, ובמיצגים (ולעיתים גם במיצבים) אפשר למצוא גם ממד רביעי – ממד הזמן. תחומי המדיה שמבטאים באופן חלקי את רעיון הכוליות היו הקולז' והאסמבלז', שמתנתק בהדרגה מהקיר ועובר אל מרחב חלל התצוגה המשותף ליצירה ולצופים. המיצב, המבטא את רעיון הכוליות בצורה שלמה, משתלט על החלל במקום סגור או פתוח (שכולל את היצירה והצופים/מבקרים, במרחב פיזי וחברתי מסוים, במקום פרטי או ציבורי). המיצג מבטא באופן מיטבי את רעיון היצירה הכולית שכן הוא מתקיים לזמן מוגבל ומוגדר מראש ונתון בחלל פיזי וחברתי מסוים, ולכן הוא מבטא זיקה מובהקת לחיים עצמם. הפרק החותם את הספר יוקדש למדיום שהצטרף לשדה האמנות רק בשנות ה־60 של המאה ה־20, הווידיאו ארט. מדיום זה, שהתפתח בעידן הפוסט־מודרני, מאגד בתוכו את כל הפרמטרים המיוחסים לרעיון היצירה הכולית ולארבעת הטיפוסים שייסקרו לאורך הספר, למעט הקשר למקום ספציפי ולמרחב־זמן אקטואליים. הנה כי כן, המורכבות המדיומלית, שהיינו עדים להתרחבותה במרוצת המאה ה־20, שוב מתכווצת וחוזרת אל הדו־ממד, אם כי באופן שונה המאפשר שחרור ממגבלות של מקום ומרחב ממשי, זמן אקטואלי, מהירות ותנועה.

המדיום הפרשני, שהצטרף אל יתר תחומי המדיה במחצית השנייה של המאה ה־20, מלווה את הספר כולו ואת הדיון ביצירות שמסווגות לפי תחומי המדיה השונים באמנות החזותית. הכתיבה של טקסטים פרשניים המיוחסים ליצירות אמנות נשענה תחילה על גישות סטרוקטורליסטיות, המניחות כי בטקסטים ספרותיים ובתוצרי תרבות אחרים, בהם אמנות חזותית, קיימת מבניות סדורה אוניברסלית שניתן לחשוף אותה. הפוסט־סטרוקטורליזם, לעומת זאת, הציע דרך התבוננות חדשה המערערת על הנחות היסוד של הסטרוקטורליזם: הוא כופר בקיומו של מבנה־על רציונלי המקרין על ההתנהגות האנושית הן ברמה הסימבולית־לשונית והן ברמה הפוליטית־ביצועית. הפוסט־סטרוקטורליזם מאפשר ראייה ביקורתית פוליטית חדשה החותרת תחת המחשבה השמרנית המסורתית התרה אחר לוגיקה מובנית, מדעית, חילונית וזכרית. מהלך זה מסביר גם את שיתוף הפעולה ההדוק בין הפוסט־סטרוקטורליזם לבין זרמים ביקורתיים אחרים, כגון פמיניזם ופוסט־פמיניזם, פוסט־קולוניאליזם, פוסט־מרקסיזם, רב־תרבותיות ועוד.

שמו של הספר, על האסתטי והפוליטי: היבטים כוליים באמנות המאה ה־20, מתכתב עם העיסוק של רנסייר באסתטיקה ובפילוסופיה הפוליטית, בייחוד בספרו חלוקת החושי, שבו הוא מתאר את הקשר בין שני המונחים ואת תפקידם בכינון השדה החברתי. קשר זה ממשיך להתקיים גם במאה ה־21. למשל, התצלום המופיע על עטיפת הספר, של מיצג בהשראת סיפורה של שפחה שהוצג באנדרטת הנגב שתכנן דני קרוון, הוא רק אחת מן הדוגמאות המבטאות את הקשר בין הייצוג החזותי לאירועים ותהליכים המתרחשים בישראל של 2023.

הדיון בשילוב בין תחומי יצירה שונים בהקשר של התמה "יצירת האמנות הכולית" נרקם בהשראת התערוכה שכותרתה "הזיקה ליצירת האמנות הכּוּלִית" שאצר הרלד זימן (Harald Szeemann, 1933–2005) בשנת 1983 במוזיאון לאמנות בציריך.7 בקטלוג התערוכה צירף זימן מאמרים מתחומי ידע שונים, כפילוסופיה, סוציולוגיה, טכנולוגיה ומדע, ועמד על השפעתם על יצירות אמנות מתחומי מדיה שונים שנכללו בתערוכה.

הבחירה לאמץ בספר זה חלוקה קטגורית של תחומי המדיה נועדה להציג דרך רעיון היצירה הכולית מבט אחר על המדיום האמנותי ועל השתלבותו במרחב הממשי, המשותף ליצירה ולצופים הנוטלים בה חלק. בה בעת, בתוך כל קטגוריה מדיומלית (קולז', אסמבלז', מיצב, מיצג ווידיאו ארט) יובאו תיאוריות פרשניות שהשפיעו על היוצרים, על רקע התהליכים החברתיים־תרבותיים והכלכליים שבמסגרתם התהוו.