12 כסאות

שנים־עשר כסאות: המחברים וגיבוריהם מאת מרק אמוסין

שנים־עשר כסאות של איליה אילף ויבגניי פטרוב נמנה עם היצירות הבולטות ביותר בספרות הסובייטית והפוסט־סובייטית. את הספר הזה אפשר לכנות בלי גוזמה "ספר פולחן", שכן הצלחתו בקרב קהל הקוראים מעוררת התפעלות של ממש. שנים־עשר כסאות, אשר נכתב בשנים 1928-1927, זכה להאריך ימים יותר מהעידן הסובייטי עצמו. במשך קרוב לשמונים השנים שחלפו מאז פורסם לראשונה נמוגה המציאות ההיסטורית הטבועה בדפיו בערפילי העבר, והפכה לדבר־מה אקזוטי ומרוחק גם לגבי הקהל הרוסי של היום - אך הקוראים, דור אחרי דור, פותחים את הספר, שוקעים בקריאה - וצוחקים, צוחקים... (יש לציין שכעבור כמה שנים מפרסום הספר לראשונה פרסמו המחברים רומן נוסף שבמרכזו אותו גיבור עצמו - עגל הזהב, שזכה לתהילה לא פחותה משל קודמו).

הספרים הללו קצרו שבחים לא רק ברוסיה. המהדורה הצרפתית של שנים־עשר כסאות ראתה אור כעבור שנה מהפרסום המקורי, ומאוחר יותר תורגם הספר לעשרות שפות. שנים־עשר כסאות ועגל הזהב נעשו לגבי הרוסים סמל לתרומתם למורשת הספרות העולמית והתרבות הקומית, יצירה המשתווה לחייל האמיץ שווייק בספרות הצ'כית, טום סוייר והאקלברי פין בספרות האמריקאית, ורשימות מועדון הפיקוויקים בספרות האנגלית. שורה של עיבודים קולנועיים לרומנים של אילף ופטרוב נחלו אף הם הצלחה אדירה. ברוסיה הסובייטית הופקו כמה גרסות קולנועיות וטלוויזיוניות של שנים־עשר כסאות; שיחקו בהם שחקנים מהשורה הראשונה, והעיבודים הללו היו לשְלאגרים. גם מחוץ לברית המועצות נעשו עיבודים קולנועיים: עוד בשנות השלושים - באנגליה ובפולין, בשנת 1964 - בקובה, ובשנת 1970 - בארצות הברית, בהפקתו של השחקן והבמאי הדגול מל ברוקס.

במה טמון סוד ההצלחה המופלגת הזאת? ראשית, במבנה העלילתי המבריק של הספר, וב"קליעה" הז'אנרית המדויקת. לפנינו רומן נוכלים הנטווה סביב עלילת הרפתקאות מלהיבה, הנפרשת על רקע המציאות הרוסית - רבת המוזרויות כשלעצמה - של השנה העשירית למהפכה. זוג הגיבורים־הנוכלים, המשלימים זה את זה כיאה למסורת הרומנים מן הסוג הזה, רודפים ברחבי רוסיה אחר חזיון יהלומים, אשר נתפרו בידי חמותו של אחד הגיבורים לתוך ריפוד של כיסא בשנים האפלות של מלחמת האזרחים. היריבות עם מתחרה, היודע אף הוא על קיום היהלומים, ההרפתקאות, תהפוכות הגורל, המצבים הגרוטסקיים שאליהם נקלעים הגיבורים במרדפם אחר החיזיון - כל המרכיבים הללו של העלילה הדינמית מאפשרים למחברים להציג גם פנורמה ססגונית של החיים וההווי ברוסיה הסובייטית של סוף שנות העשרים. והעיקר - מארג הסיפור מקושט בהבזקים לאין־ספור של חידודי לשון, שנינויות, מימרות הומוריסטיות מושחזות, אשר בתוך זמן קצר לאחר צאת הספר לאור קיבלו חיים משלהם ונספחו אל הפולקלור הסובייטי - אם לא הכללי, אז לכל הפחות זה של האינטליגנציה.

כאן מן הראוי להרחיב את הדיבור על המחבר הקולקטיבי של הרומן, על ה"תאום הסיאמי" הזה, המורכב משני חצאים עצמאיים למדי, בלתי דומים זה לזה: איליה אילף ויבגניי פטרוב. וכדאי להתחיל בסביבה התרבותית־גיאוגרפית שהולידה אותם - אודסה.

העיר אודסה בשלהי המאה ה־19 ובראשית המאה ה־20 היתה עיר מיוחדת במינה, לא דומה לאף עיר אחרת ברוסיה. היה זה ה"חלון לאירופה" השני ברוסיה (אחרי פטרבורג) - חלון מצד דרום. אודסה היתה נמל משגשג על חוף הים השחור ("מַרְסֵיי הרוסית", כפי שכונתה), אחד ממרכזי התעשייה והתרבות החדשים, עיר נמרצת, עולה ופורחת - ומעין "כור היתוך" מסוגה. כאן באו במגע ונמזגו אלה באלה דיאלקטים שונים, טיפוסים אתניים ופסיכולוגיים, אורחות חיים. נוצרו כאן יצירי כלאיים ססגוניים ואקזוטיים; ברחובות, הנשובים רוחות מן הים וגדושים סחורה מוברחת, התהלכו מלחים ואנשי עסקים, עגלונים וסבלים, שודדים וסטודנטים שמוצאם היה שונה בתכלית, ולרוב מעורב באופן מופגן. כאן - כמו בכל רחבי דרום רוסיה במפנה המאה - נוצרה וגדלה במהירות שכבה של יהודים משכילים, חופשיים, אשר התחנכו על ברכי התרבות הרוסית שעליה נוספו השפעות ים־תיכוניות, צרפתיות בעיקר. אין זה מקרה שבתקופה שלאחר המהפכה נדדה מאודסה אל הבירה קבוצה רבת כשרונות של אנשי ספרות צעירים, משוררים וסופרים, שעל רבים מתוכם עוד ידובר. אודסה היתה מקור בלתי נדלה של רשמים עזים, מגוונים, מעלי ניחוח, אשר התחננו ממש להנצחה בדפי הספרות.

איליה אילף (שם משפחתו האמיתי היה פיינזילברג) נולד באודסה, למשפחה יהודית, בשנת 1897. בתום לימודיו במכללה טכנולוגית התנסה בצעירותו (אשר חפפה את שנות מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הבולשביקית) בשלל עיסוקים: הוא עבד במפעל לייצור ציוד צבאי, הועסק כשרטט, כמנהל חשבונות... בשלב מוקדם החל לכתוב, וניסה את כוחו בשורה של סוגות, אך בעיקר חיבר מיניאטורות - משהו שבין שירה לא־מחורזת לפרוזה שקולה. הוא התרועע בחוגים ספרותיים, היה חבר בכמה מועדונים ואגודות ספרות, והכיר את אנשי הספרות המובילים של אודסה דאז.

בשנת 1923 עבר אילף למוסקבה והחל לעבוד בעיתון האיגוד המקצועי של עובדי מסילת הרכבת, "הצופר" ("גוּדוֹק"). לא היה זה עיתון רגיל - יד המקרה, והתנאים ההיסטוריים, קיבצו כאן, באמצע שנות העשרים, חבורה של אנשי ספרות צעירים ומחוננים ביותר, רובם יוצאי הדרום. ל"צופר" הגיעו ו' קטייב וי' אוֹלֶשָה, חברים מאודסה, שניהם סופרים בעלי סגנון מבריק; מ' בולגקוב, שכבר רכש לו מוניטין כמחבר הרומן הגוורדיה הלבנה; וכן הסופר היהודי, העתיד להתפרסם, ס' גֶכְט. כולם עבדו ככתבים, חיברו סקירות, סיפורים, פיליטונים בפרוזה ובחרוז.

אילף החל את הקריירה ה"צופרית" שלו בתפקיד צנוע של "משכתב" - הוא ערך ותיקן חומרים שהגיעו לעיתון מה"כתבים־הפועלים" שדיווחו מהשטח - אנשים שבקושי ידעו קרוא וכתוב. עם הזמן החלו להופיע ב"צופר" גם פיליטונים פרי עטו.

שמו האמיתי של המחבר־השותף השני של שנים־עשר כסאות אינו פטרוב, אלא קטייב. גם הוא נולד באודסה, בשנת 1903, למשפחה לא עשירה, אך משכילה, והיה אחיו הצעיר של הסופר ולנטין קטייב. עם סיום הגימנסיה עבד יבגניי קטייב כשנתיים במדור הפלילי של המשטרה המקומית, שם נרתם למאבק בפשע, אשר הפליא להכות כאן שורש אחרי מלחמת האזרחים.

לאחר שעבר גם הוא למוסקבה, בשנת 1923, עקב הפצרות אחיו, החל יבגניי להשתתף בפרסומים סאטיריים־הומוריסטיים ("פלפל אדום" ואחרים). בשנת 1926 הוא הצטרף לשורות ה"צופר". בתוך זמן קצר החל שיתוף הפעולה הספרותי בין אילף ופטרוב. בהתקרבות מילא תפקיד חשוב ולנטין קטייב, אשר הכיר את איליה פיינזילברג עוד מאודסה.

בשנת 1927 היה ולנטין קטייב כבר סופר מפורסם למדי. הסיפורים והפיליטונים הרבים שכתב זכו לפופולריות. זמן לא רב לפני כן נחלה הנובלה שלו אנשי המעל הצלחה רבתי. וכעת נולד במוחו רעיון, לחבר רומן הרפתקאות על חיפוש יהלומים שהוטמנו בריפוד של כיסא אחד מתוך מערכת סלונית. קטייב, שהצטיין בחוש פרקטי וביכולות ארגון, החליט לשתף את "האח והחבר" במימוש הרעיון. הללו אמורים היו למלא תפקיד שבין "כושים ספרותיים" לבין מחברים־שותפים. קטייב עצמו סיפר על כך כעבור זמן רב, בנובלה האוטוביוגרפית כתר היהלומים שלי: "אני מציע נושא, 'קפיץ' מרכזי, והם מפתחים את הנושא הזה, מלבישים אותו בבשר ובדם של רומן סאטירי. אני מלטש את כתיבתם ביד־אומן. ומתקבל רומן נוכלים משעשע, שרואה אור תחת השמות של שלושתנו. התמלוגים מתחלקים שווה בשווה". אגב, שיטת "גדוד העבודה" בתחום הספרותי היתה נפוצה למדי בתקופה זו ברוסיה הסובייטית.

הסופרים הצעירים, שספגו השראה מרעיונותיו של ה"מאסטרו", לקחו על עצמם את העבודה בהתלהבות. קטייב, לפי הודאתו שלו, לאחר שהתוודע לפרקים הגמורים הראשונים, הבין ש"החבר והאח" עומדים היטב במשימה ואינם זקוקים לשום ליטוש פטרוני. עם זאת, לזכר התפקיד שמילא בהולדת הרעיון, נפתחות כל המהדורות של שנים־עשר כסאות בהקדשה ל"ולנטין פטרוביץ' קטייב".

תולדות הכתיבה והפרסום של הרומן טומנות בחובן גם לא מעט חידות, שבהן עוסקים חוקרי ספרות רוסים. ייתכן שתפקידו של ולנטין קטייב אינו מוגבל כאן רק להצעת הרעיון, המבריק כשלעצמו. כמה פרשנים סבורים שתכונות רבות של אישיותו של קטייב הונחלו לגיבור הראשי של הרומן, אוֹסְטַפּ בֶּנְדֶר. הדמות הזאת היא בלי ספק ההצלחה העיקרית של המחברים; אוסטפ מניע את העלילה, דמותו רבת הקסם מרתקת את תשומת הלב של הקורא, ומשמשת פה לשנינותם של המחברים. בנדר הוא "האדם הצוחק": הוא מהלך בתוך הטקסט בטפיפה של מנצח, "ג'וקר" מוצלח שלעולם אינו נופל ברוחו ותמיד מתגבר על כל קושי. אין זה מקרה שההגדרה הראשונה המוענקת לו ברומן היא "הקומבינטור הגדול".

בנדר מופיע ברומן, ובעיר סטארגורוד, כמעט משום מקום - כמו שד מהבקבוק. יש ברומן רמזים, מטושטשים למדי אמנם, לעברו הפלילי. אך העיקר - מעמדו החברתי המוטל בספק, הלא ברור, תואם בהחלט את אופי הרומן: גיבור שאינו קשור לדבר, נע ונד כעלה ברוח, חופשי מכבלי החברה, הרעיון, שגרת היומיום. ויחד עם זאת, בנדר כלל איננו פושע סתמי, וזה עניין עקרוני.

המחברים מעניקים לגיבורם רק תו ביוגרפי אחד, אף הוא מעורפל, המושם בפי בנדר עצמו: "'אבא שלי,' אמר לא פעם, 'היה נתין תורכי'". מה פירוש האמירה הזאת? כלל אין להסיק ממנה על מוצא אתני תורכי; סביר יותר שמדובר בהצבעה על מוצא אודסאי. בעיר זו, לפני המהפכה, נהגו אנשי עסקים רבים, אשר היו לרוב יהודים, להצטייד בדרכון תורכי (מה שלא היה קשה במיוחד) לצורך השגת הקלות שונות, בהן אלו הקשורות לגיוס לצבא הרוסי. מצד שני, ה"נתינות התורכית" מסבירה את השם בעל הניחוח המזרחי־אקזוטי של הגיבור, ובכלל מעניקה לו סבר של "ארץ זרה", קשר כלשהו עם המדינות שמעבר לים, או, לכל הפחות, עם אלו שלחופו - אדם ש"אינו מכאן". מה לזה ולקטייב? אף הוא היה אודסאי, אדם בעל נטייה הרפתקנית ברורה, יכולת להכפיף אחרים להשפעתו ולהשיג את מטרותיו - והתיאור "הקומבינטור הגדול" נכון במידה רבה גם לגביו.

ישנן גם גרסות אחרות בשאלת האב־טיפוס של בנדר, אשר אותן, לרוב, מחפשים בסביבה היהודית־אודסאית של התקופה. למען ההגינות נציין שהמחברים עצמם כלל אינם כופים על דמות הגיבור גוון לאומי או מקומי כלשהו - אודסה מוזכרת ברומן רק פעמיים, ובנדר מכונה באחת ההזדמנויות "בחור יפה תואר בעל פנים צ'רקסיות". מובן שאין זה דיוקן של אדם מסוים, אלא דמות־פסיפס.

למעשה, דמותו של בנדר משתלבת בקלות בטיפוס הנוכל המקסים או ה"מסייע", שאיננו בהכרח "מופת מוסרי"; תפקידו לשמש כעזר לגיבורים חיוביים בהשגת מטרותיהם, או להעניש את הרע המובהק בתחבולותיו. לכאן שייך סֶם ויילר (וחלקית גם ג'ינְגל) מרשימות מועדון הפיקוויקים של דיקנס, חובב התעתועים אֶנְדי טָאקֶר מסיפוריו של או. הנרי, ובמידה כלשהי, החייל האמיץ שווייק של הָאשֶק. בנדר חולק גם תכונות משותפות רבות עם הגיבור של סיפורי אודסה של איסאק באבל, בֶּנִי קְרִיק - הוא רהוט כמותו, מושחז עד מוות בדו־קרבות מילוליים, וכמוהו, עקשן ויצירתי במימוש תוכניותיו.

בעלילת הרומן אוסטפ בנדר הוא, כמובן, עמוד התווך. אך הכוונה המקורית דווקא לא היתה לעשותו לדמות המרכזית, אלא להציבו בתפקיד גיבור־המשנה. לפי הודאת המחברים עצמם, עד מהרה החל אוסטפ "להתבלט", ליטול לעצמו עוד ועוד מרחב בטקסט, לנדוד אל המרכז. הוא מצוי בחוד החנית של החיפושים, הוא ממציא מהלכים, מעמיד בעיות ופותר אותן בעצמו, מאתר דרכי מוצא יצירתיות ממצבים קשים, שאליהם מוביל את הגיבורים השותף השני ב"מפעל הזכיינות", איפּוליט ווֹרוֹבְּייָנינוב המגושם, שאינו בקיא בהוויית העולם. אך העיקר - בנדר מפזר על סביבותיו בנדיבות בדיחות צולפניות, אמרות חדות כתער, רֶפליקות קולעות, וטובע חותם בזכרון הקורא בזכות ההילה הנוצצת הזו: "אישה יוקדת - חלומו של המשורר", "גאון הדור, אבי הדמוקרטיה הרוסית", "איני מסוגל לגור בחדר אחד עם ציורי נוף", "בכמה מוכרים היום אוֹפִּיוּם להמונים?", ועוד כהנה וכהנה. אילף ופטרוב מרעיפים על הגיבור את שנינותם־שלהם, את יצירתיותם המילולית, אפילו את ידענותם.

מעניין לציין שאוסטפ בנדר, בכל אישיותו, הליכותיו, נטיותיו ותקוותיו, זר באופן עמוק לאידיאל הקומוניסטי, שאותו חולקים המחברים. אין לו שום כוונה להתאמץ לטובת הכלל. הוא חולם על עושר ועל חיי בטלה ותענוגות, שבהחלט עולים בקנה אחד עם הטעם הבורגני. (בעגל הזהב מכריז אוסטפ בפה מלא: "ביני לבין השלטון הסובייטי נתגלעו בשנה האחרונה חילוקי דעות רציניים. הם רוצים לבנות את הסוציאליזם, ואני לא רוצה. לי משעמם לבנות את הסוציאליזם.") לבסוף, הוא מפר על כל צעד ושעל לא רק את שלטון החוק הסובייטי (אם כי, לפי דבריו שלו, הוא מכבד את הקוד הפלילי), אלא גם את המוסכמות והציוויים המוסריים. הוא גונב, משקר, עוסק בסחיטה ובהוצאת כספים במרמה. ובו־בזמן הוא מעורר את אהדת הקורא. עם הפרדוקס הזה נאלצו להסכין הן הצנזורה הסובייטית, הן הביקורת.

הצנזורה לא היוותה מכשול רציני - בתקופת פרסום הרומן היא עוד טרם הספיקה להקשיח את עמדותיה. וגם למבקרים היה ברור שקשה לצפות לעשיית מצוות כמיטב הדרישות הסובייטיות מגיבורהּ של יצירה סאטירית, רומן נוכלים. וחוץ מזה: במי נתקל בנדר במרחב העלילתי, את מי הוא מרמה, מסובב סביב האצבע, ממי הוא עושה צחוק? רמאים וסחטנים בדיוק כמוהו, אבל מיומנים ומבריקים הרבה פחות ממנו, פחות שנונים ויצירתיים - את ה"גנבן הביישן" אַלכֶן, הארכיונאי קוֹרוֹבֵּיינִיקוֹב, ההרפתקן נטול הכשרונות האב פיודור. ומלבדם - חדלי־אישים, זעיר־בורגנים סובייטים, טיפוסים רשלנים ופזורי דעת לאין־ספור. על רקע הערב־רב האפרפר הזה נוצץ בנדר לא פחות מהיהלומים שעל עקבותיהם הוא מתחקה.

המחברים הפכו אותו ליוצר, לאמן בתחומו. לעתים נדמה שתהליך החיפוש, המצאת הפתרונות ודרכי הגישה, פענוח החידות ופיצוח האגוזים הקשים, נחשבים בעיניו יותר מהתוצאה. ובנוסף לכך, הרי אוסטפ ניחן באישיות פתוחה, שאינה נטולה נדיבות ואצילות. הוא איננו מנער חוצנו מאיפוליט מטבייביץ' אפילו כשהלה מתברר כנטל של ממש: "החיים פחות מצחיקים בלעדיו", אומר בנדר בלבו.

ואילו וורוביינינוב - היורש האמיתי של האוצר החבוי - איננו סובייקט, אלא אובייקט של סיפור המעשה ושל ההומור ברומן. דמותו התפלה, התנהגותו הגולמנית, קהות השכל הבלתי מוסתרת - כל אלה מספקים לבנדר שוב ושוב עילות והזדמנויות להפגנת שנינותו וכושר ההמצאה שלו. בנדר נאלץ לתקן את כל מה שוורוביינינוב מקלקל - וראשית לכול יש להזכיר כאן את המפלה הגרנדיוזית של "בעלי הזיכיון" במכירה הפומבית של הרהיטים, כשכספם אינו מספיק לרכישת הכסאות בשל ה"הוצאות" שרשם, אור לאותו יום, רודף השמלות הזקן במסעדה. אבל זהו גם עיקרון כללי: איפוליט מטבייביץ' טועה, מתייאש, נקלע למבוי סתום - ואילו בנדר מאתר פתרונות לא סטנדרטיים, מתוחכמים, במצבים הנראים כחסרי מוצא.

בבחירת הגיבורים נראה שישנה גם הנגדה חברתית סמויה. איפוליט מטבייביץ' הוא "איש המשטר הישן", אף על פי שהוא חי תחת השלטון הסובייטי. בחיים הסובבים אותו הוא מגושם וחסר אונים. אוסטפ, על אף מוצאו המעורפל ועברו המפוקפק, הוא בן תקופתו, ובמציאות הסובייטית, האבסורדית לעתים, אשר המהפכה זעזעה את יסודותיה, הוא חש עצמו כדג במים.

כיצד, אם כן, מוצגת המציאות הזאת ברומן, באילו מאפיינים שלה מתמקדים המחברים, על מה הם צוחקים? ועוד: מה היה טיבן של הכוונות הסאטיריות של המחברים, ומה טיב התוצאות? הלוא ידוע שבספרות, הכוונות והתוצאות תואמות אלו את אלו לעתים נדירות בלבד. המטרה הברורה ביותר של אילף ופטרוב היתה, כמובן, התבוננות במצבה של המדינה בסוף העשור הראשון שלאחר המהפכה, והגחכה של היבטים מסורבלים ומטופשים, פגמים ו"שרידים מן העבר". כוונה זו תאמה במדויק את הקאנון הסאטירי שהחל להתגבש אז, בברכת השלטונות, בשדה הספרות הסובייטית. שיטה זו תאמה גם את נסיון העבר של המחברים בעבודתם כעיתונאים־פיליטוניסטים.

מה היתה רוסיה הסובייטית של שנת 1927? זו היתה ארץ אדירת־ממדים, לקויה בהתפתחותה ובהשכלתה, אשר טרם התאוששה מהשלכות מלחמת האזרחים וההרס הכללי שגרמה; מדינה שהיתה נתונה לעול השלטון הבולשביקי, "לובשי מעילי העור", כפי שכינה אותם הסופר בוריס פילניאק, אנשים מאורגנים וממושמעים להפליא, אשר כפו על רוסיה השלומיאלית את חלום־הפלדה ואת רצון־הברזל שלהם־עצמם.

שינויים מופלגים כבר אירעו במנגנוני הממשל ובהרכב האישי של המושלים, במשטר הכלכלי, ובעיקר - במערכת הערכים השלטת: את מקום הערכים העליונים ואורחות ההתנהגות הנוצריים המסורתיים תפסו הסיסמות הקומוניסטיות בדבר שלטון הפועלים, המאבק בניצול ובמהפכת־הנגד העולמית, וכן המלכתה הקרבה על פני כל כדור הארץ (או, לכל הפחות, ברוסיה) של חברה נטולת מעמדות, מאושרת והרמונית, והיווצרותו של אדם מסוג חדש, שיהיה חופשי מן המשיכה אל הבעלות הפרטית והרכושנות, אדם שיחתור אל העמקת הידע ואל היצירה.

ואולם, בחיי היומיום התקיימו החידושים הרדיקליים לצד נדבכיו העצומים, הנקיים ממגע התהפוכות, של אורח החיים הקודם. זו היתה התקופה שבטרם מסע הקולקטיביזציה בכפרים, כלומר בטרם המצאת הקולחוז, בטרם התיעוש המואץ, בטרם תוכניות החומש. ה"מודרניזציה" הסוציאליסטית מרחיקת הלכת, אשר התממשה לבסוף בשיטות לא־אנושיות, היתה עדיין בגדר חזון עתידי. יש לציין, אגב, שגם האופי הכללי של השלטון הסובייטי בתקופה זו היה עדיין "צמחוני" למדי, רחוק מדרגת השכלול שעתיד היה להגיע אליה כעבור כעשר שנים, בתקופת ה"טרור הגדול". ברומן מעיד על כך הפרט הבא: את איש העסקים קיסְלַרְסְקי, המודה בהשתייכותו לארגון המחתרתי "ברית האת והחרב", אנו פוגשים כעבור חודשים מספר לא מאחורי סורג ובריח, אלא בקווקז, נופש מה"זעזוע" שפקד אותו.

בשנים 1928-1927 סטלין עוד לא ריכז בידיו כוח אישי בלתי מוגבל ובלתי מעורער. יתר על כן, במפלגה עוד היה מקום למחלוקות בשאלת ה"קו הכללי", נותרו עוד ספיחים של אופוזיציה.

כאן, אגב, ראוי להזכיר השערה מעניינת בדבר הופעת הרומן. החוקרים הרוסים מ' אודסקי וד' פלדמן מציעים תזה, שלפיה רעיון הכתיבה הדחופה של רומן סאטירי "הוּרד" לוולנטין קטייב מלמעלה, בבחינת "הזמנה סוציאלית". מטרת־העל של רומן כזה היתה אמורה להיות הגחכה של רעיון המהפכה המתמדת ושל "שמאלנות היתר" באופן כללי, אשר בזירה הפוליטית של החיים הסובייטיים דאז יוצגו על ידי ליאון טרוצקי ומצדדיו. זאת, משום שבשנת 1928 תוכננה מתקפה מכרעת על עמדותיו של טרוצקי, המתחרה הראשי של סטלין במפלגה ובמדינה. ואין זה מן הנמנע, שאנשי המנגנון הסטליניסטי ביקשו, לצורך מתקפה זו, להפעיל גם את נשק הסאטירה הספרותית. חודיה של הסאטירה הזאת אמורים היו לכוון אל עבר ה"שמאלנות" הדוֹגמטית בחיי הכלל, ובייחוד בתחומי התעמולה והתרבות.

ואכן, השיח המהפכני ברומן נגלה ראשית לכול בסממנים חיצוניים: בלשון התעמולה, באנדרטות, בסיסמות ובכרזות המעטרות את הרחובות, בשמותיהם החדשים והמחודשים של הרחובות הללו, בכינויי המוסדות והארגונים הסובייטיים. באמת רבים כאן הדברים המשעשעים: בסטארגורוד ישנם רחובות על שם מרקס ואנגלס, מאורעות לֶנָה, רחוב הצבא האדום, רחוב קואופרטיבנאיה, ושני רחובות סובֶטְסְקָאיה. צליל פארודי עולה מהסיסמה "הלועס את מזונו בקפידה מסייע לחברה".

ברומן בולטת במיוחד רטוריקת הכותרות העיתונאיות, העצרות והכנסים, אשר הפכו לחלק מחיי היומיום של המדינה. בסצנת ההשקה החגיגית של קו החשמלית בסטארגורוד, הגיחוך נובע מהעובדה שהנואמים, כולם כאיש אחד, אינם מסוגלים לדון בהשפעת החשמלית על חיי התושבים, ותחת זאת נושאים נאומים נמלצים על צ'מברליין, מוסוליני והבויארים הרומנים. בתיאור תהליך העיצוב של גיליון נוסף של העיתון "המכונה" (ברוסית, "סְטָאנוֹק" - פסבדונים שקוף ל"גוּדוֹק") מדגישים המחברים ששאלת ההתפתחויות בזירה הבינלאומית תופסת מקום מרכזי. כל אלו הם סממני העיסוק המסורתי באידיאולוגיה, שהטרוצקיסטים נחשבו אז לחיל־החלוץ שלו.

ואולם, המאורעות השוטפים התפתחו במהירות גדולה מאוד, והמסע נגד טרוצקי הסתיים בהצלחה עוד לפני הוצאתו המלאה לאור של שנים־עשר כסאות. על כן, ה"הזמנה הסוציאלית" לא הותירה ברומן עקבות ברורים כל כך. אם כי, יש להזכיר שמדובר אך ורק בהשערות של חוקרים שקשה מאוד לאמתן באופן משכנע.

נחזור לרומן. מה משתקף בו, מתוך הריאליה המורכבת, רבת הפנים הזאת? מבטם של המחברים פנורמי, כבעדשה של מצלמת קולנוע, ונוצר מעין דימוי־פסיפס, אשר מציע לצופה, לחלופין, רובד זה או פיסה אחרת של המציאות: חיי נידחות קרתנית בעיר המחוז N ובסטארגורוד; ההווי המוסקבאי בשלהי תקופת ה"נֶפּ" (המשטר הכלכלי המתירני־יחסית של שנות העשרים); מעון הסטודנטים, המכירה הפומבית של רהיטים, ענייני דיומא של מערכת עיתון; הופעה של תיאטרון אוונגרדי; הפלגה לאורך גדות הוולגה לצורך עשיית נפשות לרכישת מִלְווים של המדינה, וכן הלאה.

מושאי התיאור הסאטירי בשנים־עשר כסאות הינם ה"תופעות השליליות" של החיים החברתיים, ומדובר, יש לציין, בתופעות שאינן מהבולטות ביותר. הנהו, אַלְכֶן ה"סחבן שכולו תכלת", מנהל המשק של בית הסעד של סטארגורוד, המקמץ בטיפול בחוסותיו הזקנות ומועל ברכוש המדינה - דוגמה טיפוסית ל"ניצול מקום העבודה למטרות אישיות". יש כאן ביקורת על הסרבול הביורוקרטי והאִטיות של רשויות העיר סטארגורוד, אשר מעכבות באופן שערורייתי את הנחת מסילות החשמלית. ה"נֶפְּמַנים" של סטארגורוד מוצגים כקריקטורה, וכן גם שותפיהם, "אנשי העבר", המטפחים תקוות מופרכות על ההשבה על כנו של הסדר הישן, ובולעים בלא קושי את סיפור־הפתיון של ה"קומבינטור הגדול" על קשר אנטי־סובייטי מסועף. נראה שבכך מתמצים כל מושאי הסאטירה החברתית הראויים לציון ברומן.

מובן שאילף ופטרוב אינם פוסחים על תופעות היומיום שאין להן מימד אידיאולוגי או חברתי מובהק. התיאור הסאטירי של אורחות החיים הוא סוגה ספרותית אלמותית, אשר עמודים רבים בשנים־עשר כסאות משתייכים אליה. איך אפשר לא לצחוק על הנטייה הכבירה לצריכת אלכוהול של השוער בבית הסעד של סטארגורוד, לשעבר משרתו של וורוביינינוב? או על ריקנותה הרוחנית והמוניותה של הזעיר־בורגנית הסובייטית אלוצ'קה הקניבלית, המתחרה בהתכתבות עם בתו האופנתית של המיליארדר האמריקאי ונדרבילט? או על פיזור הדעת וקלות האמונה של חובבי השחמט מפינה נידחת ברוסיה, הנשבים בקסם פטפוטיו הרהוטים של בנדר על הפיכתה הקרבה של עירם הממורטטת וָאסְיוּקִי למרכז היקום?...

מה מתקבל, אם כן - האם לפנינו דוגמה בלתי מזיקה, אם כי שנונה ביותר, למסורת העתיקה של הגחכת חטאיהם ופגמיהם של בני האדם? לא, הגדרת הרומן כסאטירה של אורחות החיים, ולו מבריקה ביותר, אינה ממצה את המרחב ההומוריסטי שלו, את מה שאפשר לכנות "מבנהו התמאטי". בשנים־עשר כסאות יש מקור חשוב ביותר להומור, אשר ייתכן שהמחברים עצמם לא הכירו במלוא חשיבותו. במודע או שלא במודע, הם מבטאים את התהום הפעורה בין המטרות וההבטחות מרעידות־העולמות, ה"ארץ המובטחת" האידיאולוגית של המהפכה - לבין השינויים המזעריים אשר הסתמנו הלכה למעשה בחיים ובהווי של תושבי ברה"מ כתוצאה ממנה.

היכן סממניו הממשיים של הסוציאליזם, היכן שינויי־הצורה המהפכניים, היכן הופעתם של סדרי־חיים חדשים - אם איננו לוקחים בחשבון אותו קו חשמלית שכבר הוזכר לעיל? בפועל, אין דבר מכל אלה ברומן. נכון, אמנם, שהגיבורים משתדלים לשמור מרחק סביר מנציגי ה"אווָנְגרד" - קומוניסטים, חברי קומסומול ופעילים סובייטים אחרים למיניהם. ובכל זאת, נראה שבדפי הרומן מצויים עקבות מעטים להפליא של ה"סוציאליזם הריאלי".

וזאת משום שבאותה תקופה היו עקבותיו מועטים למדי בחיים ממש. רובה המכריע של אוכלוסיית ברה"מ חיו את טרדותיהם היומיומיות, הרגילות והקטנות. בני האדם נתונים בעול משבר השיכון, טרודים במחסור המתמיד בכסף (שבשלו הם נאלצים, על כורחם, לאמץ תפריט צמחוני, כפי שעושים הסטודנט קוליה ואשתו ליזה), מתאמצים למלא את המחסור במוצרים בסיסיים - אין זה מקרה ששאלות של ביגוד, ריהוט, כלי בית, מכשור, עולים שוב ושוב אל קדמת הבמה ("משלחות של עקרות בית גילו עניין רב יותר בסחורה שאזלה ממדפי החנויות, והצטופפו ליד דוכני הבדים"). בעלי מעמד חברתי גבוה מעט יותר מבקרים בקולנוע ובמסעדות, משיגים כרטיסים למופעי תיאטרון אופנתיים, טורחים לקבל באיגודים המקצועיים אישורים לנופשונים בבתי מרפא בקווקז.

טבע האדם מפגין יציבות אדירה, ואף אינרציה. בני האדם נאחזים בהרגליהם, מנהגיהם, צרכי הקיום הספציפיים ונטיותיהם, ואינם ממהרים להתחשל מחדש בכור ההיתוך של המהפכה. לתופעה מרפת־הידיים הזאת הקדישו המחברים מאמר־מוסגר רב רגש - על המזרן כסמל החיים: "אזרחים! תנו כבוד למזרן הקפיצים הפרחוני־תכול! זהו קן משפחתי, ...התמצית והעיקר של החמימות הביתית, בסיס האהבה, אבי הפרימוס! ...אדם בלא מזרן הוא אדם עלוב. הוא אינו קיים. ...המזרן אינו יודע שׂובעה. הוא תובע קורבנות. ...המזרן זוכר הכול ועושה הכול כרצונו. אפילו משורר אינו יכול להימלט מגורל הכלל..."

בהמנון האירוני הזה למזרן כראשית הנוחות, הרווחה והשגרה המשפחתית נשמעים צלילי לגלוג, מרירות ואכזבה. המחברים, גם אם בהערת אגב, מתפעלים מכושר האחיזה והעיקשות של הרגלי הקיום היומיומי, שאליהם מתנפצים החלומות האוטופיים של המשוררים, ההוגים והקנאים מלאי הלהט של הסוציאליזם. וכאן, אולי, נגלית עמדתם של אילף ופטרוב ביחס למתרחש - עמדה שיש בה סתירות פנימיות, שאיננה חד־משמעית. באותה תקופה התקבל הרושם, שהחיים ברוסיה הסובייטית עוברים לשלב יציב יחסית, של התפתחות הדרגתית לקראת חברת העתיד. הסיסמות הרדיקליות והקריאות המגייסות לפעולה נשמעו בעיקר מפי מצדדי טרוצקי המנודים. היה נדמה שהנורמליזציה על בסיס משטר הנֶפּ, הנשלט מלמעלה, תימשך עוד זמן רב, ואילו החלום על הדהירה אל החדש והלא־נודע נדחה לעת עתה. דומה כי אילף ופטרוב נקרעים בין האוטופיה המהפכנית היקרה ללבם, לבין שביעות הרצון מן המצב הנוכחי של המציאות הסובייטית בתקופת הביניים. הם עדיין אינם יודעים שהשלטון הבולשביקי כבר מתכונן למתקפה נוספת, מכרעת, על שגרת החיים ועל טבע האדם מימים־ימימה, המבקש להיאחז ברגיל ובמוכר.

על כן, הניגוד שבין התקוות המהפכניות לבין הארציוּת, החולין ההמוניים־ משהו של חיי היומיום הרוסיים - זהו המעין הנובע, הסמוי, של ההומור ברומן, לצד המקור הברור יותר - ייצוגם של רגעים ומאפיינים משעשעים־גרידא של המציאות. אבל - את הצדדים המבדחים של החיים ראו רבים, ואילו הצלחה שאין כדוגמתה בקרב הקוראים נחלו דווקא אילף ופטרוב. וזאת, משום שברשותם היה אוצר סודי, נדיר - הם ידעו לכתוב באופן מצחיק. אם כי, המתת הזאת לא ניתנה להם בחינם, לא צנחה אליהם מן השמים. את סגנונם הקפידו המחברים ללטש היטב; הם יצרו ועיבדו אמצעים ותחבולות דקים.

שנים־עשר כסאות לא פרץ אל זירה ריקה בתחום הכתיבה הסאטירית. בשדה הסאטירה והספרות ההומוריסטית כבר ניטשה בעת כתיבתו תחרות קשה למדי, שבה ניצבו אלה מול אלה יוצרים מוכשרים ביותר: מאיאקובסקי והקומדיות המחורזות שלו; המחזאי אֶרְדְמַן, שנודע לתהילה בזכות שני מחזות סאטיריים שכתב, "מנדט" ו"המאבד עצמו לדעת", וכעבור זמן קצר היה קורבן של נסיונות דיכוי; בולגקוב, אשר כתב פרוזה ביקורתית חריפה, מלאה בעקיצות ארסיות, מוסתרות־בקושי, כנגד השלטון הסובייטי; קטייב, בעל העלילות הגרוטסקיות ולשון הדימויים ההיפֶּרבולית; ולבסוף, באבל - מחבר סיפורי אודסה הססגוניים. אבל "מספר אחד" בסביבה היה אז, בלי ספק, מיכאיל זושצ'נקו, אשר ביצירותיו משנות העשרים נתן ביטוי לאותה מאסה אנושית אשר היתה, עד זמן לא רב קודם לכן, "אילמת" מבחינה ספרותית: האזרח הסובייטי מן השורה, שדעתו נתונה לענייני חולין בלבד, אשר עלה בעקבות המהפכה ממעמד חברתי מושפל לפעלתנות אזרחית, גם אם הפעלתנות הזאת היתה בעיקרה מן השפה ולחוץ. אופן הביטוי של בני השכבות הללו, תפישת עולמם ותפישתם העצמית, אשר הונצחו בווירטואוזיות בידי זושצ'נקו, התבררו כמצחיקים עד דמעות. שלל עניינים שונים בתכלית: הטבע והפוליטיקה, האהבה והתרבות הגבוהה, המוסר והמשמעת החברתית - כל אלו נידונים בסיפוריו בפי אדם קטן, מוגבל למדי, לא מפותח מבחינה רוחנית, אם כי לא נעדר תושייה ושכל ישר. הגיבור הזה מדבר בשפה "עממית" אותנטית מאוד - עילגת־למחצה, מבולבלת, השוזרת ביטויים גסים בנשימה אחת עם קלישאות מליציות. זושצ'נקו עצמו לא חושף ולו לרגע את פרצופו האמיתי, החבוי מתחת ל"מסכה הלשונית" של המספר.

אילף ופטרוב קראו תגר על הסגנון המנצח הזה. ברומן שלהם הם מתארים אותה מציאות שלאחר המהפכה - אבל האסטרטגיה הסגנונית שלהם מנוגדת תכלית הניגוד לזו של זושצ'נקו. קול המחבר כאן - בדיוק כמו ברומנים ובסיפורים של מיכאיל בולגקוב - מבוסס על נורמה ספרותית גבוהה. כוח־האיתנים של שפת התקופה מתגלה רק בהתבטאויות העילגות של דמויות מזדמנות, כגון המומחה להתקנת ארונות קבורה בזנצ'וק, האישה היוקדת מדאם גריצצוייבה, או המסגר פולסוב. כאן, ביטויי הרחוב משתלבים באורח מפליא בשפה המשרדית של ה"שִיחֲדש" הסובייטי, ומקושטים בהבלחות של "סגנון גבוה". כל זה מורכב בצורת "טלאים ססגוניים" על גבי הזרימה המושלמת של קול המחברים.

הקול הזה, אגב, כלל איננו נטול פנים ייחודיות. הוא ניחן בלקוניות גנדרנית־מעט, בישירות, נמרצות ואינטליגנטיות. הוא מציע שפע מטפורות בלתי צפויות, אימרות־שפר צבעוניות, אסוציאציות והשוואות פרדוקסליות. זה לצד זה מוצבים חפצים השייכים לתחומים מרוחקים, תכונותיו של החי מיוחסות לדומם, וכן הלאה. כושר ההתבוננות הטבעי למחברים מצטרף כאן ללשון דימויים ציורית ורבת המצאה. הנה רק כמה דוגמאות: "...בדירת שלושת החדרים גר תוכי בצבע צחור־בתולי לבוש תחתונים אדומים. ...ימים תמימים פיצח התוכי גרעינים וירק את הקליפות על השטיח מבעד לסורגי הכלוב דמוי הצריח. חסרו לו רק מפוחית וערדליים חדשים משרקֵקים כדי שידמה לבעל בית־מלאכה זעיר שחוזר מחגיגת שיכורים". "במהלך הלילה נאכל הקור בלא שיור. ...הדרורים השמיעו פטפוטים ריקניים. אפילו תרנגולת שיצאה מן המטבח אל חצר בית המלון חשה שהכוחות גואים בה וניסתה להתרומם באוויר. כופתאות עננים זעירות כיסו את השמים, וניחוחות של סיגליות ומרק פֵּייזאן נדפו מפח האשפה". "הרכבת ניתרה על מסוטי הפסים. התמרורים הביטו בה ופערו את פיותיהם. ...הקטר פלט מקרבו, מתנשף, פאות לחיים לבנות כשלג. ...מִפְרקי הרכבת חרקו מעוצמת הבלימה החדה. החלל התמלא קולות צווחה, ולאיפוליט מטבייביץ' היה נדמה שנקלע לממלכת כאבי השיניים".

נקודת המבט של המחברים, שדרכה נקלטת ומעובדת המציאות המתוארת, נמצאת גבוה מעל למישור היומיום: היא מאפשרת התבוננות רחבה, ושילובם יחד של חפצים ומצבים מה"נוף" שלא פעם נמצאים במרחק רב אלה מאלה.

מרשימים הידענות של המחברים, ובאופן כללי, מטענם התרבותי העשיר. הרומן עתיר ציטוטים גלויים וסמויים, ואזכורים פארודיים, לעתים קרובות, של הספרות הקלאסית והתרבות האקטואלית. סיפורו של ההוסאר אשר הפך לנזיר, הרוזן בולנוב, שבנדר מספר לוורוביינינוב, מזכיר בבירור את סיפורו של לב טולסטוי "האב סרגי" ואת דמות הזקן זוסימה באחים קרמזוב לדוסטוייבסקי. שמו של לב טולסטוי עולה גם בהקשר של הצמחונות, וכן בהקשרים אחרים. ובסגנון המכתבים של האב פיודור לאשתו אפשר להבחין בהדים פארודיים לפניותיו של דוסטוייבסקי לאשתו לאחר כשלונותיו ליד שולחנות ההימורים בערי נופש אירופיות.

בשנים־עשר כסאות מוזכרים או מצוטטים, בהקשר זה או אחר, שפילהאגן ומוֹפָּסַן, דרווין וניטשה, היינה ומרק טוויין, גוגול וגורקי, בובוריקין וארְציבאשב - סופרים והוגים חשובים ומשניים בחשיבותם, רוסים ואירופאים. וכמה פעמים נשמעים כאן קטעי שירה מתוך המקראות לתלמידים, מתוך פזמונים ורומנסות, בייחוד מן המאה ה־19, אך כאלו שהשתרשו היטב בתודעה העממית!

גם מגמות התרבות העדכניות ביותר אינן נותרות בלא התייחסות. מקום לא מועט ברומן מוקדש לתיאור האירוני של מופע בסגנון האוונגרד בתיאטרון "קולומבוס". אנשי התיאטרון מעלים הפקה מודרנית של המחזה "שידוכין" של גוגול. זוהי בלי ספק עקיצה פּוֹלֶמִית לכיוונו של הבמאי המפורסם של התיאטרון הנסיוני וְסֶבוֹלוֹד מָייֶרְהוֹלְד - דמות מרכזית של היצירה הסובייטית ה"שמאלית". בשנים־עשר כסאות יש גם התייחסויות לתופעות תרבותיות אחרות בנות התקופה, ובכלל זה תופעות של תרבות ההמונים: לכאן משתייכים משבי האופנה המערבית, הלהיטות למכוניות (שהיו אז בגדר מותרות לעשירים), ו"קדחת השחמט". טירוף השחמט שטף את המדינה מאז שנת 1925, כאשר במוסקבה אורגן הטורניר הבינלאומי הגדול הראשון, שבו השתתף, בין היתר, אלוף העולם קפָּבְּלַנְקָה. מאז נעשה משחק השחמט לאחד התחביבים המובילים של האוכלוסייה הסובייטית, בעידוד פעיל, אגב, של השלטונות.

אך אילף ופטרוב אינם מפגינים את ידענותם סתם כך. תחושת ה"אי־נחת" התרבותית שלהם משקפת בעיות חמורות של תקופתם. מחברי הרומן הבינו שהתרבות הרוסית נמצאה אז במצב גבולי: מצד אחד, המורשת המסורתית נזנחה, במידה רבה מסיבות אידיאולוגיות, ומה שנותר נפל קורבן ל"פלישת הבַּרְבַּרִים", כפי שמצטייר בסיפוריו של זושצ'נקו. מצד שני, הניסיון לבנות "תרבות פְּרוֹלֶטַרִית" חדשה על בסיס ערכי אחר (ניסיון שנרתמו אליו אמנים שמאלנים דוגמת מאיאקובסקי, מיירהולד, אייזנשטיין ואחרים, מוכשרים הרבה פחות) כבר הראה את הבעייתיות שבו. במובן זה ראוי לציון תיאור המופע הכפרי שתיאטרון "קולומבוס" מעלה באופן ספונטני ביישוב סְפר, בעת הפלגת ההגרלה. כאן כבר לא מדובר בנסיונות קונסטרוקטיביסטיים כלשהם - אנשי התיאטרון מציעים לקהל הצגת ווֹדבִיל קלילה, רוקדים מחולות עממיים, שרים פזמונים. קיטש? בלי ספק. ואולם, דווקא המופע הזה משביע נחת הן את הצופים, הן את המבצעים.

אילף ופטרוב חווים היסוסים ופקפוקים בדבר עתיד ההתפתחות של האמנות הסובייטית - ובה בעת הם יוצרים בטקסט תיאור של הצטלבות וצומת תרבותי, וגודשים את הרומן בסמלים וסימנים של התרבות המסורתית. הגודש הזה מתנגש במציאות הסובייטית החדשה, אשר מבקשת לקרוע מעליה את התרבות שקדמה לה ולהמשיגה מחדש.

...ובכן, הקורא העברי של שנים־עשר כסאות מצויד כעת בידיעות על מחברי הרומן, על נסיבות היווצרותו ועל הרקע ההיסטורי־תרבותי, החיוני להבנה טובה יותר של הטקסט. לא נותר אלא לאחל לו קריאה מהנה ומעניינת.

תרגמה מרוסית: ענת שולץ