שירים – אלג’רנון צ’רלס סווינברן (1909-1837)

המונולוג הדרמטי ששם אלג'רנון צ'רלס סווינברן (1837-1909) בפי לא אחרת מאשר ספפו, המפנה את 340 השורות הבאות לאהובתה, אנקטוריה, נפתח במילים האלה:

מָרִים חַיַּי מֵאַהֲבָה, תְּסַנְוֵרְנָה עֵינַיִך

וְתַלְתַּלַּיִך לִי צוֹרְבִים, וּגְנִיחוֹתַיִך

חוֹתְכוֹת בְּשָׂרִי, רוּחִי, בְּקוֹל עֲנוֹת שֶׁל רֹך

דָּמִי יִשְׁפַּע וּבְתוֹך וְרִידַי יִשְׁצֹף.

אַל תֵּאָנְחִי, אַל תִּפְצִי פֶּה, חִדְלִי מִנְּשֹׁם;

כִּכְלוֹת חַיַּיִך, דַּמְיְנִי כִּי אֵין זֶה קֵץ וָתֹם.

לוּ יָכֹלְתִּי שֶׁיְּכַסֵּנוּ יָם; וְאֵשׁ הַכְּלָיָה –

(הֲתֶחֶרְדִי מִזֶּה וְלֹא מִמֶּנִּי וּמִזּוֹ הַכְּמִיהָה?)

עֲצָמוֹת שֶׁיַּלְבִּינוּ, מֵחִבּוּק הַבָּשָׂר תַּפְרִיד,

וְאֶפְרֵנוּ תִּזְרֶה כְּעָלִים נִדָּפִים לְתָמִיד.

וְדָמֵך יְפַעֵם בְּדָמִי: וְתִכְאֲבִי בִּכְאֵבַי

וּפֶה יִפְצַע פֶּה, וּוְרִידֵך יִנָּעֵץ בִּוְרִידַי.

קשה למצוא היום אדם דובר אנגלית ומשכיל ששמו של סווינברן מוכר לו, אלא אם כן הוא חוקר ספרות אנגלית של המאה התשע־עשרה. רוב הסקירות שסקרו את חייו ואת יצירתו של סווינברן דומות זו לזו. ברובן הוא מתואר בן אצולה הולל ושיכור, חובב הצלפות, השוכב עם גברים (אם להאמין לשמועה, כנראה גם עם קופים); לפי תיאור אחר מדובר באימפוטנט, מתלהב בקלות וחסר מנוחה. ילד שְׂטני שבא לזעזע ולצמרר את בשר החברה הוויקטוריאנית באהבתו לסדו־מזוכיזם ולנקרופיליה, בהומוסקסואליות ובלסביות. הוא היה אפיקורס ועובד אלילים, חבר באחווה הפרה־רפאליטית, קטן גוף ובעל ראש גדול ורעמת תלתלים ועיניים ירוקות ובורקות. הוא נחשב למשורר הידוע ביותר לשמצה. אבל מה על השירה, על היצירה, על ספריו? לכך לא התייחסו בדרך כלל בסקירות.

ארנולד בנט, סופר ופובליציסט, משיב תשובה משעשעת לשאלה מדוע שמו של סווינברן אינו נישא בפי מי שמכיר ולו בשם את בני תקופתו – דנטה גבריאל רוסטי, אלפרד טניסון, ג'ון בראונינג, ויליאם מוריס, ג'ורג' מרדית, ואפילו אוסקר וילד. "סווינברן", כותב בנט (1917), "היתל באנגלים בצורה הנלוזה ביותר. הוא כתב שיר נפלא, אשר בלי ספק מהווה שיא בהישגי היצירה הספרותית האנגלית, אבל בשום פנים ואופן אסור לדבר עליו"1. ואם להרחיב את דבריו, הרי סווינברן היתל בעצמו בצורה הטרגית ביותר – הוא הפך לטמא ונגוע. "טומאתו" "טימאה" את השורות היפהפיות של יצירתו המסועפת, הרב־גונית, הבלתי־מתפשרת, מלאת התשוקה ופורצת הדרך.

תיאורים כאלה ואחרים עולים מכתבים שנכתבו על סווינברן. מקצתם מביעים חלחלה, אחרים – מלאי התלהבות. נמצא בהם תיאורים ובהם "עובד אלילים", "סנסואליסט", "דקאדנט", "בז לכללי הנימוס והמוסר הוויקטוריאניים"; "מוחו עולה בלהבה ותאוות בשרים כזב־חוטם הכפוף מעל דפי הלמפר'ייר" (סאטרדיי ריביו, 1866, עמ' 77-78).

ואולם אלפרד טניסון, בן דורו של סווינברן, כתב בשבחה של "הווירטואוזיות הריתמית" שלו. ויליאם מייקל רוסטי (אחיו של דנטה גבריאל רוסטי) כתב: "סווינברן מתעלה על משוררי תקופתו, להוציא אולי רק את טניסון, בשליטתו בכל המשאבים האמנותיים של השירה" (היידר, 1970, עמ' 11-12). ג'ון רסקין, תאורטיקן ומבקר ספרות, מכנה אותו "הילד השטני"; גי דה־מופסן התלהב ממנו בהיותו "האדם האקסטרווגנטי והיצירתי ביותר שחי כיום בעולם". אדוארד ברן ג'ונס כינה אותו "האישיות הפיוטית ביותר שהכרתי מעולם". בייארד טיילור העיר שהוא "מעריץ אצלו [...] את הטירוף והדמיון משולחי הרסן. תכונותיו אלה מזכירות את אלוהים, אך לעתים הוא משתמש בהן כשטן" (לאפורקייד, 1928, עמ' 31).

חוץ מאהבתו של סווינברן לאנשים זקנים ולילדים מעטים הם הדברים שעשה ושייחשבו לנורמטיביים בתקופתו ובימינו. החברה הוויקטוריאנית, על אף ההירתעות המתחסדת, על אף הביקורת, מתקשה להסתיר את העונג האסור ששירתו מציעה.

ספרו של סווינברן, "שירים ובלדות", שיצא לאור ב־1866 זכה להצלחה רבה. הוא היה לטקסט שהגדיר את חייו ואת כתיבתו. כה מכרעת השפעת הטקסט הזה, עד כי לימים הוא יעמעם את תוכנם של שאר ספריו וכתביו.

שנה קודם לכן התפרסמו שני מחזות שכתב – האחד "אטלנטה בקלידון" שזכה לשבחים, והאחר "צ'סטרלרד", מחזה ראשון בטרילוגיה על חייה של מרי סטיוארט, שהתקבל בקרירות. שש שנים אחר כך יצא לאור ספר שיריו שהוקדש לאיחוד איטליה, "שירים לפני הזריחה". ב־1874 התפרסם חלקה השני של הטרילוגיה, "בות'וול". בשנים 1875-1876 יצאו לאור המחזה "ארקטוס" וספר שירה שהוקדש גם הוא לתהפוכות הגורל הפוליטי באיטליה ובצרפת – "שירים על אודות שני לאומים".

ב־1879 חל מהפך בחייו של סווינברן. מצבו הגופני הידרדר בגלל שִכְרות ומחלת עצבים מעורפלת ולא מאובחנת. ידיד המשפחה, עו"ד ווטס דנטון, אסף אותו אל ביתו שבפאטני. בעצה משותפת עם משפחתו התקבלה ההחלטה שסווינברן יהיה מעתה בחסותו. עד סוף ימיו הסתגר סווינברן בפאטני והתרחק מחבריו הלונדונים. בהיותו בפיקוחו הקפדני של ווטס דנטון, קולו הנועז התפוגג. וינפריד גיאורג זבאלד ייחד פרק לסווינברן בספרו "טבעות שבתאי" (2009), המתאר מסע של המחבר במזרח־אנגליה באמצע שנות התשעים של המאה התשע־עשרה בעקבות דמויות שנדחקו והודרו מהסיפור המרכזי של ההיסטוריה האירופית. בפרק "אלג'רנון המסכן" זבאלד משרטט את דמותו של סווינברן לפני פאטני ואחריה: "ככל שהלכה והתחזקה בריאותו, כך שירתו הלכה ודעכה". ואולם סווינברן המשיך לפרסם ביקורות ספרות, ספרי שירה ומחזות בהיותו בביתו של ווטס דנטון. למרות חיי היצירה הפוריים, המאופיינים בכתיבת מחזות, טרגדיות וביקורת ספרות, רק יצירה אחת הודפסה במהדורה שנייה ושלישית – ספרו "שירים ובלדות". דווקא אותו אוסף שירים "שערורייתי", שבגינו זכה לקיתונות של ביקורות משתלחות. אותם שירים, שלכאורה "אי־אפשר לדון בהם" בגלל היותם "כה מזעזעים", הפכו למצבת זיכרון עוד בחייו.

ארנולד בנט (1917) כתב בספרו, "על ספרים ואנשים: הערות על עידן העבר":

אי שם מעבר לפינה, במקום שבו פנו האוטובוסים, עמד בית ובו דלק האור בקומה העליונה. זה היה בית שבו גסס אחד המשוררים הליריים הגדולים שידעה אנגליה מימיה ואחד המשוררים הגדולים בעולם כולו: ייכון שמו לעולם ועד. אך אף אחד לא שם לב. לאיש לא היה אכפת. הזנחה פושעת זו היא־היא שיא תפארתה של האנושיות (עמ' 129).

בנט כתב עוד כי למחרת מותו של סווינברן המבקרים ששכחו את שמו הספידו אותו במילים "הוויקטוריאני הגדול". "אך לא היה דבר ויקטוריאני בסווינברן", הדגיש בנט. הוא מבקר את הגישה המתחסדת של המבקרים שפחדו לטפל בשירתו של סווינברן ברצינות הראויה לה. סווינברן חרז בצרפתית, באיטלקית, ביוונית עתיקה ובלטינית באותה קלות שחרז באנגלית. העושר הפרוזודי בשיריו עולה על זה של טניסון ועל זה של כל משורר אנגלי בעבר ובהווה.

סווניבורן ומפעל כתיבתו זכו לעדנה באיחור רב, בשנות השישים של המאה העשרים. נכתבו עליו לא פחות מחמש ביוגרפיות, וכיום מתייחסים אליו החוקרים בכובד ראש וברצינות האקדמית הראויה למשורר כמותו2.

סווינברן ביית בשורותיו משקלים וצורות מֶטריות שקודמיו לא העזו לגעת בהם. הוא היה נטול פחד, עתיר כישרון ובטוח בדרכו. סווינברן היה מרתק בחייו כמו בכתיבתו, אך "גורש" מבתי הספר של המאה העשרים, וכתביו לא נלמדו בהם. הגירוש היה מובן בשל סדר היום הפוריטני שכפתה התנועה המודרניסטית בשנים 1920-1965.

הסיבות להדרתו של סווינברן מהקנון של הספרות האנגלית הן בין היתר התאוריה הביקורתית שפיתח ת"ס אליוט במאמרו "מסורת וכישרון אישי" (1950). "ההערכה הביקורתית של משורר", לטענת אליוט, "חובה שתתבסס לא רק על יצירתו של המשורר היום, אלא שתביא בחשבון את המשמעות ההיסטורית של המשורר ביחס למשוררי העבר המתים". עיקרון זה, פחות או יותר, משמש עד היום הבסיס שלפיו ערוכים הטקסטים ב"אנתולוגיית נורתון לספרות אנגלית" המשמשת כלי החינוך המרכזי בבתי הספר ובאוניברסיטאות.

אליוט ייחד מאמר קצר לסווינברן באסופת המאמרים "היער המקודש" (1921), ובו שרטט מעין מפה של השירה האנגלית לדורותיה והציב קנה מידה להתייחסות לכל משורר: מה לקרוא, מה להעריך ולמה. בכתביו אליוט ממליץ לקרוא את המחזות "אטלנטה בקלידון", "לאוס וונריס", "ניצחון הזמן" ו"המצורע" של סווינברן. עד עצם היום הזה הם מופיעים במהדורות השונות של אנתולוגיית נורטון, ומתחלפים רק בשיריו של סווינברן "הגן של פרוסרפינה" ו"המנון לפרוסרפינה". כל היצירות הללו מובאות למעשה כדי שהסטודנט יתרשם מהמבנים הפרוזודיים המסובכים בהן, אך לא מנושאיהן.

הרקת שירתו של סווינברן מתכנים פוליטיים וחברתיים וההתרכזות בצליליות ובריתמיות נובעים, לדעת אליוט, מכך שיותר מכל אחד אחר דר סווינברן בין המילים שאין להן מסומן (אובייקט). בעיניו, המילה היא המשמעות. אליוט מותח ביקורת על סווינברן – על היותו בן בלי אב, בלי מסורת. "שירתו", כותב אליוט, "כרותה, אינה שואבת מהמעיינות ומהמשאבים של השירה האנגלית ומפוזרת".

דווקא חוקרים מן התקופה המודרנית, ובהם ז'רום מק'גן, מצאו מסורת בשירתו. מקג'ן טען כי די אם יקראו את "אנקטוריה" או את "במשקל ספפי" כדי להבין שסווינברן שואב את השראתו לא מהאבות ומהמשוררים המתים של המאה השבע־עשרה אלא מהמשוררת המיתולוגית של "כל השירה" – ספפו (כך לפחות הוצגה בבתי הספר באנגליה הוויקטוריאנית). את שורותיה ואת שיריה המעטים, ובהם "ההמנון לאפרודיטה", נהגו לדקלם ביוונית. כבר בתקופתו של אליוט נחשבה ספפו "מתה והיסטורית" דיה. לשיטתו, הכישרון האישי של סווינברן עולה מן המסורת הסאפפית בתקופות הוויקטוריאנית, היוונית והרומית.

סווינברן מאמץ את ספפו ואת שורותיה המעטות, את קרעי שיריה, כדי לשתול אותם בתוך שורותיו. אך לא כמוזה, המעניקה השראה גְרֵדא, אלא כמקור השירה האלוהי. הוא "חוטף" את קולה, משכתב את שורותיה ומעניק לה כוחות מיתופואיים. בשירתו של סווינברן, ספפו עוברת מטמורפוזה. יופי פרינס מציינת בספרה "ספפו הוויקטוריאנית" (1999) שספפו הופכת אצל סווינברן ממשוררת המיוצגת באין־ספור שירים של התקופה שכתבו נשים כענוגה וזנוחה, המטילה עצמה ברגע של ייאוש ואהבה נכזבת מצוקי לסבוס אל הים, למשוררת המסוגלת למוטט בשירתה את אפרודיטה, את האלוהים. קולה של ספפו מעולם לא נשמע כה ברור, חזק ומלא כוח ופוטנציה כמו בשיריו של סווינברן. ואם ספפו אכן כתבה את השורה שבה הביעה את משאלתה ש"מישהי, אני אומרת, תזכור אותנו", הרי שזה היה דווקא "מישהו". סווינברן לא רק זכר אותה אלא נתן לה כוח חיות כה עז, כה חיוני וחדשני, עד שהפקיע את השירה מהאבות. ואולי צעד זה היה למורת רוחו של אליוט.

אליוט הכתיר את סווינברן בתואר משורר של "המוזרויות", וקבע ששירתו, למרות גאוניותה, היא "מוסיקה צרופה" אך לא "אינטלקטואלית דייה".

פטר פוקנר (1984) הביא בספרו את דבריו של ויליאם מוריס על סווינברן: "לא יכולתי להזדהות [עם שירתו] כי הוא כותב על הספרות ולא על הטבע" (עמ' 101). בשירתו המוקדמת של סווינברן לא נמצא את מחוזות הטבע כשדה של התהוות הקול הלירי, המשתחרר מעבותות התרבות. באותה מידה גם אליוט מדיר רגליו מנופים פסטורליים ומתייחס אליהם בציניות.

עם זה, שניהם מקדשים בדרך זו או אחרת את המוטו "אמנות לשם אמנות" שטבע תאופיל גוטייה (משורר צרפתי ותאורטיקן בן המאה התשע־עשרה) ושאימצה האחווה הפרה־רפאליטית. במילים אחרות, שניהם מרוממים את מעשה היצירה ומציגים אותו כמעשה בלתי־תלוי במוסר חברתי. סווינברן, שהניח את אבן היסוד לשירה המודרניסטית כאשר הראה שהמשנה של וורדסוורת' איננה מסוגלת לתת מענה לצורכי השירה בעידן התעשייתי והמדעי, זכה ליחס קריר ומתנשא מאבי התנועה. אך אליוט וסווינברן הם הפכים גמורים: אליוט שמרן, מאופק ופוריטני, ואילו סווינברן רפובליקני, מתירני ובז לכל צורה המגרשת את התשוקה מהשירה ומשאירה אותה כארץ שוממה וקרה, שהאביב בה הוא העונה המעצבנת ביותר.

הפואטיקה הסווינברנית מציבה את האמנות מטרה לעצמה, משוחררת מלשרת מטרות פוליטיות, דתיות או אידאולוגיות. שלא כמצופה, דווקא מעשה אמנציפציה זה מעניק לאמנות כוח לדון ברעות החולות של החברה הוויקטוריאנית: צביעות דתית, הומופוביה ושוביניזם. סווינברן מתעתע בקוראיו תדיר. הוא מרעיל את צורות הלשון הקלסיות הגבוהות, את המשקלים ואת החרוזים ברעל של כאב ואכזריות. אובייקט היופי מוצג לעתים כאחד (או אחת) אשר תשוקותיו תוּבְנְתו בשיח שובינסטי וסדיסטי הנעוץ ביסוד הדת הנוצרית. כך היא לדוגמה ספפו, המאשימה את אנקטוריה השותקת באי־יכולתה לחוש אלא אהבה הנובעת מכאב וסדיזם. ב"אנקטוריה" משווה סווינברן את תינוי האהבים לפולחן הצליבה של ישו שמאמיניו מתמוגגים דווקא מאכזריותו. סווינברן מנסה ליצור עולם שרק נראה "טבעי", אך כאשר בוחנים את עיטורי החרוזים, אפשר להבחין שדווקא מה שחורז – חורה, מוזר, כואב, אכזרי ומלאכותי.

בשירו "צמד־חמד" (A Match) סווינברן עושה פרפרזה על שיר העם הצרפתי "נחיה בעוני ובאושר". המגמה של השיר המקורי, המתארת אידיליה פסטורלית של זוג אוהבים, הופכת לבעייתית.

לוּ אַהֲבָה הָיְתָה כְּוֶרֶד,

וְאָנֹכִי הָיִיתִי כְּעָלֶה,

הָיִינוּ חַיִּים בִּשְׁנַיִם

בִּשְׁחֹר וּתְכֹל שָׁמַיִם,

שָׂדֶה אוֹ גַּן שֶׁל חֶמֶד

לִבְלוּב אוֹ לֵב בָּלֶה;

לוּ אַהֲבָה הָיְתָה כְּוֶרֶד,

וְאָנֹכִי הָיִיתִי כְּעָלֶה.

השירה, שלא כמו החיים, מלאכותית ומלאת תחבולות. הזוג הפסטורלי, החי כצמד־חמד של עלה ופרח, הופך לצמד־חמד מהגיהִנום – למלך הכאב ומלכת העונג. האהבה של הזוג הזה הופכת לעוף מרוט נוצות, הלומד לרקוד ריקודי סלון במעין ריקוד מקאברי (דאנס מקאבר).

לוּ תִּהְיִי מַלְכַּת הָעֹנֶג

וְאָנֹכִי אֶהְיֶה מֶלֶך לַכְּאֵב

נָצוּד הָאַהֲבָה בִּשְׁנַיִם,

נִמְרֹט לוֹ הַכְּנָפַיִם,

נַרְאֶה רַגְלוֹ אֵיך לְרַקֵּד

וּנְרַסֵּן אֶת פִּיו הֵיטֵב.

לוּ תִּהְיִי מַלְכַּת הָעֹנֶג

וְאָנֹכִי אֶהְיֶה מֶלֶך לַכְּאֵב.

בהקבלה לשירה המסדרת את העולם דרך מילים, משקלים ומסמנים, וכלקח לכל אחד הטועה לחשוב שהמסמן המילולי בשירה אכן יש לו קשר ישיר עם מסומנו – הצמד מופרד מהחמד. סווינברן מצליח להראות בשיר קצר זה, כיצד שירה שיש בה רק צורה, בלי אמת, היא למעשה בָּבוּאָה ריקה מתוכן. ההדגשה נעשית באמצעי האמנותי עצמו. הוא מדמה ורד לאהבה, וגבר – לעלה. הם אכן "צמד־חמד" רק למי שאינו מבחין במלאכותיות של שידוך זה. זהו שיר המדגים באופן ציני כיצד התייפייפות והצטעצעות יוצרים שירה רעה.

בשירו "הרמפרודיטוס" סווינברן מותח ביקורת חברתית באמצעות פיתויו של הקורא אל מציצנות. באחד מביקוריו בפריז (במרס 1863) הוא מבקר במוזאון הלובר וכותב את השיר הזה, לאחר שראה את פסל השיש של הרמפרודיטוס (העתק של הפסל היווני בווילה בורגזה). עלם־עלמה בעל/ת שדיים קטנים השוכב/ת על בטנו/ה על יצוע שיש ומסתיר/ה תחתיו/ה את "זכרותו/ה". סווינברן משתמש בארבע סונטות לכונן מפגש דיאלקטי בין הצורה ה"גבוהה" לבין הנושא ה"נמוך". ככל שהנושא מוקצה, אסור ו"נמוך" יותר, כך הצורה גבוהה, ארכאית וקלסית. זוהי המסגרת שדרכה אנו מתפתים אל הקריאה ואל המציצנות הממוסדת, וזוהי גם הדרך אל נבכי המיתוס – ההשתחררות של התשוקה: "מי שכך יראה יופיו של זה הנער // משני דברים דמו ירתח".

הָרֵם שְׂפָתֶיך, הָסֵב רֹאשְׁך אֶל הָאַהֲבָה,

זֹאת הָעִוֶּרֶת אֲשֶׁר עִם לֵיל תִּמְחֶה הַכֹּל;

מִכָּל אֲשֶׁר לֵאֶה, שְׂפָתֶיך הֵן לֵאוֹת מִכֹּל,

מֵהֶן הָסֵר חִיּוּך שֶׁכֹּה הִלְאָה אוֹתָן וְהֶעֱוָה.

מָתוֹק, אִם אֵין אַהֲבָה דֵּי טוֹבָה,

בְּחַר בְּאַחַת מִשְּׁתַּיִם, וְזֹאת הַנֶּהְדֶּרֶת טֹל;

זוּג אַהֲבוֹת, כְּזוּג פְּרָחִים, חָזְך יִכְפֹּל

עַד שֶׁאַחַת תַּחַת שְׁנִיָּה תִּכְרַע בְּתַאֲוָה.

וְעַל פָּנֶיך הֵן נוֹשְׁפוֹת בְּאֵשׁ וָסַעַר,

אֵשׁ בְּעֵינֶיך וּבְפִיך שֶׁיִּגְנַח:

וּמִי שֶׁכָּך יִרְאֶה יָפְיוֹ שֶׁל זֶה הַנַּעַר,

מִשְּׁנֵי דְּבָרִים כְּאֵשׁ דָּמוֹ יִרְתַּח;

כְּמִיהָה עַזָּה מִפְּרִי יֵאוּשׁ וָצַעַר,

יֵאוּשׁ גָּדוֹל מֵעֹז כְּמִיהָה יוּטַח.

בשירו "פרגולטה" מיוצגת דרך עמדת הדובר המציצנית חברה מלאת פחדים מפני הומוסקסואליות ונשיות.

הוֹ, אַהֲבָה! אֵיך תְּתֹאֲרִי?

פְּרִי צַעַר שֶׁל חֶדְוָה וָחֶמֶד?

הֲלוֹא עִוֶּרֶת אַתְּ – וְאֵיך תִּרְאִי?

בִּהְיוֹתֵך חַסְרַת מִין מַה תִּהְיִי?

עַלְמָה אוֹ יֶלֶד?

אֶתְמוֹל חָלַמְתִּי לִי חֲלוֹם מוּזָר

עַל לְחָיַיִם שֶׁדִּמְדּוּם דָּמָן

כְּעֵין הַוֶּרֶד הוֹ, אָכֵן.

כַּוֶּרֶד, שֶׁעוֹד שׁוֹכֵן

בְּחֵיק נִצָּן.

[...]

הַאָעֵז לְנַשְּׁקוֹ פֶּן אַפְרִיז

וּפִי יִלְחַץ מִדַּי עַל הֶעָלֶה,

וַעֲסִיסוֹ הַכֹּה מָתוֹק יַתִּיז

וּמְתִיקוּת חַיָּיו יַקִּיז

וּמְדַמֵּם יִכְלֶה.

הדובר המציצן מתגלה בכל צביעותו הוויקטוריאנית – מצד אחד נרתע בגועל מיצור דו־מיני, ומצד אחר חולם על הגשמת זממו בו. סווינברן מתיר לו לחלום על אותו ספק־עלם ספק־עלמה ומעמיד את קוראיו נכלמים מול התשוקה והדחייה שהם חשים כלפי גוף שהוא 'גם וגם', 'בין לבין' ובכל זאת נשגב.

לכאורה, הצורה קובעת גבולות צרים ומחניקים – שפה, חריזה ומשקל – ומעדיפה את הצורה מהתוכן. ואולם הצורה גם "פורעת", "מתירה" ומקדשת כל רגש ותחושה של הגוף ויהיו אלה "מוזרים", כמיניות לא מוגדרת, "מוקצים", כיחסים לסביים והומוסקסואליים, או "נוראיים" כרצח האלוהים.

סווינברן אינו חושש לטפל בשירתו במאוויים ובדחפים העמוקים ביותר של האדם: יצר המוות, תשוקה ואהבה אסורים. מבחינתו, השירה "מקדשת" את מה שהתקופה והמוסר מגדירים טמא. השירה גואלת את הגוף על כל יופיו מתוך בליל הקרתנות, השנאה, האיסורים והמוות. האהבה, אשר סווינברן נושא על כפיו, היא העונג הצרוף שחש הגוף. הדרך אל אותה אהבה היא השירה עצמה. בדרך זו מעניק סווינברן בשירתו מקום כבוד לקולם של האישה ושל האדם ומשחרר אותם מכבלי התרבות.

מעט מאוד נופים, שקיעות, זריחות והרים אפשר למצוא בשירתו המוקדמת של סווינברן. מגמת תיאור הנוף מתגברת אחרי קבלת החסות של ווטס דנטון. שלא כמו המורשת של השירה הרומנטית שמנחיל וורדסוורת', סווינברן אינו חסיד הטבע על גווניו הצמחוניים. אצל סווינברן הטבע היחיד הנתון להמשגה הוא היכולת לחשוק בגוף. כל הפרחים שלו בשרניים וטורפניים. הוורדים שלו – נוטפי דם, הניצנים שלו – פטמות, איברי המין – מקיזי דם, האהבות שלו – בשר ודם. אפרודיטה, אלת האהבה, עולה מתוך "אנקטוריה" ו"במשקל ספפי" כמטרוניתה מצועצעת המתקשה להבין את מילותיה של ספפו "היש אהבות אחרות?". עצמת התשוקה של ספפו מפחידה אותה, עד שהיא נמלטת במרכבתה. הפרפרזה על שורותיה של ספפו ב"המנון לאפרודיטה" הופכת את המשוררת וגם את האלה, שאליה מופנה ההמנון, משִפחה בוכייה ואלתה הנשגבה למשוררת נשגבת, שבכוח שירתה מצמיתה את כוחותיהן של האלה והמוזות.

הוֹ, זֹאת הַכְּמִיהָה, הוֹ, שִׁירָה, הוֹ, עֹנֶג!

אַהֲבוֹת יִבְכּוּ וְיַקְשִׁיבוּ; מִכְּאֵב אֲכוּלוֹת

תֵּשַׁע הַמּוּזוֹת, הָעוֹמְדוֹת סְבִיב אַפּוֹלוֹ

וּפְנֵיהֶן יַחֲוִירוּ,

כִּי נִשְׂגָּב כָּך מֵהֶן מַה שֶּׁהָעֲשִׂירִית שָׁרָה.

כֵּן, כְּשֶׁבַּת לֶסְבּוֹס שָׁרָה – הֵן תֶּחֱשֶׁינָה,

שָׁוְא יַעַצְרוּ הַדֶּמַע מִפְּנֵי צְלִיל שִׁירֶיהָ.

עֲטֶרֶת עֲלֵי דַּפְנָה,

עַל רֹאשָׁן דּוֹעֶכֶת; אַך מִצְחָהּ עָטוּר הוּא,

מַחְלָפוֹת אֲפוֹרוֹת כְּשֶׁלֶג גּוֹוֵעַ, שֶׁכְּעֵשֶׂב קַיִץ

תַּחְוֵרְנָה; שְׂעָרָהּ מִנְּשִׁיקוֹת

נִפְרַע לוֹ

וְלָעַד זוֹהֵר הוּא, כְּכֶתֶר נֶצַח.

כֵּן, כֹּה הִיא שָׁרָה שֶׁאַף אַפְרוֹדִיטָה,

הַלֹּא־מְפֻיֶּסֶת תִּבְכֶּה ותִּתְמַהְמֵהַּ

וּבִשְׁמָהּ תִּקְרָא לָהּ

"הוֹ, סַפְּפוֹ שֶׁלִּי! הַפְנִי אֵלַי אֶת פָּנַיִך";

אַך מִפְּנֵי אֲהוּבֶיהָ תָּסֵב אֶת פָּנֶיהָ,

לֹא תִּרְאֶה שֶׁדּוֹמְעוֹת עֵינֵי נֶצַח,

לֹא תִּשְׁמַע חֲמַת זַעַם

וְחֶבֶט כְּנָפַיִם הַמִּתְרוֹמְמוֹת אָז אֶל־עָל

לֹא תִּרְאֶה כֵּיצַד חֵיק אַפְרוֹדִיטָה

מִזְדַּעְזֵעַ מִבְּכִי, וְלֹא אֶת שִׂמְלָתָהּ נִפְרַעַת,

וְאֶת הִתְעַוְּתוּת יָדֶיהָ;

וְתַבִּיט אֶל בְּנוֹת לֶסְבּוֹס, שֶׁמֵּעַל נִבְלֵיהֶן

תִּתְנַשֵּׁקְנָה, שִׂפְתֵיהֶן מִצְּלִיל נֵבֶל יִמְתָּקוּ

פֶּה לָפֶה, יָד בְּיָד לָהּ, אֲהוּבוֹתֶיהָ,

יִנְעֲמוּ מִכָּל גֶּבֶר.

למרות המציאות המדממת בשיריו, ויהיה מי שיאמר הסדיסטית והערפדית, שירתו של סווינברן אנושית, ביקורתית ושוויונית יותר מהליריות הרומנטית או מהאינטלקטואליות האליטיסטית של המודרניסטים. עם זה, אין זו שירה פשוטה. סווינברן מכונן בשירתו עולם נעלם של טקסטים, משקלים, פולחנים, אלים ומיתולוגיות. שירתו היא אתגר לקורא המוצא בה ביקורת נוקבת ודרישה להתמצאות בהדהודי טקסטים עתיקים, פרודיות, צורות פרוזודיות וצורות שיריות.

בשירו "דולורס" מופשטת הבתולה הקדושה בית אחר בית מכיסויי ההתחסדות ומתגלה במערומיה כאלת הפריון. ב־440 השורות של השיר מתגלות האלוהות והאלוהיות של התשוקה. תשוקה שהמונותאיזם הפך אותה ל"גבִרתנו של הכאב". המסע הארוך בעקבות ה"חטאים" – סוגים של פולחן – מביא לגילויים ארכאולוגיים של התשוקה. שכבה אחר שכבה מסיר סווינברן את כיסויי התרבות והצביעות ומזמין לחגיגה – בכחנליט (מחגיגות האל בכחוס) – של התענגות, שבמרכזה – הגוף.

אם יש ביקורת נוקבת בשיריו הרי זו הביקורת על המונותאיזם ורָעותיו. ביקורת זו רלוונטית גם לימינו. אנו מגלים, לתדהמתנו, שתרבויות, לשונות, תחושות וייצוגים נעלמים מתרבותנו ומוחלפים בשיח אחד המטיף לסגידה לאל אחד, ללשון אחת ולצורה אחת של עונג. הנהייה של סווינברן אחר היַוונוּת והאלילוּת היא בחירה מודעת – אידאולוגית ואינטלקטואלית. סווינברן (1866) מנסח זאת באופן הברור ביותר: "היַוונוּת והאלילוּת שלי נובעות מהיחס של היוונים אל הגוף ואל התשוקה" (עמ' 10).

היוונים הקדמונים לא שפטו את תשוקות הגוף לרעה. כמו בלייק ושלי, המקוננים על תום עידן התמימות, סווינברן מקונן בשירו הארוך "דולורס" על תום עידן האלילוּת ועל המעבר לדת סדורה, קרה, מצמיתה ומונותאיסטית:

וַעֲדַיִן, בִּימוֹת חֹם וּבִגְשָׁמִים,

מִקְדַּשׁ אֵל אֶחָד קֻשַּׁט בִּפְרָחָיו:

אָז הָיְתָה אַהֲבָה פְּנִינַת הַצְּדָפִים,

וּוֶנוּס מִיַּיִן עָלְתָה, אֲדֻמָּה מֵאֵדָיו.

וְהֶחְטֵאנוּ קְצָת אָז, כְּשֶׁבָּחַרְנוּ

אַהֲבָה שֶׁחָכְמַת הָאֵלִים תְּתָעֵב:

עִם אָבִיך הִשְׁתַּדְּלִי בִּשְׁבִילֵנוּ,

גְּבִרְתֵּנוּ שֶׁל הַכְּאֵב.

בָּאָבִיב, עָשָׂה לוֹ כְּתָרִים מִגַּנָּיו,

וְעוֹטֶה בָּר אָדֹם בִּימוֹת הַחַמָּה,

וְזֵיתִים עַתִּיקִים, שֶׁהִקְשִׁיחוּ בַּסְּתָו,

כְּשֶׁצִּיץ גֶּפֶן קָפָא מֵאֵימָה.

בִּפְנִינֵי־הַהֲדַס יְהַלֵּך לוֹ עִם וֶנוּס,

וְעִם בַּכְּחוּס דּוֹלֵג בֵּינוֹת הַגְּפָנִים.

וְאָמַרְנוּ: "הִנֵּה הוּא – עָטוּר בְּקִיסוֹס,

אֵל נִרְאֶה, גְּלוּי־פָּנִים".

מִי הֵם, שֶׁזֵּרֶיך קָרְעוּ לִגְזָרִים?

מַה נִּתֵּץ רוּחֲך וָצֶלֶם?

וְהָיוּ כְּמִצְוָה הַחֲטָאִים הַנִּקְלִים,

לְעֻמַּת אוֹתוֹ יוֹם חֲטָאֵי־הֶלֶם.

כִּי דָּם אֲהוּבֵך יָבַשׁ וְנִקְרַשׁ,

אִיפְּסְתִּילָה הַוְּרִיד תְּכַוֵּץ.

זַעֲקִי: "הֲיִחְיֶה, יִתְאוֹשַׁשׁ,

גְּבִרְתֵּנוּ שֶׁל הַכְּאֵב?"

הרב־גוניות שסווינברן מטיף לה ב"דולורס", ב"אנקטוריה" וב"במשקל ספפי" הופכת את שירתו למכשיר שבאמצעותו אנו יכולים לחוש את הדופק הפועם של ישותנו המשוחררת. כך גם חלים שינויים באהבה – מרֶגש זך מלא אושר, צחוק ועונג לרגש נוטר טינה, שנאה, התחסדות ובושה. למשמע שיריו השקולים והחורזים המלווים במצלוליו האקספרסיביים אפשר לחוש עונג וכאב. אפשר לדמות שהאפקט המתעורר בעקבות שיריו דומה לצליפת השוט על בשר הגוף. שוֹט שסווינברן, כך נטען, אהב להשתמש בו על עצמו או כשהיה בידי נערת לילה.

בכל שיר של סווינברן יש מעין "שוט". שוט של צליליות צולפת וקצביות המדקרת בבשר. אלה מופנים אל הקורא וקוראים לו: "התעורר!", "חשוק!", "התענג!". כך הופך השיר עצמו למכשיר של התענגות – אובייקט ההתענגות.

לתרגום העברי הראשון מיצירתו של סווינברן בחרתי שישה שירים שלדעתי, משלבים בתוכם את הפוליטי והאסתטי יותר מהאחרים. בתהליך עריכת התרגום השתתפה סמדר כהן, שליוותה אותו בעריכתה המדוקדקת, הלא מתפשרת, המזככת ומלאת ההתלהבות. בלי ידיעותיה בשפה העברית על כל גווניה ועושרה משימה זו לא הייתה יכולה לבוא לידי מימוש.

1. כאן ולהלן התרגום שלי.

2. ראה למשל מאמריהם של לנג, 1975, 1959; מק'גן, 1972; אלקלעי־גוט 1996, 1997; רוקסבי, 1997; מורגן, 1984; ומאיירס, 1978.