בנפתולי האמנות

"אמות כילד זקן" פרוטומות־דיוקן של ילדים כאמצעי ביטוי אוטוביוגרפי בצרפת של המאה השמונה עשרה רונית מילאנו

בשנת 1750 הציג הפַּסָּל ז'אק פרנסואה ז'וזף סאלי בסלון הפריזאי פרוטומת שיש, שאבדה זה כבר, של ילדה ששׂיערה קלוע לצמה, הידועה גם בכינויה "La Boudeuse" — "הזעופה". דיוקן רגיש ונוגע ללב זה זכה לשבחים רבים, עד כדי כך שסאלי יצר מיד העתקים רבים בגבס, בטרקוטה, בשיש, בברונזה ובפאיאנס. ההערצה ליצירה ודרישות השוק הביאו במחצית השנייה של המאה השמונה עשרה ליצירת שלל העתקים פיסוליים ומודפסים — מורשים ובלתי מורשים. אף על פי שפרוטומה זו הוצגה בסלון בלי כל עדות לזהותה של הדמות המיוצגת, אין זה סביר לראות בה אלגוריה או "ראש לשם הבעה" (tête d’expression) — צורת ייצוג ששימשה אמנים לצורכי הכנת סקיצות לפסלים. מפיסול מסוג זה ניתן לצפות לעיצוב דינמי יותר מזה של הפרוטומה שיצר סאלי — ומזה של הדיוקנאות השלווים והסטטיים האופייניים לפיסול הצרפתי באמצע המאה השמונה עשרה. התיאור המאופק והלא־סנטימנטלי של הילדוּת ביצירתו של סאלי, והדיוק המוקפד הניכר בפרטי הפרוטומה, לא נתנו מנוח לחוקרים בני זמננו, שהפכו שוב ושוב בשאלת זהותה של הילדה ששימשה כמודל לפסל. ב־1933 העלתה מרגרט הלן לונגהארסט את ההשערה שפרוטומה זו מייצגת את דמות בתה של המרקיזה מאדאם דה פומפדור, אלכסנדרין ד'אטואל, וב־1945 תמך בהשערה זו מישל בניסוביץ', שהתבסס על עבודות אחרות שהזמינה מאדאם דה פומפדור מסאלי.44 אולם כעבור כעשור הופרך זיהוי זה בידי מישל בוליה, שהסתמך על רשימת עבודות עבור המרקיזה, שסאלי עצמו ניהל.45 ב־1965 העלה מייקל לוי את ההשערה כי כמודל לפסל שימשה בתו של ז'אן־פרנסואה דה טרואה, מי שניהל את האקדמיה הצרפתית ברומא בזמן שהותו של סאלי בעיר, אך השערה זו נתקלה לפני כעשור בהתנגדות מצד החוקר והאוצר גילם שֶׁרף, אם כי גם הוא טען שהפרוטומה היא דיוקן של ילדה מסוימת.46 ואכן, בשל העור הילדי, השיער הקלוע בתשומת לב רבה והאוזניים הקמוטות באופן ייחודי, פרוטומה זו נתפסת עד היום כדיוקן מובחן של ילדה מסוימת, אם כי אנונימית, שזכה לפרסום ורבים חשקו בו במחצית השנייה של המאה השמונה עשרה, גם בצרפת וגם מחוצה לה.

תמונה 1: ז‘אק פרנסואה ז‘וזף סאלי, ״הזעופה״, 1750 לערך; העתק גבס צבוע, גובה 45.5 ס״מ, רייקסמוזיאום, אמסטרדם

בשיח החברתי־תרבותי של צרפת במאה השמונה עשרה נתפסו פרוטומות־דיוקן של ילדים כצורה אינדיווידואלית של ייצוגי ילדוּת, השונה מייצוגים פיסוליים גנריים. במאמר זה אטען כי פרוטומות אלה משקפות תֵמות רוֹוחות בתקופה זו שעניינן העצמי האינדיווידואלי — מושג שכוּנן ונוּסח בצרפת במהלך מאה זו ונקשר בחקר־העצמי ובהבעה־עצמית.47 בתקופה שבה דיוקנאוּת תִפקדה כמרחב מועדף לפיתוח מודלים חדשים של עצמיוּת, פרוטומות של ילדים היו פלטפורמה חזותית שתִמצתה את מערכת היחסים בין העצמי לבין המשפחה והחברה וכך הביאו להיווצרות צורה חדשה וחזותית של אוטוביוגרפיה, שהייתה אישית וקולקטיבית בעת ובעונה אחת.

בתקופה שלפני המהפכה הייתה פריז מוצפת בדיוקנאות מפוסלים, ובפרט בפרוטומות של ילדים — בסלון הפריזאי, בחנויות, במרחבים ציבוריים ובבתים פרטיים. פרוטומות אלה — בניגוד לפרוטומות שקדמו להן — הציגו טיפוס חדש של ילד: מלא חיים, נבון ורגיש,48 ייצוג של אדם מסוים ולא פרי של אידיאליזציה זו או אחרת. השוק הפורח לפרוטומות של ילדים הונע על ידי תפיסה חדשה ורחבה של הילדוּת. השינוי המכריע במבנה המשפחה בכלל, ובתפיסת הילדוּת בפרט, במאה השמונה עשרה, נידון בספרו פורץ הדרך של פיליפ אריאס, שראה אור ב־1962, ומחקרים מאוחרים יותר הרחיבו את הדיון בהתפתחויות הללו.49 למרות אימוצן של גישות שונות לנושא קיימת הסכמה בקרב החוקרים כי במאה השמונה עשרה החלו לראות את הילד כאינדיווידואל ולא כמבוגר־חסר־בגרות, ואת הילדוּת — כשלב מובחן בחיי האדם.50 הדימוי החדש של הילד והילדוּת קוּדם רבות בידי הכותבים האינטלקטואלים של עידן הנאורות, ולא פחות מכך, בידי אמנים וסופרים. היסטוריונים של האמנות שעסקו בדימויים של ילדוּת — על פי רוב דימויים מצוירים, ולא מפוסלים דווקא — התבססו במחקריהם בדרך כלל על גישתו ההיסטורית של אריאס,51 אולם לפני כעשור העלתה אניה מילר את הסברה כי ההתעניינות הגוברת בילדוּת בתקופה זו לא הייתה חלק מהתפתחות ליניארית, כפי שהציע אריאס בהתמקדותו בסוגיית הילדוּת בלבד, אלא תוצר של התפיסה המודרנית, הרואה במשפחה פרה־פיגורציה של החברה.52 כתוצאה מכך, דימוי הילד היה לייצוג ציבורי, חלק משיח חברתי שהציב־מחדש גברים, נשים וילדים בתוך מבנה התא המשפחתי — ובהרחבה, בתוך החברה הצרפתית. שיח זה מצא ביטוי גם באמנות התקופה בצרפת, כפי שניכר גם בדיוקנאות משפחתיים במאה השמונה עשרה. מאמר זה שואף להוסיף נקודת מבט אפיסטמולוגית לדיון העוסק בתפקודן של פרוטומות־דיוקן של ילדים בצרפת שלפני המהפכה, לאור מחקרים בשדה התרבות הנוגעים להיווצרות העצמי כאינדיווידואל. מאחר שדיוקן של ילד מוזמן בידי מבוגר — על פי רוב אחד מהוריו — ומאחר שדימוי הילד משקף את דימויו של המבוגר, ניתן להסביר את המופנמות, את האינטרוספקטיביות ואת ההבעה העגומה בפרוטומה "הזעופה" שיצר סאלי כמחוות המצביעות על תֵמות הקשורות לכינונו של העצמי בעידן המודרני.

הדמות בפרוטומה של סאלי מרכינה את ראשה מעט לימין, מכוונת את מבטה כלפי מטה. במבט חזיתי על הפסל נדמה כי היא מביטה בחזהּ, מוליכה את מבטו של הצופה אל לִבה. מטבע הדברים, הלב — מקור הרגש, הנפש והעצמי, כפי שהיה מקובל לחשוב אז — אינו נכלל בפרוטומה אלא נרקם בדמיונו של הצופה. על כל פנים, תפקידה של היצירה אינו רק לספק חוויה חזותית נשגבת אלא גם לעורר מחשבה בדבר כנות וטוהר מידות באמצעות מחווה של חקר־עצמי נעלה. החיפוש אחר האמת באמצעות אינטרוספקציה — רעיון מרכזי בהגות ובפרקטיקה של עידן הנאורות — מצא את ביטויו בספרו של ז'אן־ז'אק רוסו הווידויים, אחת האוטוביוגרפיות הראשונות שבהן נפרשׂה מסכת חייו של אדם דרך חוויותיו ורגשותיו. רוסו כתב את הספר בשנים 1769-1765 ולא זכה לראותו בדפוס, אולם הוא נהג לקרוא מתוכו מדי פעם בפומבי, בין השאר במפגשים בסלונים חשובים. יצירה זו, שרוסו הגדיר כדיוקן־עצמי ספרותי וכדוגמה לחקר־עצמי, משקפת את ההתמקדות ההולכת וגוברת של בני התקופה בסובייקטיביות ובאינטרוספקציה. בפתיחת הווידויים מציג רוסו את ספרו כתרגיל בחקר־עצמי: "הוגה אני תכנית שאיש לא הגה מעולם, ומשתוגשם — איש לא יוכל לחקותה. רוצה אני להראות לאחי בני האנוש אדם בכל אמיתות טבעו; ואדם זה הוא אני".53 פתיחה זו מדגישה את חשיבותה של הכנוּת בכתיבה האוטוביוגרפית, אף על פי שהתכונות המיוחסות לכותב בספר זה רחוקות מלהיות אידיאליות: "הראיתי את עצמי בדיוק כמו שהייתי, נקלה ובזוי, או טוב לב, נדיב ונאצל — הכול לפי המקרה. [...] יחשוף כל אחד [מבני האנוש] את לבו למרגלות כיסא כבודך בכנות שווה לכנותי".54 המושגים "אמת" ו"טבעיות", בייחוד בהקשר של מושג הילדוּת, נידונו גם בחיבורו של רוסו על גידול ילדים, אמיל, או על החינוך, שיצא לאור בפריז ב־1762 והמילה "אמת" מופיעה בו מאה ארבעים ושלוש פעמים. לדברי רוסו, "המשלים יכולים להשכיל אנשים בוגרים, אך לילדים צריך לומר את האמת העירומה"; "אל תצפו [מהילד] אלא לאמת תמימה ופשוטה, בלי עיטורים, בלי גינוני חן, בלי יוהרה".55 הילד, שהוא צורתו הטהורה ביותר של האינדיווידואל, מגלם עבור רוסו אידיאלים של אמת, של כנות ושל נכונות לחשיפה־עצמית. אין זה מפתיע אפוא שייצוגים של ילדים היו פופולריים כל כך בעידן שהילל ושיבח את האידיאלים הללו.

הפופולריות הרבה שייצוגי ילדים וילדוּת זכו לה במחצית השנייה של המאה השמונה עשרה — במונחי נִראות ותפוצה — הייתה חלק משינוי תפיסת הילדוּת בתקופה זו. הניסיון לזהות ולהגדיר במאמר זה את היווצרותו של העצמי המודרני בצרפת באמצעות פרוטומות־דיוקן של ילדים אינו מבוסס אך ורק על יכולתו של הדימוי לבטא את אידיאל האמת אלא גם על כך שהפרוטומות הללו מייצגות מכלול מורכב של רעיונות הקשורים בשינוי זה. במחקריהם על הליבה של דימויי ילדוּת במאה השמונה עשרה, הן בציור והן בפיסול, התייחסו היסטוריונים של אמנות שוב ושוב לילדוּת כאל "עידן התמימות" — תקופה של טבעיות, שמחה, ובעיקר פשטות.56 עם זאת, ציורי ז'אנר פופולריים הנוגעים בתֵמת הילדוּת, שנוצרו בהשפעת התפיסות האסתטיות של ז'אן־בטיסט גרז וז'אן־בטיסט סימֶאון שארדן, הציגו צורה מורכבת של תמימות, לעתים קרובות מופנמת ושקועה בעצמה, באופן שאינו מייצג עמדה של "פשטות" אל מול החיים ובוודאי שאינו מייצג בהכרח שמחה. מייקל פריד טען שתיאורי ז'אנר כגון אלה מביעים מצב של התרכזות־פנימה (absorption).57 תובנותיו של פריד חשובות לדיון על היווצרות העצמי; לטענתי, תיאורים של מצב זה של התרכזות־פנימה, הרוֹוחים מאוד בדיוקנאות מצוירים במאה השמונה עשרה, אליבא דפריד, הם ביטוי של חקר־עצמי שניתן לייחס לדימוי הילד בתקופה זו. דבריו של פריד על התרכזות־פנימה מתייחסים לתופעה תרבותית שרווחה באמנות הצרפתית ברבע השני וברבע השלישי של המאה, תקופה שבה, כך ניתן לומר בהכללה, הציור הילל את הפשטות, את ההתנהגות הטבעית ואת העיסוק בעצמי — דבר שהוביל לתיאור דמויות השקועות בעצמן. תופעה זו התפתחה מתוך זיקה לרעיונות ולפרקטיקות הקשורים בהיווצרות העצמיות המודרנית. בספרו על היווצרות העצמי המודרני מציע דרור ורמן הקבלה בין היווצרות מושג העצמיות ותודעת העצמיות באנגליה ובצרפת של המאה השמונה עשרה לבין הבנייתה של זהות אינדיווידואלית המנוגדת לזהות קולקטיבית או לזהות חברתית.58 תובנותיו של ורמן, הנסמכות על שינויים תיאורטיים ומעשיים בשדות תרבותיים שונים, משלימות את דיונו של פריד על הציור הצרפתי במאה השמונה עשרה. תיאורי ההיבלעות־פנימה באמנות קשורים ביסודם לתפיסת העצמי מכיוון שרוח הפשטות ו"הטבע ההומני", המאפיינים את תיאורי הז'אנר הביתיים והמעודנים של התקופה, הם תוצר של מובן חדש זה של זהות אינדיווידואלית — שהוזן, בתורו, במה שנתפס כ"פשטות" וכ"רוח אנושית".

במאמר זה אבקש להרחיב את התֵזות של פריד ושל ורמן ולקשור את מושג ההתרכזות־פנימה ומושג העצמי במושג הילדוּת, ובעיקר במושג התמימות. במהדורת 1755 של האנציקלופדיה הוגדרה המילה "ילדוּת" (enfance) בתור "משך הזמן הנפרשׂ החל מהלידה ועד לשימוש המושכל בתבונה, כלומר גיל שבע או שמונה".59 ואכן, דומה שגילה של הילדה המתוארת בפסל "הזעופה" של סאלי נמצא בטווח זה. הילדה נראית כמתבוננת פנימה אל תוך נפשה, אולי בוחנת את עצמה, ללא ספק מודעת לאינדיווידואליות שבה. היא משוקעת בחקר עצמיותה, דוחקת בצופה לבחון אותה גם הוא — ובעשותו כן, להכיר בישותה האינדיווידואלית ובכינונה־העצמי. ובכל זאת, בשל גילה הצעיר, מעשה ההתבוננות מתנתק ממרחב ההיגיון, או מהֶקשר של התנהגות בוגרת, ומתמקם בספֵרה של התמימות, הטבעיוּת, העולה בקנה אחד עם מושג הילדוּת. ספֵרה זו הייתה אחת האמיתות התרבותיות המרכזיות שציירי ז'אנר רבים תרו אחריהן, בעקבות גרז ושארדן. אמה בארקר, שדנה באחד מן התיאורים הרבים של ילדים אצל גרז, טענה כי "דימוי הילדוּת כעידן של תמימות עוצב מתוך המודעות לפגיעותו של הילד".60 אבחנה זו נשענת על האווירה הסנטימנטלית בציוריו של גרז, שנועדה לעורר אמפתיה בצופה המבוגר. סנטימנטליזם מסוג זה אכן אִפיין את תיאורי הז'אנר, אם מצוירים ואם מפוסלים, אולם הוא נעדר מן הפרוטומה של סאלי, הממקדת כמדומה את תשומת לִבו של המתבונן בדמות המסוימת, ולאו דווקא בתחושותיו־שלו או בדחף לגונן על ילדים באשר הם. בהכללה ניתן לומר שפרוטומות־דיוקן של ילדים נטו להימנע מלעורר סנטימנטליזם מעין זה. הדמויות בפרוטומות אלה אימצו ארשת תבונית המזמינה בחינה־מחדש של ההקבלה בין ילדוּת לתמימות. אין בכוונתי לדחות כאן את תפיסת הילדוּת כ"עידן התמימות" — נהפוך הוא; עם זאת, אני מבקשת להציע רעיונות משלימים לטענתה של בארקר ושל אחרים החוקרים דימויי ילדים בציור של המאה השמונה עשרה, המזהים תמימות עם "פגיעות". שכן, דיוקנאות מפוסלים של ילדים חושפים תפיסה מורכבת יותר של "עידן התמימות"; לצד הכינון החדש של הזהות הילדית, הם נושאים בתוכם גם תפיסה של עצמיות בוגרת. דימוי הילד בדיוקנאות אלה הוא אפוא השתקפות אישית וחברתית גם יחד של העצמי המודרני, מעין תמצית רעיונית של סוגיית האינדיווידואליות המודרנית.

פרוטומת השיש "ילד עם טורבן" של לואי־קלוד ואסֶה עשויה לסייע בהבהרת טענה זו. ואסה, שנזנח למדי במחקר המודרני, היה אחד הפַּסלים המצליחים בזמנו. ב־1739 הוענקה לו מלגה מטעם המלך והוא בילה שנים אחדות באקדמיה הצרפתית ברומא, ביחד עם סאלי. בשנים אלה ואסה כבר קנה לו מוניטין כאמן המסרב להעתיק מהמודלים הקלאסיים, כפי שהיה מקובל אז, ומחפש אחר סגנון מקורי משלו. עם חזרתו לפריז ב־1745 עבד ואסה עבור הפטרונים הגדולים ביותר של התקופה, בהם כמה משליטי אירופה, אולם הוא נודע בתוקפנותו ורבים לא חיבבו אותו; ב־1767 כתב הפילוסוף ומבקר האמנות דני דידרו: "אינני אוהב את ואסה, הוא נבל, אך [...] הבה נהיה הוגנים ונודה במה שהוא ראוי לו [כאמן], מבלי לחלוק כבוד לאישיותו".61 ב־1759 הציג ואסה בסלון את פרוטומת השיש "ראש של ילד", הידועה כיום בכינוי "ילד עם טורבן", המציגה ילד מלא חיים המַפנה את ראשו בדריכות שמאלה, ככל הנראה כלפי אירוע המושך את תשומת לִבו. הבעתו של הילד ברורה, כתפו וחזהו מוגדרים להפליא. אף על פי שהגוף העירום, כפי שהוא נרמז בפרוטומה זו, הוא מוטיב קלאסיציסטי, אין ליצירה זו כל קשר עם סגנון פיסול אידיאי מכל סוג שהוא ויש להבינה כדיוקן של ילד מסוים.62 במכתב ששלח ואסה הוא מכנה את הילד, שגילו ארבע שנים, בקירוב, "התינוק הקטן (bambinello) שלי"; ברנרד בלאק אכן זיהה את הילד כבנו של הפַּסל, פייר־לואי.63 פיסול דיוקנאות של ילדיהם של הפַּסלים עצמם והצגתם כדמויות אנונימיות היו ככל הנראה פרקטיקות שגורות ששימשו, בין היתר, את הפַּסל המפורסם ביותר של התקופה, ז'אן־אנטואן אודון, כפי שאראה בהמשך. לאחר שהוצגו בסלון, יצירות אלה שוכפלו בחומרים שונים לשם מכירה. אף על פי שמרבית הפרוטומות שיצר ואסה נעלמו, שלוש גרסאות שיש של "ילד עם טורבן" ידועות לנו כיום64 — עדות לפופולריות העצומה של יצירה זו של ואסה ושל פרוטומות של ילדים בכלל.

תמונה 2: לואי־קלוד ואסה, ״ילד עם טורבן״, 1759; שיש, גובה 46 ס״מ, המוזיאון לאמנויות יפות, ליון

התמונה המצטיירת כאן מעמידה לפנינו אתגר: מדוע הוצגו דיוקנאות של ילדים מסוימים המוכרים היטב לפַּסלים כפרוטומות בלתי מזוהות? האם ילדי האמנים שימשו כמודלים למתווי הכנה ("ראש לשם הבעה") — שימוש העשוי להסביר את ההצגה האנונימית? ואם לא, כיצד ניתן לפרש את היצירות הללו ומה הן ההשלכות התיאורטיות של פרקטיקה זו על תפיסת יחסי האמן וילדו ועל האדם הרוכש העתק של היצירה? כפי שאטען כאן, הצגת פרוטומה כזו בתור ייצוג גנרי של ילד או ילדה, ולא כדיוקן מפורש של בנו או בתו של האמן, מאפשרת לפַּסל לייצר דימוי המתייחס לתפיסה החברתית והתרבותית החדשה של הילדוּת וליחסי הורה־ילד, במקום להציע הצהרה פרטית גרידא. תיאור דיוקן של ילד נושא בהכרח משמעויות הקשורות גם בהוריו של הילד: מכיוון שבתקופות מוקדמות יותר דיוקנאות של ילדים הוזמנו בדרך כלל בידי הוריהם, כהנצחה משפחתית במסגרת של הצהרה על שושלת יוחסין, דיוקנאות אלה סימלו את המורשת המשפחתית הפרטית ושיקפו את העבר, ולא את ההווה או העתיד. תפקיד זה של הדיוקנאות השתנה במאה השמונה עשרה, כאשר ילדים הלכו ונתפסו כישויות אינדיווידואליות מובחנות ואף כהצעה לעתיד טהור ונעלה, שיתאפשר הודות לטבעו התמים של הילד ולטוהר המידות המיוחס לו והמואצל ישירות על ההורה — שהוא, כאמור, מי שהזמין את הפסל על פי רוב. תפיסת האדם במערב השתנתה אפוא ביחד עם שינוי תפיסת הילדוּת: כייצוג מושגי של ההורה המבוגר, דימוי הילד היה למפתח אוטוביוגרפי המצביע על תמימותו הנשאפת של ההורה עצמו ועל התקווה לעתיד טהור וחדש. ביצירת הדיוקן של בנו השתמש ואסה בדואליות של דימוי הילד במאה השמונה עשרה: הפרוטומה מייצגת את הפרסונה האינדיווידואלית של הילד אך בה בעת היא גם מביעה את האינדיווידואליות של ואסה עצמו, שהרי הבן הוא חלק אינטגרלי מהעצמי של אביו־מולידו. בהתאם לכך, ברכישת רפליקה של הפסל מושלכת תפיסה דומה של אינדיווידואליות על הבעלים החדשים. המניע להצגת דיוקנאות בלתי מזוהים של ילדים היה אפוא הניסיון לבטא (ולהמשיך להפיץ ולהטמיע) תפיסה גנרית של הילד בתור העצמי של המבוגר.

הפרוטומה "ילד עם טורבן" לא הייתה הייצוג היחיד, וגם לא הראשון, של אחד מילדיו של ואסה. כבר ב־1757 הציג האמן בסלון הפריזאי פרוטומה ללא שם של פעוטה כבת שנתיים עטויה צעיף. בלאק זיהה את הילדה כאדלאיד־ז'אן ואסה, בתו של הפַּסל.65 עיניה הצרות, אפה המחודד והמבנה הייחודי של פיה וסנטרה דומים מאוד לפיזיונומיה של הילד המוצג ב"ילד עם טורבן" — דמיון התומך בקביעתו של בלאק. בדומה לפרוטומה "ילד עם טורבן", גם פרוטומה זו שוכפלה פעמים רבות, וסביר להניח כי הפופולריות של פסל הפעוטה העטופה בצעיף היא שהניעה את ואסה להוסיף את הבד דמוי־הטורבן על ראש בנו שנתיים לאחר מכן. הזיהוי של שתי הפרוטומות כדיוקנאות ילדיו־שלו מגלה דפוס קבוע של הצגת ילדיו של הפַּסל באופן אנונימי. ואכן, שתי פרוטומות נוספות שיצר ואסה, המתוארכות לשנים 661759 ו־671763, מתארות את אדלאיד־ז'אן בגיל ארבע ובגיל שמונה. הפרוטומות מפוסלות ברגישות ומעידות על קשר אינטימי בין הפַּסל לבין המודל, ובכל זאת, הדימויים נעדרים סנטימנטליות ונושאים חזות תבונית ורגישה המקושרת יותר עם מראה של מבוגר מאשר עם זה של ילד. השקט והאינטרוספקציה האופפים את הדמות ב"ילדה עם צעיף" מהדהדים את פסל "הזעופה" של סאלי ומחזקים את ההנחה בדבר קיומה של דואליות ביחס כלפי הילד במאה השמונה עשרה: מצד אחד אינדיווידואל פרטי, מצד אחר דימוי אינדקסיאלי לעצמי של המבוגר.

תמונה 3: לואי־קלוד ואסה, ״ילדה עם צעיף״, 1757; שיש, גובה 43.5 ס״מ, אוסף רוזאנבו

תפיסת הילד כמרכיב פנימי בתוך העצמיות של המבוגר הוכרה זה כבר על ידי היסטוריונים של האמנות גם מחוץ לתחום השיח על הדיוקן. בדבריה על ציורי הז'אנר תלתה בארקר את הפופולריות של דימויים גנריים של ילדים בזיקה בינם לבין צורות פרטיקולריות של תפיסת העצמיות של בעליה של היצירה (הרוכשים, המזמינים, או אפילו האמן עצמו),68 וכזכור, לדברי ורמן, ההתעניינות החדשה בחקר־העצמי הייתה מרכיב מרכזי בהבנייתה של האינדיווידואליות במהלך המאה השמונה עשרה.69 אחת התוצאות רבות־המשמעות של התעניינות זו הייתה ההיקף חסר התקדים של פרסומים של טקסטים אישיים — מכתבים, יומנים, ומעל לכול, אוטוביוגרפיות. הטקסטים הללו חושפים חיפוש כן אחר העצמי הפנימי ומצביעים — בעודם יוצרים דיוקן ספרותי — על הילדוּת כמקורו הטהור ביותר של האינדיווידואל. "משלהי המאה השמונה עשרה אנשים השתמשו באוטוביוגרפיה כאמצעי להבין את עצמם, בחיפוש בתוך חוויות הילדוּת שלהם כדי למצוא את העצמי", טען החוקר יו קנינגהאם, שכן במאה זו, ההנחה הרווחת הייתה "שהמפתח לחייו של הבוגר טמון בילדוּת".70 לדיוקנאות של ילדים יוחסה מאז ומתמיד חשיבות ביוגרפית מכיוון שהדיוקן היה חלק מן ההיסטוריה המשפחתית, ולפיכך חלק מסיפור חייו של מזמין היצירה, אבל לעומת דיוקנאות מוקדמים יותר של ילדים, ששימשו כאמור כהצהרה שושלתית או גנאולוגית, במאה השמונה עשרה, כחלק משיח האינדיווידואליזם שפרח אז, נתפס דיוקן הילד כשיקוף של העצמי הפנימי של המבוגר. יותר משדיוקנאות הילדים שיקפו את העבר ואת ההיסטוריה, הם שיקפו את האפשרי בעתיד. אין פלא אפוא שאמנים שביקשו ליצור ייצוג של ילדוּת בעבודותיהם השתמשו בילדיהם־שלהם כבמודלים. ילדים היו חלק ממערך כולל של סמלים שכונן את התפיסה החדשה של אינדיווידואליות, והוויזואליזציה שלהם נשאה אופי אוטוביוגרפי. פרוטומות־דיוקן של ילדים שימשו בתור אמצעים אוטוביוגרפיים באופנים רבים; הן הציפו גם את העצמיות של האמן וגם עצמיות כללית, קולקטיבית, שעברה תהליך של אינדיווידואליזציה דרך עיניו של הצופה, לעתים בשילוב דמותו של הבעלים של הרפליקה.

לדברי שרף, האנונימיות של פרוטומות־הדיוקן שהוצגו בסלון הפריזאי נגרמה משיקולים כלכליים: מטבע הדברים, הנהייה אחר ייצוגי ילדים השפיעה על הסחר בייצוגים אלה ועל תופעת השעתוק, מה שאִפשר לחובבי אמנות לנתק את פרוטומות הילדים מזהותו המסוימת והמשפחתית של המודל ולרכוש אותן כפרוטומות אנונימיות.71 אולם דומה שהסיבות לאנונימיות זו נטועות דווקא באידיאולוגיה חברתית הנוגעת לעצמי־המבוגר ואשר שירתה הן את חובב האמנות והן את האמן עצמו. הפַּסל, המציג פרוטומת־דיוקן של ילד בלתי מזוהה, מתנתק בכך מהעמדה הצרה של אמן דיוקנאות ומייצב עצמו מחדש כאמן־פילוסוף המתמודד — דרך יצירתו — עם נושאים חברתיים ותרבותיים. בהצגת הפרוטומה כייצוג גנרי של ילדים נעשה האמן־הפילוסוף שותף לשיח התיאורטי העֵר על מושג הילדוּת כמי שמקדם זהות אינדיווידואלית חדשה הרואה בילדוּת את מקורה. לפיכך, ותוך שהוא משתמש בילדיו־שלו כמושא ליצירה, מעשיר האמן את אמירותיו התיאורטיות, מרחיב אותן ומחִילן על זהותו העצמית באמצעות יצירת מעין אוטוביוגרפיה, מקבילה ויזואלית לספר הווידויים של רוסו.

הפַּסל המזוהה ביותר עם פרוטומות־דיוקן של ילדים, ומעל לכול, של בנותיו, הוא אודון. בסלון של 1789 הציג אודון "ראש של ילדה בת עשרה חודשים" עשוי שיש — דיוקן של בתו הבכורה, סאבין, כפי שניתן לזהות בנקל על פי הכתובת שחקק אודון בצִדה האחורי של הפרוטומה ובה ציין את שם החיבה של בתו ואת שנת יצירת העבודה: "סאבינט אודון — 1788".72 היצירה יועדה לתצוגה פרטית, ואכן, סאבין עצמה החזיקה ביצירה במשך כל חייה. גם כאן, כמו במקרה של הדיוקן של אדלאיד־ז'אן ואסה, דימוי הילדה איננו משמש לייצוג של ילדוּת אידיאית אלא נתפס כביטוי אישי של חקר־עצמי. בהצגת הפרוטומה של בתו, המעוצבת בדייקנות, ללא ציון שמה בכותרת הפסל — כפי שנכתבה בחוברת שליוותה את התערוכה — אך בהוספת נופך של רוך, המוסבר רק מתוקף חיבתו האבהית, ניכס אודון את דמותה של סאבין ויצר סוג מסוים של וידוי או של דיוקן־עצמי. הדימוי של הילדה, האנונימית לכאורה, מייצג, במובן מסוים, את העצמי של הפַּסל. ואכן, אודון נהג לפסל את תווי פניהן של שלוש בנותיו, בגילים שונים ובפורמטים שונים, לעתים מכוסות ראש ולעתים גלויות ראש, כפי שמעיד מספרם הרב של הדיוקנאות הללו — הן המקוריים והן המועתקים בידי אמנים אחרים.

תמונה 4: ז'אן־אנטואן אודון, "ראש של ילדה בת עשרה חודשים", 1788; שיש, גובה 44.5 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק

העיצוב המעודן של השיש בפסלה של סאבין יוצר מראית־עין של גמישות ורכות, עדות לאהבתו של אודון לחיים ולילדותיו. הפרוטומה טעונה רגשית במידה יוצאת דופן הודות לעיני השקד, ללחיים השמנמנות, לשיער הסתור ולמראה האמין והכובש של דמות התינוקת המפוסלת, ויחד עם זאת, מבטה החד של סאבין ותווי הפנים הלא־סנטימנטליים יוצרים הבעה חמורת סבר במידת־מה. העיבוד המביע רגישות ותבונה, אולי אפילו עצבות, מהדהד את פרוטומת־הדיוקן של אדלאיד־ז'אן ואסה ואת ״הזעופה" של סאלי. דואליות זו מפתיעה בהתחשב בתפיסת הילדוּת כ"עידן התמימות" וכתקופת חיים מאושרת ונטולת דאגות — אולם האם התמימות אכן נתפסה אז ככזו? בספר אמיל, או על החינוך טוען רוסו כי "מי שיודע טוב מכולנו לשאת את הטוב ואת הרע שבחיים האלה, הוא, לעניות דעתי, המחונך ביותר".73 הילד חייב ללמוד מתוך הניסיון: "אנו מתחילים ללמוד עם תחילת חיינו; חינוכנו מתחיל איתנו".74 מכאן שחייו של ילד — ואף של תינוק — אינם נטולי דאגות או מאושרים בהכרח. ההנחה בדבר "תמימות" כשם נרדף לילדוּת טומנת בחובה התעלמות מן ההתמודדות עם הסבל ומן ההתפכחות מאשליות הילדוּת, ואילו אימוץ גישתו הפדגוגית של רוסו מוביל לפרשנות המשלימה את מושג הילדוּת: "עידן התמימות" הוא גם "עידן ההתפכחות".

הרעיון בדבר "התפכחות מאשליות" נקשר לחיי המבוגר; התפכחות מאשליות דורשת ניסיון, תבונה ומיומנות חשיבה. על פי התפיסות שרווחו במאה השמונה עשרה, השאלה אם לילד יש תכונות או יכולות שכאלה הייתה סבוכה ושנויה במחלוקת, שניתן לסכמה באמצעות הצגת עמדותיהם המנוגדות של ג'ון לוק מכאן ושל רוסו מכאן: לוק סבר שיש לחפש את "האדם שבתוך הילד", רוסו הטיף להכרת "הילד שבתוך האדם".75 כך או כך, הזהות המעורפלת של דיוקנה של סאבין, הנובעת מהצגתו כדיוקן אנונימי, לצד התפיסה בת הזמן של הילדוּת בתור המקור החבוי של הבגרות, מאפשרות למבוגר היוצר את הדיוקן, או צופה בו, להשליך על עצמו את הרעיונות הללו. השלכה־עצמית זו נוצרת מתוך הזדהות עם הדימוי המייצג את העצמי הפנימי של מבוגר זה, דימוי שיש בו משום ויזואליזציה של התהליך המנטלי הכרוך בחקר־עצמי ובחשיפה־עצמית. תהליך מנטלי דומה מתרחש כאשר פַּסל יוצר דיוקן שמושאו אינו ילדו־שלו, בשל המעורבות הרגשית הכרוכה בתהליך היצירתי, כלומר ב"עשיית" ילד באופן מושגי. בכל הנוגע למזמין או לרוכש העבודה, בעליה של פרוטומה אנונימית של ילד מאמץ את התפיסה התרבותית של "הילד שבאדם" ומשתמש בדימוי הגנרי של הילד כדימוי אינדקסיאלי לזהותו הבוגרת שלו־עצמו. ולבסוף, הצופה מוזמן לפרש את הפרוטומה גם כמקור אפשרי להזדהות עם — או להשלכה על — האמן, הנתפס כאחד ממחוללי מחשבת התרבות. אימוץ אופן קריאה זה מסביר את הארשת השקולה והרצינית של הילדים בפרוטומות שנידונו כאן, הנתפסים כוויזואליזציות של עצמיותו של המבוגר. בהקשר זה, ההבעה החזותית של פרוטומות הילדים משקפת תפיסה מודעת של התפתחות האינדיווידואל בעידן הנאורות, באמצעות המנעד שבין תמימות טהורה לבין התפכחות.

ב־1791, כאשר מלאו לסאבין אודון ארבע שנים, יצר אביה דיוקן נוסף שלה, בשתי גרסאות: דיוקן שיש, שהוצג בסלון של אותה שנה, ובו סאבין מזוהה בשמה, מעטה בד מכסה את כתפה הימנית של הדמות וחושף את זו השמאלית; וגרסה עשויה גבס, דומה מאוד לזו הראשונה — פרט לכך שהפעם הדמות עירומה וזהות המודל אינה מצוינת.76 פניה העגולות של סאבין ורכוּת עורה ושפתיה מזכירות את דמותה כתינוקת ומשמרות את רושם מגעם הרך. מבטה הרציני כתינוקת התחלף במבט קליל יותר אך הרושם השקול נותר בשל היעדר כל רמז לצחוק או לשובבות. עגלגלות הכתפיים והחזה פינתה מקום לתווי גוף חדים יותר, אך הקפלים העדינים בצוואר נשמרו. עם זאת, שתי בחירות אמנותיות דורשות הסבר: מדוע יצר אודון פרוטומה גלוית חזה, בנוסף לפרוטומה המקורית, הלבושה, של סאבין? ומדוע הוא בחר לחתוך את החלק התחתון של פרוטומת־הגבס כה נמוך, כמו כדי לחשוף את פטמותיה של הדמות, במה שנראה כדרך ייצוג מאוד לא שגרתית של פרוטומות?

תמונה 5: ז‘אן־אנטואן אודון, ״סאבין אודון בגיל ארבע״, 1791; גבס, גובה 52 ס״מ, מוזיאון הלובר, פריז

קשה לענות על השאלות הללו בלי להתייחס לדיוקן הגבס של מאדאם אודון, אמהּ של סאבין, שנוצר כחמש שנים קודם לכן. גם כאן, החיתוך הנמוך החריג חושף את החלק העליון של החזה, וגם כאן, כמו בדיוקנה של סאבין, קווים עדינים מגולפים על מצחה ורקותיה של הדמות כדי לציין כמה שיערות בודדות. דיוקנה של מאדאם אודון הוצג בסלון של פריז ב־1787, שנה לאחר נישואיו של הזוג אודון, ללא ציון שמה של המודל, ולמרות זאת הוא נחשב לדיוקן שהיה מיועד להצגה במרחב הפרטי של המשפחה — ממש כמו דיוקנה של סאבין בגיל עשרה חודשים. (למעשה, דיוקן השיש הלבוש של סאבין בת הארבע היה הפרוטומה היחידה שהציג אודון עם זיהוי מפורש של אחת מבנות משפחתו; בסלון של 1791, לצד פרוטומה זו של סאבין, הציג אודון פרוטומות של שתי בנותיו האחרות, ללא ציון שמן: אן־אנז' אודון, שדמותה פוסלה כשנתיים קודם לכן, בגיל חמישה עשר חודשים,77 וקלודין אודון, שדמותה פוסלה לקראת התצוגה בסלון, בגיל שנה לערך.)78 ההסבר ליצירת פרוטומת הגבס נמצא בחוברת הסלון של 1791, לפיו דיוקן השיש של סאבין לא נוצר לשימוש משפחתי פרטי אלא נועד לאחד מפטרוניו של אודון, הבנקאי ז'אן־ז'ירארדו דה מריני. אודון יצר אפוא עבור משפחתו־שלו גרסה נוספת של סאבין בגיל ארבע, מגבס, והפעם התאים אותה לפרוטומה העירומה של אמהּ — בהשמטת הבגדים ובחיתוך הנמוך של קו החזה. שתי פרוטומות הגבס, של מאדאם אודון ושל סאבין, נותרו זמן רב בידי המשפחה: תחילה בידי משפחת הפַּסל ואחר כך בידי בני משפחת קאלאמטה, צאצאים ישירים של קלודין אודון; גם כאשר הועברו הפרוטומות למוזיאון הלובר, הן הוצגו תמיד זו לצד זו. בהצגה כזו ובחיבור אסתטי כגון זה שבין שני הדיוקנאות מהדהד הקשר המיוחד בין אם לבת בעיני בני התקופה — קשר שרוסו מתאר בספרו אמיל.79 קשר כמו זה שבין דמותה של סאבין לדמות אמהּ בא לא אחת לידי ביטוי באמנות התקופה, למשל בדיוקנאות מצוירים כדוגמת זה שצייר ז'אן־מרק נאטייה, "מאדאם מארסולייה ובתה" (1749),80 או הדיוקן־העצמי של אליזבת ויז'ה־לבּרוּן עם בתה (1786).81

תמונה 6: ז'אן־אנטואן אודון, "מאדאם אודון", 1786; גבס, גובה 61.5 ס"מ, מוזיאון הלובר, פריז

בעבר פירשתי את החזה החשוף של מאדאם אודון כמוטיב אמנותי הרומז להנקה ולאימהוּת,82 שכן בייצוג זה הסתמך אודון על נוסחה אסתטית נפוצה — חזה חשוף־למחצה וחיוך — שהעבירה מסר של מסירות ועונג אימהי. עיצוב דיוקנאותיה אלה של סאבין — הן בעירום והן באמצעות הנוסחה האימהית הלבושה־למחצה — כמהדהדים את זה של אִמה, אִפשר לדמותה להתקבל כילדה וכאישה. אולם את הבחירה ליצור גרסה עירומה של הפרוטומה ניתן לפרש גם כביטוי לתפיסה לפיה עירום אצל ילדים הוא טבעי וטהור, ולא כנסיון לייצוג סימבולי, אלגורי או קלאסיציסטי — כפי שנהוג להבין עירום בדמויות בוגרות. הסגידה לטבע הייתה מיסודות האידיאולוגיה של עידן הנאורות; המושג "טבע" נקשר על פי רוב למושג "אמת" — ושניהם גם יחד תפסו מקום מרכזי בחיבורו של רוסו. הקריאה הרוסויאנית להיות "אדם טבעי" (l’homme naturel) עוברת כחוט השני בספר אמיל; זוהי מטרת חינוכו של הילד וזה גם המפתח לאושרו: "אושרו של האדם הטבעי הוא פשוט כחייו".83 בהצבעה על הזיקה בין הטבע לאושר הלך רוסו בעקבות סנקה, שהצהיר כי "יש להשתמש בטבע כבמנהיג; ההיגיון נענה לטבע ונועץ בו. לכן אחד הוא לחיות באושר ולחיות על פי הטבע".84

התֵמה הנפוצה עד מאוד של "חזרה לטבע" מצאה קרקע פורייה לביטוי בדימויי הילדים במאה השמונה עשרה, בשל ההנחה בדבר קרבתם של ילדים ל"מהות הטבעית" ובדבר מצבם הנחשב לטהור ותמים בעת לידתם. הנחה זו עשויה להסביר את ההעדפה האמנותית לתיאור הגוף העירום, שניתן לפרשה כהצהרה על נטורליזם, טוהר ותמימות. ביצירת הפרוטומה חשופת החזה של סאבין, כיצירה נלווית לפרוטומה חשופת החזה של אִמה, כמו יצא אודון באמירה פומבית בנוגע למשפחתו והגדיר אותה כמשפחה "טבעית" של אנשים "טבעיים", ולפיכך "מאושרים" — משפחה שערכיה עולים בקנה אחד עם ערכי הביתיות כפי שאלה תוארו בספרו של רוסו. הצגתה של מאדאם אודון כ"אֵם טבעית" — מרכיב יסודי בתפיסת המשפחה האידיאלית על פי רוסו — מגולמת בדיוקן זה באמצעות שדיה ובחיוכה הרחב, המביעים את אושרה של האֵם ממילוי חובותיה האימהיות. אושרה של סאבין, לעומת זאת, מובע באמצעות ייצוג תווי פניה הילדיים ועירומה — הנתפס, כאמור, כטבעי. הקשר האסתטי בין שני הדיוקנאות, המושג בעיקר באמצעות המוטיב הייחודי של החיתוך הנמוך של הפרוטומה וחשיפה החזה, מאפשר לאודון להציג נרטיב משפחתי המקרין, בתורו, גם עליו: הדימוי של משפחתו כטבעית וכמאושרת הוא מעין דיוקן מורחב שלו־עצמו.

ואולם, אם דימויי הטבעיות והאושר כה חשובים לאודון, מדוע הוא בחר לפסל את סאבין בהבעה שקולה, מהורהרת, ללא חיוך, אף על פי שברור שהחיוך הוא המעיד על אושר וטבעיות בפרוטומה של אשתו? בחלק השני של אמיל כותב רוסו: "אהבו את הילדוּת; ראו בחיבה את משחקיה, את שעשועיה, את יצריה הטובים. מי מכם לא חש אי פעם געגועים לגיל זה שלעולם מרחפת בו בת שחוק על השפתיים, והנפש בו שלווה תמיד?"85 אולם הטענה שבת שחוק מרחפת תמיד על שפתיו של הילד סותרת את תפיסת הילדוּת במקומות אחרים בספרו, למשל כאשר הוא מעודד את אמיל לחקור מצבים שליליים ולחוות תסכול ועצב. לשיטתו, אמיל ישיג את אושרו רק לאחר שיגיע לאיזון מנטלי ויגשים את עצמו כ"אדם של הטבע" (L’homme de la nature). לפיכך, האמירה על בת השחוק המרחפת על שפתי הילד אינה אלא ביטוי לגישה נוסטלגית, או, לחלופין, להבנה מוטעית של הילדוּת כמקור האושר. היא משקפת את כמיהת האדם לספונטניות ולתמימות, המדומיינות בטעות כְּמה שיכול להעלות בת שחוק על השפתיים. ואכן, כל אלה באים לידי ביטוי בפרוטומות־הדיוקן של מאדאם אודון ושל סאבין בגיל ארבע: הדימוי של סאבין עולה בקנה אחד עם רעיונותיו של רוסו, שהרי סאבין מתוארת בו כילדה נבונה ורגישה הצועדת בטבעיות בדרך המוליכה אל האושר, בעוד חיוכה של האֵם משקף את כיסופיו של המבוגר למצב הטהור והמאושר המזוהה עם הילדוּת — מצב שהושג־מחדש בזכות הגשמתה העצמית והטבעית כאֵם.

ב־1777 הציג אודון בסלון הפריזאי שתיים מן הפרוטומות המהוללות ביותר שלו: דיוקנאות ילדיו של האדריכל אלכסנדר־תיאודור ברוניאר, אלכסנדר ולואיז, ששמותיהם צוינו במפורש בחוברת הסלון.86 פרוטומות אלה, שקדמו לפרוטומות של בנותיו, מדגימות את יכולתו המופלאה של אודון להעביר את הרעננות והתמימות של הילדוּת ללא סנטימנטליזם. הדיוקנאות של ילדי ברוניאר, שהוצגו זה לצד זה, נראים כמייצגים אישיויות מוגדרות, נבונות, רגישות וכנות. אלכסנדר־תיאודור, לימים גיאולוג ומנהל מפעל הפורצלן המלכותי בסוור, היה בערך בן שבע בעת יצירת הדיוקן. לואיז, לימים המרקיזה פיקו דה דמפייר, הייתה בת חמש, והוצגה בדיוקן ללא בגדים, בניגוד לייצוג של אחיה. בעת שנבחר לפסל את דיוקנאות הילדים הללו, אודון כבר היה אמן מוערך. עוד בתקופת לימודיו באיטליה גילה עניין בפיסול דיוקנאות ילדים והציג ראש של ילד עשוי שיש שזכה לשבחים רבים בתערוכת הסלון הראשונה שבה הציג עבודה משלו, ב־1769.87 כבר ב־1774 הוא חתם — וציין את התאריך — על דיוקן טרקוטה של ילד, שייתכן שתיאר את בנו של הוויקונט דה נואיי.88 העירום והחיתוך העגול של פרוטומה זו בישרו את ייצוגה של לואיז ברוניאר שלוש שנים מאוחר יותר. ב־1779 הציג אודון באגודה לאמנויות יפות במונפלייה "ראש של ילד קטן" ו"ראש נוסף של ילד".89 דומה אפוא שאודון התעניין גם הוא בתֵֵמת הילדוּת ובמשמעויותיה החברתיות והתרבותיות בתקופה זו. ואכן, הפרוטומות של ילדי ברוניאר זכו לפופולריות רבה ושוכפלו פעמים רבות, גם במאה התשע עשרה ובמאה העשרים, לעתים תוך יצירת וריאציות שונות של לבוש.

הפרוטומות של ילדי ברוניאר מעוצבות על דרך הניגוד: אלכסנדר לובש חולצה אופנתית ואילו לואיז מוצגת בעירום. למרות ההופעה המהוגנת, אחד מכפתורי חולצתו של אלכסנדר אינו רכוס — הד לקצוות שיערו הסתור; שיערה של לואיז, לעומת זאת, אסוף בקפידה ואחוז בסרט על קודקודה. פיו של אלכסנדר סגור ואילו שפתיה של לואיז פתוחות קמעה. חוקרים אחדים אף הצביעו על ההבדל בין עיצוב עיניו של אלכסנדר לעיצוב עיניה של לואיז ותלו אותו בניסיון לייצג באמצעותו את ההבדל בצבעיהן: אישוניה של לואיז מגולפים לשקעים עמוקים כדי ליצור רושם של גוון כהה ואילו אישוניו של אלכסנדר אינם מגולפים אלא משורטטים בשני מעגלים של קווים חרוטים, כדי ליצור רושם של עיניים בהירות.90 ניתן אפוא להבין את ההבדלים בפיסול העיניים, אך ההבדלים בין פרטי הלבוש והשיער דורשים הסבר — ודומה שגם הסבר זה מתבסס על חיבוריו של רוסו. אלכסנדר הוא המימוש של אמיל, הילד המייצג את "האדם הטבעי". הוא תמים אך נבון ורגיש; רוחו חופשייה, אך הוא מיושב בדעתו ושולט בעצמו. התמימות והחופש — הנרמזים בתווים הילדיים, העגלגלים, ובקצוות השיער השובבות — מרוסנים על ידי התלבושת המהוגנת והמבט השקול. כל אלה ממקמים את אלכסנדר בתוך סדר חברתי מסוים שהוא אמור להיות חלק ממנו בבגרותו. לעומת זאת, דמותה העירומה של לואיז מנותקת מכל הקשר היסטורי או גיאוגרפי. החזה החשוף מעיד על פי מושגי התקופה על טבעה הרוחני והטהור, אולם התסרוקת המוקפדת, הקושרת אותה לסדר החברתי הפריזאי של התקופה, מציגה את מאפייניה הנשיים ואת הרקע המעמדי שלה. אם אלכסנדר מקביל לאמיל הרי לואיז מעוצבת כסוֹפִי, בת דמותו של אמיל, המוצגת בספרו של רוסו כמי שמייצגת את "האישה־הטבעית" שהיא עתידה להיות: נבונה ורגישה ובכל זאת תמימה, מחוברת לעצמי הטבעי שלה ובה בעת רוכשת לעצמה את המיומנויות הנחוצות לה כדי למלא את תפקידה כאישה וכאם.91

תמונה 7: ז‘אן־אנטואן אודון, ״לואיז ואלכסנדר ברוניאר״, 1777; טרקוטה, גובה 36 ס״מ (אלכסנדר) ו־34 ס״מ (לואיז), מוזיאון הלובר, פריז

לקראת סוף חיבורו של רוסו, אמיל הבוגר מתחיל לחפש לו אישה. בנקודה זו מורו מייעץ לו: "היי שלום פריז: אנו מחפשים אהבה, אושר, תום. כל כמה שנרחיק ממך, לא נאמר די".92 אודון, כך נראה, שומע בעצת רוסו בתארו את ילדי ברוניאר: אמנם שני הדיוקנאות מגלמים את השניוּת ואת הניגודים הפנימיים הטמונים בתפיסת הילדוּת בת הזמן, אולם תיאורו של אלכסנדר בלבוש אופייני לתקופה קושר אותו לחוגים החברתיים והתרבותיים הפריזאיים ואילו עירומה של לואיז מרחיק אותה מהמציאות הפריזאית אל ספֵרה טבעית, אידיאית יותר, המייצגת מושגים מופשטים, שהם מושא החיפוש: אהבה, אושר ותום. ילדי ברוניאר מייצגים אפוא את התפיסה המגדרית הרווחת בנוגע לילדוּת במאה השמונה עשרה, שיושמה הלכה למעשה בדמויותיהם המפוסלות: המושגים הבסיסיים של הילדוּת נתפסו ככאלה התקפים הן לבנים והן לבנות, אולם הפונקציות החברתיות שכל אחד מהם עתיד למלא מפרידות ביניהם. אם ניזכר בפרוטומה של מאדאם אודון ובזו של סאבין בת הארבע — שנעשו, כזכור, מאוחר יותר — נבין בנקל את דיוקנה של לואיז כמצביע על נשיות לעתיד לבוא: גם הפרוטומה של לואיז נחתכת מתחת לקו החזה וחושפת את פטמותיה שטרם בגרו כרמז לתפקידיה כאם־לעתיד ולהגשמת האידיאל הנשי. הפרוטומות של ילדי ברוניאר הן אפוא גם דיוקנאות פרטיקולריים של שני ילדים וגם דיוקנאות המצייתים לאידיאל "המשפחה הטבעית" שהציב רוסו. בצמד הפרוטומות יש משום ויזואליזציה סינכרונית הן של ייצוגי זוגיות ושל מודלים מקובלים של גבריות ונשיות והן של אידיאל משפחתי (ובמובן רחב יותר, חברתי).

אולם יש הבדל של ממש בין הפרוטומות שהוצגו בציון שמם של המודלים ובין אלה שהמודלים שלהן אנונימיים: אמנם בשני המקרים ניתן לזהות נרטיבים רוסויאניים ששלטו בשיח של התקופה, אולם דיוקנאות המזוהים בשֵׁם תִפקדו באורח דידקטי, כביטוי אישי של רעיונות חברתיים־תרבותיים בני הזמן, ואילו דיוקנאות לא מזוהים (שעל פי רוב לא הוזמנו אלא נוצרו ביוזמתו של האמן) ביטאו תפיסה שראתה ברעיונות בני הזמן נקודת מוצא לאינטרוספקציה באמצעות אמנות. במילים אחרות, את הפרוטומות האנונימיות של מאדאם אודון ושל בנותיה יש להבין כהתנסות מתמשכת של אודון בחקר־עצמי ובהצגה־עצמית. לפיכך, באופן מושגי, מה שניתן לראות כ"דיוקן־עצמי מורחב" של אודון הוא אוטוביוגרפיה חזותית המנכיחה גם את אידיאל "המשפחה הטבעית" והמאושרת. ילדי ברוניאר מייצגים במפורש ביוגרפיה של משפחה מסוימת, אולם היסודות הגנריים בעיצוב דיוקנאותיהם יוצרים פלטפורמה פתוחה שבמסגרתה יכול הצופה להזדהות עם הדמויות; במובן זה מוצעת כאן צורה קולקטיבית של אוטוביוגרפיה המציגה את הנרטיב התרבותי של החברה הפריזאית בת הזמן. עבור הצופה ועבור הלקוח, הרוכש העתקים של הפסלים, הן הפסלים שמושאיהם מזוהים והן אלה שמושאיהם אינם מזוהים מייצגים את אותם רעיונות על אודות הילדוּת, אך אלה האנונימיים מחזקים עוד יותר את רעיון האינטרוספקציה המגולם בתהליך המתחולל באמן היוצר את דיוקן ילדו.

לטענה בדבר הזיקה שבין המבוגר לבין הילד כעצמי הפנימי של אותו מבוגר ניתן למצוא תמיכה בתיאורי הילדים אצל ויז'ה־לבּרוּן, המציבה לא אחת את בתה־שלה, ז'ולי, כמודל; דיוקן של הבת מ־1787 מדגים היטב טענה זו. ברובד הגלוי, מטרתה המפורשת של האמנית הייתה להציג את בתה במבט מן הצד ובמבט חזיתי, באמצעות מראָה, אולם בציור עצמו, חוקי הפרספקטיבה נזנחים: מנקודת מבטו של הצופה, לא ייתכן שפניה של הילדה ישתקפו במלואם במראָה המוחזקת בידה בזווית שכזו. ברובד עמוק יותר, ויז'ה־לבּרוּן מציגה מבט הכולל הן את ז'ולי והן את אִמה — ובהכללה, הן את הצופה והן את העצמי שלו כילד. ראשה של ז'ולי מורכן במחווה של אינטרוספקציה — המעלה על הדעת את "הזעופה" של סאלי — המועצמת בשל המראָה המשקפת את דמותה. אם נדַמה את ויז'ה־לבּרוּן מתבוננת בבד הציור בזמן שהיא מציירת את בתה המביטה בבבואתה נראה כי בבואתה של ז'ולי היא אכן גם זו של אִמה. בנוסף על כך, בבואתה של ז'ולי המתבוננת היישר בצופה יוצרת גם בבואה שלו, של הצופה, המשתקפת בדמות ילדה. בהשוואה לדיוקנאות המפוסלים של ילדים, ציוריה של ויז'ה־לבּרוּן מייצרים אפקט עז של סנטימנטליזם, ובכך הם מקשרים בין הייצוג הסנטימנטלי הכללי של ילדים בציורי ז'אנר, שהיה כה פופולרי בפריז באותו הזמן, ובין הייצוג הנבון והרגיש בפיסול. לכן — וכאן אני חוזרת לטענותיהם של חוקרים שהצגתי בתחילת המאמר — אף על פי ששמותיהם של המודלים לא צוינו, אין לראות בפרוטומות של הילדים וריאציה של תיאורי ז'אנר אלא אמצעי לבניית זהויות ולשיקופן.

תמונה 8: אליזבת ויז'ה־לבּרוּן, "ז'ולי לבּרוּן", 1787; שמן על עץ, 60.3x73, אוסף פרטי

ב־1803 לערך צִייר לואי־לאופולד בואיי ייצוג מתוחכם של אודון ובני משפחתו בסטודיו, לכאורה בעת פיסול דיוקנו של המתמטיקאי והאסטרונום פייר־סימון לפלאס, לימים המרקיז דה לפלאס.93 לתמונה זו יש תפקיד ביוגרפי משום שהיא נסמכת, לטענתי, על הכינון־העצמי של אודון באמצעות יצירת הדימוי של משפחתו לכל אורך הקריירה שלו. ציורו של בואיי מציג משפחה — בעל, אישה ושלוש בנות — אולם לא משפחתו של מושא הדיוקן, לפלאס, נוכחת במעשה היצירה אלא משפחתו של הפַּסל דווקא. במרכז הציור יושבת מאדאם אודון, בשמלה לבנה, על כיסא התואם את זה שלפלאס יושב עליו, ופונה אליו. מאחורי מאדאם אודון עומדות שלוש בנותיה: סאבין בת השש עשרה, המתבוננת בצופה, אן־אנז' בת החמש עשרה וקלודין בת השלוש עשרה. מקומה של מאדאם אודון מעיד על השינוי שהתחולל בתפקיד הנשים באותה תקופה, על מרכזיותן בחיי המשפחה ועל ערכי האימהוּת שהן מייצגות.94 דמויות הגברים (כולל הפרוטומה) פשוטות וטבעיות אך רציניות, שרויות בצל; דמויות הנשים שווֹת להן בגובהן אך מוארות ושופעות קסם כובש. סאבין היא כעת אישה צעירה (הפרוטומה שלה בילדותה מופיעה גם היא בציור, מעל לראשה);95 היא מוצגת כדמות הראשית בסצנה, כמעין דמות־מראָה לפרוטומת־הדיוקן של לפלאס. היא פונה מעט שמאלה ומביטה בצופה — מזמינה אותו, כביכול, להיות חלק מהדיוקן המשפחתי. יחד עם האגף הימני של הקומפוזיציה, המייצג את הצד הגברי, האינטלקטואלי, הצופה מוזמן לקחת חלק בדיוקן קונספטואלי גדול יותר, זה של "המשפחה הגדולה" — החברה הצרפתית, המבוססת על ערכיו של רוסו.

תמונה 9: לואי־לאופולד בואיי, "הסטודיו של אודון", 1803 לערך; שמן על בד, 115x88, המוזיאון לאמנויות דקורטיביות, פריז

בואיי מספק כאן מתווה ביוגרפי של אודון כפַּסל מוערך, כפילוסוף (כפי שנרמז בפסל הנודע מעשה ידיו, "וולטר היושב", הניצב כאן מעל דמותו), כבעל, ומעל לכול, כאָב. בואיי מנכס כאן את מנהגו של אודון להציג את דיוקנו־שלו באמצעות דמויותיהן של בנותיו וקובע את סאבין, שמבטה משול לשביל ללִבו ולמחשבותיו של אביה, כחוליה המקשרת בין הצופה לאמן. לפנינו אפוא ייצוג ביוגרפי לא רק של אודון אלא גם של החברה הצרפתית בת הזמן, הצעה ויזואלית לאוטוביוגרפיה של פריזאי בן התקופה. כאשר דידרו כתב במכתב ב־13 בדצמבר 1776 "אמות כילד זקן", הוא רמז לתפיסת "הילד שבתוך האדם", שהולידה את הפרקטיקות האסתטיות והאפיסטמיות הבאות לידי ביטוי בפרוטומות של הילדים שהוצגו במאמר זה.96 התמונה של בואיי לא רק מנכיחה ויזואלית את הפרקטיקות והתפיסות הללו אלא גם פורשׂת לפנינו את הפוליטיקה של פרוטומת־הדיוקן בצרפת של המאה השמונה עשרה. ראשה של סאבין מוצג במקביל לראשו המפוסל של לפלאס. הן סאבין והן הפרוטומה של לפלאס הן יצירות של אודון, שתיהן פועלות כמראות המשקפות גם אותו וגם את הצופה, ושתיהן משוחחות עם המתבונן בהן ומשלבות אותו בנרטיב התרבותי והחברתי בן הזמן. זוהי המהות הרפלקטיבית המתמירה את פרוטומת־הדיוקן הצרפתית במאה השמונה עשרה למסגרת רעיונית או לבמה פתוחה שהחברה מכוננת את עצמה דרכה. פרוטומות־הדיוקן של ילדים הן אפוא חלק ממערך תרבותי שבנה ועיצב את תפיסת העצמי בצרפת של המאה השמונה עשרה. פרוטומות אלה תִפקדו כהנכחה מתומצתת של סיפורו של אדם, מעין ביוגרפיות חזותיות, ועל דרך הרמיזה — כמערכת של צורות חזותיות כמו־אוטוביוגרפיות שציירו דיוקן של רעיון האינדיווידואליזציה של החברה בצרפת בתקופה זו.

44* גרסה מוקדמת של מאמר זה פורסמה כפרק בספר שראה אור ב־2015, וראו Ronit Milano, The Portrait Bust and French Cultural Politics in the Eighteenth Century (Leiden and Boston: Brill, 2015), pp. 92–122. תרגום: נועם גונן.

Margaret Helen Longhurst, ״Pompadour’s Daughter: Marble Bust of a Small Girl by Jacques Saly in the Victoria and Albert Museum״, Connoisseur 91 (1933), pp. 262–263; Michel Benisovich, ״A Bust of Alexandrine d’Etiolles by Saly״, Gazette des Beaux-Arts 28 (1945), pp. 30–42

45 Michèle Beaulieu, ״La fillette aux nattes de Saly: Note rectificative ״, Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français (1955), pp. 62–66

46 Michael Levey, ״A New Identity for Saly’s ‘Bust of a Young Girl’״, The Burlington Magazine 107 (1965), pp. 91, 95; Guilhem Scherf, L’enfant dans les collections du musée du Louvre, exh. cat. (Tokyo: The National Museum of Art, Osaka, 2009). הקטלוג יצא לאור ביפנית; המקור, שנכתב בצרפתית, נשמר בארכיון של מחלקת הפיסול במוזיאון הלובר. על טענתו של שרף כי יש לראות פרוטומות אלה כדיוקנאות ראו מאמרו ״ Le portrait sculpté d’enfant: un genre nouveau en France au XVIIIe siècle״, Péristyles 26 (2005), pp. 89–98

47 ראו על כך, למשל, John O. Lyons, The Invention of the Self: The Hinge of Consciousness in the Eighteenth Century (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1978); Raymond Martin and John Barresi, Naturalization of the Soul: Self and Personal Identity in the Eighteenth Century (New York and London: Routledge, 1999); Dror Wahrman, The Making of the Modern Self: Identity and Culture in Eighteenth-Century England (New Haven and London: Yale University Press, 2006)

48 בשיח על תקופה זו מקובל להשתמש במונח ״sensible״, שתרגומו לעברית נע בין ״תבוני״ ל״רגיש״. המונח ״sensibility״ מתורגם לא אחת, בהתאם, ל"תבונה ורגישות", צירוף המבטא הלך רוח נעלה המשלב היגיון ורגש.

49 Philippe Ariès, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, trans. Robert Baldick (New York: Alfred A. Knopf, 1962)

50 ראו, למשל, Linda Pollock, Forgotten Children: Parent-Child Relations from 1500 to 1900 (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1983); Hugh Cunningham, Children and Childhood in Western Society Since 1500 (London: Longman, 2005); Colin Heywood, A History of Childhood: Children and Childhood in the West from Medieval to Modern Times (Cambridge: Polity, 2001)

51 Anne Higonnet, Pictures of Innocence: The History and Crisis of Ideal Childhood (London and New York: Thames and Hudson, 1998); Christine Kayser (ed.), L’enfant chéri au siècle des Lumières: Après l’Emile, exh. cat. (Louveciennes and Paris: L’Inventaire, 2003); Erika Langmuir, Imagining Childhood (New Haven and London: Yale University Press, 2006); Jennifer Milam, ״The Art of Imagining Childhood in the Eighteenth Century״, in Rosie Findlay (ed.), Stories for Children, Histories of Childhood / Histoires d’enfant, histoires d’enfance (Tours: Presses Universitaires François Rabelais, 2007), pp. 1–20

52 Anja Müller, Framing Childhood in Eighteenth-Century English Periodicals and Prints, 1689–1789 (Farnham and Burlington, VT: Ashgate, 2009)

53 ז‘אן־ז‘אק רוסו, הווידויים, תרגום והערות: אירית עקרבי (ירושלים: כרמל, 1999), עמ‘ 37.

54 שם, שם.

55 ז‘אן־ז‘אק רוסו, אמיל, או על החינוך, תרגום: ארזה טיר־אפלרויט (ירושלים: מאגנס, 2009), עמ‘ 225, 297.

56 ראו, למשל, Sara Holdsworth and Joan Crossley (eds), Innocence and Experience: Images of Children in British Art from 1600 to the Present, exh. cat. (Manchester: Manchester City Art Galleries, 1992); James Christen Steward, ״The Age of Innocence״, The New Child: British Art and the Origins of Modern Childhood, 1730–1830, exh. cat. (Berkeley: University Art Museum and Pacific Film Archive, University of California, Berkeley, in association with the University of Washington Press, 1995), pp. 81–101; היגונט, Pictures of Innocence

57 Micheal Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Chicago: University of Chicago Press, 1980)

58 ורמן, The Making of the Modern Self

59 Arnulphe d’Aumont, ״Enfance״, in Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, ed. Denis Diderot and Jean le Rond d’Alembert (Paris: Briasson, 1751–1772), vol. 5 (1755), pp. 651–652

60 Emma Barker, ״Imaging Childhood in Eighteenth-Century France: Greuze’s Little Girl with a Dog״, The Art Bulletin 91 (2009), pp. 426–445

61 Denis Diderot, Salon of 1767, Salons, Jean Seznec and Jean Adhemar (eds), 4 vols, 2nd ed. (Oxford: Clarendon Press, 1975), vol. 3, p. 322

62 לפרשנות של פרוטומת העירום כמודל של חשיפה־עצמית, ולא כנטייה סגנונית, ראו Ronit Milano, ״Communicating (with) the Self in the French Enlightenment: Intellectualism, Naturalism and Embodiment in the Bare-Chested Portrait Bust״, Studies in Visual Art and Communication 1:1 (2014); http://journalonarts.org/wp-content/uploads/2014/10/SVAC_Vol1_Nr1–2014-MILANO_Ronit-_protected.pdf

63 Bernard Black, Vassé’s ‘Bambinelli’: The Child Portrait of an 18th Century French Sculptor (London: Athlone Press, 1994), pp. 35–38

64 Shelley M. Bennett and Carolyn Sargentson (eds), French Art of the Eighteenth Century at the Huntington (New Haven and London: Yale University Press, 2008), no. 205, pp. 519–520

65 בלאק, ‘Vassé’s ‘Bambinelli, עמ‘ 34-31.

66 אוסף פרטי.

67. גלריית הנטינגטון לאמנות, סאן מארינו, קליפורניה.

68 בארקר, ״Imaging Childhood in Eighteenth-Century France״

69 ורמן, ,The Making of the Modern Self עמ‘ 290-287.

70 Hugh Cunningham, The Invention of Childhood (London: BBC, 2006) p. 135

71 Guilhem Scherf, Julio Heilbron and Gilberta Mendes (eds), Tesouros do Louvre: Esculturas de Houdon, trans. Janine Houard and Josiane Cotrim Macieira, exh. cat. (Rio de Janeiro: Museu Historico Nacional, 2009), p. 156

72 Anne L. Poulet et al., Jean Antoine Houdon: Sculptor of the Enlightenment, exh. cat. (Washington: National Gallery of Art, in association with the University of Chicago Press, 2003), p. 137; Maraike Bückling and Guilhem Scherf, Jean-Antoine Houdon: La sculpture sensible, exh. cat. (Paris: Somogy, 2010), p. 184; Ian Wardropper (ed.), European Sculpture, 1400–1900, in the Metropolitan Museum of Art (New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven, Conn.: Yale University Press, 2011), no. 71, pp. 206–208

73 רוסו, אמיל, או על החינוך, עמ‘ 120.

74 שם, שם.

75 לוק ראה את הילד כרציונלי וקרא להתייחסות שכלתנית כלפיו, וראו John Locke, Some Thoughts Concerning Education (London: Printed for A. and J. Churchill, 1693), part V, sections 80–81; רוסו תקף את עמדותיו של לוק, וראו רוסו, אמיל, או על החינוך, עמ‘ 190.

76 לשתי הגרסאות ראו שרף ואחרים, Tesouros do Louvre, עמ‘ 156-155, מס‘ 19, תמונה 19. הפרוטומה הלבושה מופיעה בציורו של לואי־לאופולד בואיי ״הסטודיו של אודון״ (ראו תמונה 9 במאמר זה).

77 אוסף מוזיאון הלובר, פריז.

78 אוסף מוזיאון האמנות של ווסטר, מסצ‘וסטס.

79 ״אִמה היא אשת סודהּ״; וראו רוסו, אמיל, או על החינוך, עמ‘ 688.

80 אוסף מוזיאון המטרופוליטן, ניו יורק.

81 אוסף מוזיאון הלובר, פריז.

82 Ronit Milano, ״Decent Exposure: Bosoms, Smiles and Maternal Delight in Pre-Revolutionary French Female Busts״, Sculpture Journal 21 (2012), pp. 43–56

83 רוסו, אמיל, או על החינוך, עמ‘ 322.

84 סנקה, על החיים המאושרים, תרגום: אברהם ארואטי (בנימינה: נהר ספרים, 2010), עמ‘ 26.

85 רוסו, אמיל, או על החינוך, עמ‘ 174.

86 פולה ואחרים, Jean-Antoine Houdon, מס‘ 15–16, עמ‘ 127–132; Guilhem Scherf, Houdon 1741–1828: Statues, portraits sculpés…, exh. cat. (Paris: Somogy, 2006), pp. 160–163

87 Jean-Claude Pingeron, Réflexions sur quelques morceaux de peinture et de sculpture exposés au sallon du Louvre... (Paris, 1769), p. 27

88 אוסף פרטי; ראו בתוך פולה ואחרים, Jean-Antoine Houdon , תמונה מס‘ 1, עמ‘ 130.

89 Henri Stein, ״La Société des beaux-arts de Montpellier (1779–1787)״, Archive de l’art français 7 (1913), p. 402

90 Haavard Rostrup, Grandeurs et misères de Jean-Antoine Houdon (Paris: Institut de France, 1973), p. 17

91 רוסו, אמיל, או על החינוך, חלק חמישי.

92 שם, עמ‘ 582.

93 פרוטומת גבס של לפלאס מאת אודון נתרמה למוזיאון לאמנויות דקורטיביות (Musée des Arts décoratifs) יחד עם ציורו של בואיי, וראו פולה ואחרים, Jean Antoine Houdon, עמ‘ 344-341.

94 המחקר ההיסטורי בנושא זה רחב ביותר. לעיקרי הרעיונות בדבר הנשיות החדשה והטמעתם באמנות התקופה ראו Carol Duncan, ״Happy Mothers and Other New Ideas in French Art״, Art Bulletin 55 (1973), pp. 570–583; Madelyn Gutwirth, The Twilight of the Goddesses: Women and Representation in the French Revolutionary Era (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1992), esp. ch. 1, pp. 3–210

95 הפרוטומה השנייה משמאל בשורה התחתונה של הפרוטומות שמעל ראשה של סאבין.

96 Denis Diderot, Correspondance, ed. Georges Roth and Jean Varloot (Paris: Les Éditions de minuit, 1955–1970), vol. 15, p. 24