קונילמלים

בין המחרשה לסידור: ציונות יהודית

בראשיתו מגלה הקולנוע הארצישראלי יחס אמביוולנטי כלפי העולם היהודי. הוא מנכיח אותו כניגודו המוחלט של הפרויקט הציוני המחולן, אך בד־בבד הוא מאמץ מתוכו יסודות רליגיוזיים, תוך שהוא מתמיר אותם בטקסים, בשפה וברעיונות ציוניים. להלן נראה כיצד בא יחס זה לידי ביטוי ברבדים הגלויים והסמויים של כמה מסרטי התקופה.

במהלך שנות ה־30 מוקרנים לראשונה בארץ ישראל כמה סרטים לאומיים באורך מלא, תיעודיים ברובם. על פני השטח מתבלטת במובהק נקודת המבט החילונית־ציונית.5 אל מול דמויות החלוצים החילונים מוצגים בני היישוב הישן "כסמל ארכאי, כחלק מהנוף הפרימיטיבי שקיבל את פני החלוצים כשהביאו עימם את הקידמה לארץ האבות".6 הסרטים גדושים בתעמולה ציונית והם מופקים ומבוימים על ידי במאים אוהבי הארץ, הרואים את עצמם כחלוצים לכל דבר ועניין. החיבור העמוק של סרטי התקופה לאידאולוגיה הציונית נובע גם מכך שהם סובסדו בידי מוסדות היישוב העברי — קק"ל, קרן היסוד, הסוכנות היהודית, ששלטו בכל תהליך ההפקה. ביקורת קפדנית וידאה כי הם נושׂאים מסרים כגון יישוב הארץ ופיתוחה, או הקרבת היחיד למען הקולקטיב, וכי אינם חותרים נגד צורכי המולדת.7 צפייה בסרטים אלה מגלה בהם דימויים ארצישראליים קלאסיים: חקלאות, הקמת יישובים, ריקודים במעגלים, קבוצות של חלוצים המתמודדות באומץ עם אתגרי ההתיישבות, ושימוש נרחב בצילומי נוף פנורמיים.

לא ייפלא אפוא שגיבור הסרטים הוא החלוץ בונה הארץ, המצולם מזווית נמוכה כשידיו אוחזות במחרשה או במגל הקוצרים. הוא צעיר וחזק ומוכן להקריב את עצמו למען ייבוש ביצה או עבודת האדמה; בדרך כלל יש לו מבטא רוסי ושיער בהיר; הוא ניצב בודד מול הישימון, ורק בזכות עקשנותו ומסירות נפשו הוא מפריח את השממה. כניגודו מבצבצות פה ושם דמויות דתיות, המגיחות לרגע מן הפריפריה של היישוב היהודי המתחדש ומיד נעלמות. הן מתפללות ליד הכותל, קוראות בספרי תורה ישנים, ופה ושם עוסקות במלאכת־כפיים מסורתית. הדתיים מאופיינים כהיפוכו המוחלט של החלוץ: זקנים, פסיביים, נמנעים מכל פעילות גופנית ומעדיפים לשקוע בגווילים ישנים־נושנים. לא נותר לקהל הצופים אלא לפטור אותם כדמויות לא־רלוונטיות שנותרו כשׂריד לעבר הקדום.

פרויקט היהודי החדש

באותן השנים שבהן משתעשעים האחים לומייר בשפת התמונות הנעות, יושב בנימין זאב הרצל, חנוט בחליפה, בבית קפה וינאי וספלון קפה לצדו. הוא מלטף את זקנו העשוי היטב ומדמיין כיצד תיראה מדינת היהודים, חלום באספמיה שספק רב אם יתגשם. הרצל מתנער משרעפיו ומביט בעיתון המונח הפוך על השולחן. הידיעות על מדינות הלאום המתעוררות ברחבי אירופה מעלות בעיני רוחו את דמותו של סבו האדוק שמעון לייב, שַׁמש בית הכנסת הספרדי בזֶמלין שבסֶרבּיה. האם יהודים מסוגו של סבא שמעון באמת מסוגלים להקים לעצמם מדינה? האין באופי היהודי, כפי שהתגבש במשך אלפי שנות גולה, כדי למנוע את הקמתה? במקום לשקוע בייאוש הוא מפליג בעיני רוחו אל עתיד אפשרי, שבו אכן קמה מדינה לעם היהודי. בספרו "אלטנוילנד" כותב הרצל סיטואציה דמיונית המעידה על תפיסתו את היהודי הישן: יהודי ממדינת ישראל מתבונן אחורה אל העבר ומשתומם על האופן שבו בחרו לחיות אבותיו ואבות אבותיו: "בעבר הילדים היהודים היו חיוורים, חלשים, מפוחדים. תסתכלו עליהם היום! ההסבר לשינוי הזה, המפתיע לכאורה, פשוט מאוד: הוצאנו אותם החוצה, לשמש, אחרי שחיו במרתפים אפלים, בצריפים של מצוקה ובחדרים של עוני. ידוע שצמחים נובלים בלי אור שמש, וזה נכון גם לגבי בני אדם".8 האם אכן כך נראו היהודים הישנים בעידן הטרום־ציוני? חיוורים, חלשים ומפוחדים? הרצל סובר שכן, ובלבו מתגבשת התובנה: יהודים מהזן הישן לא יצליחו להקים מדינה. אם כך, הבה נחליף את היהודי המנוּון ביהודי חדש. האחים לומייר, הבוחנים בינתיים זוויות צילום מעניינות, אינם יודעים כי הטכנולוגיה החדשה שלהם עתידה לשרת מטרה זו בנאמנות.

הדימוי שמצמיד הרצל ליהודים הישנים — מעין צמחים חיוורים שקמלו בלא אור שמש — מהדהד את עמדותיהם של רבים מן ההוגים בני התקופה. בין המרכזיים שבהם היה מיכה יוסף ברדיצ'בסקי שטען בלהט כי מן ההכרח להתנתק מהמשקעים המנוונים של אלפי שנות גלות:

יש תרבות קדומה, שאינה נחלה, רק עול כבד [...] בן־האדם אצלנו נמוק בחייו במסורות ההלכות והדינים, התורות והמשפטים. הרבה הרבה דברים לנו בנחלת אבותינו, שממיתים את הנפש ואינם נותנים לה פדות [...] העבר [מונח] עלינו כאבן מעמסה ואנו מתנגדים לו בעֶברה וזעם.9

גם סופרים והוגים אחרים — כגון מאפו, הזז, י.ל. גורדון, ליליינבלום, מנדלי מוכר ספרים וברנר — ראו בגלגולה המסורתי של הדת היהודית מחסום בפני הצטרפות היהודים למועדון האוניברסלי של האנושות המודרנית. לפי תפיסה זו, היהודי הישן איננו מסוגל להקים מדינה, ובקושי יכול להיות אזרח מודרני. גופו חלש, נפשו מדוכאת והוא מעדיף לעיין בספרים עבֵשים מאשר לאמֵץ את שריריו בחריש בשדה תחת השמש הקופחת. זאת ועוד: הוא מאמין שהכול בידי שמים, ולפיכך הוא מצפה כי המשיח יקבץ את נדחי ישראל מארבע כנפות תבל. יהודי כזה לא יצלח למשימה הציונית, הן מבחינה פיזית והן מבחינה רוחנית־אידאולוגית. את השיר "אני מאמין" כתב טשרניחובסקי בהתרסה נגד ה"אני מאמין" המסורתי, ובו הצהיר על אמונתו באדם כתחליף לאמונה באל: "כִּי עוֹד אַאֲמִין גַּם בָּאָדָם, גַּם בְּרוּחוֹ, רוּחַ עָז". האדם הזה, בעל הרוח העז, צריך להיראות שונה בתכלית מאביו־מולידו.

כיצד יוצרים אפוא אדם בעל "רוּחַ עָז" מחבורת הצמחים החיווריינים? באמצעות התרבות הישראלית החדשה, ובתוכה הקולנוע אשר העניק לצופיו את האפשרות לראות בעיני רוחם את עצמם ואת הסובבים אותם כדבר־מה אחר לגמרי, כגיבורי־על האוחזים במחרשה ומסוגלים להתמודד עם כל תלאה ומַעֲקָש.

זו הסיבה להנגדה שיוצר הקולנוע הישראלי ברובד הגלוי שלו בין הגיבור הציוני ליהודי הגלותי. בין איש הכפיים, עובד האדמה הצעיר והחזק, לבין היהודי הקשיש, עטור הפאות והזקן, הקורא בקול־בוכים בספרים בלויים. אף על פי שרוב בני העלייה הראשונה היו יהודים דתיים, נפקד מקומם לחלוטין ממסכי הקולנוע בישראל. מעתה תוצג דמות היהודי הדתי כ"אחֵר" אולטימטיבי, א־ציוני, ששונוּתו הופכת אותו לדמות שאינה ראויה להזדהוּת עמה.

ובכל זאת, קריאה מדוקדקת בסרטים מגלה לעתים יחס אמביוולנטי לעולם היהודי הדתי, לא רק של דחייה, כי אם גם של אימוץ והטמעה. זהותו של הגיבור הציוני משלבת בתוכה יסודות יהודיים מובהקים לצד יסודות סוציאליסטיים ואירופאיים. כך, מעט מתחת לפני השטח של השפה הקולנועית הגלויה, מתגלה העמדה הכפולה של הציונות כלפי הזהות היהודית: מהפכה מחד גיסא — ושימור מאידך גיסא.

הפרדוקס של המהפכה והשימור

הציונות הייתה לא רק מהפכה שנועדה לפרק את העולם הישן ולבנות חדש במקומו; היא הייתה גם המשך של היהדות הגלותית ואפילו "דרך לשימורה (שלא לומר להנצחתה) של מערכת יחסים עם אותה מסורת שאותה הוא מתיימר לרשת".10 מצדה של הדת, התבטא החיבור לציונות שלוש פעמים ביום במילים "וְתֶחֱזֵינָה עֵינֵינוּ בְּשׁוּבְךָ לְצִיּוֹן בְּרַחֲמִים". מצד הציונות, בא החיבור לדת לידי ביטוי בדמות התשתית התאולוגית המוצקה ששימשה היהדות בעבור האתוס הציוני. מושגים דתיים מובהקים כגון "גאולה", "תחייה", "הקץ", ו"פעמי משיח" היו נדבכים סמנטיים בשפת הציונות, והוא הדין בשמותיהן הדתיים של תנועות חלוציות מרכזיות כגון "הֶחָלוּץ" ו"בֵּית יַעֲקֹב לְכוּ וְנֵלֵכָה" (ביל"ו). יוסף קלוזנר רמז למסגרת המסורתית שבתוכה פעלה הציונות החילונית כאשר כתב בעקבות ביקורו בארץ בראשית המאה ה־20: "העבודה נעשתה להם מין קדושה, והם מתמסרים לה בטהרה וביראת הרוממות, כמו שהיה היהודי מתמכר לפנים לתורה ולתפילה".11

אלמנטים דתיים רבים שימשו אבני־יסוד לבניינה של הממלכה הציונית החדשה. הוגים כגון אחד העם וברל כצנלסון האמינו כי יש להטמיע את המסורת היהודית בחיים העבריים המתחדשים ולשלב בינה לבין הנאורות. "דור מחדש ויוצר איננו זורק אל גל האשפה את ירושת הדורות", כתב כצנלסון. "יש שהוא נאחז במסורת קיימת ומוסיף עליה. ויש שהוא יורד לגלי גרוטאות, חושף נשכחות, ממרק אותן מחלודתן, מחזיר לתחייה מסורת קדומה, שיש בה כדי להזין את נפש הדור המחדש".12

אפילו אלטנוילנד של הרצל, למרות הקטע שצוטט לעיל על הילדים החיוורים, רצוף בהתרחשויות דתיות ובמושגים דתיים, המניחים תשתית יהודית תאולוגית לעולם המודרני:

הרצל נאבק ב"אלטנוילנד" על משמעות המסורת היהודית ועל האפשרות לתת לה פשר בעולמו המודרני [...] הוא אפשר בכך לדלות מתוך אמונת ישראל תובנות־עומק שהן מבחינתו ליבת הדת והמסורת, שנותרה רלוונטית גם בעידן המודרני.13

גם ז'בוטינסקי, שהושפע מניטשה בהוקעתו הנחרצת את היהודי הגלותי המנוון, ראה ביהדות מסגרת תאולוגית פוליטית לציונות, ותפס את המסורת היהודית כ"מקור לביסוס התודעה הלאומית".14 בנאום שנשא בוורשה ב־1936 ניבא כי

למרות דעות "החופשים" אשר שלטו על הדור האחרון, ישוב העם אל כור מחצבתו. כמו שנוצֵר הצמח חומו תחת שלג החורף, כך ישמור חומו צמח האמונה ויוכל לפרוח תחת מעטה שלג האפיקורסות [...] אני שמח להיות פותח הדלת לחדר הגנזים השומר על אוצרות הרוח. מה טמון באוצר הזה, זאת נבצר מיכולתי להסביר [...] זאת תהיה חובתכם, חובתם של היהודים הדתיים.15

לעמדתה המורכבת של הציונות כלפי היהדות היה ביטוי פוליטי בדמות תנועת הפועלים ההיסטורית, אשר נעה בכיוונים מנוגדים של המשכיות ושל מהפכה: מצד אחד מרדה בעולם הגלות, אך מצד שני הכירה בחשיבות החינוך להמשכיות היסטורית. "הקשר של העם היהודי לארצו, הזכות על הארץ, הזיקה המתמשכת של היהודים לארץ־ישראל, המאבקים של משיחי השקר לדורותיהם — כל אלה היו מורשת המסורת הדתית".16 המהפכנות הציונית לא התעלמה משורשיה היהודיים, כי אם "קיימה שיח בלתי פוסק עם העבר היהודי שנגדו מרדה".17 כך, פרויקט עיצובו של היהודי החדש נע כל העת בין שני קצוות: יצירה חדשה יש מאין, מול אימוץ בררני של יסודות מסורתיים.18

התנודות הקיצוניות שבין שלילה לאימוץ הביאו לכך שבראשית הציונות נוצרו לפחות ארבעה דגמים שונים של "יהודי חדש", בעל הזהות הנכספת.19 הדגם הראשון נוסח בידי אחד העם. זהו יהודי שהוא איש תרבות, המשלב השכלה חילונית נרחבת בהיכרות מעמיקה עם התרבות היהודית; לא נטישה של המסורת היהודית אלא סובלימציה שלה לעולם המודרני. הדגם השני נוסח בידי הרצל: יהודי הנענה לכללי נִראוּת המרחב התרבותי של אירופה המשׂכילה באמצעות נימוס, הדר, אסתטיקה, כושר גופני וביטחון. הוא השיל מעצמו את המעמסה ההיסטורית ומעריץ את הקִדמה ואת המדע. השלישי נוסח בידי הוגים כברדיצ'בסקי, טשרניחובסקי והזז: יהודי אשר הפנה עורף אל עֲבָרוֹ כמעט מכל בחינה שהיא. הוא מחובר לזרמי העומק, לאינסטינקטים וליצרים ומעצב את גורלו במו ידיו; זהו יהודי שארציוּתו חזקה מרוחניותו, והוא מאופיין בכוח ובעוצמה ומנותק לחלוטין מן המסורת היהודית. המודל הרביעי הוא הדגם הסוציאליסטי־מרקסיסטי: פועֵל איש כפיים, המתגבר על תכונותיו האינדיבידואליסטיות ומטפח תכונות אלטרואיסטיות. דגם זה היה מחובר עד מאוד לתנ"ך, לעתים גם לקבלה ולחסידות, אך פנה עורף ליצירה היהודית שהתפתחה בגלות. קו השבר בין ההיסטוריה הלגיטימית להיסטוריה הפסולה הוא המעבר מתקופת הנבואה ליהדות התלמוד. מודלים אלה חושפים בפנינו כי מאחורי הניגוד המוכר "יהודי ישן — יהודי חדש" מסתתרים גוונים שונים של זהות יהודית, המבטאים את היחס בין יסוד השימור ליסוד המהפכה.

להלן נראה כיצד מיוצג יחסה הדיאלקטי של הציונות לדת בארבעה סרטים שהופקו בארץ בשנות ה־30 וה־40 של המאה הקודמת.

זאת היא הארץ: הציונות והדת נפגשות בחזון הנביאים

ב־1935 רואה אור הסרט הציוני המדבר הראשון, זאת היא הארץ, המבוים בידי האמן ברוך אגדתי. הסרט, המורכב מקטעי ארכיון ומסצנות עלילתיות ודוקומנטריות שבוימו במיוחד, הוא מעין סיפור־על היסטורי הסוקר את העשׂייה הציונית: הוא מתחיל בצילומי שממת המדבר הארצישראלית ומסתיים בהצגת החקלאות הפורחת על אדמת הארץ. מן הפתיחה, הכוללת צילומי מדבר וחורבות קדומות, פונה הסרט אל עליית הביל"ויים, הקרבתם העצמית של ראשוני החלוצים, ההתנדבות לצבא הבריטי במלחמת העולם הראשונה, עד להנחת אבן הפינה לתל־אביב, חנוכת האוניברסיטה העברית, תנופת הבנייה בארץ ומראות החקלאות המלבלבת וריקודי החלוצים.

בין שלל דמויות החלוצים החילונים הגודשות את הסרט נחבאת באחת הסצנות דמות דתית של בן היישוב הישן. נתבונן בה. כתובית מקדימה את הצילומים ומתארת את הרקע: השנה היא 1909, ועל המסך מופיעות באנגלית המילים (בתרגום חופשי לעברית): "דמעות שירדו במשך אלפיים שנות גלות הפכו לאבני הפינה של התחייה". הרעיון הגלום במשפט זה עוד ישוב ויפגוש אותנו לאורך הדיון שמקיים הקולנוע הישראלי על הזהות היהודית של גיבוריו: מצד אחד, מסתכמות אלפי שנות הגלות ב"דמעות שירדו" ואילו התחייה מיוצגת כ"אבני פינה"; ומן הצד השני, אומר לנו משפט זה כי העבר היהודי הגלותי לא נעלם כאן אלא עובר טרנספורמציה. הכתוביות מספרות לנו אפוא כי המהלך הציוני איננו מהפכה גרידא, אלא גם המשך. בשוט (shot) הבא אנו רואים יהודי קשיש בעל זקן ופאות היושב על חורבת אבן ירושלמית, אוחז בערימת דפים מקומטים ומתפלל בקול־בוכים, תוך שהוא מתנדנד קדימה ואחורה. מימין ומשמאל ממסגרים אותו קוצים הצומחים מתוך האדמה החרֵבה. הוא מצולם מזווית גבוהה המקטינה את דמותו, דחוק בצדו השמאלי של הפריים. מתוך ערימת הדפים הקמוטים הוא קורא בקול יבבני ודק פסוקים מתוך מגילת איכה: קינתו המדממת של הנביא ירמיהו על חורבן ירושלים, הנאמרת בכל צום תשעה באב: "אֲנִי הַגֶּבֶר רָאָה עֳנִי בְּשֵׁבֶט עֶבְרָתוֹ / אוֹתִי נָהַג וַיֹּלַךְ חֹשֶׁךְ וְלֹא אוֹר / אַךְ בִּי יָשֻׁב יַהֲפֹךְ יָדוֹ כָּל הַיּוֹם/ בִּלָּה בְשָׂרִי וְעוֹרִי שִׁבַּר עַצְמוֹתָי / בָּנָה עָלַי וַיַּקַּף רֹאשׁ וּתְלָאָה / בְּמַחֲשַׁכִּים הוֹשִׁיבַנִי כְּמֵתֵי עוֹלָם" (איכה ג', א-ו).

דימויי חורבן. מתוך זאת היא הארץ.

מאוסף ארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג של האוניברסיטה העברית וההסתדרות הציונית העולמית. בימוי: ברוך אגדתי.

היהודי הישן מקושר לחורבן ירושלים וליציאה לגלות. את הסצנה קוטעים שוֹטים של אבני הכותל המערבי ויהודים הנשענים עליהן בתפילה: השרידים העלובים של פאר העבר היהודי הקדום. סצנות אלו פוצעות את הקו העלילתי של הסרט באמצעות דמויות ומרחבים שהגיעו מזמן אחר, זמן קפוא. עד כה צָפינו בחלוצים חסונים, יזמים חסרי מורא של הסטרט־אפ הציוני, והנה לפנינו ניגודם המוחלט: גוף חלש שכולו אומללות, דמות אבֵלה וחסרת ישע המצטטת פסוקי חורבן מן התנ"ך.

השוט מסתיים במעבר עריכה, כאשר שוט אחר מופיע כעיגול קטן במרכז הפריים (iris) והוא הולך ומתרחב עד שהוא תופס את מקומו. שולי העיגול שמתוכו בוקע השוט החדש נראים חרוכים, כאילו העולם הישן הולך ונשרף מתוקף עוצמתו של העולם החדש, או כאילו היהודי החדש בוקע כעוף החול מתוך אֶפרו של היהודי הישן. לעינינו נגלים בצילום־מרחוק (long shot) אנשים צעירים, מוקפים בשממת חולות בוהקים למלוא רוחב העין.

תוכני השוטים מנוגדים זה לזה: הזקן הבודד מוחלף בחבורת חלוצים מלוכדת; הנוף הירושלמי, העמוס חורבות וצמחים דוקרניים, מוחלף במרחבי חולות תל־אביב; זווית הצילום הגבוהה מוחלפת בזווית צילום נמוכה. בפס הקול נשמעות המילים "שקט רבותַיי, שקט", המופנות לכאורה לגיבור הסצנה הקודמת, הממשיך בעיני־רוחנו לקונן ללא הרף על גורל העם היהודי. ואז מופיע במרכז הפריים ובתקריב מאיר דיזנגוף, ניצב בלב חבורת החלוצים הצעירים, ומכריז על "הקמת אחוזת בית, היא תל־אביב". הפער בין היהודי הישן ליהודי החדש לא יכול להיות עמוק יותר: הוא מיוצג באדם (הזִקנה חסרת האונים מול העלומים המלבלבים), במרחב (ירושלים מול תל־אביב) ובזמן (העבר מול ההווה).20

אך פס הקול של הסצנה חושף באוזנינו דבר־מה שכמעט לא נתַנו עליו דעתנו: בן היישוב הישן ומאיר דיזנגוף משתמשים באותן מילים יהודיות עתיקות. קינתו של היהודי מסתיימת במילים שאינן שייכות למגילת איכה: "צִיּוֹן בְּמִשְׁפָּט תִּפָּדֶה וְשָׁבֶיהָ בִּצְדָקָה", שמקורן נבואת הפורענות של הנביא ישעיהו, המונה את חטאי עם ישראל ובמרכזם העוולות והשחיתות של המנהיגים: "שָׂרַיִךְ סוֹרְרִים וְחַבְרֵי גַּנָּבִים כֻּלּוֹ אֹהֵב שֹׁחַד וְרֹדֵף שַׁלְמֹנִים / יָתוֹם לֹא יִשְׁפֹּטוּ וְרִיב אַלְמָנָה לֹא יָבוֹא אֲלֵיהֶם" (ישעיה א', כג). הפרק מסתיים בפסוקי נחמה, ובהם הידיעה כי ציון תיפדה באמצעות דין ומשפט צדק, והשבים לציון — בצדקה ובחסד. אותן מילים בדיוק — "צִיּוֹן בְּמִשְׁפָּט תִּפָּדֶה וְשָׁבֶיהָ בִּצְדָקָה" — פותחות את נאומו של מאיר דיזנגוף. היהודי הישן והחדש משתמשים אפוא באותן מילים הלקוחות מנבואת ישעיהו, המחברת בין תרבויותיהם. הראשון מאמֵץ את נקודת־מבטו של הנביא הצופה לדורות, ואילו השני מזדהה עם מושאי הנבואה — שבי ציון הפודים אותה כעת במשפט ובצדקה. העובדה ששניהם משתמשים באותן מילות נבואה קדומות מעידה על כך שהיישוב הישן החרֵב, והיישוב החדש ההולך ונבנה, מחוברים בעבותות המסורת עד לבלי הפרד ביניהם. הטקסט המקודש עובר מן היהודי אל הישראלי במעין מרוץ לפידים. בעוד שאצל היהודי הבוכה הן סימנו סבילוּת וציפייה לגאולה בידי שמים, בדיקציה של דיזנגוף הן נשמעות כקריאה אקטיבית לפעולה משותפת של בני האדם: אנו נהיה פודי ציון ושביה בצדקה. מנבואה על ישועה שמיימית באחרית הימים הופך אפוא הפסוק לציווי קונקרטי, דחוף וממשי, לנאמניה המסורים של התנועה הציונית. ואכן, בשוט הבא ממשיך הסרט לצילומי פועלים עברים חסונים, המכים באדמה באִתִּים ובטוריות ומכשירים את הקרקע להקמת תל־אביב, ובהקשר הקולנועי פועלים מכוחה של אותה נבואה קדומה.

אותו מודל של שימור סמוי, המבצבץ מבעד למהפכה הגלויה, מופיע גם בסצנת הסיום של הסרט, שבה נראים חלוצות וחלוצים הרוקדים בשדה יד ביד. לכאורה, זהו ניגודו המוחלט של היהודי הישן, שהקפיד על צניעות ובוודאי לא יצא מבית המדרש לריקודים תחת כיפת השמים, גם לא עם חובשי שטריימלים כמוהו. אך החלוצים רוקדים בשדה תוך שירת פסוק מספר מלאכי (ג', י): "וַהֲרִיקֹתִי לָכֶם בְּרָכָה עַד בְּלִי דָי", בלחן המסורתי של חסידות חב"ד. כך הופכים ריקודים חילוניים מעורבים בשדה, באמצעות פס הקול, לסצנה של הגשמת נבואה דתית קדומה. עבודת הכפיים החקלאית ממושמעת בידי הפסוק מסֵפר מלאכי והופכת להתגשמות בשר ודם של הבטחה אלוהית.

לחיים חדשים: הציונות כטרנספורמציה של הדת

באותה שנה שבה מוקרן הסרט “זאת היא הארץ" הופיע על האקרנים גם הסרט התיעודי לחיים חדשים (יהודה להמן, 1935). סרט זה הופק על ידי קרן היסוד למטרת גיוס כספים בחו"ל בעבור ההתיישבות בארץ־ישראל. חלקו הראשון מציג את ארץ־ישראל כפרימיטיבית ותנ"כית ומדגיש את הקשר של העם היהודי לארצו, לצד קדושתה גם לאסלאם ולנצרות. חלקו השני מראה את העולים ארצה ואת עבודות הכפיים שלהם: חציבה, איתור מקורות מים, חקלאות וצמיחה. חלקו השלישי מעלה על נס את המודרניות של העיר תל־אביב, את ההשכלה והתרבות שבירושלים ומוסדות נוספים בארץ. בסופו מוצגת לראווה עבודת האדמה בארץ־ישראל.

באחת הסצנות בסרט מצולם חג הביכורים כפי שעוצב בהווי הקיבוצי. המצלמה מתעכבת על ההכנות בקיבוץ לתהלוכת שבועות עם ביכורי יבול האדמה, ולאחר מכן נראות עגלות עמוסות בתוצרת חקלאית ובחלוצים עוברות בין בתיה הלבנים של תל־אביב. ביניהן פוסעים טורי אנשים לבושי גלימות לבנות, הנראים כמחופשים לכוהנים וללוויים, זקן מלאכותי מודבק לסנטרם והם מחזיקים במוטות שבראשיהם מצוירים פירות שבעת המינים. הסצנה מתוארת בפס הקול במושגים דתיים, בקולו של הקריין המכריז בפתוס אופייני לתקופה (בתרגום חופשי מאנגלית):

כשקציר החיטה וקטיף הפירות תם, נחגג החג היהודי כפי שנחגג בימי בית המקדש. בחיפה [...] נחגג חג ההודיה של תושבי פלשתינה בין אתרים צבעוניים. אלה שנדדו במשך אלפיים שנה שבו ארצה. במולדתם הם מביעים את תודתם על חייהם החדשים וההבטחה שהם מציעים למיליוני הגולים הפזורים ברחבי העולם היא מימוש חלום עתיק יומין.

סצנה זו ממחישה את הדרך שבה הפכה הציונות את החגים הדתיים הישנים לחגים מודרניים, ציוניים. זוהי פעולה כפולה של שימור ושינוי המסורת היהודית לשם התאמה לאתוס הציוני. אניטה שפירא מתארת כיצד הפך חג השבועות מחג מתן תורה לחג ביכורים המחובר לאתוס הציוני:

החג הוחג ברוב עם, בטקסים שבהם נטלו חלק מבוגרים וילדים, שהציגו כביכול מחדש את מנהג הבאת הביכורים במתכונתו הקדומה, עת המוני עולי רגל היו עולים לירושלים ומביאים את ביכורי יבולם לבית המקדש [...] חג אחר שזכה לעיבוד היה חג הסוכות. בעבר היה מוקדו של החג בסוכה ובארבעת המינים. עתה היה לחג האסיף, עוד חג המתבקש מלוח השנה החקלאי.21

בסצנת הסיום של הסרט נראים צללי ערב ארוכים של עצי ברוש מוטלים על שביל רחב, החוצה את הפריים באלכסון. הם יוצרים תאורה קונטרסטית דרמטית של קווי אור וצל, המתעתעים בעין הצופה ומעניקים אווירה סוריאליסטית של חילופי משמרות בין זמן־חושך לזמן־אור. דחוק בצדו השמאלי העליון של הפריים, לבוש בגדים שחורים ומצולם מרחוק, יושב יהודי זקן המחזיק בידו סידור. דמותו שורה בין חושך לאור, כאשר הצללים הקודרים של עצי הברוש הולכים ומתקרבים אליו, מקיפים אותו מכל עבר. הרמוניה בסולם מינורי של כלי מיתר הופכת את הסצנה לקודרת אף יותר.22

יהודי מוקף צללים. מתוך לחיים חדשים.

מאוסף ארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג של האוניברסיטה העברית וההסתדרות הציונית העולמית. בימוי: יהודה להמן.

שני השוטים הבאים מתקדמים אל פניו של הזקן עד לתקריב של פניו. הגלים העדינים של זקנו מזכירים את היהודי הגלותי הנכסף לציון בציור "חודש מאי היהודי" של אפרים משה ליליין. בשוט הבא נחשפים בפנינו דפי ספר מנקודת־מבטו של הזקן. זהו ספר קהלת. מילים גדולות בוקעות מתוכו ומשתלטות על הדף: "דּוֹר הֹלֵךְ וְדוֹר בָּא וְהָאָרֶץ לְעוֹלָם עֹמָדֶת" (א', ד). בהרף עין מתחלפת המוזיקה ונעשית קצבית וסוערת. מילות הספר מתפוגגות באמצעות טכניקת העריכה, בעוד המסגרת של ספר קֹהֶלֶת נותרת על כַּנָּהּ, ועל גביה מוקרנות תמונות מן ההווי החלוצי של הארץ שהופיעו מוקדם יותר במהלך הסרט. כעת הן מופיעות בעריכה צולבת המנגידה ביניהן: תמונות של יהודים ישנים מתחלפות בתמונות של יהודים חדשים; מתפללים עטויי שחורים ליד הכותל המערבי מתחלפים בריקוד הורה סוער של קבוצת חלוצים צעירים הצועדים בשורות וטוריות על גביהם, מסתתי אבנים ומפעילי מכונות. בטכניקה של חשיפה כפולה, שבה מוקרנים בד־בבד שני שוטים שונים, מופיע בצד הימני של הפריים יהודי זקן וממושקף שמצחו קמוט, ובצד השמאלי — ילדה ישראלית צעירה ומחייכת.

מה פשר החיבור בין התמונות? קריאה של ציורים קלאסיים במערב מתבצעת, בדומה לשפה הכתובה, משמאל לימין. אך בעברית רגילה העין לקרוא טקסטים מימין לשמאל. התנועה "העברית" של העין הנה מן היהודי הזקן אל הילדה הישראלית הצעירה — במהופך לרצף הכרונולוגי של מילדוּת לזִקנה. זוהי אינה מחיקה של העבר, אלא שימוש בו. לאחר מכן בא רצף של תמונות חלוצים עובדים, המתחלף לרגע במראהו של בחור ישיבה צעיר ומזוקן, ומיד לאחר מכן מופיעות תמונות נוספות של חלוצים. הפוגה קצרה מאפשרת לנו הצצה לחסיד בן היישוב הישן — ובחזרה למראהו של חלוץ צעיר העומד מול המצלמה וקורא "לחיים חדשים!". רצף הסצנות מסתיים בכמה שוטים המוקרנים במקביל ובהם נראים חברי קיבוץ גבעת ברנר השרים יחד "נוּמָה עֵמֶק, אֶרֶץ תִּפְאֶרֶת, אָנוּ לְךָ מִשְׁמֶרֶת", יחד עם תהלוכת ביכורים קיבוצית, וכל אלה מסתיימים במראהו של קומביין החורש את שדות העמק לעת ערב. שוב, על פני השטח, מספרים לנו הצילומים על תום עידן היהדות המסורתית ותחילת עידן היהדות החילונית הצעירה, המהפכנית.

אך בד־בבד מאַחָה הסצנה בין העולם היהודי הישן לעולם הציוני החדש, שכן העריכה מציבה זה לצד זה, באמצעות חשׂיפה כפולה, את הדגמים השונים של היהודי, לעתים באותה תמונה עצמה. מעברֵי העריכה, שבהם תמונה מתפוגגת לתוך תמונה או אף מוקרנת במקביל לה, מעידים כי "דת הציונות" נוצרת מהכלאה בין אלמנטים מודרניים לאלמנטים מסורתיים, ולאו דווקא מתוך דחייה של האלמנטים הישנים. והוא הדין בהקרנתם של הדימויים מתוך המסגרת הקבועה של קהלת — כאילו כולם נובעים, בסופו של דבר, מתוך התנ"ך; כאילו החלוץ הוא מימושו הקונקרטי של החזון התאולוגי עתיק היומין; כאילו היהודי החדש הוא המשך, ולא רק ניגוד, של היהודי הישן.

אדמה: דילוג מעל ההיסטוריה הגלותית אל היהודי המכבי

לצד יחסיה המורכבים עם המסורת היהודית סלדה הציונות סלידה נחרצת מן ההיסטוריה הגלותית. כאדם המדחיק את עברו בשל אירוע מכאיב או משפיל במיוחד, כן ביקשו הוגי הציונות לשכוח את אלפי השנים שבהן נדד העם היהודי ללא ריבונות ותחת מרות נוכרית. הספר "פרקי אליק" של משה שמיר נפתח במילים "אליק נולד מן הים". בהיותו צבר מובהק, אין לאליק הורים גלותיים, כפופים ובעלי מבטא. אין לו היסטוריה. כלומר: בוודאי יש לו — אך הוא מעדיף ליצור את עצמו מחדש כמי שזה עתה נולד מן הלא־כלום, מן המרחב הטרום־תרבותי — מן הים. בסיפורו הידוע "הדרשה" מבטא חיים הזז את הסלידה מן ההיסטוריה היהודית באמצעות מילותיו של גיבור הסיפור, יודק'ה:

אני מתנגד להיסטוריה היהודית [...] אין לנו היסטוריה כלל [...] לא אנחנו עשינו את ההיסטוריה שלנו, כי אם הגויים עשו אותה לנו [...] היא לא שלנו, לא שלנו כלל וכלל! משום שאנחנו לא עשינו אותה. משום שאנחנו היינו עושים אותה אחרת, משום שלא רצינו שתהא כזו, ורק אחרים רצו והם הכריחו אותנו לקבלהּ, בעל־כרחנו, וזה כבר ענין אחר לגמרי.

הפתרון שמציע הזז באמצעות יודק'ה הוא מתן גט כריתות להיסטוריה של העם היהודי:

משום כך אני מתנגד לה, איני מכיר בה והיא לא קיימת בשבילי! [...] מה יש בה? גזירות, עלילות, רדיפות וקידוש השם. ועוד הפעם גזירות, עלילות, רדיפות וקידוש השם. ועוד הפעם ועוד הפעם ועוד ועוד, וכך עד אין סוף [...] זה... משעמם עד מוות, פשוט משעמם! [...] ההיסטוריה היהודית משעממת, לא מעניינת. אין בה לא מעשים ועלילות. לא גיבורים וכובשי־עולם, לא שליטים ובעלי־מעשים ואדוני כל המעשים, רק ציבור של דווּיים וסחופים, נאנחים ובוכים ומבקשי רחמים [...] אני בכלל הייתי אוסר ללמד לילדים שלנו את ההיסטוריה היהודית. לאיזה שֵד ללמד אותם [את] קלון אבותיהם? אני פשוט הייתי אומר להם: "חֶברה! לנו אין היסטוריה! מיום שגָלינו מארצנו אנחנו עם בלי היסטוריה. אתם פטורים. לכו לשחק בכדור־רגל".23

ב־2004, בסרט קדמה של עמוס גיתאי, הועתק המונולוג הנסער של יודק'ה מ־1942 אל הקולנוע הישראלי תוך היפוך אירוני. הסרט בוחן במבט ביקורתי את מלחמת העצמאות, את ההעפלה ארצה ואת הקרב על לטרון. חותם אותו מונולוג של אחד מגיבורי הסרט, המסתובב לאחר הקרב על לטרון, חבול בגופו ובנפשו, מעורפל הכרה בין הלוחמים העולים על כלי רכב העומדים בשיירה ארוכה. הוא מצטט כמעט מילה במילה את המונולוג שראינו לעיל:

אין לנו היסטוריה... את ההיסטוריה שלנו — הגויים עשו אותה למעננו. אבל אנחנו לא רצינו להיות ככה. לא היינו עושים ככה. זה הם שהכריחו אותנו להיות כמו שנרצה. אז בגלל זה אני אומר לכם, שאני נגד. היא לא קיימת עבורי. אני לא מכיר בה. אתם לא יכולים לתאר לעצמכם עד כמה אני נגד, עד כמה אני זורק אותה. תנסו לחשוב מה מוצאים בה, מה הדיכוי, השמצה, רדיפה, הקדושה המעונה, הקרבה וקורבנות. זה משעמם, אין בזה שום עניין. אין גבורה או פעולה, אין גיבורים או כובשים. קבוצת מסכנים רדופים ובוכים שכל הזמן מתחננים על חייהם. אני הייתי אוסר על ילדינו את לימוד ההיסטוריה. הייתי אומר להם, מהרגע שזרקו אותנו מהמדינה שלנו הפכנו לעם ללא היסטוריה. זהו זה, השיעור נגמר.

בניגוד להזז, שגיבורו יודק'ה ביקש באמת ובתמים להיפרד מן העבר היהודי הגלותי, גיתאי מנסח באמצעות אותן מילים כתב אשמה נגד היהודי החדש, שבניסיון הנועז למחוק את ההיסטוריה שלו כקורבן, יצר לעצמו, במהלך הקמת מדינת ישראל, היסטוריה חדשה חסרת עבר ושורשים, חסרת חמלה, חסרת עומק, ולפיכך הפך למקריבם של האחרים. זוהי השלמת המהלך שבסופו נדחק היהודי החדש מן הבמה, והיהודי הישן שב אליה. עוד נגיע לנקודת מפנה זו בהמשך הספר.

עמדנו על כך שהציונות סלדה מן הגלות. עם זאת, היא ביקשה להשתמש במיתוס היהודי הקדום כחלק מן האתוס הציוני. לשם כך, במקום למחוק את כלל הזיכרון המיתולוגי הקולקטיבי, דילגה הציונות אחורנית, מעל החור השחור של אלפי שנות גולה, ונחתה כשרגלה האחת נטועה בלב העבר התנ"כי הריבוני של העברים הקדומים, והשנייה בימי המכבים. תפיסת "שלילת הגלות", שמחקה כל מה שריח של שטעטל, פלפול ופוגרומים נודף ממנו, סילקה מעל שולחנות התלמידים במערכת החינוך את המִשנה, התלמוד והיצירה התורנית שנוצרה בגלות במשך 1,500 שנים, ותחתיהם הציבה במרכז את התקופות היחידות שבהן שלט עם ישראל בארצו.

זיכרון סלקטיבי זה בא לידי ביטוי בסרט מרכזי של התקופה, אדמה (הלמר לרסקי, 1947), המייחד מקום של כבוד למסורת היהודית ה"לגיטימית": מורשת המכבים. גיבורו של הסרט הוא בנימין, נער מתבגר ניצול שואה המגיע לארץ, נשלח לכפר הנוער בן שמן וסובל מקשיי הסתגלות קשים. במהלך הסרט עובר בנימין תהליך חניכה המאפשר לו להשתלב, בסופו של דבר, בחברה הצברית. בתחילת הסרט התנהגותו מעידה על סימפטומים פוסט־טראומטיים לאחר השהייה במחנות הריכוז: הוא מוסיף לאגור לחם מן המחסן, מסרב לעבוד וסובל מהתפרצויות זעם. כשהוא צופה בעבודתם של התלמידים האחרים, הוא אינו יכול לחוש דבר פרט לזרוּת ולניכור. אימת הטראומה מבודדת אותו והופכת אותו לזר ומנוכר. המִפנה מגיע כאשר בעת העבודה בשדה נתקל בנימין בגדר תיל התוחמת עדר של פרות. הדבר מעורר אצלו פלשבק פתאומי, המציף תמונות ממחנה הריכוז. הוא מתנפל על הגדר, הורס אותה ומשחרר את הפרות, ואלה יוצאות ומזיקות לגינת הירק. כמקובל בסרטי התקופה,24 עובר בנימין תהליך חניכה הכולל מוות סימבולי, שלאחריו הוא נולד מחדש כצבר חזק ובריא, נקי מעברו מעלה־העשן. בנימין משנה לפתע מן היסוד את התנהגותו, ומתחיל להשתלב בקהילה תוך עשׂייה פרודוקטיבית. המדריכים מטילים עליו את תפקיד נושא הלפיד בטקס חגיגות החנוכה, ובסצנת השיא של הסרט הוא מדליק את הלפיד בקברות המכבים ונושא אותו לחדר האוכל של כפר הנוער, להדלקה חגיגית של החנוכייה.

בנימין נפרד סופית מעברו הגלותי הדחוי ומחליף אותו בעבר קולקטיבי לגיטימי: המכבים. "היה בי רעב עמוק לדעת את ההיסטוריה של עמי", נשמע בנימין אומר בקריינות הסרט, אך צימאונו לידע היסטורי אינו מוביל אותו אל תקופת הראשונים והאחרונים, אל הקהילות היהודיות בצנעא או לקהילות חסידים בפולין. "השרידים העתיקים של עמי ריתקו אותי, בעיקר של המכבים שקברותיהם היו סמוכים לכפר שלנו. כשהגיע חג החנוכה וחגגנו שבעה ימים לכבוד הלוחמים, התכוננתי לבקר את קברותיהם במודיעין". בנימין וחבריו מגיעים לקברות המכבים, שם מוסר לו המדריך את הבשורה המחברת אותו אל עברו: "בחרנו בך להביא את לפיד המכבים חזרה לכפר שלנו". הוא שוטח בפנינו את תחושותיו: "אמרתי לעצמי: אתה, שאין לך אב, אתה בן ישראל עכשיו". בנימין תופס את הלפיד ורץ אל הכפר. את אור היום מחליפה אפֵלה מוחלטת, שבתוכה מאיר רק לפידו של בנימין הרץ קדימה. אפֵלה זו, כפי שמתאר בנימין עצמו, מדַמה את ההיסטוריה היהודית: "רוץ למען ארצך. מאחוריך משתרע השְחוֹר של ההיסטוריה שלך, לפניך חיים חדשים". בנימין מגיע אל הכפר, פוסע בין שתי שורות ילדי כפר הנוער ומדליק בלפיד שבידו את נרות החנוכה. במילים אחרות, בנימין ממיר את זהותו הגלותית בזהות של יהודי חדש, אך יהודי חדש זה מחובר לחלק ספציפי מאוד במיתוס היהודי הקדום, המאפשר לדמיין את קיומו של היהודי הריבוני — המכבים.

סיפור המכבים זכה למקום מרכזי באתוס הציוני, ובשל כך עוצב חג החנוכה מחדש באופן שיתאים לזיכרון הקולקטיבי המשרת את מטרותיה של הציונות. הדגש היהודי על נס פך השמן, המסמל את המעורבות האלוהית בניצחון המכבים, עומעם — ובמקומו הוארה באור יקרות גבורת הלוחמים המכבים. אניטה שפירא מדגימה את השינוי באמצעות התבוננות בשני שירי החג המרכזיים — "מָעוֹז צוּר" ו"מִי יְמַלֵּל גְּבוּרוֹת יִשְׂרָאֵל" — המסמנים את שני צידי המתרס:

הראשון — עניינו הניסים והנפלאות שעשה האל לעמו, ששיאם — חנוכת המזבח. השיר השני נטל פסוק מתהלים, האומר "מִי יְמַלֵּל גְּבוּרוֹת ה' יַשְׁמִיעַ כָּל תְּהִלָּתוֹ" [תהלים ק"ו, ב] והפך אותו על פניו — הוא הוציא את האל מן התמונה והפך את השיר לשיר הלל לגבורות ישראל. הגאולה, הנזכרת בשיר, הוצאה אף היא מהקשרהּ הדתי והפכה להיות מעשה ידי אדם: העם בעצמו יקום ויגאל את עצמו. הייתה זו התרסה כנגד הפסיביות של המחכים לגאולה מידי שמים.25

בדומה לסרטים הקודמים, גם כאן מציע סופו של הסרט לצופים מסר של מהפכה לצד המשכיות: ילדי כפר הנוער שרים בלחנו של הנדל את מילותיו של לוין קיפניס המתארות את הניצחון על היוונים: "הָבָה נָרִימָה נֵס וַאֲבוּקָה", המתאר את ניצחון המכבים שלא כחלק מתוכנית אלוהית, אלא כהצלחה אנושית מחוּלֶנֶת, שנס פך השמן נעדר ממנה.

עם זאת, מסתיים הסרט בצילומים מקבילים של החנוכייה ושל ילדי כפר הנוער השרים את הפיוט "מָעוֹז צוּר יְשׁוּעָתִי", הנסב על הנִסים שעשה האל לעמו. קודם שהוא מדליק את החנוכייה אומר בנימין "תודה, אלוהים, בשמי ובשם ישראל", ובמהלך ההדלקה הוא אומר את תפילת "הַנֵּרוֹת הַלָּלוּ שֶׁאָנוּ מַדְלִיקִים". ההודיה המפורשת לאל בנקודת השיא של הסרט, לצד מילים המתארות את הנִסים שעשה האל לעמו, מעידה גם כאן על המשכיות גלויה של המסורת היהודית.

בין ציונות ליהדות. מתוך אדמה.

מאוסף ארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג של האוניברסיטה העברית וההסתדרות הציונית העולמית. בימוי: הלמר לרסקי.

בית אבי: דילוג מעל ההיסטוריה הגלותית אל היהודי התנ"כי

גם הסרט בית אבי (ג'וזף לייטס, 1947) מייצג דמות של יהודי חדש המעוצב על ידי עברו הקולקטיבי התנ"כי. גיבור הסרט הוא דוד הלוי, ילד ניצול שואה המעפיל לארץ־ישראל כדי לחפש את הוריו שנעלמו, ונשלח לחיות בקיבוץ ובכפר הנוער שפיה. הוא נמלט מן המוסד ומחפש את אביו בסדום, בתל־אביב, בקיבוצי השרון והגליל ובירושלים. כשהוא מבין, בסופו של דבר, שהוריו נספו הוא מתמוטט. ניצולת שואה וקיבוצניק מאמצים אותו לבן, ובסופו של הסרט, בעת הקמת קיבוץ חדש, משתקם דוד לאחר שהוא מבין כי משפחתו החדשה היא משפחת הקיבוץ.

הסרט נפתח במראה קבוצת עולים, המגיעה בהעפלה לילית מן הים האפל. אין להם עבר; אין ארץ זרה שממנה הגיעו. סיפורם מתחיל על אדמת ארץ־ישראל. כמו אליק, נולדו גם הם מן הים. באחת הסצנות בסרט מגיע דוד, במהלך חיפושיו אחר אביו, לעיר העתיקה בירושלים ונכנס לבית כנסת שבו מתפללים יהודים דתיים, זקנים ברובם. דוד פונה אל החזן ומבקש ממנו לעזור לו למצוא את אביו.

בנימין במסעו בעקבות האב האבוד. מתוך בית אבי.

מאוסף ארכיון הסרטים היהודיים ע"ש סטיבן שפילברג של האוניברסיטה העברית וההסתדרות הציונית העולמית. בימוי: הרברט קליין, יוסף לייטס ובן עויזרמן.

החזן שולח אותו אל העיר החדשה, וכמדריך מצמיד לו ילד צעיר ממתפללי בית הכנסת. הילד מוביל אותו דרך סמטאות העיר העתיקה, ובתוך כך הם פוגשים ילדים נוספים מהרובע היהודי המחופשים לדמויות שונות ממגילת אסתר ומסבירים לדוד על חג הפורים.

אזכורו של חג הפורים הוא יוצא דופן ומעניין בהֶקשר זה. בעוד שהסרט אדמה הדגיש את חג החנוכה, כאן ניצב במרכזו של הסרט חג יהודי גלותי למהדרין — שלא זו בלבד שאיננו מנציח שלטון יהודי עצמאי, אלא אף מקַבֵּעַ בתודעה את השלטון הפרסי, ואת תחינתה של אסתר באוזני המלך הגוי רב־העוצמה לבטל את הגזירה שנגזרה על עמה. ואכן חג הפורים מביא עמו חורבן סמלי לעצמיותו של גיבור הסרט דוד. הוא מביט בדמויותיהם של הילדים, המכסים את פניהם במסכות ומתחזים לדמויות קדומות מן המגילה, קורס פנימה, עובר רגרסיה לשלב הינקות וחוזר למצוץ אצבע.26 חג הפורים, המסמל בתודעה היהודית הדתית את נוכחותו של האל גם בהתרחשויות היסטוריות שנדמה כי הוא נעדר מהן, הופך בתודעה הציונית לסמל החורבן של היהדות הגלותית. ואכן, זהו חורבן מוחלט.

בסופו של הסרט מסתבר שחיפושו של דוד אחר האב הקונקרטי, הגלותי, מסתיים בכישלון. האב הביולוגי נעדר לעד. נוּתק חבל הטבור שבין הילד הארצישראלי לבין רחם הגולה שממנה הגיח. במקומו מוצא דוד תחליף בדמות אב סימבולי: הוא מגיע למעמד ההקמה של קיבוץ חדש. המדריך קורא לו וחושף בפניו ממצא ארכאולוגי: אבן עתיקה שהייתה קבורה באדמה. "תראה מה מצאתי, דוד. תסתכל על האבן הזאת!". דוד מעביר את אצבעו על הכיתוב העתיק שעל האבן והוגה את האותיות "הלוי". "זהו השם של אבי האמיתי!", אומר דוד בהתרגשות. "של כל אבותיך", משלימה המדריכה את דבריו; "פעם הם גרו כאן". בכך מסמן הסרט את הפרידה מן היהדות הגלותית, הקונקרטית, ואת השיבה אל דגם מוקדם יותר וקולקטיבי של יהדות תנ"כית.

* * *

שורשיו הקדומים של הקולנוע הישראלי חושפים אפוא בפנינו געגועים עמוקים למסורת היהודית, אך באופן מורכב ובררני. עקב נאמנותם לאתוס הציוני הם נעזרים באסטרטגיות קולנועיות ונרטיביות שונות, ה"מחביאות" לעתים את הגעגוע במבע קולנועי מתוחכם, ולעתים חושפות אותו בנרטיב גלוי. מחד גיסא, הם מעצבים את היהודים הדתיים כניגודו המוחלט של היהודי החדש, החלוץ החילוני; ומאידך גיסא, נוכחת בכולם התפיסה האומרת כי שורשיהם של העולם הדתי והעולם החילוני מעמיקים ומגיעים, בסופו של דבר, אל המיתוס היהודי. לעתים מבוסס תהליך ההבניה של היהודי החדש על חיבור מחודש לעברו הקולקטיבי הלגיטימי — המכבים והתנ"ך — מתוך תפיסה הכורכת בין עיצובה המחודש של הלאומיות הישראלית לבין היהדות. מצב זה משקף את האמביוולנטיות של ההגות הציונית בת התקופה.

אליעזר דון־יחיא וישעיהו ליבמן מתארים את השלב הראשון ביחסים בין הציונות והיהדות בתקופת היישוב כ"שלב העימות" של הציונות החילונית הסוציאליסטית. גישה זו ביקשה לברוא יהודי חדש, ובמקביל הטמיעה סמלים, ערכים ומושגים מהמסורת היהודית בתרבות הישראלית החילונית.27 מבעד לעדשת הקולנוע מתברר כי אפשר שהמושג "עימות" צר מלהכיל את מורכבות היחסים שבין הציונות החילונית למסורת היהודית: הניסיון ליצור זהות מחולנת ונפרדת נעשה תוך הפנמה גלויה של חלקים מן הזהות הדתית, ותוך ניהול משא ומתן מורכב עמה. דומה כי סרטים אלו מהדהדים את עמדתו של חיים נחמן ביאליק, שאותה ניסח בחנוכת האוניברסיטה העברית בהר הצופים ב־1925:

רבותי, יש אגדה עתיקה בישראל, כי בימות הגאולה עתידים בתי־כנסיות ובתי־מדרשות שבגולה להעקר, הם וחוליות אדמתם עמם, ולבא לא"י. דברי אגדה אלה, אי אפשר להם, כמובן, שיתקיימו במלואם [...] אבל, רבותי, בתוך תלי החרבות של הבתים הקדושים ההם עוד יש הרבה אבנים שלמות, אבני גזית, שיכולות לשמש אבני שתיה ואבני יסוד לבניננו החדש. אל נא ימאסו הבונים באבנים האלה.28

5 ביניהם עודד הנודד (הלחמי ואקסלרוד, 1932); עבודה (לרסקי 1933); צבר (פורד 1933); לחיים חדשים (להמן 1935); וזאת היא הארץ (אגדתי 1935). יוצא הדופן בהקשר הדתי הוא חלום עמי (בלום 1935), המתאר את ביקורו של החזן יוסל'ה רוזנבלט בארץ־ישראל ומשלב קטעי חזנות יהודית על רקע נופים בעלי זיקה לתנ"ך. הסרט, שהופק בידי הרב יוסף פוקס, הציג את ארץ־ישראל בדרך שונה מזו של שאר הסרטים בני התקופה בכך שהתמקד באתרים משמעותיים ליהדות כגון הכותל המערבי, קבר רחל, מערת המכפלה, הר הזיתים, הר גריזים והר עיבל, וחיבר בינם לבין המפעלים המרכזיים של הציונות: מקווה ישראל, הטכניון, מפעל החשמל בנהריים ועוד.

6 כהן, איילת, "ראשית הקולנוע הארצישראלי כמשקף רעיונות התקופה" בתוך: קתדרה 61 (עורכים: אהרון אופנהיימר, אמנון כהן, יהושע קניאל), ירושלים 1991, עמ' 149.

7 ראו שוחט, אלה, הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה, ברירות, 1991; וכן שטייר־ליבני, ליאת, שתי פנים במראה: ייצוג ניצולי השואה בקולנוע הישראלי, ירושלים: מאגנס, 2009.

8 הרצל, בנימין זאב, אלטנוילנד, מגרמנית: מרים קראוס, בבל, 1997 [1902], עמ' 66.

9 ברדיצ'בסקי, מיכה יוסף, דרכים, 1896. פרויקט בן יהודה.

10 ספוז'ניק, אריה, "קדושה ציונית מחולנת ביצירת עולמו של היהודי החדש", ישראל 16, 2009, עמ' 193.

11 קלוזנר, יוסף, "עולם מתהווה (ג')", השִלֹחַ, כט (1913), עמ' 209.

12 כצנלסון, ברל, כתבי ברל כצנלסון, כרך שישי, תל־אביב: דבר, תש"ז, עמ' 390.

13 מלאך, אסף, "התיאולוגיה של הרצל: קריאה חדשה ב'אלטנוילנד'". קתדרה 171 (תשע"ט), עמ' 74.

14 נאור, אריה, "גם לאפיקורסים יש חלק בסיני", עיונים בתקומת ישראל, 16 (2006), עמ' 133.

15 שכטמן, יוסף ב', זאב ז'בוטינסקי: פרשת חייו, כרך ג, תל־אביב: קרני, 1959, עמ' 32.

16 שפירא, אניטה, יהודים חדשים יהודים ישנים, תל־אביב: עם עובד, 1997: 259.

17 קונפורטי, יצחק, "היהודי החדש במחשבה הציונית: לאומיות, אידאולוגיה והיסטוריוגרפיה", ישראל 16 (2009), עמ' 66.

18 ספוז'ניק, אריה, "קדושה ציונית מחולנת ביצירת עולמו של היהודי החדש", ישראל 16, 2009.

19 שפירא, אניטה, יהודים חדשים יהודים ישנים, תל־אביב: עם עובד, 1997.

20 הסצנה מעלה על הדעת את הניגוד שמשׂרטט שירו של טשרניחובסקי "לנוכח פסל אפולו", המתאר את חולשת היהודי הגלותי נוכח עוצמתו הפיזית והאסתטית של האל היווני, הוויזואלי, הקולנועי־כמעט: "אֵל דּוֹר אַדִּירִים וּנְפִילִים בָּאָרֶץ / כּוֹבֵשׁ בִּזְרוֹעוֹ גַּם גְּבוּל שׁוֹכְנֵי רָמִים", מכנה טשרניחובסקי את אפולו ומתקנא בעלומיו הקורנים: "אֵל־נַעַר, נֶאְדָּר, רַעֲנָן, כְּלִיל־יֹפִי / חוֹלֵשׁ עַל שֶׁמֶשׁ וּמִסְתְּרֵי־חַיִּים". את זהותו שלו, היהודית־גלותית, הוא מציב מנגד, על הזדקנותה המופלגת מאז ימי כיבוש ארץ כנען: "הִנְנִי הַיְּהוּדִי: רִיב לָנוּ לְעוֹלָמִים! [...] זָקֵן הָעָם — אֱלֹהָיו זָקְנוּ עִמּוֹ! [...] אֶכְרַע לַחַיִּים, לַגְּבוּרָה וְלַיֹּפִי / אֶכְרַע לְכָל שְׂכִיּוֹת־הַחֶמְדָּה, שֶׁשָּׁדְדוּ / פִּגְרֵי אֲנָשִׁים וּרְקַב זֶרַע אָדָם / מוֹרְדֵי הַחַיִּים מִיַּד צוּרִי שַׁדַּי / אֵל אֱלֹהֵי מִדְבְּרוֹת הַפֶּלִי / אֵל אֱלֹהֵי כּוֹבְשֵׁי כְּנַעַן בְּסוּפָה, — / וַיַאַסְרוּהוּ בִרְצוּעוֹת שֶׁל תְּפִילִין...".

21 שפירא, אניטה, יהודים חדשים יהודים ישנים, תל־אביב: עם עובד, 1997: 267.

22 יש לציין, כי הבמאי הנאצי פריץ היפלר השתמש בכמה שוטים מתוך הסרט, שבהם נראים יהודים חרדים, ושילב אותם כדוגמה לניוון הגזעי של היהודים בסרטו האנטישמי היהודי הנצחי. ראו חיטרון, חגי. "הסרט העברי הראשון שהוקרן בגרמניה הנאצית", הארץ, 7.10.2010.

23 הזז, חיים, "הדרשה". אבנים רותחות, תל־אביב: עם עובד, 1965, עמ' 231-230.

24 גרץ נורית, מקהלה אחרת: ניצולי שואה, זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים, עם עובד, 2004.

25 שפירא, אניטה, יהודים חדשים יהודים ישנים, תל־אביב: עם עובד, 1997, עמ' 266.

26 כמו בסרט אדמה גם כאן, כדי להפוך ליהודי חדש, על הגיבור הגלותי של הסרט לעבור קודם כול פירוק מוחלט ורק אז להיבנות מחדש כדי להיות לסובייקט לגיטימי. ראו שטייר־ליבני, ליאת, שתי פנים במראה: ייצוג ניצולי השואה בקולנוע הישראלי, ירושלים: מאגנס, 2009.

27 דון יחיא, אליעזר, וישעיהו ליבמן, "הדילמה של תרבות מסורתית במדינה מודרנית: תמורות והתפתחויות ב'דת האזרחית' של ישראל". מגמות 1984, כ"ח, 4.

28 ביאליק, חיים נחמן, לפתיחת האוניברסיטה העברית, פרויקט בן יהודה.