קרמילה

מפלצת יפהפייה

הקדמה למהדורה העברית מאת נועה מנהיים

לא הרבה ידוע על חייו של ג'וזף שרידן לה פאנוּ. חוקרים רבים נוטים לפטור אותם כ"חיים של סופר, נטולי אירועים על אף שכתב סיפורי מסתורין ואימה," כפי שניסחה זאת המחזאית כריסטין לונגפורד בהקדמה שלה לאחד הרומנים שלו. בניגוד ליוצרים אחרים בסוגות שבהן התמחה, ממרי שלי הטראגית דרך אוסקר וויילד הקאמפי ועד אדגר אלן פו האפלולי, ניתן לדלות רק מעט מהביוגרפיה הצנומה שלו שיצביע על מקורות השראתו, ונראה כי רוב ספריו וסיפוריו נכתבו מלכתחילה מתוך שיקול כלכלי.

זו הייתה כמעט בחירה טבעית עבורו. לה פאנוּ, שנולד בדבלין בשנת 1814, היה בן למשפחה ענייה בנכסים אך עשירה בייחוס ספרותי: אימו, אֵמה, הייתה אקטיביסטית, מסאית וביוגרפית, סבתו אלישיה הייתה מחזאית וכמוה היה גם דודו של אביו, הסופר והפוליטיקאי השנון והשנוי במחלוקת, ריצ'רד ברינסלי שרידן. המשפחה, שהיו לה שורשים הוגנוטיים־צרפתיים, השתייכה למיעוט האנגליקני־פרוטסטנטי ששלט בפוליטיקה האירית באותם ימים, אך אביו היהיר, המריר והנוקשה של ג'וזף, תומס, הצליח לזכות רק במשרת כומר כפרי. רוב תושבי הכפר היו קתולים ועל כן היה צאן מרעיתו מועט. אלו היו שנים של תסיסה דתית באירלנד וההתקוממות הקתולית — האלימה לפרקים — כנגד המעשרות שהשיתו הפרוטסטנטים כדי לממן את המנגנון הכנסייתי שלהם דחקה את המשפחה חזרה לדבלין. שם, בשל פזרנותו של תומס והתעקשותו לחיות מעל לאמצעיו, נקלעו לקשיים כלכליים, ועם מותו, וכדי לכסות את חובותיו, נאלצה אֵמה למכור את כל רכושם, אפילו את הספרים מהם לימד את ילדיו.

ג'וזף למד היטב תחת שבטו של אביו הקפדן. טוב מספיק בכדי להתקבל ללימודי משפטים בטריניטי קולג'. אך אף שעבר את הבחינות ללשכת עורכי הדין, מעולם לא עסק במקצועו ובחר להשקיע את מרצו בעיתונות. הוא החל לפרסם סיפורי־רפאים קצרים — ז'אנר פופולרי באותם ימים — וחסך את הכסף שהשתכר תמורתם כדי להפוך לבעליו של העיתון שבו התפרסמו. לה פאנוּ, איש עסקים צעיר ושאפתן שבנה עצמו במו ידיו, הפך למו"ל והמשיך לפרסם את סיפוריו — הן בעיתון שהוציא והן במגזינים ספרותיים, וכשחש שאמצעיו מאפשרים זאת, נישא לסוזנה, בתו של אחד מעורכי הדין המובילים בדבלין. זו הייתה תקופה של מאבק מתמיד עבור לה פאנוּ, שכן לא רק שהשנים הראשונות לנישואיו לסוזנה הביאו בכנפיהן ארבעה פיות חדשים להאכיל, אלא שהאי כולו נאנק תחת משאו של משבר כלכלי חמור, וענייה של אירלנד גוועו בשדות. מדיניותה של בריטניה גרמה לכך שמצבם כבר היה בשפל המדרגה כאשר היכה באי כימשון תפוחי האדמה וחיסל במחי טפיל את היבול — ומקור המזון — העיקרי שלהם. כמיליון איש מתו ברעב, ולמעלה משני מיליון עזבו את חופיו של אי האזמרגד, שלא על מנת לחזור. אלו היו ימים של מצוקה ומחסור, של עדויות מחרידות על משפחות שלמות שנמחקו מעל פני האדמה — ונטמנו במעביה — ושמועות עקשניות על קניבליזם הרימו את ראשן המכוער — דוגמת אלה שהביאו את ג'ונתן סוויפט לכתוב את "הצעה צנועה" שלו כמאה שנים קודם לכן.

אך בנוסף לכל הקשיים הללו, הכלכליים והלאומיים, ריחף מעל ראשו של לה פאנוּ אסון נוסף וסודי. סוזנה, רעייתו האהובה, הלכה ואיבדה את שפיות דעתה.

מלנכוליה אהובתי

זה התחיל כמלנכוליה, שהנצה אחרי מות אביה האהוב ב־1856 והתגלמה בחלומות מטרידים שבהם הופיע לצד מיטתה. לה פאנוּ, שהתרשם מעוצמתם של הסיוטים הללו, תיעד אותם לצורך שימוש מאוחר יותר בכתיבתו, אבל עבור סוזנה לא היו אלה חומרים ספרותיים בלבד. היא לא הצליחה להתנער מחרדת המוות שאפפה אותה. "בכל פעם שנפרדה לשלום ממישהו שהיה יקר לה, הוכרעה על ידי המחשבה המייסרת שלא תוסיף לראותו עוד. בכל פעם שמישהו היה חולה — ואפילו במחלה קלה — נואשה מסיכויי החלמתו", כתב לה פאנוּ ביומנו. בביבליו־ביוגרפיה שלו על חייו של הסופר מציין גארי קרופורד כי למרות האובדנים הרבים שידע בחייו, מעולם לא איבד את אמונתו. לא מותם של אביו ושל אימו ואף לא מותה של אחותו האהובה קלרה, בגיל 27 בלבד ואחרי קיום חולני וחטוף, ערערו את בטחונו באל. אך הטרגדיות האישיות והמוות המרחף מכל עבר שברו את אמונתה של סוזנה ופערו בקיעים ביחסיהם. ייתכן שלא רק אובדן אביה גרם לה לדכדוך. אחרי שלושה ילדים — אלינור, אמה ותומס, שנולדו בהפרש של שנה זה מזה — חלפו שבע שנים עד שנולד ג'ורג' ב־1854, פער שעשוי לרמז על קשיים להרות או לשאת היריון עד תומו, ועל לידה שלוותה אולי בדיכאון. השערה זו נתמכת על ידי האבחנה שסיפקו הרופאים שזומנו למיטת חוליה, לאחר שהחלה לסבול מהתקפי חולשה: היסטריה, אותה תווית שמררה את חייהן של נשים כה רבות בתקופה הוויקטוריאנית.

ההיסטריה נתפסה כהפרעה שנובעת ממבוע הנשיות עצמה, מהרחם — היסטרה ביוונית — ומאמונתם של הקדמונים שהאבר הזה יכול להתנתק מכבליו, לשוטט לו בחלל הבטן ולחולל שמות בנפשה של החולה. ההמלצות מהמאה התשע־עשרה הפגינו את הצורך הפטריארכלי במשטור של המיניות הנשית ובשליטה בה, ונעו ממנוחה קיצונית — שהייה של שבועות במיטה ללא גירוי חיצוני ותזונה מבוססת חלב בלבד — דרך כריתתו או צריבתו של הדגדגן (פרוצדורה שיש לבצע רק בחולות מעל גיל עשר שנים, כפי שהזהיר חוקר אחד) ועד אשפוז בבתי חולים לחולי נפש. לא ידוע אילו טיפולים רשמו אותם רופאים לסוזנה, אבל יש להניח שהם לא היו נעימים, בלשון המעטה. ב־1858, לאחר התקף היסטריה נוסף וללא כל סיבה נראית לעין, היא הלכה לעולמה. "האם לא אהבת אותה?" כתב לעצמו לה פאנוּ בליל מותה, "ועדיין, האם הייתה אי פעם בטוחה באהבתך? הו, היטב אני יודע זאת. סגדתי לה כעובד אלילים אך היא פקפקה בי תמיד ולעיתים אף כפרה באהבתי, הגם שהצהרתי עליה והפגנתי אותה מדי יום וליל."

אכול אשמה, אבל ותסכול, ומטופל בארבעה ילדים שהצעיר שבהם בן ארבע בלבד, התכנס לה פאנוּ לתוך עצמו, ניתק את קשריו החברתיים והתמסר לטיפול במשפחתו ולכתיבה, בדרך כלל במיטתו, משרבט את סיפורי האימה שלו על אותו מזרן שעליו שכבה אהובתו כשנשמה את נשימותיה האחרונות.

הדיוקן הסגלגל

שנות מחלתה של סוזנה היו צחיחות למדי מבחינת ההספק הספרותי של לה פאנוּ, אך עם מותה נפרץ הסכר. ייתכן שהתפוקה הגבוהה שלו באותן שנים נבעה, כרגיל עבורו, מאילוץ כלכלי, אבל מנועי החרדה שמפעמים ביצירותיו והמטען המטריד והלימינלי שנפרק לתוכן, מצביעים על צורך עמוק. הוא ניסה את ידו ברומנים היסטוריים א־לה וולטר סקוט וכתב מותחנים, אך ההצלחה הגיעה לבסוף בדמות התעלומה העל־טבעית "הדוד סילאס", מחווה מודעת לענקיות הסוגה הגותית, אן רדקליף ושרלוט ברונטה. מעודד, החליט לה פאנוּ לדבוק באימה רומנטית, וב־1871 החל לפרסם במגזין הספרותי הלונדוני "הכחול הכהה" סיפור ערפדים בהמשכים. "קרמילה" אוגדה לבסוף עם פרשיותיו האחרות של דוקטור הֵסֶלְיוּס, ספק מדען־ספק בלש המתמחה בעל־טבעי, באסופת הסיפורים שלה העניק לה פאנוּ שם שהוא שבר־ציטוט מתוך האיגרת הראשונה אל הקורינתיים: "במַראָה ובחידות".

הנובלה ממוסגרת כדין וחשבון שרשם דוקטור הֵסֶלְיוּס מפיה של לורה, הגיבורה ואישה "נבונה וזהירה", הנזכרת באירועים שהתרחשו כשהייתה בת 18 והתגוררה עם אביה האלמן בטירה ציורית ומבודדת באוסטריה. בעקבות תאונת דרכים שהיו עדים לה, אוספים לורה ואביה אל ביתם את קרמילה, נערה יפהפייה ש"נראתה אפופת קסם". ואכן, כשעיניה של לורה נחות לראשונה על האסופית המסתורית, היא מבינה שכבר פגשה בה פעם. "ראיתי את אותן פנים עצמן שפקדו אותי בלילות ילדותי," מספרת לורה, "ואשר כה נתקבעו בזיכרוני, ועוד שנים רבות כה הרביתי להתעמק בהן באימה..." אותו זיכרון ילדות מוקדם הותיר בה "רושם נורא": כשהייתה בת שש ראתה באחד הלילות על מיטתה "עלמה צעירה שכרעה על ברכיה, כשידיה מתחת לשמיכה הקלה. הסתכלתי בה בפליאה נעימה, וחדלתי לייבב. היא ליטפה אותי בידיה, נשכבה במיטה לידי, ומשכה אותי אליה בחיוך; מייד חשתי רוגע נפלא ונרדמתי שוב. עוררה אותי תחושה כאילו שתי מחטים ננעצות עמוק בחזי בבת־אחת, וצעקתי בקול רם. העלמה נרתעה, בעוד עיניה קבועות בי, ואז החליקה אל הרצפה, וכפי שנדמה לי, הסתתרה מתחת למיטה." לתדהמתה של לורה, מתברר כי קרמילה חלמה גם היא — עליה: "ראיתי אותך — בוודאות מוחלטת אותך — כפי שאני רואה אותך עכשיו, עלמה צעירה יפהפייה, עם שיער זהוב ועיניים כחולות גדולות, ושפתיים — השפתיים שלך — ראיתי אותך, כפי שאת כאן." הקרבה הזו מקבלת משנה תוקף עם גילויו של דיוקן עתיק של מירקלה, הרוזנת קרנשטיין, הדומה דמיון מושלם לקרמילה, וחושף כי לשתי הנערות קרבה משפחתית קדומה.

עד מהרה מתחילה קרמילה לפתח אובססיה ללורה, ומכבירה עליה ביטויי אהבה דרמטיים — "מעולם לא הייתי מאוהבת באיש, ולעולם לא אהיה [...] אלא אם יהיה זה בך" — המטרידים ומסעירים את לורה כאחד: "חוויתי ריגוש סוער ומוזר שהסב לי, לפרקים, הנאה מעורבת בתחושה עמומה של פחד וסלידה." להתנהגותה של קרמילה מאפיינים מוזרים נוספים — היא ישנה רוב שעות היממה, כמעט ולא אוכלת ונעלמת מחדרה הנעול בלילות. במקביל, נשים צעירות בעיירות הסמוכות מתות ממחלה לא ידועה, כמו אותה "הנערה האומללה שדימתה בנפשה שראתה רוח רפאים לפני שבועיים, ומאז גססה, עד אתמול, כשיצאה נשמתה." לורה עצמה מתחילה לסבול מסיוטים שברבים מהם מככבת קרמילה, ובריאותה הולכת ומידרדרת. הרופא שמוזעק לבדוק אותה מגלה על חזה סימן נשיכה ומזהיר את האב שלא להשאיר אותה לבדה. כשהגנרל שפילסדורף, ידידו של האב, מגיע ומספר להם על מותה של בת חסותו בעקבות ידידות עם מילרקה, נערה העונה לתיאורה של קרמילה, לורה נחרדת. ואכן, כשהגנרל נתקל בקרמילה הוא מזהה אותה כערפדה שעמדה מאחורי אותה "השתוללות כה מפלצתית של התאווֹת והרשעות השטניות", והיא נאבקת בו ובורחת. אביה של לורה והגנרל, בלוויית צייד ערפדים שמשפחתו נקשרה בקשרי חיסול עם הרוזנת קרנשטיין בכל גלגוליה, מאתרים את קברה הנסתר ואותה בארון מתים מלא דם. הם תוקעים יתד בַגופה החיה, עורפים את ראשה, שורפים אותו ואת הגוף — ומפזרים את האפר בנהר.

מוזות אפלות

האסתטיקה העגומה והערטילאית שבה עושה לה פאנוּ שימוש הותוותה על ידי בני — ובעיקר בנות — דור הסופרים שקדם לו. נאמן לה, תיאוריו הם הגותיקה בטהרתה, רוויים בכל "תפארתו הקסומה והעמומה של הנוף": "כפר חרב, עם כנסייתו הנושנה, שאין לה עוד גג, ובאולמה מצויים קברותיהם המרקיבים של בני משפחת קרנשטיין הגאה, הנכחדת עתה, שהייתה פעם בעליה של הטירה הגלמודה לא פחות, הניבטת מעבי היער אל חורבותיו הדוממות של היישוב." החורבות הדוממות, הקברים המרקיבים, הטירה הגלמודה — כל המרכיבים הנחוצים לרקיחת שיקוי מכשף. גם מקומו המיסטי של הטבע לא נפקד, שכן, "על פני כר העשב והשטחים הנמוכים הזדחלה שכבה דקה של ערפל דמוי עשן..."

תוויו של הערפד, לעומת זאת, שוכללו על ידי בני תקופתו. לאחר ששוחרר מההקשר הפולקלוריסטי שלו ושולח לרעות בשדות החברה הגבוהה על ידי ג'ון ויליאם פולידורי ב"הוומפיר" (1819), כבר לא ניתן היה לעצור את היצור. ג'יימס מלקולם ריימר ותומאס פקט פרסט, יוצריו של "סוויני טוד, הספר־שטן מרחוב פליט" ומלכי ה"זוועתונים בגרוש" (ספרוני ה"צמרמורת" של המאה התשע־עשרה) קיבעו את הדימוי של ניבי הערפד המחודדים בסיפור־בהמשכים שלהם על "וארני הערפד" (1847) המתגנב לארוב ליפהפיות נמות מחוץ לחלונן; ואילו אלכסנדר דיומא כבר עשה סיור לוקיישן ב"הערפד מהרי הקרפטים" (1849) שבו הוצג לראשונה הרעיון שלערפד אין השתקפות במראה. בשעה שהופיעה "קרמילה", ערפדים אריסטוקרטים ממזרח אירופה, העוגבים על בתולות זכות ונוקבים את עורן הצח בניביהם המחודדים, כבר הסתובבו חופשי, נמכרו בפרוטה לכל דורש, פיזזו על הבמות והושרו באופרטות.

כעת, כשהיו בידיו התפאורה והמפלצת, נזקק לה פאנוּ לעלילה — וייתכן שמצא את השלד שלה טמון ב"קרִיסטבֵּל", הבלדה הסיפורית והלא גמורה של אחד מאבות הרומנטיקה, סמואל טיילור קולרידג'. רק שני חלקים פורסמו ב־1816, ואת שלושת הנוספים שתכנן לא כתב המשורר מעולם. הגיבורה הטיטולארית של הבלדה פוגשת ב"עלמה זוהרת" בשם ג'רלדין, הנתונה במצוקה. קריסטבל אוספת אותה לביתה והשתיים מתקרבות זו לזו, למרות שלל אותות מבשרי רעות: ג'רלדין מסרבת להתפלל, נרתעת ונחלשת במגע עם ברזל, וכשהעלמות פושטות את בגדיהן, רואה קריסטבל סימן מחריד על חזה של ג'רלדין. הן מבלות לילה — בעירום כנראה — זו בחברת זו, ובעוד ג'רלדין חובקת את קריסטבל היא לוחשת לה "בַּמַּגָּע שֶׁל חֵיקִי נָח כִּשּׁוּף הַפּוֹעֵל / וְשׁוֹלֵט בַּמּוֹצָא לְשׁוֹנֵךְ, קרִיסטבֵּל!" ואכן, אף שאביה ואנשי חצרו מקדמים אותה בברכה, קריסטבל מתחילה לחשוד בטבעה הסמוי והמרושע של בת לווייתה החדשה, אך — תם ולא נשלם.

קווי דמיון רבים נמתחים בין "קריסטבל" ו"קרמילה", ששתיהן עוסקות בתשוקה מבשרת רע בין שתי נשים, שיש לה מרכיב על־טבעי חזק. אך אותה "פנטסמגוריה אפופת אופל" שרקח לה פאנוּ, מתייחדת באינטנסיביות רגשית ועומק פסיכולוגי המבטיחים את נצחיותה. בכישרונו המרשים הוא מצליח לעורר אי־נחת ולהקים מרבצו את האלביתי, לרתום את המוסכמות הפואטיות והנרטיביות שהחלו לובשות צורה סביבו ולהחדיר אליהן יסודות מטלטלים וחתרניים שהקדימו את זמנן.

המוות הקטן

מיניותה של קרמילה, המאפיין הבולט ביותר לעיניו של קורא מודרני, הייתה סכנה ברורה ומיידית לספֵֶרות הנפרדות שאנגליה הוויקטוריאנית נאבקה לשמר. "הלסבית נתפסה כסובייקט חריג ומשבש, אשר מפר מוסכמות מיניות וחברתיות", כותבת פאולינה פאלמר בספרה "גותיקה לסבית", ואכן, הטרנסגרסיה של קרמילה מקלקלת את השורה כשהיא תופסת בנחישות ובלהט בחייה של הגיבורה מקום המיועד לאחר — לגבר. כשהיא מעתירה עליה "תשומת לב מן הסוג שאבירות גברית נהנית להרעיף", קרמילה מצליחה לבלבל אפילו את לורה השקולה וההגיונית, שתוהה, "הייתכן שאוהֵב נערי מצא את דרכו אל ביתנו, והוא מנסה לקדם את חיזורו במסכה?" כשהיא מבטאת את הזיקה הרומנטית בין הארוס והתנטוס, קרמילה אומרת את כל המילים הנכונות, כאלו שיכולים היו לפלוט בסערת רגשות היתקליף או מר רוצ'סטר: "עלייך לבוא איתי, באהבתך אותי, אל המוות; או שתשנאי אותי ואף על פי כן תבואי איתי, ותשנאי אותי במוות ולאחריו", וממשיכה לגלם את התפקיד של "המחזר" ה"מאוהב" עד כלות. אבל העובדה שהיא ולורה שתיהן נשים, מאפשרת ללה פאנוּ להעלות על הכתב גילויים של חיבה פיזית שלא היו עוברים בשתיקה בין גבר לאשה: "היא נהגה לכרוך את זרועותיה החינניות סביב צווארי, לאמץ אותי אליה, להצמיד את לחיה אל לחיי, למלמל בשפתיה קרוב אל אוזני."

החושניות הברורה של הגיפופים הללו פועלת את פעולתה הגופנית על שתי הגיבורות, ואת חלקם ניתן לקרוא כמעט כתיאורי משגל אורגזמיים: קרמילה הייתה "נוטלת את ידי ולוחצת אותה בחיבה שוב ושוב", מספרת לורה, "וכל אותה עת מסמיקה ברוך [...] ונשימתה חפוזה כל כך עד כי, עם כל שאיפה סוערת, התרוממה שמלתה וצנחה [...] ובעיניים שטופות תאווה הייתה מאמצת אותי אליה, ושפתיה נעו על פני לחיי בנשיקות; והייתה לוחשת, כמעט ביבבה: 'את שלי, את תהיי שלי, את ואני אחת לנצח.' ואז הייתה משליכה את גופה לאחור בכיסאה, כשידיה הקטנות מליטות את עיניה, ומותירה אותי רועדת." גם לורה לא נותרת אדישה לממד הפיזי של יחסיהן ונקרעת בין משיכה לדחייה: "הדבר דמה ללהט אוהב, והביך אותי; הוא היה מאוס ועם זאת רב עוצמה." היא מדווחת על "תחושה של אותו רטט נעים ומיוחד של קור שאנו חשים בעת הרחצה בנהר, כשאנו נעים נגד הזרם." ועוד יותר מכך, כאשר קרמילה מלטפת את צווארה, היא מספרת כי "הלמות ליבי הואצה, נשימתי העמיקה ועלתה וירדה במהירות; אז באה יבבה שגברה לכלל תחושת חנק, והייתה לפרכוס מחריד."

בפרכוס הרומזני הזה, במוות הקטן, בארוטיקה בין שתי הנשים הצעירות הללו טמון האלביתי הפולש לתוך תחום מושבה של "המלאך בבית". שכן אם לורה היא התגלמות העלמה הטהורה, הרי שתשוקתה — ועצם מהותה — של קרמילה הן שטניות. היא מסרבת להשתתף בטקסים הדתיים שעורכים בני הבית, ומערערת על ההנחה שהיא שייכת כלל לאותה מערכת אמונית: "מניין לך שהדת שלך היא גם הדת שלי? הגינונים שלכם פוגעים בי." נוכחותה של "אישה שחורה מאוסה, ועל ראשה מן טורבן ססגוני" במרכבה שבה מגיעה קרמילה לאזור, ש"עיניה בוהקות וגלגליהן גדולים ולבנים, ושיניה חשוקות כמו מתוך זעם", עשויה לרמז לכך שהדת האלטרנטיבית של קרמילה היא סוג של וודו. כשהיא אומרת ללורה "בך אני חיה; ואת תמותי למעני, כל כך אני אוהבת אותך", היא עושה פרפראזה מעוותת על דברי ישו בספר יוחנן: "אנוכי התקומה והחיים, המאמין בי יחיה גם כי ימות. וכל החי אשר יאמין בי לא ימות לעולם." בכך היא ממלאת נאמנה את המקום שתופסים הערפדים בדמיון הנוצרי, זה של האנטיכריסט, היושב לשמאלו של האל, הסיטרא אחרא.

"ליהוק" זה של הערפד מופיע כבר ביצירות הראשונות שעסקו בו במפורש, בשירה הגרמנית מהמאה השמונה־עשרה. כך בשיר "הערפד" (1748) של היינריך אוגוסט אוסנפלדר, ב"לנורה" (1773) של גוטפריד אוגוסט בורגר ואף ב"כלת קורינתוס" (1797) של גתה. שכן אם ישו מבטיח את גאולת הנפש, הערפד מבקש את האלמוות הפיזי, ובעוד שמאמיניו (הקתוליים) של האל משתתפים בטקס האוכריסטיה בקניבליזם טקסי, אוכלים מ"בשרו" ושותים מ"דמו" כשהם מקבלים את הלחם והיין, הרי שהערפד שותה את הדם הממשי — "כי הדם הוא הנפש" (דברים י"ב כ"ג).

אך לצד היסודות ה"גבריים" — הארציים והתופתיים — הללו בדמותה של קרמילה, הרי שהפן השני שלה הוא זה של הנשיות הנוירוטית, ההיסטרית, שכן "פרט לאותם פרקי זמן קצרים של ריגוש מסתורי היו אורחותיה כשל נערה; ותמיד שרתה עליה מן נרפות, שעמדה בסתירה לגופניות גברית בריאה." ההיסטריה ברומן לא שמורה רק לקרמילה, אלא מתפשטת כמו מחלה גופנית ומדביקה את סביבתה, כפי שמסביר אביה של לורה את הפחד שאוחז בכפריי הסביבה לנוכח מקרי המוות המוזרים הפוקדים את נערותיהם: "כל זה [...] נובע בפירוש מגורמים טבעיים. המסכנים מדביקים זה את זה באמונותיהם הטפלות, וכך חוזרים בדמיונם על דימויי האימה שהציקו לשכניהם." סילאס וייר מיטשל, אבי הנוירולוגיה, אף קושר באופן חד משמעי בין ערפדות (מטפורית במקרה זה) להיסטריה: "נערה היסטרית היא [...] ערפד המוצץ את הדם מאנשים בריאים", הוא פוסק. "במקום שבו יש נערה היסטרית אחת יהיו, במוקדם או במאוחר, שתי נשים חולות."

במראָה ובחידות

אך האם אכן יש לנו כאן שתי נשים? אולי רק לכאורה יש לנו כאן דיכוטומיה בין המלאכית לשטן, הקדושה לערפדה, ולורה וקרמילה הן רק שני צדדים של אותו מטבע? לטענתו של בראם דייקסטרה, בספרו "אלילוִֹת של סטייה: פנטזיות של רוע נשי בתרבות ה־Fin-de-Siècle", "מתחוור כי קרמילה, אם אמנם היא אמיתית, היא תמונת מראה, תשליל של לורה [...] היא טבעה הארוטי והקמאי של לורה, שהתגלם בבשר." קרמילה היא התאומה האפלה של לורה, כפילתה, אותו דופלגנגר ששלט בספרות של המאה התשע־עשרה והמתאפיין, אליבא דפרויד בספרו "האלביתי", ב"הכפלת־אני, פיצול־אני, החלפת־אני — ולבסוף, החזרה המתמדת של אותו הדבר, החזרה של אותם תווי פנים, אותן תכונות, אותם גורלות, אותם פשעים, אפילו חזרתו של אותו שם במשך כמה וכמה דורות עוקבים." מהרוזנת מירקלה לנערה מילרקה ולבסוף לקרמילה — האליטרציה משתנה אך הערפדה ממשיכה להתקיים במשך "דורות עוקבים" ואף מתגלה, כאמור, כאחת מאימהות השושלת שאליה משתייכת לורה, אותה לורה שהזיכרון המוקדם ביותר שלה — זה של קרמילה — הוא מגיל שש, שמחקה והדחיקה כנראה את ילדותה בצל האם הנעדרת, שמתה בלידתה. "אם כל אָפקט של התעוררות רגשית, מכל סוג שהוא, הופך לחרדה על ידי הדחקה", טוען פרויד, "כי אז צריכה להימצא קבוצה בתוך מקרי החרדה שלגביה ניתן להראות שהחרדה הזאת היא משהו מודחק שחזר. סוג זה של חרדה וחשש הוא כנראה האלביתי... משהו בחיי הנפש שהנו מוכר ונאמן עלינו משכבר, שרק תהליך ההדחקה הפכוֹ לזר ומנוכר." שובה של קרמילה לחייה של לורה הוא, אם כן, שובו של המודחק, של צל המוות בדמותה של הכפילה החושנית והקטלנית שלה, המבטאת את כל התשוקות האסורות והפחדים הכמוסים. קרמילה, המבטאת שוב ושוב רצון להיות לאחת עם לורה, להתאחד איתה ברוח ובדם, גם היא מהדהדת את כפילותן, את זהותן, שהרי אהבתה היא אהבתו של נרקיסוס להשתקפותו בבריכה. "כל אחת מאיתנו ראתה, את אותי ואני אותך", היא אומרת ללורה כשהן מזהות זו את זו מאותו מפגש ראשון בילדות, שכן גם אם לערפדים — ולערפדות — אין בבואה, הרי שהם יכולים להשתקף בעיני אהוביהם.

טינופת היא יופי ויופי — טינופת

ההשתקפות שמחזירה לורה לקרמילה היא של יצור מצודד מאין כמותו. עשרות פעמים לאורך הנובלה היא מתארת אותה במילה "יפהפייה" על הטיותיה השונות: "היא הייתה ללא ספק הברייה היפה ביותר שראיתי מעודי"; "גון עורה היה עשיר ומבריק; תווי פניה היו קטנים וצורתם יפהפייה; עיניה היו גדולות, כהות וזוהרות", "לא ניתן להעלות על הדעת דבר יפה יותר מגווניה. הרפיון רב החן המיוחד לה הוסיף, כמדומני, על יופייה." — ועוד ועוד.

"בספרות הקדומה מוצג היופי על פי רוב כעדות לערכו הסגולי של האדם," כותבת רות לורנד ב"היופי בראי הפילוסופיה", "מטעם זה הוא תכונה חיונית של רוב גיבורי הסיפורים. האדם היפה הוא האדם הטוב, הנאהב, ברוך האלים ורב־הכשרונות, ואילו המכוער הוא הפגום, הרע, והדחוי או נציג כוחות האופל." אך קרמילה, נציגת כוחות האופל, היא מפלצת יפהפייה, אחות לדוריאן גריי של אוסקר וויילד — שניהם יצורים מרהיבי עין, שחזותם מפתה, שחינם ונעוריהם נדמים נצחיים — ושלשם שימורם הם מבצעים זוועות אינספור. הם הניסוי של פרנקנשטיין — שהצליח. "איבריו היו שקולים ותואמים", מספר ויקטור על היצור שברא, "והשתדלתי לבחור לו תווי פנים יפים... שערו הגולש היה שחור ובוהק ושיניו צחורות כפנינים, אך שכיות החמדה הללו היו ניגוד מחריד לעיניו הדלוחות... לפניו המקומטים ולשפתיו השחורות והישרות." אך במקום שבו נכשל המדע שלו, הצליח הקסם: הכוח העל־טבעי המפעם בערפדה קרמילה וכוחה המיסטי של המשאלה של דוריאן. רק הם יכולים להרחיק אותם מספיק מתחומו של המוות, להותיר אותם יפים, אלמותיים וחסרי לב.

הקוויריות המתעתעת של קרמילה ודוריאן אינהרנטית לא רק לפעולתם בעולם אלא לפער החתרני בין פעולות אלה לקסם שמהלך יופיים על סביבתם, יופי שכשהם מופשטים ממנו, כל שנותר הוא הרוע, זה שבו מבחינה לורה כשהמסכה מוסרת מעל זהותה של קרמילה בחצר הכנסייה: "שינוי אכזרי בתווי פניה [...] תמורה מיידית ונוראה." כמו לדוריאן, גם לקרמילה יש דיוקן, אותו ציור של הרוזנת הקדומה שגם "היא הייתה פשוט יפהפייה" וכמו הדיוקן של דוריאן, גם דיוקנה שלה מדויק וריאליסטי: "הנה את בתמונה הזאת חיה, מחייכת, מוכנה לדבר. היא לא יפהפייה, אבא? וראה, אפילו השומה הקטנה על גרונה." אבל במקום להישאר חבוי בעליית גג ולהעניק לנשואו אלמוות, הוא נתלה בחדרה של לורה, לבקשתה, כמראה המשקפת לה את פניה שלה.

האישה החדשה

באנגליה הוויקטוריאנית היה יכול להיות רק סוף אחד לסיפורה של קרמילה, אותו הסוף שקריסטבל של קולרידג' לא זכתה להגיע אליו. העלילה חייבת הייתה להסתיים בניצחונו של המדע — המיוצג על ידי צייד הערפדים ש"התמסר לחקירה דקדקנית ומפרכת של מסורת הערפדות המאומתת להפליא", ואשר "היו ברשותו כל היצירות הגדולות והקטנות העוסקות בנושא" — ובניצחונה של הפטריארכיה, המיוצגת כפל־כפליים על ידי שני אבות: זה של לורה החיה וזה של ברתה המתה, שכבר ניסה פעם אחת להכות את קרמילה בחרבו הפאלית, וכשל. השילוש הקדוש הזה — צייד הערפדים, הלא הוא הברון ווֹרדֶנבּוּרג, ושני האבות — מאתר את קברה הטמא, ויחד הם משמידים אותה ואת האיום הלסבי על ההטרוסקסואליות, מאוששים את כוחה של הסמכות הגברית על פני הסוכנות הנשית ודוחקים את התשוקה הנקבית מפני הזכריות בכלי זין — "כלונס מחודד". בכך, לכאורה, אמור היה להסתיים העניין. אביה של לורה לוקח אותה להחלים באיטליה, תחת השמש המזרח תיכונית המניסה מפניה את צללי הערפדים. אך עצם העובדה ששנים רבות כל כך לאחר המקרה היא פונה לעזרתו של הדוקטור הֵסֶלְיוּס מרמזת שייתכן והטראומה עדיין מלווה אותה. ואכן, כפי שהיא חותמת את סיפורה, "אף בשעה זו חוזרת דמותה של קרמילה אל הזיכרון בפנים כפולות משמעות — עיתים הנערה השובבנית, הנרפית, היפהפייה; עיתים השדה המשתוללת שראיתי בכנסייה החרבה." המודחק, מששב והופיע, אינו מגורש בקלות רבה כל כך אל מחוזות התוהו הלימינליים שמהם הגיח.

ייתכן שהאמביוולנטיות שמגלה לורה, המשיכה והדחייה שעדיין מתקיימות בה, דחקה את "קרמילה" מפני היצירה שהושפעה ממנה יותר מכל — "דרקולה" של בראם סטוקר, שראתה אור 27 שנים מאוחר יותר והייתה למיתוס הערפדים המכונן — לפחות עד הופעתם של אן רייס וערפדיה המיוסרים על במת הספרות. ב"דרקולה" אין מקום לאמביוולנטיות, ודאי שלא בכל הנוגע לסוכנות ולתשוקה נשית. יצירתו של סטוקר, החדורה חרדה מפני "האישה החדשה", זו שלה בזה הגיבורה הנשית המרכזית של הרומן, מינה הארקר, רצופה בביטויים של "גבריות מתפרצת" ומסתיימת בניצחון מוחץ על התגלמות הרוע בדמות הערפד המפתה. סטוקר מתבסס על לה פאנוּ כשהוא מוהל מין במוות כדי להפיק את הארוטיקה של הערפד שלו, אבל בניגוד לקרמילה, ולערפדים מודרניים לרבבותיהם — מלואי של "ראיון עם הערפד" ועד אנג'ל ב"באפי" — לרוזן דרקולה אין נשמה ומצפון. הוא מסוגל לתשוקה ולאובססיה, אבל לא לאהבה. קרמילה, לעומתו, יכולה אמנם לרצוח בשלוות נפש, לגלות בוז אגבי כלפי בני מעמדות נחותים, לשקר, להונות — אבל היא מסוגלת לאהבה עמוקה וסוערת, גם אם זו אהבתו הנרקיסיסטית של הילד הקטן למי שמזין אותו, הילד שעדיין אינו מסוגל להפריד בינו ובין השַד שממנו הוא יונק או לזהות את עצמו כשהוא משתקף במראה.

אהובת המוות

קרמילה ודרקולה חלקו מאפיין נוסף מלבד מוצאם המזרח־אירופי וחיבתם לדם ולבתולות. יוצריהם, כמו יוצרו של דוריאן גריי, היו אירים. "עבור קורא בריטי מהמאה התשע־עשרה", כותב ג׳רלת׳ קילין בספרו "על הגותיקה של בראם סטוקר", "אירלנד וערפדיות היו מושגים מקבילים שנקשרו בהם היבטים של זיהום ואימה." אירלנד הייתה לאלביתי הבריטי, איבר זר בגוף האומה, החווה כאבי פנטום ופועל לפרקים על דעת עצמו בהתפרצויות של אלימות, מרחב לימינלי, פגני למחצה וקתולי למחצה, הדת שתמיד כיכבה ביצירות גותיות כמסמן של פרימיטיביות שטופת אמונות טפלות.

למרות אמונתו הפרוטסטנטית של לה פאנוּ, הוא אהד את מצוקתם של הקתולים בארצו ואף נתן לה ביטוי בעיתוניו והדהד את הפולקלור הקלטי ברבות מיצירותיו. אך עבורו, הפוליטי היה גם האישי והפגני היה גם האינטימי. ניתן לראות בדמותן של קרמילה ולורה, שתיהן כאחת, הדהודים לדמותה ההיסטרית, האהובה, המתה של סוזנה, האישה שסגד לה "כעובד אלילים": "השובבנית, הנרפית, היפהפייה", לפרקים, ולעיתים, "השדה המשתוללת", אותה רעייה שנרדפה על ידי חרדות מוות שבא עליה בטרם עת.

קרמילה ממשיכה להביט אלינו מהדיוקן שלה, פניה היפהפיות מסתירות תחתן לא רק ביקורת חברתית ודיון מגדרי, לא רק מעמקים פסיכולוגיים, אלא גם סיפור אהבה בלתי אפשרי בין החי למת, שבו התשוקה והחרדה בלולות אלה באלה. מהטרגדיות הלאומיות והאישיות שלו הצליח לה פאנוּ לברוא דמות שלמרות היתד הנעוץ בליבה, מצליחה לחיות לנצח.