הכמיהה למימוש עצמי

פרק ראשון המאבק לכיבוש הזירה: כינון המודרניזם

לאמירתו הנסערת והפסקנית של אמיל זולא משנת 1881, הקובעת ש"הדחף הטבעי של המאה [התשע־עשרה] מוביל לנטורליזם", חשיבות כפולה.8 מחד גיסא, היא מצביעה על סיומה של תקופה לאחר קריסת המערכת האידיאולוגית שרווחה במהלכה. מאידך גיסא, היא מרמזת על תחילתה של תקופה אחרת ועל ראשית התהוותן של תפיסות אידיאולוגיות חדשות, שעד מהרה ישתלטו על החשיבה האנושית המערבית כולה. תקופה חדשה זו, הנפרשת בין השנים 1850 לבין 1950, מכונה "התקופה המודרנית" ואפיונה הבסיסי נעוץ בעצם מעבר זה מישן לחדש, המצדיק את השימוש שנעשה במונח "מודרניזם". מקורו הלטיני של המונח – modo, שפירושו 'הקיים בהווה' – מסגיר את מהות התקופה והשלכותיה, שכן הוא מרמז על הנטיות שהתפתחו במהלכה והובילו להתמרדות נגד העבר ונגד הרעיונות העיקריים שאפיינו אותו. הדבקות בעצם השינוי כערך עליון והעדפת החדש על פני הישן באופן חד־משמעי הפכו, לפיכך, לסממנה המובהק.

אף שפסיקתו של זולא באשר לנטיות הטבעיות של בני זמנו נוגעת לאידיאולוגיה המודרנית באופן כללי, היא מתייחסת באופן ספציפי לדרמה ולתיאטרון. בהקשר זה, זולא מפציר בפני עמיתיו להניח למוסכמות העבר ולפעול למען התחדשות היצירה התיאטרונית. הוא אף מנבא את לידתו של זרם אמנותי־הגותי חדש – הזרם הנטורליסטי – אשר בעקבותיו היצירה תשתנה מקצה לקצה. בהסתמכו על הלכי־הרוח התקופתיים, ובמרכזם הטלת ספק בקיומו של העל־טבעי, (לרבות קיום האלוהים), העלאת חשיבות המדע וחשיפת האמת על הטבע ועל הקיום האנושי באמצעות ניסויים אמפיריים, הוא טוען להתקרבות מְרַבית בין המציאות הגשמית לבין ההתרחשות הבדיונית המוצגת על הבימה מכל היבט אפשרי. "אני מצפה שמישהו יעלה על הבימה אדם בשר ודם", כותב זולא באותו מאמר, "אדם שנלקח מן המציאות, נבחן בכלים מדעיים ומתואר כהלכה, ללא אף שקר אחד",9 דהיינו, דמות בדיונית שהיא זהה לאדם "אמיתי", והמהווה העתק ממנו. זולא סבור, שההווה הוא הזמן המתאים לסוג תיאטרון שביכולתו להעלות על הבימה את המציאות בהקפדה יתרה ובנאמנות גמורה. יתרה מזו, הוא חש שזהו סוג התיאטרון היחיד ההולם את אפיוני החברה שבה הוא חי ורק בקרבּה הוא יכול להתפתח כיצירה אמנותית אמינה ובעלת משמעות, שתתקבל כחלק אינטגרלי של ההוויה התרבותית הכללית.

עם זאת, יש לציין כי קשר מעין זה בין היצירה התיאטרונית למציאות הסובבת אותה איננו נחלתם הבלבדית של אמני הבימה במאה התשע־עשרה, המושפעים מרוח המודרניזם. הוא ניצב בתשתית העשייה התיאטרונית ומשמש אבן יסוד לעיצובה מאז כינונו של ענף אמנותי זה. למעשה, בשל אופיו המימטי של התיאטרון, נראה שהקשר של היצירה התיאטרונית לסביבתה הוא קשר טבעי שכן הוא נקבע במידה רבה על־ידי שיתוף השחקן כמרכיבה המרכזי. לא מן הנמנע שעצם נוכחותו הפיזית של שחקן על הבימה, שאיננו אלא "אדם בשר ודם", בלשונו של זולא, יוצר תחושה של מציאות, שבכוחה לכוון באופן משמעותי את היחס של הצופה להצגה. בניגוד לענפי אמנות אחרים כגון ציור, ספרות או פיסול, שבמרכזם כינון ייצוגים ושימוש בדימויים ובתחליפים מטפוריים לצורך בניית דמות אנושית ומרכיבי מציאות אחרים, יוצרי התיאטרון בכל הזמנים מציגים בפני הצופים את הדבר האמיתי: האדם על כל מאפייניו. מכאן, שהזיקה הישירה של המדיום למציאות היתה קיימת גם לפני זולא ואף באותן תקופות שבהן הפרקטיקה התיאטרונית היתה גדושה במוסכמות שניתן להגדירן כמלאכותיות. שיתוף מקהלה בהתרחשות הדרמטית בתיאטרון היווני במאה החמישית לפני הספירה או מנהג השחקנים לפנות ישירות לקהל שכונה "סולילוקוִוי" בתיאטרון השיקספירי במאה השש־עשרה, הם רק שתי דוגמאות למוסכמות מעין אלו, שכמותן קיימות רבות אחרות.

גם החתירה לאמינות ביחסי הגומלין בין היצירה לנמעניה, שבה תולה זולא את יעילות גישתו, היא תכונה אימננטית של התיאטרון בכל הזמנים, ללא קשר לסגנונו או למוסכמות הרווחות בזמן הנתון. כבר בעת העתיקה, במאה הרביעית לפני הספירה, אריסטו קובע שעל המשורר הדרמטי, כפי שכונה אז המחזאי, לבסס את אירועי המחזה על "סוג הדברים שעשויים לקרות", או במילים אחרות: על "מאורעות אפשריים לפי ההסתברות או ההכרח".10 הסיבה לכך ברורה, שהרי לטענת אריסטו, רק כאשר מציבים על הבימה סיטואציה שניתן לזהות כאמיתית או כסבירה על־פי ניסיון החיים של הצופים, יתאפשר להם לחוש את החמלה והפחד הנחוצים, לדעתו, להיטהרות הנפש, שהיא מטרתה הסופית של הטרגדיה. התבנית הדרמטית של הטרגדיה, שאריסטו שרטט על סמך תבנית המחזה "אדיפוס המלך" לסופוקלס, הנחשב מאז ליצירת מופת, מושתת על בסיס מדדים אלו.

בהתחשב בשיטות ההפקה שהיו נהוגות באתונה כשהטרגדיות הקלאסיות הועלו לראשונה, הכוללות מספר לא מועט של מוסכמות תיאטרוניות, ובהן מסכות, גברים בתפקידי נשים, תפאורה קבועה ועוד, קשה לייחס להפקות אלו את היכולת ליצור תחושת מציאות. עם זאת, אף ששום דבר בהן לא דמה למציאות מבחינה חזותית, מתברר שהמעורבות הרגשית של הצופים בנעשה על הבימה היתה עמוקה ביותר. אפשר שהיא נבעה, לפחות בחלקה, מנוכחותו של אדם בשר ודם במרכז היצירה, שהעניקה להצגה ממד אנושי, קירבה אותה לחיי הצופים וגם הקלה עליהם את קבלת המוסכמות התיאטרוניות הרווחות כהשתקפות המציאות, חרף היותן מלאכותיות. אפשרות אחרת היא, שקבלת ההתרחשות הנלהבת של הצופים נבעה מהתאמת המוסכמות להלכי־הרוח האידיאולוגיים ולנורמות החברתיות ששררו בסביבת ההצגה וכיוונו את תפיסת המציאות של הצופים בתהליך התקבלותה והבנת מסריה. האיסור הגמור שחל באותה עת להציג מעשי אלימות על הבימה, הנגזר מסוגי טאבו דתיים וחברתיים, הוא דוגמה אחת מִני רבות של עיגון המוסכמות התיאטרוניות בנורמות החברתיות הרווחות.

אם כן, על אף המרחק ביניהם והשוני ביצירה המשמשת להם מודל, הן אריסטו הן זולא מתייחסים אל זיקתה של היצירה התיאטרונית למציאות ואל טבעה המימטי כאל אפיוניה המרכזיים. שניהם גם מגייסים אפיונים אלו לביסוס תפיסותיהם האמנותיות חרף הפער המפריד ביניהם ובין אופי התיאטרון שאליו כל אחד מהם מכוון את דבריו. ואולם, בעוד שאריסטו זוקף את קרבת היצירה למציאות לזכות תוכנה, שכן לדבריו, עליה לתאר התרחשות שאכן קרתה או סביר שתקרה, זולא איננו מסתפק בכך ומוסיף את חובת שחזור המציאות על הבימה גם מן ההיבט החזותי. השילוב בין שני סוגי השחזור, זה התוכני וזה החזותי, יש בו משום הנחת היסודות המכוננים לסוג חדש של יצירה תיאטרונית בפתחה של תקופה חדשה בעלת אידיאולוגיה חדשה. אך טבעי, שסוג תיאטרון זה כונה לימים "התיאטרון המודרני".

מנסחי המודרניזם והשקפותיהם

כדרכם של השינויים המתרחשים לפרקים בכללים האסתטיים הקובעים את סגנונן ותוכנן של יצירות אמנות, גם השינויים שתובע זולא מאמנות התיאטרון מושרשים היטב בתמורות רעיוניות והיסטוריות ובהתפתחויות מדעיות וטכנולוגיות שהתרחשו בתקופתו, אשר בכוחן לשנות את תפיסת המציאות הרווחת. בזכות שינויים אלו, החל מהמחצית השנייה של המאה התשע־עשרה, המציאות נתפסת כאוסף של תופעות מוחשיות, פיזיות, שמתרחשות במרחבי החלל והזמן ונקלטות באמצעות החושים האנושיים, או לחלופין, באמצעות כלים מדעיים שבכוחם להעצים את כושר הקליטה של החושים. המיקרוסקופ והטלסקופ, שהיו כבר בשימוש בשנים אלו, הם דוגמה לכלים מסוג זה. המסקנה המתחייבת מתפיסה זו, המצויה במרכזו של הזרם הפילוסופי שזולא והוגי דעות אחרים בני זמנו כינו "נטורליזם", היא שתופעה שאינה עומדת במבחן הקליטה החושית או המדעית לא יכולה להיחשב כחלק מן המציאות או כחלק מן הטבע מהסיבה הפשוטה שהיא כלל אינה קיימת. האפשרות שתופעות שאין ביכולתו של האדם לקלוט בכל־זאת קיימות, נפסלת באופן נחרץ, וכתוצאה מכך, בתקופה המודרנית נדחים מכול וכול זרמי חשיבה המושתתים על האמונה במיני פרקטיקות מיסטיות כמו כישוף, טלפתיה וגלגול נשמות, וכן באמונות שתומכות באפשרות שהחיים נמשכים גם לאחר מות הגוף. פריחתם בעבר של זרמי חשיבה כגון אלו מוסברת במידה רבה על־ידי היעדר כלים מחקריים מתאימים לפענוח מסתורי הטבע וחידת הקיום, כך שהפתרון יכול היה להימצא רק בייחוסם לישות שמעבר לישות האנושית.

אחת ההשלכות המשמעותיות ביותר שהיו לקביעת גבולות המציאות על־פי יכולת הקליטה האנושית או המדעית היא צמצום טווח הקיום רק להיבטיו הפיזיים, ופירושה פגיעה באמונה בכוח עליון בצורתו כאל או אליל מכל סוג שהוא, שהוא בעיקרון ישות מופשטת. עובדה זו חשובה בעיקר משום שמעבר ליכולתה לספק תשובות לתופעות טבע, הישות האלוהית שימשה בעבר גם כאמת־מידה מוסרית וערכית, אחידה לכולם, שעל־פיה התנהל העולם. על כן, הערעור על עצם קיומה פירושו דחיית המורשת הדתית שאוכלוסיית העולם המערבי ירשה מימי־הביניים ושינוי משמעותי ביותר של ההשקפות שבבסיס ההתנהלות האנושית. האמונה הנוצרית, אשר ניצבה במרכז החשיבה הימי־ביניימית, שאבה את תקפותה מקבלתה הבלתי־מסויגת של דמות אלוהית כל־יכולה ובלתי־נראית שאת קיומה לא ניתן (או לא צריך) להוכיח באמצעות ניסויים אמפיריים. כלומר, האחריות על גורל האדם נטמנה אז בידי סמכות על־טבעית ועל־אנושית, שמעצם האמונה בקיומה גם נגזרה החלוקה החדה בין ערכים אתיים ואסתטיים כמוחשי ומופשט, חומר ורוח, גוף ונפש ומציאות חושית ומציאות על־חושית. וזאת לצד ההעדפה המוסרית של המופשט, הרוחני והנפשי, שהנטורליזם מבקש לבחון מחדש.

השינויים האידיאולוגיים שחלו בתקופה המודרנית עמוקים במיוחד כאשר מציבים אותם אל מול הלכי־הרוח שרווחו בתקופה שקדמה לה. דווקא אז, במאה השמונה־עשרה, בעידן המכונה "רומנטי", הַמשיכה למסתורין, לבלתי־מובן ולבלתי־נודע היתה חזקה במיוחד והאמונה בקיומו של רובד מטפיזי שכולו טוב, המוצב מעבר לעולם החומר המגונה, השתרשה עמוקות בקרב אמונות העמים. מכאן, שלא מן הנמנע שדעיכת השליטה המוחלטת של הדת על החשיבה האנושית שחלה בהמשך והגיעה לשיאה עם כינון הנטורליזם בתקופה המודרנית, איננה אלא תגובת נגד רגשית ואינטלקטואלית, שמקורה במצבו העגום של האדם, חרף אמונתו האדוקה.

לשינוי בדפוסי החשיבה שרווחו בעבר אחראים זרמים מדעיים ופילוסופיים רבים, נוסף על הנטורליזם, אשר בזכותם המחצית השנייה של המאה התשע־עשרה נתפסת מאז כערשׂ המודרניזם. זרמים אלו מאוחדים בהשקפות־עולם הסובבות סביב הטלת ספק בקיומו של גורם על־טבעי כחלק מן המציאות וכולם, כמו הנטורליזם המצוטט על־ידי זולא, שימשו נקודת מוצא אידיאולוגית להתהוות יצירה תיאטרונית חדשה. שאיפתם המשותפת היתה לפצח את חידת הקיום ולפענח את תופעות הטבע באופן רציונלי ושׂכלתני ולא מיסטי, באמצעות כלים אנליטיים שמיועדים לתפוס את מקומה של האמונה הדתית. דוגמה אחת לגישה מעין זו טמונה בעבודה המחקרית שערך איפוליט טֵן (Taine), היסטוריון וסוציולוג צרפתי בן התקופה. טֵן אכן האמין שניתן למצוא הסבר הגיוני לכל מה שקורה בטבע והטיף נמרצות לפסילת המטפיזיקה ולדחייה מוחלטת של גורם המקריות (או, לצורך העניין, של ההתערבות האלוהית) בהקשר לגורל האדם. לטענתו, מחקריו הוכיחו שיש סיבה לכל תופעה, שכן היא מתהווה מתוך השפעתם הבו־זמנית של שני גורמים: סביבת התופעה וזמן התרחשותה. גישה דומה לזו, אף שהיא תוצאה של מחקרים שטיבם פיזיולוגי, נוסחה, בין היתר, על־ידי קלוד ברנרד (Bernard) וכונתה "מטריאליזם". טענתו העיקרית של ברנרד היתה, שהמציאות מורכבת אך ורק מאירועים מוחשיים, ללא התערבות הרוח. לפיכך, גם תופעות רגשיות, שלא נקשרו עד אז לגוף האדם אלא לנפשו, ניתן להסבירן בכלים מדעיים, מבלי להזדקק לאמצעים אחרים. כהוכחה שגם הפחד, השנאה, האהבה, הקנאה או הידידות הם בבחינת תופעות שנגרמות על־ידי חילוף חומרים כימיים או תהליכים ביולוגיים אחרים שמתרחשים בגוף האדם, הוא גייס את הביטויים החיצוניים שמתלווים בדרך־כלל לתחושות ולרגשות, כגון "עור ברווז", האצת פעימות הלב, פרפורי בטן ועוד. אף שהקשר בין רגש לביטוייו הגופניים אינו ברור דיו והוא מצוי עדיין במבחן, לימים, גישתו הפסקנית של ברנרד עומעמה מעט מפאת הסכנה שהיא תוביל לדה־הומניזציה מוחלטת של המדע. מכל מקום, סוגיה זו, הנוגעת לקדימות של הגוף או של הנפש, טרם נפתרה, והשאלה, האם יש להבין זעקה אנושית כהפרה סתמית של זרימת האוויר או כביטוי כן ומוחצן של כאב או מצוקה, נותרה ללא תשובה נחרצת עד היום.11

מכלל הגישות והזרמים שתרמו לעיצוב החשיבה האנושית במודרניזם, הדארוויניזם הוא זה שהביא לשינוי האידיאולוגי המשמעותי ביותר, לא במעט משום עוצמת ההתנגדות שהוא עורר בזמנו. כידוע, במרכז מנשרו של צ'רלס דרווין ניצב הרעיון הנתפס אז כמהפכני שכל צורות החיים המאכלסות את העולם משתנות על־פי הצורך להתאים את עצמן לתנאים הסביבתיים שבהם הן נתונות. דהיינו, רק הצורות המתאימות לסביבתן שורדות ואילו אלו שאינן מתאימות, נכחדות – קביעה שהונצחה בעיקרון הדארוויניסטי הטוען ש"רק מי שמתאים שורד" או בגרסתו המקורית המפורסמת: "Survival of the fittest". מכאן, שהאדם בצורתו הנוכחית איננו אלא סוג של מוטציה פיזיולוגית, תוצאה של התפתחות של צורות חיים שהיו בעבר נחותות ממנו במאבקן להישרדות. רעיון זה, שכל־כך מוכר ומקובל היום, הרעיד את אמות־הסיפים של בני תקופתו, בעיקר בשל השלכותיו ההרסניות על האמונה באלוהים ועל קבלתו כבורא העולם, הטבע, החי והצומח וכבורא האדם בצלמו.

ייחוס תהליך הכחדתם של מינים מסוימים והישרדותם של אחרים, לרבות האדם, לשינויים הטבעיים המתחוללים ללא הרף בטבע מבטל באחת כל אפשרות של התערבות חיצונית, אלוהית, על־טבעית או אחרת בתהליך, שדרווין כינה בשם "הבְּרִירָה הטבעית" ("Natural selection"). למעשה, לטענתו של דרווין, קביעת עצם הקיום האנושי עלי־אדמות, אופי האדם והתנהגותו נעשית על־ידי שני גורמים מנותקים לחלוטין מכל אמונה דתית: התורשה, אשר בגינהּ מועברים מצורת חיים אחת למִשנהָ מאפיינים מכוח שיוכה לקבוצה ביולוגית מסוימת, והסביבה, המשתנה ללא הרף והמעמידה בפני צורות החיים השונות אתגרים ומכשולים שעליהם הן חייבות לגבור כדי להישאר בחיים.12

תרומת המחקרים המדעיים של דרווין על החשיבה המודרנית אינה מצטמצמת רק בהטלת ספק בחלקו של אלוהים בבריאת האדם והיא נוגעת גם להבנת הטבע האנושי והגדרת יחסי הגומלין בין האדם לעולם. מחד גיסא, מסקנותיו מרחיקות הלכת גרמו לערעור מסוים במעמדו המועדף של האדם ביחס ליצורים החיים האחרים בעולם, שכן הן הוכיחו שגם הישרדות האדם תלויה בתנאים הסביבתיים. מאידך גיסא, מסקנותיו קבעו את עליונות האדם הן מבחינה שכלית הן מבחינה פיזיולוגית, כך שלמעשה, הוא הוכרז באופן חד־משמעי כחוליה האחרונה בשרשרת ההתפתחותית המקיפה את כל החי והצומח עלי אדמות. בסופו של דבר, במהלך המאה התשע־עשרה, מרכזיות האדם, וכן התלות שלו בסביבתו, תפסו את מקומה של האמונה הדתית, בעיקר בכל הנוגע לזהות הגורם האחראי לגורלו, אם כי תהליך השינוי היה הדרגתי והתבצע תוך מאבק אידיאולוגי חריף, כפי שמוכיח גינויו של דרווין ככופר.

מטבע הדברים, גיבוש המסקנות הנגזרות מהתיאוריות של דרווין על בסיס הניסויים המדעיים שערך התאפשר בזכות הפיתוח המואץ של כלי המחקר האמפיריים, האמינים והמדויקים, שחל באותה עת. רק בזכות כלים אלו ניתן היה ליישם הלכה למעשה גישות תיאורטיות חדשות ולבחון סוגיות שלפני־כן שויכו לתחומים שמעבר להבנה הרציונלית, כגון אלו הקשורות לבריאת האדם (כפי שעשה דרווין) ולטבעם של רגשות ומצבי־רוח. המודעות הגוברת והולכת לחשיבותן של תופעות פיזיולוגיות ושל תמורות סביבתיות בקביעת הקווים האישיותיים של האדם הביאה לעיסוק אינטנסיבי של הוגי דעות רבים בני התקופה במחקרים רלוונטיים, וממילא לשכלול הכלים הנחוצים לקיומם. לימים, בשל העלאת קרנו של המחקר המדעי והישגיו, נחלשה ההגמוניה המוחלטת שהיתה לממסד הדתי ולשליחיו במתן פתרונות למסתורי הטבע. כמו כן, נפגעה התפיסה הנוצרית המונותיאיסטית, המושתתת על קיומו הבלתי־מעורער של כוח עליון נשגב, שעל אף שלא ניתן להסבירו, הוא האחראי לסדר העולמי. עקרונות המוסר, שקביעתם היתה נחלתו הבלעדית של האלוהות, שונו ומוסדות החברה החילוניים בעיקרם, תפסו את מקומו בקביעת הקווים המנחים את ההתנהגות האנושית.

בשל התגברות הסקרנות המדעית מזה והרצון לקיים עיון מחודש של מערכת הערכים הרווחת מזה, התרבו גם השאלות בנוגע למדדים להפרדה בין טוב ורע שהדת קבעה ואף הוטלו ספקות כבדי משקל באמיתותן ויעילותן של מצוות העשֵׂה והלא תעשה שהפיצה. בכתביו של ניטשה, אחד ממחוללי העימות בין המודרניזם לבין מוסכמות העבר, ניתן למצוא ביטוי נחרץ ומעורר מחלוקת להתמרדות נגד השליטה של הנצרות, ושל האמונה הדתית בכלל, על דפוסי החשיבה האנושית ועל כינון מערכת ערכים הנתפסת כראויה. בכתביו, חוזר ניטשה ומגנה את סדר העולם המוסרני, שלדעתו הנצרות כופה על מאמיניה, המבוסס על מידות טובות שהן חלק מבשורתה. הוא גם מאשים את הנצרות באופן גלוי ולעתים אף בוטה בשימוש בהפחדה כדי למנוע מן הבריות לסטות מעקרונותיה. דחייתו המוחלטת הזו של ניטשה מעוגנת בסלידתו מעקרון האמת האבסולוטית, החד־משמעית, המשתמע מהדוקטרינה הנוצרית, וזאת כתוצאה מהענקת הסמכות המוסרית לדמותו הבלתי־נראית של האלוהות באופן בלעדי. כתחליף, הוא מציע לאמץ ראיית עולם פרספקטיבית, שפירושה התייחסות לאמת כעיקרון דינמי, המשתנה בהתאם לשינויים שחלים במציאות, ותוך דחיית התפיסה של אמת אחת אבסולוטית, שכן עבור ניטשה האמת מתהווה כל פעם מחדש בהלימה ישירה לזווית הראייה של מי שמנסח אותה. לטענתו, דווקא באי־יכולתה או בחוסר רצונה של הנצרות להכיר בטבעה הפרספקטיבי היחסי של האמת מונח הכשל העיקרי שלה, המנשל אותה מתפקידה כמולכת על האנושות ועל התנהלותה.

בהקשר זה, ניטשה מעלה על נס את האמנות, שבה הוא רואה מקרה ייחודי של פרספקטיביות, המוצב בקוטב הנגדי לאמונה הדתית. לטענתו, לא זו בלבד שהאמנות מכירה ביחסיות האמת אלא שהיא גם מודעת לפרספקטיביות של עצמה בכל מגוון ביטוייה. יצירת האמנות על־פי ניטשה אינה מתיימרת כלל להחזיק באמת המוחלטת ואינה עוסקת בהצעת תבניות מוסריות או בקביעת הגבולות המפרידים בין טוב לרע, כמו הנצרות. במקום זאת, היא מסתפקת בהצבת נמעניה אל מול מגוון רחב של גישות למציאות ושפע של פרשנויות אפשריות והיא דוחה כל ניסיון להפיץ זווית ראייה חד־משמעית ואחידה לתופעות טבע.

כיאה לתקופה החקרנית שבה הוא חי, ניטשה מאמין שהניסוי המדעי והמחקר האמפירי הם הדרכים היחידות להגיע אל האמת, מבלי לשלול את היותה פרספקטיבית ונטולה גוון שיפוטי כלשהו. הוא מתכחש נמרצוֹת לתפיסת הכוח העליון כספּק הבלעדי של האמת וכסמכות מוסרית וערכית עליונה ואף מרחיק לכת ומכריז בכתביו על מותו של אלוהים באופן שאיננו משתמע לשני פנים. קביעתו הפסקנית, בהקשר זה, שכידוע נכנסה זה מכבר לפנתיאון האמירות המאפיינות את האידיאולוגיה המודרנית, כוּונה להעתקת מרכז הכובד בבחינת מהות העולם והרכבו מן הדמות המטפיזית המופשטת הידועה בשם אלוהים אל הדמות האנושית המוחשית, ולהצביע בכך על עליונות מעמדו של האדם ביקום. למעשה, ניטשה רואה באדם המודרני, החדש, שתכונתו העיקרית היא נחישות בלתי־מתפשרת, סוג של תחליף ראוי לכוח העליון, המחויב מעצם טבעו לקבל את הסמכויות הנשגבות שיוחסו לפנים לאלוהות. מש"מֵת האלוהים", כפי שהוא קובע באמצעות דברי זרתוסטרא, "עתה אנחנו רוצים – כי יחיה העלאדם", דהיינו, אדם שמשוחרר מאמונות מוטעות שכובלות את חירותו. אדם כזה יהיה תמיד בעל יכולת מופלאה לפעול על־פי דרכו ולחיות ללא עכבות והדחקות כי הוא מסוגל לעמוד על רגליו באופן עצמאי, ללא המשענת של האמונה.13

כשהמדדים העיקריים לאפיון המודרניזם הם התחזקות ההיבטים הגשמיים של המציאות, עליית קרנם של המדע והמחקר, היחלשות ההגמוניה של האמונה בכוח העליון, הטלת ספק בקיומו של רובד על־טבעי, שלפנים הוכר כחלק אינטגרלי של המציאות – הפיכת האדם ל"על־אדם", השולט על עולם שממנו גורשה האלוהות והתופס את מקומה במרכז ההוויה, נראית אך טבעית. כתוצאה מכך, זכותו של האדם לקבוע את גורלו, שהיא תנאי ראשוני לחופש פעולה, מועברת מן הספֵרות העליונות של היקום אל המציאות הגשמית, אשר גבולותיה נקבעים ממילא על־ידי יכולת הקליטה החושית שלו. ואכן, מלבד כללי התורשה הקובעים את אופיו (קרי: הכללים הפיזיולוגיים), והתנאים הסביבתיים שבהם הוא נתון המכוונים את התנהגותו (קרי: הכוחות החברתיים), נראה לרגע כי האדם המודרני נתפס כאדם משוחרר, הזוכה לחירות מוחלטת. ואולם, ככל שחירות זו מתרחבת, כך גדלה אחריותו למעשיו, שקודם היתה בידי האלוהות. באותה מידה, גדֵלה גם מחויבותו למתן תשובות לשאלות קיומיות שסופקו לפני־כן על־ידי הדוקטרינה הדתית, ומעמיקה מעורבותו בארגון מערכת הערכים החברתית שבעבר נגזרו מתוך מצוות עשֵׂה ואל תעשה הרווחות.

נוסף על העלאת מעמדו של האדם בעולם, מתח זה בין חירות לאחריות ובין מחויבות למעורבות, שסיפק השראה ליצירות דרמטיות מודרניות רבות, הביא בסופו של דבר לפריחה מואצת של תחומי מחקר נלווים חדשים, ובהם סוציולוגיה, אנתרופולוגיה ופסיכולוגיה. מטרתם המוצהרת היתה לבחון, כל תחום בדרכו, את טבעו ופנימיותו של האדם, את התנהגותו כיחיד ואת מהות יחסיו עם הזולת ועם הסביבה. במילים אחרות: לראשונה, בתקופה זו, האדם עצמו הופך מושא למחקר, וזו הוכחה שכובד המשקל האידיאולוגי מוסב מתחומים שמעבר לאנושי אל התחום האנושי. פיתוח המתודה הפסיכואנליטית בידי זיגמונד פרויד בשלהי המאה התשע־עשרה הוא הבולט מבין הישגי התקופה והוא השפיע רבות על גיבוש האידיאולוגיה המאפיינת את התקופה המודרנית, ועל התהוות הדרמה והתיאטרון בתקופה זו. חשוב במיוחד הוא, מיפוי נפש האדם וחלוקתה לשני אזורים, האחד נסתר ונעלם – אזור הלא מודע – והשני גלוי ומוכר – אזור המודע – הנמנה עם מרכיביה של התיאוריה הפרוידיאנית, ונוגע להבנת ההתנהגות האנושית ולפענוח היחסים של האדם עם זולתו.

התיאוריה הפרוידיאנית לא זו בלבד שהיא מציבה את האדם במוקד המחקר ומנתקת אותו מההשפעות המשעבדות של האמונה הדתית, אלא שהיא גם מעניקה הסבר רציונלי (ולא מטפיזי) לתחלואי נפשו, ואף מציעה דרכים מדעיות לריפויָם. בכך מיוחסות סגולות ארציות לתחומים שבעבר נקשרו לתופעות על־טבעיות מסתוריות. בנוסף, הטמנת המפתח להתנהגות האנושית ביחסים המורכבים בין החלק המודע של הנפש לבין חלקה הלא מודע, יש בה כדי להגביר את המודעות להשפעת העבר על ההתנהגות בהווה ולהכיר בקיומם של כוחות, שאף שניתן לזהותם, לסווגם ולנתחם, טמונים באזורי הנפש שמעבר לשליטה מודעת. על בסיס הכרה זו, הפסיכואנליזה מציעה כלים תרפויטיים למיתון תחושות מתסכלות ומדכאות, דחיית צורכי הגוף כמקור כל רע, ועוד, כגון פשר החלומות, היפנוזה, "שיחות ספה" ועוד. כל אלו נועדו לרפא תחלואי נפש על־ידי שחזור העבר, חשיפת סודותיו הכמוסים של האדם והעברת מניעיו הנסתרים של מעשיו מן המישור הלא מודע למישור המודע בנפשו.

בהקשר לדרמה ולתיאטרון, תרומת הפסיכואנליזה, אמצעיה ושיטותיה נוגעת בעיקר לעיצוב ולניתוח של דמויות בדיוניות, לבחינת יחסיהן עם הדמויות האחרות ולאיתור התהליכים הנפשיים שהן עוברות במסגרת המחזה. היא גם משמשת נקודת מוצא לשיטות חדשות לניתוח מחזות, בהתאם למגמות הסגנוניות הרווחות, שהושפעו מן הנטורליזם וביקשו להעמיד על הבימה דמות שהיא חיקוי של אדם במציאות.

ניתן אפוא לסכם ולומר, שבתקופה המודרנית האדם בשר ודם הוא שתופס את מרכז הזירה האידיאולוגית ואף משמש המושא העיקרי למחקר. הסיבות לכך טמונות בהיחלשות הסמכות הנשגבת השוכנת במרומים, בערעור קיומה של אמת אבסולוטית ובדחיית האמונה באמת אחת בלעדית שניתן לאמץ, לציית לה ולהעריץ אותה, כפי שניטשה מטיף. כעת, בעולם שמורכב בעיקרו מאלמנטים מוחשיים שניתן להבחין בקיומם באמצעות החושים או על־ידי שימוש מושכל בתחליפים מתאימים, האדם נמצא באינטראקציה מתמדת עם סביבתו הגשמית ורק ממנה הוא אמור לשאוב כוח כדי להתמודד עם המכשולים הנקרים בדרכו. לאחר מות האלוהים, המערכות הממסדיות והחוקתיות השונות תופסות את מקומו ואף שהן מגבילות את חירותו באמצעות חוקים ותקנות, הן גם האמצעי היחיד שדרכו יוכל האדם להגשים את תקוותיו לעתיד טוב יותר. לפיכך, מצויד בעיקר בשׂכלו, כישורי החשיבה שלו וההיגיון שלו, האדם מתגייס למאבק עיקש ומתמשך בניסיון לממש את אושרו, אם הוא בר־השגה בכלל, ולהבטיח את הישרדותו על־פי התנאים שדרווין קבע וניסח עבורו. תוך ייסורים קשים וללא כל נחמה שמעֵבר לזו המסופקת על־ידי עצם קיומו, הוא לומד להכיר ולקבל את תשוקותיו המודחקות, כפי שחשף אותן פרויד, ולעתים הוא אף מורשה להיענות לקריאתן.

ראשיתו של התיאטרון המודרני: קווים לדמותו

אף שהתיאטרון המודרני מכיל מחזות שמאפייניהם הסגנוניים והתוכניים אינם אחידים,14 השלכות התפנית האידיאולוגית שמתרחשת עם תחילת העידן החדש במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה ניכרות היטב בכל ביטוייו והן מצדיקות את קיבוץ המחזות בקטגוריה נפרדת. הפרמטר הראשון של קטגוריה זו הוא עצם השימוש באדם כנושא עיקרי לדיון והעמדת המבנה הפנימי שלו במרכז העלילה, המשותפים לכל המחזות המודרניים. רובם ככולם עוסקים ביחסי הגיבור או הגיבורה עם החברה, תוך מתן ביטוי מוקצן לכמיהתם למימוש עצמי כאינדיבידואלים, הנבדלים מסביבתם ומזולתם. ואכן, החל ממחזותיהם של איבסן, סטרינדברג וצ'כוב, חלוצי המודרניזם בתיאטרון, וכלה במחזותיהם של ייטס, לורקה, ויליאמס, מילר, ברכט, בקט ויונסקו, אף שיש ביניהם מי שיצאו נגד המסורת התיאטרונית המודרנית עצמה – בכולם מתוארות תחושותיו של היחיד, כשהוא ניצב, ללא אלוהים, אל מול קשיי הקיום והמערכות החברתיות, הערכיות־מוסריות והמשפחתיות, המושלים בחייו. המחזות המודרניים נבדלים בדרך־כלל זה מזה באופי האדם המיוצג בהם, הנע בין דמויות בעלות ביוגרפיה מפורטת במיוחד (במחזות איבסן, סטרינדברג ואחרים) לבין כאלו הנעדרות ביוגרפיה (במחזות בקט ויונסקו); ובין דמויות המתלבטות בין טוב ורע לבין כאלו הנאבקות עד כלות למען מימוש אושרן ועקרונותיהם. בהקשר זה, חשוב לציין, כי המחזות המוקדמים של התקופה המודרנית – תבניתם ומאפייניהם, הם אלו המשמשים מדד עיקרי להגדרת התיאטרון המודרני בכללותו, וזאת עקב המִתאם בין תוכנם לבין האידיאולוגיה המודרנית כפי שהיא נתפסה עם התהוותה. כפי שיפורט בהמשך, המחזות שנכתבו מאוחר יותר לֻווּ בתמורות תיאטרוניות, מחשבתיות וסגנוניות שהסיטו אותם מן המסלול שהותווה לפניהם.

שחרור האדם מההשגחה העליונה, ויכולתו המופלאה לבחור את דרכו באופן עצמאי (שלא לומר חובתו), לצד הצבתו כמניע עיקרי להתנהלות הדמויות בעולם הבדיוני, מהווים פרמטר שני, המשותף לכל המחזות המודרניים. גם אם המחיר שעל הדמויות לשלם עבור חירותן הוא לעתים כבד מנשוא, הן אינן מורשות לברוח מהאחריות למעשיהן והן נדרשות לעמוד אל מול התוצאות, לטוב או לרע. יתרה מזו, ברוב המחזות, המתח הנוצר בין חירות הדמויות לפעול לבין לקיחת האחריות לפעולה, כפי שכבר הוזכר, הוא העומד מאחורי הקונפליקט הדרמטי המזעזע את היצירות התיאטרוניות המודרניות ואת נמעניהן. במוקד חלק מן המחזות (דוגמת מחזות צ'כוב) עומדת חובת האדם לבחור את דרכו, ובחלקם האחר (דוגמת מחזות לורקה) העלילה נְסַבּה דווקא סביב זכותו להיות מאושר.

גיבורים הנטולים אותם מאפיינים שבעבר נתפסו כהכרחיים למהותם הטרגית, נמצאים במוקד הפרמטר השלישי. ואכן, בהשוואה לגיבורים הקלאסיים, הנשגבים והמורמים מעם על אף הפגם הגורלי המצוי באפיונם, שהרי בלעדיו לא היו גיבורים טרגיים, את מרכז המחזות המודרניים תופס איש קטן, משופע חולשות אנושיות, המשתייך למעמד ביניים בהייררכיה החברתית והמתנהל באינטראקציה הדוקה עם סביבתו המיידית. כתוצאה מכך, בעוד שגיבורי העבר שקועים בבעיות פילוסופיות כבדות משקל ומוּבלים על־ידי נסיבות קיומם להתמודדות עם כוחות על־טבעיים, רוב הגיבורים המודרניים נטועים בתוך החברה האנושית, נושאים בתפקידים ממסדיים שונים, והם עסוקים בטרדות היומיומיות. יתרה מזו, ברבים מן המחזות המודרניים, ובייחוד באלו שנכתבו בעשורים הראשונים לאחר כינון המודרניזם, עבר הגיבורים והמניעים למעשיהם משמשים בסיס גלוי להתפתחות העלילה. ואילו במחזות סופוקלס, למשל, דבר לא ידוע על חלקו של היימון, שאנטיגונה עתידה להינשא לו, בהחלטתה הגורלית של אהובתו לקבור את אחיה המת ולהפר בכך את צו המלך, אביו; גם המניע של פדרה במחזה של ראסין להינשא למלך, אבי היפוליטוס, שבו היא מתאהבת נואשות, נותר עלום.

תפיסת האדם, המאפיינת את העידן המודרני, השפיעה עמוקות גם על אופן הפקתם הבימתית של המחזות, המשועבדת אף היא לאידיאולוגיה ובעיקר לגישה המטריאליסטית למציאות שהתפתחה באותה עת, הקובעת שהפיזיות קודמת לרוחניות. לא במקרה, בספר "הרומן הניסויי וכתבים נוספים" שזולא כתב בשנת 1880,15 ובו מפורטות ציפיותיו מן היצירה הבימתית החדשה, הוא מרבה להשתמש במונחים מדעיים. את מלאכת המחזאים, הקודמת לדעתו למלאכת הבימאים, הוא משווה לעבודה המתבצעת במעבדה ואף קובע שיצירות תיאטרוניות אינן אלא דיווח מילולי על ניסויים מדעיים, הנעשה בנוכחות קהל. על בסיס זה, הוא מציב את ההסתכלות המעמיקה על המציאות והבחינה המדוקדקת של תופעות חברתיות לסוגיהן כתנאי מוקדם לכתיבת מחזה. מטרתן הבלעדית היא אגירת נתונים על האדם שברצון היוצר להציב כגיבור יצירתו, וזאת על סמך היכרותו האינטימית עם החברה שבה אדם זה חי. זולא מעניק חשיבות מיוחדת לאובייקטיביות, שכן אגירת הנתונים אמורה להיעשות ללא כל הבעת דעה או חריצת משפט, בדומה לעבודת המדען במעבדה. רק לאחר־מכן יוכל המחזאי לקבוע את זווית הראייה שברצונו לאמץ כנקודת מוצא לבחינת הנתונים שצבר. בסופו של התהליך, היצירה תדמה למסמך תיעודי, המציג את המסקנות שאליהן הגיע היוצר על בסיס מחקרו.

כפי שמשתמע מן הנוסחה לכתיבת מחזה שזולא מציע, להשפעת הסביבה על ההתנהגות האנושית נודעת חשיבות עליונה. יתרה מזו, מאחר שלתפיסתו דמויות בדיוניות אינן אלא "מזגים", כפי שהוא מכנה אותן, כלומר דמויות בעלות מאפיינים בסיסיים בלבד, תלותן בסביבתן מוחלטת: הן צומחות ומתפתחות במהלך המחזה רק על־פי התנאים הסביבתיים שבהם הן נתונות, ולא על־פי התכוונותו המוקדמת של יוצר היצירה. לפיכך, קובע זולא, כי על המחזאי לבחור בקפידה את אופי הסביבה האמורה לשמש תשתית להתרחשות הבדיונית ולהעדיף סביבה חברתית נחותה ונחשלת על פני כל סוג סביבה אחר, וזאת משום מורכבותה ומידת השפעתה הניכרת על הנפשות הפועלות. מאחר שמאפייני הבריות נגזרים ישירות ממאפייני החברה שבה הם חיים, כפי שחושף דרווין, סבור זולא שזירת התרחשות מעניינת משמשת בהכרח ערובה לדמויות מעניינות.

במידה מסוימת, עמדתו זו של זולא מנוגדת לחופש הפעולה שמוענק לאדם במודרניזם, שכן היא מרמזת על התלות שלו בתופעות הסביבתיות, גם אם הוא משוחרר משליטתו של אלוהים. למרבה הפרדוקס, דווקא היבט זה במנשרו הוא שהשפיע במיוחד על אופני העלאת המחזות המודרניים לבימה, שכן הוא מרמז כי בהעתקת המחזה אל הבימה, על היוצר להקפיד על שחזורה של הסביבה באופן מהימן. לשם כך, על התפאורה להיות מדויקת ככל שניתן ולהיענות לתכתיבי המציאות בנאמנות מְרַבית. הפיכת התפאורה להמחשה בימתית של הסביבה נמנית בין המאפיינים העיקריים של התיאטרון המודרני כפי שהם נוסחו על־ידי זולא.

מאידיאולוגיה לפרקטיקה; מנטורליזם לריאליזם

בחינת הדרמה המודרנית מורה, כי גישתו של זולא ליצירה התיאטרונית, המושתתת על עקרונות הנטורליזם וזרמי חשיבה נלווים נוספים, עומדת בבסיס התהווּתה והיא אכן כופה שינויים משמעותיים בתפיסת התיאטרון בכלל. עם זאת, פסיקתו בדבר מזעור מעורבותו של האמן נדחית לחלוטין, וזאת משום השתרשות התפיסה הרומנטית אשר מציבה את האמן ואת ההשראה היצירתית במוקד העשייה האמנותית. ואכן, התפיסה שהיצירה היא ביטוי אישי לפנימיות היוצר והיא בוקעת היישר מנפשו, שהמודרניזם ירש מהרומנטיקה, הובילה לחיזוק התכוונותו המוקדמת של היוצר ולזניחת האובייקטיביות המדעית בסגנון זולא. המחזות המודרניים, רובם ככולם מושתתים, לפיכך, על השקפות־העולם הסדורות של היוצרים, וגיבוש אופי הדמויות נעשה על בסיס החורג בדרך־כלל מתכתיבי הסביבה, במידה זו או אחרת של הקפדה.

עם זאת, אין ספק שבתיאטרון המודרני חלה היטהרות גורפת מן המוסכמות המלאכותיות הרבות האחרות שאפיינו את התיאטרון בעבר, וזאת תוך הצבת עולם בדיוני דמוי מציאות על הבימה. כתיבת המחזות נעשית כעת על־פי קובץ כללים אסתטיים המגדירים סגנון אמנותי חדש, המכונה "ריאליזם", שהוכתר כסגנון האמנותי השולט בעידן זה, ויעדו להגיע לזהוּת כמעט מושלמת בין התמונה הנוצרת על הבימה לבין העולם הממשי. שאיפתם של תומכי הריאליזם הנלהבים ביותר היתה, שהצופים יאמינו שהם מתבוננים באירוע אמיתי ולא באירוע תיאטרוני, וזאת ברוח הנטורליזם.16

א. מדע וטכנולוגיה

מבחינות רבות התפתחותם המואצת של המדע והטכנולוגיה בתקופה זו היא האחראית ליצירת תמונה בימתית דמוית מציאות מורכבת ומתוחכמת כדרישת הריאליזם. החשוב בין הכלים הטכנולוגיים החדשים שגויסו לטובת הפקות התיאטרון הוא ללא ספק החשמל. די בבחינת חלקה של התאורה החשמלית בהגברה של מה שכונה לימים "אשליית המציאות", דהיינו, בהפיכת הבדיון למציאות בעיני הצופים, כדי לעמוד על חשיבותו.

הלכה למעשה, השפעת המצאת החשמל על התיאטרון הריאליסטי באה לידי ביטוי בשתי דרכים עיקריות, בעלות השלכות מרחיקות לכת על התיאטרון בכלל ועל התיאטרון הריאליסטי בפרט. הדרך האחת נוגעת למקום שבו האירועים התיאטרוניים מתקיימים והדרך השנייה, הישירה יותר, מתייחסת לפיתוח אפשרויות טכניות לשחזור המציאות. באשר לדרך הראשונה, התאורה החשמלית הביאה לכך שבמהלך המאה התשע־עשרה ההצגות עברו לאולמות מקוֹרים והחלו להתקיים בשעות החשכה בעוד שטרם המצאתה הן התקיימו רק בשעות היום, באולמות פתוחים או מתחת לכיפת השמיים. אף ששינוי זה במקום ובשעה נראה טכני בלבד, הוא התברר כמכריע לגבי תפיסת ההצגה, שכן כתוצאה ממנו הבימה הוארה, האולם הוחשך והמרחק הנפער ממילא בין השחקנים לבין הצופים הוגדל והובלט. ואכן, העלאת ההצגה על בימה שלא רק מוגבהת אלא גם מוארת, יש בה כדי לבודד אותה מסביבתה הקרובה וליצור את הרושם שמושא ההתבוננות של הצופים אינו אלא השתקפות של עולם מרוחק ומנותק, שמפאת דמיונו החזותי והתוכני לעולם האמיתי, סביר שהוא גם ניתן לזיהוי כשִחזור אמנותי של עולמם. במצב כזה, קו הגבול בין האולם החשוך לבין הבימה המוארת יתפקד, בהכרח, כמעין מחיצה שקופה אך חד־משמעית, שתפקידה להפריד בין שני העולמות, הממשי והבדיוני. אנדרה אנטואן, אחד מהבימאים הריאליסטיים הראשוניים שפעל בפריז בשלהי המאה התשע־עשרה, העניק למחיצה זו את הכינוי "הקיר הרביעי",17 המוגדר כקיר דמיוני, המצורף לשלושת קירות הבימה כדי ליצור עמם חדר שמידותיו כמידותיה. בעקבות "נוכחותו" של קיר זה, אז כמו היום, האוטונומיה של העולם הבדיוני גדלה באופן משמעותי, מודעות השחקנים לגבולות מרחב פעולתם מתעצמת ופנייתם הישירה לצופים הופכת לבלתי־אפשרית. בנוסף, יצוין כי ההתנהלות על רקע תפאורה דמוית מציאות ועל בימה סגורה בתוך ארבעה קירות, נפרדת מן הקהל ומהעולם האמיתי, חייבה כבר אז שינוי ניכר בעבודת השחקנים, הנדרשים לאמץ את הסביבה הבדיונית כסביבתם הטבעית, להותיר מאחור את אישיותם הפרטית ולאמץ את אפיוני הדמות שהם מגלמים עד כדי היטמעותם בה לחלוטין.18

שינוי במערכת היחסים בין הבימה לאולם בגין נוכחות הקיר הרביעי גרר הגדרה מחודשת של תפקיד הצופים, המתבוננים באירוע התיאטרוני. כעת, הללו נתפסים כמעין נוכחים־נפקדים, כ"מציצים מבעד לחור המנעול" של החדר שבו מתנהלת ההצגה (כמאמרו של סטניסלבסקי), ובכל מקרה, כמתבוננים פסיביים וחסרי יכולת להתערב, בעולמן הבדיוני של הדמויות. זהו כמובן חידוש ניכר בהשוואה למה שהתרחש בעבר, שכן החל מהתיאטרון היווני וכלה בתיאטרון הניאו־קלאסי והרומנטי, הצופים מילאו תפקיד פעיל, הן באמצעות הישיבה על הבימה בסמוך לשחקנים, הן על־ידי התערבויות קולניות מן האולם במהלך ההצגה או על־ידי מחיאות כפיים. לעתים, אלו גררו תגובת־נגד מצד השחקנים, בדרך־כלל וממילא לניפוץ אשליית המציאות. אין זה מפתיע אפוא, שכבימאי ריאליסטי, אנטואן ביקש לשים קץ לאינטראקציה הישירה בין השחקנים לצופים, אשר לדעתו פגמה בשלמות ההצגה. בשל כך, הוא נהג להתייחס אל הבימה כאל חדר בן ארבעה קירות כבר בעת גיבוש תפיסתו הבימויית. על־מנת לשמור על הרצף הריאליסטי בבימוי ההצגות ולנטרל לחלוטין את השפעת הצופים על מהלכיהן, הוא נהג להכין את התפאורה, לשלב את הדמויות בתוכה ולארגן את תנועת השחקנים על הבימה תוך התעלמות מוחלטת ממיקומם של הצופים. במהלך החזרות, שאותן הוא ניהל בחדר ולא על הבימה, הוא אף סירב לחשוף בפני השחקנים את מיקומו של הקיר הדמיוני, וזאת כדי למנוע כל ניסיון מצדם לפנות אל הצופים באופן ישיר או עקיף, כפי שהיה מקובל בעבר. מטרתו העיקרית היתה להבטיח שההצגה תתנהל אך ורק בהתאם להתרחשות המוכתבת על־ידי העלילה, על־פי אפיון הדמויות כפי שהוא עולה מן המחזה ועל רקע מרכיבי התפאורה, המשחזרת את סביבת הנפשות הפועלות ברמת דיוק מְרַבית.

סגירת העולם הבדיוני המואר מאחורי מחיצה דמיונית שמפרידה אותו מן האולם החשוך הביאה גם להגדרת הצגת התיאטרון כאירוע ייחודי, ובודדה אותו ממיני אירועים אחרים, יומיומיים, המתקיימים בשגרה. במסגרת זו, נוצר דפוס התנהגות קבוע מצד המבקרים בתיאטרון: עם כיבוי האורות, אלו נדרשו לקטוע את שיחות החולין, להפסיק לנוע באולם, לשבת במקומותיהם ולהתבונן במתרחש בדממה מוחלטת. דפוס התנהגות זה, לצד שיטות המשחק הריאליסטיות ועיצוב התפאורה המהימנה למציאות, תרמו להתקבלות ההתרחשות הבדיונית כהתרחשות אמיתית, שאפשרה לצופים לשקוע באשליית המציאות המיוחלת ללא הסחת דעת.

הדרך השנייה שבה המצאת החשמל תרמה לאפיון התיאטרון המודרני נוגעת לעצם המיומנות לשחזר את המציאות. שילוב התאורה כמרכיב אמנותי בהצגה, לצד מרכיביה האמנותיים האחרים, כגון התפאורה והתלבושות – לא זו בלבד שאִפשר את שחזורן של תופעות טבע, כגון ברקים וסערות במידת אמינות גבוהה, אלא שהוא גם שכלל את תיאור סביבת ההתרחשות על־ידי מסירת מידע משלים לצופים אודות מיקומה ונסיבותיה. באמצעות התאורה ניתן היה להוסיף פרטים כמעט מדויקים על שעות ההתרחשות (יום או לילה), מזג האוויר (קיץ או חורף), ועוד, שהצטרפו למידע הנמסר על־ידי התפאורה והתלבושת בהקשר למקום הימצאותן של הדמויות, מעמדן החברתי ומקצוען. כתוצאה מכך, התמונה הבימתית הפכה להיות שלמה ומדויקת הרבה יותר, והקלה מאוד על זיהויה.

ב. היסטוריה וחברה

ההתפתחות המואצת של המדע והטכנולוגיה לוּותה גם בתמורות היסטוריות וחברתיות כבדות משקל שהתרחשו במהלך מאה השנים המוגדרות כתקופה המודרנית והשפיעו על הרכב החברה המערבית ומאפייניה. מטבע הדברים, תמורות אלו נוגעות גם לשינויים שחלו בקהל התיאטרון ובהעדפותיו. ואכן, הריבוד המעמדי שאפיין את החברה המערבית בעבר, שהיתה מורכבת מאצולה בעלת אדמות, הון וכוח פוליטי ולצדה מעמד נחות חסר אמצעים, הביא לריכוז הפטרונות האמנותית בידי קומץ של בעלי שליטה. אלו פרנסו אמנים על־פי בחירתם, סיפקו להם את תוכני היצירות ובדרך־כלל אף היוו חלק ניכר של הקהל. מלבד ביטויים מסוימים של אמנות שוליים, שטבעהּ עממי, הזרם המרכזי של האמנות נתון היה בידיהם באופן בלעדי. בעידן המודרני, המצב שונה לחלוטין. לאחר שהאצולה המסורתית התרוששה, היא מפנה את מקומה לבורגנות היצרנית המתעשרת, וזו משתלטת על מוקדי כוח פוליטיים וחברתיים. בין היתר, היא מקבלת על עצמה גם את האחריות לאמנות ובסופו של דבר, היא מביאה לפריחה ולשגשוג של תיאטרון מסחרי, הקשוב לדרישותיה.19 לכך יש להוסיף את חלקם הבלתי־מבוטל בשינוי שחל במעמד הפועלים, שהלך והתחזק בהדרגה מאז קריסת המשטר הפיאודלי ופרוץ המהפכה התעשייתית שבאה בעקבותיו. למעשה, במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה, בגין תהליך העיור שהחל עם נדידת הווסלים המובטלים למרכזים האורבניים בחיפושיהם אחר עבודה, גם הפועלים נהגו לגדוש את אולמות התיאטרון.

יוצא אפוא, שבתקופה המודרנית התיאטרון נאלץ להתמודד עם זן חדש של צופים, שצמחו מתוך חברה המושתתת על עקרונות בורגניים וביקשו לראות את עצמם על הבימה. הדעיכה היחסית של הז'אנר הטרגי, שהורגשה במיוחד בשנים הראשונות של המאה התשע־עשרה, היא אחד מביטויי השינוי המעניינים והחשובים בשדה הדרמה והתיאטרון, המתחייבים מהרכב הקהל החדש. במקומו החלו לפרוח מחזות מן הז'אנר הקרוי "המחזה העשוי היטב", אשר הציעו לקהל שפע של אינטריגות חברתיות ואישיות, שפתרונן הכפוי הוצג בתוך תבנית דרמטית קבועה, החוזרת על עצמה ממחזה למחזה. טרגדיות "מרוככות" אלו, הנענות למאפייני המלודרמה, נסבו בדרך־כלל סביב סוגיות הקשורות לדילמות מוסריות, פחות או יותר רציניות, שעלו מתוך מערכת הערכים הבורגנית המקובלת באותה עת. המחזה "הגברת עם הקמליות", שכתב אלכסנדר דימא הבן (Dumas) בשנת 1852 וזכה להצלחה מרובה, הוא דוגמה למלודרמה מסוג זה והוא אף נמנה עם הרציניים שבהם. במרכז המחזה מתוארת התנגשות של ערכים מנוגדים אך תקפים באותה מידה בחברה הבורגנית, כשמצד אחד מוצבת אשה מופקרת אך טובת לב, המאוהבת בצעיר תמים, ומהצד השני, מוצב אבי הצעיר, בורגני בעל מעמד רם, האוסר על בנו לשאת אותה לאשה. הבעיה המוסרית המתעוררת עקב העמדת נורמה חברתית מקובלת – דחיית האשה מפאת עיסוקה המפוקפק ואיסור איחוד האוהבים עקב הפער המעמדי ביניהם – כנגד רגש אנושי מוערך – אהבה טהורה, נטולת אינטרסים – מוצאת את פתרונה (המלודרמטי, מן הסתם) כשהאשה, שמתה לבסוף משחפת, מקריבה את אושרה כדי למנוע קרע בין אהובה לאביו. בה בעת, האב מגיע לתובנות חדשות ביחס ליושרה וטוב לבה ואף מביע חרטה על מעשיו.20

אם כן, גורמים רבים חוברים יחדיו לעיצוב היצירה התיאטרונית בעשורים הראשונים של התקופה המודרנית. צורתה ותוכנה נגזרים משילוב של מרכיבים אמנותיים שעוצבו בהשפעת תגליות מדעיות וטכנולוגיות, מאורעות היסטוריים ותמורות חברתיות, אשר אחראים לשינוי האידיאולוגי המשמעותי שחל באותה עת, או הנובעים ממנו. בכל מקרה, התוצאה היא יצירה ייחודית, שונה באופן משמעותי מקודמותיה בכל מרכיביה: זירת ההתרחשות המתוארת בה מהווה שחזור של פיסת מציאות, המוצגת באמצעות תפאורה תלת־ממדית – בדרך־כלל חדר בתוך בית; הדמויות המופיעות בה נגזרות ממודלים אנושיים, רובן בעלות ביוגרפיה ספציפית והתנהלותן על הבימה מנומקת באמצעות חשיפת עברן; העלילה המסופרת בה נְסַבּה סביב סוגיות חברתיות רלוונטיות לצופים הסינכרוניים והיא מתפתחת ברצף הגיוני, על סמך קשר לוגי בין סיבה ותוצאה. מרכיבים אלו משתקפים כולם בכללים האסתטיים של הסגנון הריאליסטי והם תופסים את מקומם של המסך האחורי השטוח והמצויר ששימש בעבר כתפאורה, של הדמויות הסטריאוטיפיות שהתנהלותן בלתי־מנומקת ושל העלילה הנענית לתכתיבי תבנית דרמטית קבועה מראש, שבה רב המקרי מן המנומק.

חידושים, מוסכמות וכללים אסתטיים

על אף ייחודה הבלתי־מעורער של היצירה התיאטרונית המודרנית היא איננה אלא חוליה נוספת בשרשרת רציפה, עקבית ואינסופית של גרסאות בימתיות, המתחלפות בחלוף הזמנים, כשחוליה אחת תלויה ברעותה ובה בעת מאפשרת את קיומה. גם עקרון נאמנות היצירה למציאות לא יכול להיות מיוחס למודרניזם באופן בלעדי, שכן העיסוק בסוגיות רלוונטיות מבחינה סינכרונית היה ללחם חוקו של התיאטרון באשר הוא בכל עת.21 אלא שכעת, לדרישת הנאמנות למציאות ברמה האידיאולוגית, מצטרפת הדרישה לנאמנות גם ברמה החזותית, כפי שקובע זולא. כלומר, לא זו בלבד שהיצירות המודרניות המוגדרות כריאליסטיות אמורות לדון בנושאים הלקוחים מהמציאות המיידית של הצופים אלא שבה בעת, עליהן לחקות אותה הלכה למעשה גם ברמת מרכיביה הפיזיים המוחשיים. התוצאה המיוחלת אמורה להיות יצירה דמוּית מציאות שסגנונה "שקוף", המעלימה את הפער בין בדיון וממשות, ויוצרת את הרושם שיד אמן לא נגעה בה בכלל.

ואולם, מאחר שיצירת אמנות איננה תופעת טבע המתפתחת מעצמה אלא מעשה ידי אדם ופרי השראתו והתכוונותו של אמן, השימוש בריאליזם, שקוף ככל שיהיה, מחייב הפעלת מיני אמצעים מלאכותיים רבים, חיוניים להפקת הצגות, כגון תאורה, תפאורה ועוד. השימוש באמצעים אלו מגדיר גם את התיאטרון הריאליסטי כתיאטרון הנשען על מוסכמות במידה המזכירה זרמים סגנוניים אחרים שאינם טרודים בסוגיית הנאמנות למציאות. ההבדל ביניהם טמון בכך שמוסכמות התיאטרון הריאליסטי נועדו כולן להגברת הדמיון בין המוצג על הבימה לבין סביבת הצופים, הן מהבחינה האידיאולוגית הן מהבחינה החזותית. ההנחה היא, שעקב הקרבה האידיאולוגית והחזותית לעולמם, מידת מעורבותם הרגשית והשׂכלתנית של הצופים עם המתרחש תגדל והיא תניע אותם לחוש הזדהות עם הדמויות הבדיוניות ועם הקורות אותן. הזדהות זו מוצבת, לפיכך, כיעדו הסופי של הריאליזם, ולטענת מצדדיו, היא אף מהווה הוכחה לכך שההצגה משקפת נתח מחייהם ונמצאת ראויה להדריך את הצופים להסקת מסקנות ביחס לקיומם וליחסיהם עם סביבתם.

השפעת הריאליזם על דמותו של התיאטרון המודרני בסמוך לכינונו מסתכמת בעיקר בשני חידושים, שהשלכותיהם ניכרות עד עצם היום הזה. שניהם מתייחסות להיבטים ההפקתיים של אמנות התיאטרון המתחייבים מדרישות המחזה. האחד נוגע להכשרת שחקנים, והשני קשור להוספת תפקיד הבימאי למערכת העשייה התיאטרונית.

א. מיסוד הטכניקות לגילום דמות

עד לתקופה המודרנית עבודת השחקן הסתכמה בשינון טקסטים והגייתם הנכונה, וכן בשימוש מושכל במחוות פחות או יותר קבועות, על־פי דרישות המחזה והמוסכמות התיאטרוניות הרלוונטיות לאותה עת. מאחר שהסגנון הריאליסטי מעמת את התיאטרון עם הצורך להעמיד על הבימה טיפוסים בעלי זהות ספציפית ומאפיינים קונקרטיים, המעוצבים על־פי מודלים אנושיים, עבודת השחקן הופכת בהכרח למורכבת הרבה יותר. קונסטנטין סטניסלבסקי (Stanislavski), שיסד את "התיאטרון האמנותי" במוסקבה בשנת 1897 בשיתוף ולדימיר נמירוביץ' דנצ'נקו (Danchenko), הוא אחד מיוצרי התיאטרון הראשונים שעמדו על הצורך בשיטת משחק חדשה, המותאמת לתפיסת הדרמה והתיאטרון הריאליסטיים. במוקד בשׂורתו, ההתייחסות למשחק כאמנות ולשחקן כיוצר, אשר תפקידו ליצור דמות דמוית מציאות, אמינה בעיני הצופים וכזו שמהלכיה יהיו מנומקים מבחינה פסיכולוגית. כדי למלא דרישות אלו, שחקן המבקש לגלם דמות, עליו לבצע את עבודתו תוך הקפדה יתרה על הדרך שבה היא מאופיינת בטקסט המחזה. ראשית, עליו לעמוד על חלקה של הדמות בעלילה ולהכיר את מערכת היחסים שלה עם הדמויות האחרות; ושנית, עליו להתבונן היטב במודל האנושי המשמש בסיס לעיצוב הדמות הבדיונית על־ידי המחזאי וללמוד ממנו כיצד לדבר וכיצד להתנועע. לנוכח המוסכמות הריאליסטיות, בסופו של דבר חיוני להגיע לחיקוי בימתי מדויק של מהלכי המודל האנושי במציאות על כל היבטיהם, וזאת על־מנת לאפשר לצופים לזהות את הדמות ולאתר את מעמדה בחברה. כמו אמנים רבים בעידן המודרני, גם סטניסלבסקי סבור, שמהלכים אלו יגבירו את אמינות ההצגה ואת הרושם שמה שנראה על הבימה איננו אלא פיסת חיים, שהדמויות הן שכפול של הצופים היושבים באולם, ושהחלל המעוצב איננו אלא אותה סביבה חברתית שבקרבּה הם חיים.

השימוש המשולב בגופו ובפנימיותו של השחקן הוא האמצעי המהימן ביותר העומד לרשותו, אם ברצונו לגלם דמות אנושית ואמינה. לצורך כך, על השחקן להכיר את עצמו, להיכנס לנימי נפשו, לחפש בה מטענים רגשיים שבכוחם לסייע לו, לבודד את אותן חוויות שחווה בעברו שרלוונטיות לדמות שהוא עתיד לגלם, ולבסוף לשחזר אותן על הבימה. תהליך זה, הכולל העברת רגשות וחוויות מפנימיוּת השחקן אל פנימיוּת הדמות, מצריך את הפעלתו של מה שסטניסלבסקי מכנה בשם "זיכרון רגשי".22 סטניסלבסקי מרחיק לכת ומורה, כי גם בעת שהשחקן נעדר מהבימה ושוהה מאחורי הקלעים, בחללים הסמויים מעיני הצופים, אל לו להפסיק את מלאכת גילום הדמות כי גם חללים אלו הם חלק אינטגרלי מהעולם הבדיוני.

חתירתו של סטניסלבסקי ליצור דמויות המשחזרות בני־אדם באופן מדויק ומוקפד משתלבת היטב עם עקרונות הבסיס של הסגנון הריאליסטי כפי שהוגדרו בשלהי המאה התשע־עשרה, וסביר שהיא תוצאת חשיפתו לאותם מקורות השפעה אידיאולוגיים ואמנותיים. על אף שההנחיות שסיפק סטניסלבסקי לשחקנים עברו תמורות מסוימות במהלך השנים, תקפותן לא פגה גם בתקופות מאוחרות יותר, ועד היום תורתו מהווה נקודת מוצא לבחינת היחסים הסבוכים בין שחקן לדמות. מעבר לכך, חשיבותה טמונה גם בעצם הניסוח המדויק, לראשונה, של שיטה מסודרת ומאורגנת להכשרת השחקן. הודות לתרומתו זו, המשחק מוכר לא רק כמקצוע שניתן ללמוד אלא גם כאמנות שמצריכה הכשרה.

ב. מיסוד תפקיד הבימאי

הבימאי הוא האמן החתום על היצירה התיאטרונית והאחראי העיקרי לצורתה ולתוכנה. בין תפקידיו הרבים, עליו לפרש את המחזה, לגבש את הרעיון המרכזי שמאחורי העלאת ההצגה, להדריך את השחקנים ולתאם בין האמנים השונים המעורבים בתהליך, כגון מעצבי התפאורה, התלבושות והתאורה, מלחין המוזיקה, הכוריאוגרף ועוד. למעשה, הבימאי הוא האינסטנציה המקצועית העליונה והפוסק האחרון בכל היבטי ההצגה. למרבה הפליאה, על אף מעמדו הרם בהייררכיית המקצועות התיאטרוניים בהווה, במשך מאות שנים ההצגות הועלו מבלי שפונקציה כזו היתה קיימת. הופעתו לראשונה, המתוארכת למחצית השנייה של המאה התשע־עשרה, היא תוצאה נוספת של השינויים שחלו באותו זמן בעמדות האידיאולוגיות של בני התקופה, אשר השפיעו עמוקות גם על אופי התיאטרון ומטרותיו.

הלכה למעשה, מאז הולדת התיאטרון ועד להופעת הניצוצות הראשוניים של המודרניזם, רוב ההצגות הועלו על הבימה מיד לאחר שהמחזה נכתב, בהנחייתו ובניהולו של המחזאי עצמו. סופוקלס, אוריפידס, שיקספיר, קורניי ומולייר, וגם מחזאים רבים אחרים בני תקופתם, ראו במימושם הבימתי של המחזות פרי עטם חלק אינטגרלי מתפקידם ואף התייחסו להצגה כסיומה הטבעי של מלאכת הכתיבה. ואכן, מאחר שהמוסכמות התיאטרוניות התקפות הכתיבו את אופני גילום הדמויות, כיוונו את תנועת השחקנים על הבימה וקבעו את ארגון החלל הבימתי באופן ברור ונחרץ למדי, די היה בהן כדי להעביר את המחזה מן הכתב אל הבימה, ללא צורך ביד מכוונת או בסמכות מרכזת. העובדה שבתיאטרון היווני בעת העתיקה רק שלושה שחקנים יוכלו לשהות על הבימה בו זמנית; שבתיאטרון השיקספירי הבימה היתה נטולת תפאורה ואבזרים; ושהתיאטרון הניאו־קלאסי התנהל על־פי כללי הדקורום הצרפתי, שפסלו מכול וכול הבעת רגשות בפומבי – כולם דוגמאות למוסכמות שהיו פעם תקפות – די היה בה כדי להביא את המחזה אל הבימה ללא כל צורך בהתערבות חיצונית של פונקציה מקצועית כלשהי, מלבד המחזאי.

בתקופות מסוימות במהלך ההיסטוריה, אף שולבה מלאכת העלאת ההצגה עם ניהול להקת השחקנים או התיאטרון. וכך, שיקולים שעניינם בממון או בארגון אדמיניסטרטיבי השתרבבו לתוך רשימת מטלות המחזאי, שנעו בין גיוס שחקנים, הדרכתם באופן אמירת הטקסט, קביעת התנועה הבימתית וארגון הכניסות והיציאות מצד אחד, לבין השגת היתרים לתפעול האולם, ביצוע התשלומים הכרוכים בכך ופתרון הבעיות השוטפות, מצד שני. שיקספיר ומולייר הם דוגמאות מפוארות למחזאים שכיהנו במקביל כמנהלי להקות, העמידו את מחזותיהם על הבימה ועסקו בכל המשימות הכרוכות בכך, נוסף על הכתיבה.23 כידוע, לעתים הם גם נטלו חלק פעיל כשחקנים בהצגותיהם.

לכינון תפקיד הבימאי ומיסודו דווקא בתקופת המודרניזם יש שתי סיבות עיקריות. האחת טמונה בהאצת השכלול הטכנולוגי של אמצעי ההפקה בתקופה זו, שאמנם העשירה את אפשרויות הביטוי של התיאטרון ושיפרה את יכולתו לחקות את המציאות, אך בה בעת הכבידה על תהליכי ההפקה והעמידה את התיאטרון בפני הצורך להוסיף בעלי מיומנויות בתחומים שונים לרשימת היוצרים המעורבים בה. מאחר שאמצעי ההפקה בעבר היו פשוטים למדי, ניתן היה לרכז מטלות רבות בידי אדם אחד, שבדרך־כלל זיקתו לתיאטרון היתה אינסטינקטיבית ונטולת הכשרה מקצועית. החל מן העידן המודרני, בשל ריבוי הנוטלים חלק בהפקה, התיאטרון נזקק לפונקציה סמכותית שתתאם בין בעלי המקצוע והאמנים השונים ותאחד את עבודתם מאחורי הרעיון המרכזי שהוא עצמו בחר, וזאת כדי להבטיח את ההומוגניות של ההצגה, האמורה לשקף את התכוונותו.

הסיבה השנייה פחות ישירה והיא נגזרת הן מהפלורליזם המחשבתי שמאפיין את המודרניזם הן מן הנטייה ההולכת וגוברת של התיאטרון המודרני לכלול ברשימות הרפרטואר גם מחזות שנכתבו בעבר. השילוב של פלורליזם מחשבתי והעלאת מחזות מן העבר חשף את הצורך בסמכות עליונה אשר תפקידה לפרשן את המחזה, לדלות ממנו את האמת היחסית, הרלוונטית לצופים, לקבוע את הציר התמאטי המרכזי של ההצגה ולוודא שכל מרכיביה מאוחדים סביבו.

בין כל התפקידים המוטלים על הבימאי, דומה כי העיקרי שבהם הוא קביעת התשתית הרעיונית של ההצגה, שממנה נגזרים מרכיביה. תפקיד זה הוא פועל יוצא ישיר מעקרונות המודרניזם מאחר שבעטיו ההומוגניות המחשבתית הפכה לפלורליזם והתאפשר קיומן הבו־זמני של התייחסויות שונות למקור הקיום האנושי, למהות האדם ולמיקומו בחברה לאחר המיתון המשמעותי שחל בתלות מעשי האדם וגורלו בהכוונה האלוהית. לפיכך, במקום מתן ביטוי להשקפת־עולם אחת, מקובלת על כולם, תוכן המחזה הוסט ועובּד כדי שיוכל לשקף את תפיסותיו האישיות של יוצר ההצגה. כלומר, במקום הצגות שמטרתן לאשש את עליונות האלים על בני־התמותה, כמו הטרגדיות היווניות, או להפיץ את עקרונות הנצרות ולחשוף את הסכנות המאיימות על מי שמסרב לאמץ אותם, כמו ההצגות בימי־הביניים, בעידן המודרני התיאטרון עוסק בדרך־כלל בסוגיות הנוגעות במהות האדם החופשי מזווית הראייה, החתרנית לפרקים, של הבימאי. עיקרון זה תקף בעיקר במקרים שבהם מועלה מחזה שנכתב בעבר, המכיל מסרים שתוקפם פג והמופנה לצופים שמטענם התרבותי שונה בתכלית מזה של אלה בעבר. במקרים כאלו, הבימאי המודרני נדרש לבחון את המחזה לאור אמונותיו ולבנות על גביהן גישה בימויית המתאימה להלך־הרוח האידיאולוגי הרווח בזמן העלאת ההצגה. נראה כי מהלכיו אלו מושפעים מתפיסת־העולם הפרספקטיבית של ניטשה הטוענת לאפשרות קיומן הבו־זמני של מספר אמיתות, והתומכת באפשרות שיהיו פרשנויות שונות לאותה יצירה. בכל מקרה, הצורך להתאים את תוכן המחזה לנמעני ההצגה כדי ליצור עמם תקשורת, שהוא שלב מובן מאליו בעבודת הבימוי כיום, היה בבחינת חידוש מרעיש בעשורים האחרונים של המאה התשע־עשרה.

המאמר "מאחורי הקיר הרביעי", שכתב אנטואן בשנת 1888,24 מעיד על חשיבות מטלות הבימאי בעידן המודרני. הוא גם מצביע על כפיפות מיסוּד התפקיד להלכי־הרוח המודרניים המעצבים את החשיבה האנושית ועל היענותו לכללים האסתטיים של הסגנון הריאליסטי הנגזר מהם. יש לציין, כי עיקר מאמציו של אנטואן כבימאי מופנים דווקא להעלאת המחזות הריאליסטיים שכתבו בני תקופתו, המתייחסים לבימה כמקום ספציפי, המאוכלס על־ידי דמויות ספציפיות. על כן, בבסיס מנשרו – תפיסת הטקסט הדרמטי כמורה נבוכים, האמור להנחות את הבימאי בכל הקשור לטבען וצורתן של ההצגה והדמויות. מזווית הראייה של הבימאי, פירוש הדבר גיוס מרכיבי ההצגה לצורכי הספציפיות המתוארת בטקסט וביטול דרכי ביצוע שבעבר העניקו לתפאורה מעמד של קישוט; אפשרו לשחקנים פניות תכופות לקהל, בייחוד לאחר ביצוע מונולוגים שזיכו אותם במחיאות כפיים; ושעבּדו את התנועה הבימתית לשיקולי נוחות הצופים. במקום כל אלו, אנטואן מורה לבימאים המודרניים לבנות תפאורה ייחודית לכל הצגה, בהתאמה למתואר במחזה, ולהתעלם מנוכחות הצופים באולם. הוא מַתרה בהם לא להירתע מהעמדת השחקנים על הבימה כשגבם מופנה אל הצופים, כשהעיקרון המנחה אותו הוא שהשחקנים "שייכים" לתפאורה והתפאורה "שייכת" לשחקנים. לטענתו הנחרצת, יש לסגור את העולם הבדיוני מאחורי הקיר הרביעי ולאפשר לו להתנהל באופן עצמאי ואוטונומי, על־פי הכללים המכוונים את ההתנהלות בעולם הממשי.

כפועל יוצא מתפיסה תיאטרונית זו, אנטואן מחלק את עבודת הבימאי לשלושה שלבים עיקריים, המתקיימים גם כיום בשינויים קלים. בשלב הראשון, על הבימאי לעסוק בפענוח המחזה והצגתו בפני השחקנים; בשלב השני, עליו לצרף לתהליך את האמנים הנוספים המשתתפים בעשייה כך שתיווצר זווית ראייה אחידה כלפי הטקסט הדרמטי; ובשלב השלישי והאחרון, עליו לגשר ולתאם בין כל מרכיבי ההצגה לאור ציר פרשני אחיד ותוך התחשבות מְרַבית באופיו של קהל היעד, השקפות־עולמו ומנהגיו. לנוכח השפעתם המכרעת של מנשריו של דרווין, אין זה מפתיע כי אנטואן מייחס חשיבות עליונה דווקא לגיבוש התפאורה ואף מודע להשלכותיה על יתר מרכיבי ההצגה, לרבות אפיון הדמויות ופעולותיהן. על־כן, הוא קובע, שתפאורה דמוית מציאות עם אבזרים אמיתיים יש בה כדי להקל על יכולת השחקנים והצופים להתייחס אל הבימה כאל מקום ממשי ואל אירועי העלילה כאל רצף הגיוני של מצבים אמיתיים. בהצגות שביים, השחקנים אכן נהגו לאכול אוכל של ממש, לרחוץ ידיים במים זורמים ולהשתמש באבזרי בימה שבדרך־כלל אנטואן הביא מביתו או מבית אמו הסמוך לתיאטרון. ואולם, כאשר באחת מהצגותיו נתח בשר חי שהציב על הבימה החל להרקיב וריחות בלתי־נעימים החלו להתפשט באולם התיאטרון, גם אנטואן, בדומה ליוצרים רבים נוספים, נאלץ להשלים עם גבולות יכולתו לבנות עולם מציאותי על הבימה.

חרף חוסר הנעימות שוודאי נגרם לצופים, לא נמצאה כל עדות לכך שתקרית זו השפיעה על אנטואן והובילה אותו למזער את הדגש המיוחד שהוא שם על הדיוק הריאליסטי בעיצוב התפאורה. נראה כי הסיבה לכך נוגעת, מן הסתם, לעומק הזיקה של השקפותיו האמנותיות לאידיאולוגיה הרווחת בעידן המודרני, שאת הדיה ניתן למצוא בבירור בכתבי דרווין, ואף במנשריו של זולא, שעליהם הוא הסתמך.

לסיכום, על אף שהסיפור על הריחות הרעים שגדשו את אולם "התיאטרון החופשי" בשלהי המאה התשע־עשרה הוא בגדר קוריוז משעשע, הוא מהווה הוכחה מוחשית לבעייתיות הטמונה בשאיפת הריאליזם למחוק את המרחק המפריד בין הבדיון למציאות. בה־בעת, הוא גם סנונית ראשונה המבשרת על הגלגולים שהסגנון הריאליסטי עתיד לעבור, שהחלו כבר בסמוך לכינונו. ואכן, עד מהרה, התרבו הניסיונות שנעשו על־ידי יוצרי תיאטרון שונים, כגון לורקה, ברכט ואחרים, לעקוף את יישום הריאליזם על הבימה וליצור תחתיו סגנונות אמנותיים אחרים, ובהם הסגנון הפיוטי והאפי. עם זאת, אף שדינמיוּת סגנונית זו מצביעה בראש ובראשונה על הבעייתיות הטמונה באפיון הריאליזם ובייחוד בשחזור המציאות בכלים מלאכותיים, היא ודאי גם מורה על עקרונות המודרניזם עצמו, שהפלורליזם נמנה עם אבני היסוד שלו.

ובכלל, השינויים הסגנוניים והווריאציות שאכן הוכנסו אל הריאליזם במאה שנות מודרניזם, אף שלא ביטלו את תקפותו, הם ביטוי ישיר של משא ומתן רציף וקדחתני שמנהלת האמנות עם המציאות מאז ומתמיד, במטרה להפיג את חוסר הוודאות בנוגע למיקום הקו האמור להפריד ביניהן: האם האמנות אמורה לשחזר את המציאות? מה מידת מחויבותה לסביבתה המוחשית ולנמעניה? האם האפקט של יצירות האמנות על נמעניהן מצריך זיהוי תוכנן וניכּוּסו לעולמם? התשובות שניתנו במהלך ההיסטוריה לשאלות אלו אינן פסקניות; הן משתנות מתקופה לתקופה, בהתאם להשקפות־העולם הרווחות באותה עת. כאשר מדובר באמנות התיאטרון בתקופה המודרנית, נראה כי במרכזה ניצב הציווי האידיאולוגי להסיר את הקו המפריד בין אמנות ומציאות לשם השגת קרבה מְרַבית בין היצירה לסביבה המיידית של הצופים. ואולם, לנוכח השינויים התכופים שחלו בריאליזם הלכה למעשה בתקופתו, מסתבר והולך חוסר היכולת של התיאטרון להגיע לשלמות החיקוי, או במילים אחרות: למצות עד תום את אופיו המימטי.

בחינת המחזות המודרניים מראה, כי בחלק הארי שלהם הם מעוצבים ברוח התקופה מבחינה רעיונית – הם עוסקים בסוגיות חברתיות ובמצוקותיו של האדם המודרני – והם עומדים בדרישות הריאליזם מבחינה צורנית, אף כי ברמת נאמנות משתנה. ההתרחקות ההדרגתית מן הריאליזם הצרוף ברוח זולא החלה כבר ממחזותיהם של איבסן, סטרינדברג וצ'כוב, והיא מגיעה לשיאה בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה ובהשפעתה, עם מחזותיהם של בקט ויונסקו. בתווך נמצאים המחזות של ייטס, לורקה וברכט ואלו של ויליאמס ומילר. כל אלו התעלמו מכמה מעקרונותיו המכוננים של הסגנון הריאליסטי, כגון האיסור לפנות לצופים באופן ישיר או להפר את הרצף הליניארי של העלילה, אך דבקו בו בהיבטים האחרים: זירת ההתרחשות מוגדרת היטב בכולם, ובחלקם היא אף מתוארת לפרטי פרטיה באמצעות הוראות בימוי ארוכות או הפניות מכוונות, השתולות לאורך הטקסט המילולי; הנפשות הפועלות מעוצבות על־פי מודלים אנושיים, הלקוחים מן המציאות; ובבסיס הקונפליקט הדרמטי המרכזי עומדת בכולם כמיהתו הטבעית של האדם למימוש עצמי בעולם נטול אלוהים. בחלק מן המחזות, כמיהת הנפשות הפועלות מהווה מניע עיקרי להשתלשלות העלילה, ובחלקם האחר העלילה סובבת דווקא סביב נטישת המאבק למימוש כמיהתן. בדרך־כלל, במקרים אלו, אמירת המחזה נסמכת על הייאוש הנלווה להכרה העגומה שזו כמיהה שלעולם לא תתגשם.

יתרה מזו, חרף התנודות שחלו בדבקות המחזאים המודרניים בתכתיבי הריאליזם, תרומתו לעשייה התיאטרונית אחידה ומשמעותית גם מסיבה נוספת. הודות לתפיסת הבימה כמקום ספציפי והדמויות כבני־אדם, ההצגות בתקופה המודרנית היו ליצירות ייחודיות וחד־פעמיות, שכל מרכיביהן משועבדים לרעיון מרכזי שנֶהגה על־ידי הבימאי ומבוצע על־ידי קבוצת אמנים נוספים. לראשונה בתולדות התיאטרון, ההצגה היא פרי התכוונותו של הבימאי, שאותה הוא מגבש על בסיס המחזה, בין אם הוא מודרני בין אם לאו. מיומנות הצפייה של נמעניו והשקפת־עולמו האישית והאמנותית משמשות מדדים נוספים לגיבושה. על כן, בתקופת המודרניזם, בניגוד לתקופות אחרות, ניתן למצוא העלאות בימתיות שונות של אותו מחזה, שכל אחת מהן מעלה פרשנות אחרת וייחודית.

8. Zola 1961, p. 5.

9. שם, עמ' 6.

10. אריסטו 1992, עמ' 33.

11. ראוי לציין כי שאלת הזיקה בין הפיזי לרגשי עתיקת יומין וכלל לא החלה בעידן המודרני. כבר בעת העתיקה, נמצא שהמחזור הנשי הוא המקור לשינויים במצב־רוחה של האשה, ולמעשה, המונח "היסטריה" נגזר מן המילה היוונית "רֶחם".

12. דרווין 1995.

13. ניטשה תשל"ה, עמ' 274. להרחבה במנשרו הפילוסופי של ניטשה וגישתו לנצרות, ראו גם ניטשה תש"ן וניטשה תשכ"ט.

14. תיאודור אדורנו (Adorno) מייחס את ריבוי הסגנונות ותבניות המחזות לתהליך הסקולריזציה המואץ שחל בתקופה זו. Adorno 1997, p. 2.

15. Zola 1964. את השראתו לכתיבת ספר זה, בעל הנימה המדעית, קיבל זולא מכתביו המדעיים של ברנרד.

16. חשוב לציין, כי לעתים אופן השימוש במונחים "נטורליזם" ו"ריאליזם" מתעלם מההבדלים ביניהם ואף אפשר שהם מיוחסים, גם על־ידי יוצרים וחוקרים, למגוון סגנונות אמנותיים או זרמים באמנות, שלמעשה שונים אלו מאלו. אפשר שהסיבה לכך טמונה במונחים עצמם, שכן בלועזית שניהם מאזכרים זיקה למציאות. סיבה נוספת היא צמידות הזמנים שבהם שני מונחים אלו קיבלו את משמעותם. בספר זה, המונח ריאליזם מיוחס לסגנון אמנותי ואילו המונח נטורליזם מיוחס לזרם מחשבתי.

17. אנטואן ייסד את "התיאטרון החופשי" (Teatre Libre) בפריז בשנת 1887 ושם לו למטרה לתפעל אותו על־פי עקרונות הנטורליזם של זולא. בתיאטרון זה הועלו מחזותיו של איבסן וסטרינדברג לראשונה בפריז. לאחר מותו, התיאטרון שינה את שמו ונקרא לכבודו "תיאטרון אנטואן" והוא עדיין פעיל. להרחבה בתפיסת הבימוי של אנטואן ותיאור ההצגות שביים, ראוAntoine 1970, pp. 89-102.

18. להרחבה בשיטות משחק ריאליסטיות שצמחו בין היתר מתוך השינויים שחלו בתפיסת התיאטרון המודרני ויידונו בהמשך, ראו Stanislavski 1986 ו־Stanislavski 1986a.

19. יצוין כי הסימנים הראשונים לתהליך המעבר לחברה הנשלטת על־ידי מעמד בורגני נתגלו כבר בשלהי המאה השבע־עשרה. עדות משעשעת וביקורתית כאחד ניתן למצוא במחזה "גם הוא באצילים" של מולייר, הדן בסוחר עשיר וחסר תרבות השואף להשתייך למעמד האצולה בזכות ממונו. ראו מולייר תשכ"ז.

20. דימא הבן תשס"ב.

21. די להציץ בכתביהם של אריסטו משנת 330 לפני הספירה, של פייר קורניי משנת 1660, של דניס דידרו משנת 1778 ואחרים, כדי להיווכח שהשאיפה ליצור יצירות בעלות זיקה חזקה למציאות היתה קיימת מאז ומתמיד. ראו אריסטו 1992, קורניי תש"ן ודידרו תשמ"ג.

22. להרחבה בנושא שיטת סטניסלבסקי להכשרת השחקן, ראו Stanislavski 1986.

23. העובדה שבמספר שפות מערביות תפקיד הבימאי מוגדר באמצעות מילה שמשמעותה בעברית "מנהל" אינה מקרית. היא ודאי מושתתת על ריבוי תפקידי הבימאי ועל אחריותו. דוגמאות נבחרות: "Stage director" באנגלית, "régisseur" בצרפתית, director בספרדית ועוד.

24. ראו הערה 10 לעיל.