תולדות הג’ז במאה ה-20 מהדורה מורחבת

 

פרק 1 שורשי הג'ז מבוא

שורשי הג'ז נעוצים במפגש בין מסורות מוזיקליות אירופיות למסורות המוזיקליות של שבטים אפריקניים, בעיקר ממערב אפריקה, כי משם הובאו עבדים בעל כורחם ליבשת צפון אמריקה בתקופה שנמשכה מעידן הקולוניאליזם ועד מלחמת האזרחים של ארצות הברית. מעריכים כי מספר העבדים שהובאו במשך כ־300 שנה ל"עולם החדש", כפי שכונתה היבשת האמריקנית כולה (צפון, מרכז ודרום), לרבות האיים הקריביים, הגיע לכעשרה עד 15 מיליון נפש. האפריקנים הראשונים שהגיעו בשנת 1619 למושבות הבריטיות בחופה המזרחי של צפון אמריקה, קיבלו מעמד של משרתים לתקופה קצובה. בשל כך בשנת 1644 שוחררו האפריקנים הראשונים לאחר “שירות ארוך ונאמן". אולם גישה נאורה זו כלפי השחורים נעלמה באופן הדרגתי בשנים 1700-1650, כשמעמד המשרתים לתקופה קצובה היה למעמד של עבדות לכל החיים ועוגן בחוקי המדינה של 13 המושבות הראשונות.

המוזיקה שהשתרשה בארצות הברית, שממנה בסופו של דבר נוצרה מוזיקת הג'ז, כללה בין היתר מוזיקה אירופית שהגיעה עם המהגרים האירופאים והמוזיקה האפריקנית שהגיעה עם העבדים השחורים. עם המוזיקה האירופית שהשתרשה בארצות הברית אפשר למנות מוזיקת עמים של המהגרים מספרד, מצרפת, מבריטניה, מהולנד, מאיטליה ומאירלנד. נוסף על כך, לארצות הברית הגיעו מוזיקה דתית־אתנית, מזמורי כנסייה מכל זרמי הנצרות, מוזיקה יהודית ומוזיקה קלאסית.

המסורות המוזיקליות של העבדים האפריקנים לא נשתמרו בדומה לאופן שנשתמרו המסורות האירופיות. זאת, בשל חיי העבדות המחרידים על כל השלכותיהם, לרבות העובדה שרבים מבעלי המטעים אסרו כל פעילות מוזיקלית מחשש שתעודד מרד בקרב העבדים. עם זאת, מידת הסובלנות כלפי ביטויי התרבות של העבדים האפריקנים הייתה גם תלוית השלטון הקולוניאלי בכל אזור. השלטון הצרפתי־ספרדי בלואיזיאנה למשל היה סובלני מהשלטון במושבות הבריטיות.

נסקור בקצרה את מאפייניה של המוזיקה האירופית, את מאפייניה של המוזיקה האפריקנית וכיצד הן השתלבו ויצרו מעין סינתזה מוזיקלית. לאחר מכן נתאר את הביטויים המוזיקליים שהתהוו בחיי העבדים השחורים על אדמת ארצות הברית. ביטויים מוזיקליים אלה כוללים את מפגשי השירה, ריקוד ותיפוף בכיכר קונגו בניו אורלינס, עדויות לאופן שהשחורים רכשו מיומנויות מוזיקליות אירופיות ומאין למדו את שירי העבודה והדת ששרו. לבסוף, נתאר את מופעי המינסטרלס שהתפתחו בארצות הברית ושהקהל האמריקני הלבן התוודע באמצעותם לחלק מתרבותם המוזיקלית של העבדים השחורים.

מאפייני התרבות המוזיקלית האירופית

המהגרים האירופאים הביאו לאמריקה את המוזיקה העממית מארצותיהם. אמנם לכל מוזיקת עַם מאפיינים ייחודיים משלה, אך המאפיין המשותף לרבים ממבצעיה הוא שאין להם בהכרח רקע במוזיקה קלאסית או ידע בקריאת תווים. לכן עברה מוזיקה זו בתחילת דרכה כתורה שבעל פה מדור לדור.

לעומת המוזיקה העממית, המוזיקה הקלאסית המערבית נלמדת באמצעות תווים ומנוגנת לפיהם, בדרך כלל בידי נגנים שהוכשרו לכך במשך תקופה ארוכה. מערכת התיווי שהתפתחה באירופה פתחה בפני מלחינים אפשרות לכתוב יצירות מורכבות הן מבחינה מלודית הן מבחינה הרמונית. הרישום בתווים אִפשר גם התפתחות של צורות ומבנים מוזיקליים מורכבים כמו סוויטות, סונטות ופוגות וכן כתיבה לכלים רבים.

עם זאת, למוזיקה העממית ולמוזיקה הקלאסית מכנה משותף אחד שכן שתיהן מתבססות על סולמות. סולמות אלה הם בני שבעה צלילים — הפטטונים (heptatonic), או חמישה צלילים — פנטטונים (pentatonic). ההבדל בין המצלול של הסולמות השונים קשור למבנה הפנימי שלהם.

מבנה הסולמות: מז'ורי, מינורי, פנטטוני

כדי להמחיש את ההבדלים במבנה הפנימי של סולמות שונים נציג כאן את מבנה הסולם המז'ורי, הסולם המינורי והסולם הפנטטוני. המרווח בין צלילים נמדד בטונים ובחצאי טון. לצורך המחשת המושג ישמש איור 1 שבו מוצגת מקלדת פסנתר ועליה רשומים שמות הצלילים המופקים בנגינה על הקלידים הלבנים. גם הקלידים השחורים מפיקים צלילים, כמובן, אך בשלב זה שמם אינו מצוין. ככל שהצליל ממוקם קרוב יותר לצדה הימני של המקלדת, כך הוא נשמע גבוה יותר. המרווח בין הצלילים של שני קלידים צמודים — לבן ושחור או שני לבנים שאין ביניהם שחור — הוא חצי טון. המרווח בין דו לרה הוא טון כיוון שיש קליד שחור בין שני הקלידים הלבנים. לעומת זאת, המרווח בין הקליד של הצליל מי לקליד של הצליל פה הוא חצי טון, כי אין ביניהם קליד שחור. המספרים המופיעים מתחת למקלדת מציינים את המרווחים בין הקלידים הלבנים. המבנה של סולם דו מז'ור2 הכולל בתוכו את כל הצלילים מדו עד דו באוקטבה מעל הוא: טון, טון, חצי טון, טון, טון, טון, חצי טון. מבנה זה זהה בכל הסולמות המז'וריים.

איור 1 מקלדת ועליה מצוינים שמות הצלילים ומתחתיהם המרווח בין צליל לצליל

באמצעות מקלדת הפסנתר אפשר “לראות" את המרווחים בין הצלילים, שכן מרווחים אלה אינם “נראים" בעת רישומם בתווים על חמשה (ראו איור 2).

איור 2 מבנה סולם דו מז'ור בתווים

בסולם המינורי (הטבעי) המבנה הפנימי שונה: טון, חצי טון, טון, טון, חצי טון, טון, טון. כדי לקבל את המבנה הפנימי של סולם דו מינור יש להנמיך בחצי טון את הצליל השלישי (מי), השישי (לה) והשביעי (סי). המשמעות במקלדת היא לנגן את הקליד הנמצא במרחק חצי טון משמאל לצליל שהונמך. במקרה זה הקליד השחור. סימון ההנמכה נקרא במול וסימנו b (ראו איור 3).

איור 3 סולם דו־מינור (טבעי)

המאפיין של הסולם הפנטטוני בעל חמשת הצלילים הוא שאין מרווח של חצי טון בין הצלילים. אפשר לראות שסולם דו־מינור פנטטוני (איור 4) מורכב כולו מצלילי סולם דו־מינור וההבדל ביניהם מתבטא בכך שחסרים בו הצליל השני והשישי של סולם המינור.

איור 4 סולם דו־מינור פנטטוני

המספרים מתחת לצלילים מציינים את מיקומם הסידורי ביחס לצלילי סולם מז'ור, לרבות הוספת סימן b כאשר הצליל הונמך בחצי טון.

מאפיין נוסף בתרבות המוזיקלית המערבית הוא המורכבות המבנית של כלי הנגינה. מורכבות זו מתבטאת בחומרים ובתהליכי הבנייה של כלי הנגינה והיא מאפשרת לנגנים רמה גבוהה של דיוק וניקיון צלילי המאפיינים את האסתטיקה של המוזיקה הקלאסית המערבית.

חרף העובדה שהמוזיקה הקלאסית הועלתה על הכתב בתיווי, בתקופות ובסגנונות שונים הוּתר למבצעיה לאלתר במקומות מסוימים. אלתור כזה יכול היה לנוע בין הוספת קישוטים מאולתרים עד אלתור על נושא נתון. גם “קיצורי דרך" לרישום תווים אפשרו לעיתים מידה מסוימת של חופש אלתור. לדוגמה, במוזיקת בארוק נהוג היה לרשום תווים בשיטה שנודעה בשם “הבס הממוספר" (figured bass). על פי שיטה זו, נרשם תפקיד הצ'מבלו או האורגן רק כתפקיד בס, שמעליו נרשמו המרווחים בספרות כדי לבנות את האקורדים3 (ראו איור 5). נגן בארוק הוסיף בדרך כלל גם רעיונות מלודיים משלו, ברוח היצירה. ידוע כי במאה ה־18 התחרו מלחינים ונגנים רבים בכתיבת פוגה או פרק סונטה על נושא נתון. היה בכך משום אתגר הן לנגן הצ'מבלו הן למלחין. האלתור על צורות מוזיקליות כמו פוגה בתקופת הבארוק נמשך גם במאות ה־19 וה־20 והיה חלק מתכנית הלימודים בקונסרבטוריונים באירופה. גם הקדנצה בקונצ'רטו בתקופות הקלאסית והרומנטית הייתה חלק מובנה ביצירה הכתובה, שבאמצעותה הפגין הסולן את כישוריו באלתור ואת טכניקת הנגינה שלו.

בתחילת המאה ה־19 הצטמצם בהדרגה החלק המאולתר, בין היתר בעקבות דיוק יתר ופירוט בכתיבה המוזיקלית (במיוחד בסימני דינמיקה), והחשיבות של ביצוע היצירה בשלמותה כפי שנכתבה במקור גברה. היו מלחינים שנודעו בכישורי אלתור, אולם מורכבותה של המוזיקה הרומנטית מבחינה הרמונית, מלודית וצורנית לא הותירה טווח רחב לאלתורים. במאה ה־19 הפרידו באופן ברור בין תפקיד המלחין לתפקיד המבצע. הגם שמלחינים מפורסמים רבים כשומאן וברהמס למשל היו מבצעים מצוינים, ברוב המקרים הותיר המלחין את ביצוע יצירתו בידי מבצעים שהוכשרו לכך. על הנגנים, לרבות המוכשרים והמפורסמים שבהם, הוטלה האחריות לנגן על פי הוראות המלחין בדף התווים, והחופש היחידי שנותר בידם היה בתחום הפרשנות האישית ליצירה.

איור 5 י"ס באך, קורל מס' 34 עם סימון הבס הממוספר המסמל את המרווחים שיש לנגן, מתוך ספר הקורלים

פרט למוזיקה הקלאסית התפתחה באירופה מוזיקת צעידה צבאית שאימץ הצבא האמריקני. למסורת זו נודעת חשיבות ייחודית בהתפתחות מוזיקת הצעידה האמריקנית בכלל ומוזיקת הג'ז בפרט. כן ממחישה התפתחות התזמורת הצבאית את ההתפתחות הטכנית של כלי הנגינה באותה תקופה.

מסורת תזמורות הצעידה נשמרת עד עצם היום הזה. תזמורות אלה החלו את דרכן למעשה בצבא האמריקני שאימץ את הדגם הבריטי של תזמורת צבאית. בתחילת המאה ה־19 עוד השתמשו תזמורות צבאיות בחלילים צבאיים (fife) ובתופים בעת שניגנו בשדה לצורכי עידוד המורל, לתפקוד שוטף במחנה ובטקסים ציבוריים. ואילו בזמן נגינת מוזיקה למטרות מוזיקליות בלבד, השתמשו בזוגות של כלי נשיפה מעץ (אבובים, בסונים ואפשר שגם קלרניתות). אזורים בצפון אמריקה שהיו תחת השפעה צרפתית חיקו את המודל הצרפתי של תזמורת צבאית, שצלילה נשמע שונה במקצת — מלא יותר, בתוספת ויברטו4 ומבריק פחות.

התמורות החשובות בכלי הנגינה בתזמורות הצעידה חלו לקראת שנות החמישים של המאה ה־19. בתקופה זו צורפו כלי הקשה חדשים, חלו שינויים טכניים בכלי הנשיפה ממתכת, ונוספו כלי נשיפה חדשים, כך שצלילן הכללי של התזמורות השתנה. כלי ההקשה שצורפו בתקופה זו כללו בין היתר משולש, טמבורין, מצלתיים ותוף בס. כלי הנשיפה ממתכת, שעד אז היו למעשה רק צינורות ארוכים, עברו פיתוח טכנולוגי ונוספו להם שסתומים שיכלו להאריך או לקצר את הצינור בלחיצת כפתור. פיתוח זה אִפשר לנגנים לנגן מנגינות בכלי הנשיפה, שעד אז היו מוגבלות לצלילים הנגזרים מאורך הצינור.5 החידוש האחרון היה צירופם של קרנות סאקס (saxhorn) שפיתח הממציא הבלגי אדולף סאקס (Adolphe Sax, 1894-1814) בתחילת שנות הארבעים במיוחד עבור תזמורות הצעידה האירופאיות, ושאומצו בידי התזמורות האמריקניות (ראו איור 6). כלים אלה, הדומים בצורתם לטוּבּה, נבנו בכל הגדלים וכך אפשר היה ליצור צליל אחיד בכל תחומי המנעד. ראוי לציין שאדולף סאקס הוא גם מי שהמציא באותה תקופה את הסקסופון, כלי הנשיפה המסמל כיום את תרבות הג'ז, אולי יותר מכל כלי אחר.

איור 6 תזמורת צבאית אמריקנית עם קרנות סאקס, פרי המצאתו של אדולף סאקס (וושינגטון 1865)

התזמורות האזרחיות שקמו בכל רחבי המדינה, אימצו את מסורת תזמורות הנשיפה הצבאיות. עדות לכך היה אפשר לראות ב־1789 כשג'ורג' וושינגטון סייר במדינות בטרם הושבע לנשיא, והתקבל בכל מקום בתזמורות כלי נשיפה. הרכבים אלה ניגנו את כל סוגי המוזיקה שרווחו באותה עת לרבות מוזיקת צעידה: שירים פטריוטיים, שירים פופולריים, יצירות צבאיות, עיבודים ליצירות קלאסיות ויצירות מקוריות.

סימן ההיכר המובהק של מוזיקה צבאית היה שירי הלכת (מארש). המלחין האמריקני ג'ון פיליפ סוזה (John Philip Sousa, 1932-1854) היה אולי המפורסם בין מלחיני שירי הלכת לתזמורות צעידה. בין יצירותיו המפורסמות של סוזה ניתן למנות את יצירתו The Stars and Stripes Forever שנכתבה בשנת 1896 ושכמאה שנה לאחר מכן בשנת 1987 הפכה באופן רשמי למארש הלאומי של ארצות הברית. ראוי לציין שהסוזאפון שנקרא על שמו של סוזה הוא כלי נשיפה ממתכת שנבנה בהנחייתו, כך שיהיה נוח לנשיאה בזמן הצעידה. יתרונו בכך שצנרת הכלי סובבת סביב הנגן ומונחת על כתפו השמאלית של הנגן. פעמון הכלי גדול ופונה כלפי מעלה, כך שצליליו נשמעים מעל התזמורת.

מאפייני התרבות המוזיקלית של מערב אפריקה

רוב העבדים שהובאו לאמריקה הצפונית בתקופת סחר העבדים שנמשך עד שנת 1860 בקירוב הגיעו ממערב אפריקה, מאזורים שהם כיום המדינות סנגל, גינאה, גמביה, סיירה לאון, ליבריה, חוף השנהב, גאנה, טוגו, בנין, ניגריה, קמרון, גבון, וחלקים מקונגו וזאיר. באזורים אלה היו מספר שבטים, בין היתר: אקאן (Akan), פון (Fon), יורובה (Yoruba), איבו (Ibo), פנטי (Fanti), פולני (Fulani), אשנטי (Ashanti), ג'ולוף (Jolof), מנדינגו (Mandingo) ואווה (Ewe).

איור 7 מדינות צפון מערב אפריקה ומיקומי השבטים האפריקניים בתקופת סחר העבדים

חרף העובדה כי העבדים הגיעו משבטים אפריקניים שונים ומרוחקים מאוד אלה מאלה, לכולם היו לפחות שני מאפיינים משותפים: החשיבות החברתית שייחסו למוזיקה והיסודות הסגנוניים של המוזיקה האפריקנית. מדיווחים כתובים מתקופת סחר העבדים אנו למדים שאחד המאפיינים הבולטים בחברות אלה היה תפיסת המוזיקה והריקוד כמכלול בלתי נפרד. מוזיקה וריקוד שולבו כמעט בכל פעילות או מאורע בחיי הפרט ובחיי הקהילה מן הלידה ועד טקס הקבורה, ובכל היבטי הקיום. באירועים מסוימים הייתה המוזיקה תנאי הכרחי לקיום הטקסים, למשל שימוש בתופים להעלאת נשמות ורוחות בטקסים בשבט היורובה. בכל כפר הוטל על הנגנים המקצועיים לנגן באירועים החשובים. למרות תפקידו המוגדר של הנגן המקצועי, גם לקהל היה תפקיד פעיל בעת הנגינה: ריקוד, שירה ומחיאות כפיים.

כלי הנגינה באזור מערב אפריקה מתאפיינים בפשטותם היחסית מבחינה חומרית ומבנית. כלים אלה כוללים כלי נשיפה מעץ ומקרנות של בעלי חיים לצד כלי מיתר למיניהם, דוגמת הקורה (Kora, ראו איור 8), כלי נגינה דומה לנבל שתיבת התהודה שלו עשויה דלעת חצויה. בין כל כלי הנגינה, בולט במיוחד המגוון הגדול של כלי ההקשה. אלה כוללים תופים בשלל סוגים וגדלים וכלי הקשה — פעמונים, רעשנים, קסילופונים ופסנתרי אגודלים (thumb piano), שמנגנים בהם בעזרת אגודלי שתי הידיים (ראו איור 9).

איור 8 דמות מצוירת של נגן קורה משבט המנצ'נגו (Mage 1868, 91)

ריבוי כלי ההקשה למיניהם משקף את חשיבות המצלול הקצבי של מוזיקה אפריקנית על מורכבותו בצד שימוש בפוליריתמיקה.6 בחלק ניכר מהמוזיקה המערב־אפריקנית המקצבים מושתתים על מחזוריות של 12 שמיניות, ולכל כלי בהרכב תבנית קצבית שונה המנוגנת בה בעת עם האחרות.

לוק (Locke 2002) מתאר בהרחבה את תפקידי הכלים בהרכב התופים של שבט האווה (Ewe) המורכב מפעמון, מרעשן ומארבעה סוגי תופים. כל התפקידים מושתתים על התבנית הקצבית של הפעמון. בנוסף לתפקידים אלה, על המתופף הראשי (master drummer) לאלתר על התבניות המקצביות בתוף גדול כשהמקלות מקישים הן על עור התוף הן על מסגרת העץ של תיבת התהודה. מוזיקה זו, המכונה אגבקור (Agbekor), משמשת לליווי ריקוד ושירה.

בתרבות המערב־אפריקנית יש קשר הדוק מאוד בין שפה למוזיקה. דוגמה לקשר זה אפשר לראות בנגינתם של הנגנים המקצועיים של אנשי הדגומבה (מאזור צפון גאנה) המנגנים על תוף לונה (המכונה גם “תוף המדבר"). תוף זה דומה בצורתו לשעון חול המכוסה בעור בשני פתחיו (ראו איור 10). רצועות עור מחברות בין עורות התוף, ובאמצעות לחיצה על רצועות העור, משתנה המתח של עור התוף ומשתנה גם הצליל המופק. נגני הכלי מסוגלים לחקות באופן חופשי את השפה המדוברת של הדגומבה. גם הנוהג לאלתר מילים ומנגינה בהתאמה תוך כדי שירה ממחיש את הקשר ההדוק בין שפה למוזיקה.

איור 9 פסנתר אגודלים איור 10 נגן מנגן בתוף לונה, "תוף המדבר"

השירה האפריקנית מתאפיינת בשימוש בפלסטו,7 בהשמעת צעקות, אנחות וקולות גרוניים. כן בולטים היסודות הקישוטיים, ששניים מהנפוצים שבהם הם גלישה כלפי מעלה לצליל הראשון במשפט מצליל נמוך יותר, וגלישה כלפי מטה מהצליל האחרון של המשפט לצליל נמוך יותר. לכל סוג שיר צליל אופייני מבחינה קולית: לעיתים צלול ולעיתים מחוספס, בהתאם לזמן ולמקום הביצוע. השימוש בצליל מחוספס בשירה והכנסת מיני רעשים בכלי נגינה (דוגמת חרוזים המחוברים בתחתית של פסנתר האגודלים), הוא מאפיין מוזיקלי המשקף את הגישה האפריקנית הייחודית לאסתטיקה של צלילים.

בביצוע השירים מקובל להוסיף קולות נוספים מתחת למנגינה. משתמשים גם בסממן המוזיקלי של שאלה ותשובה (call and response) שעשוי להתנהל בין סולן לסולן, בין סולן להרכב מוזיקלי או בין סולן לקבוצת זמרים ששרה. כן מקובלת שירת אוניסון או הטרופוניה של הקהל (כולם שרים את אותו לחן, וכל זמר שר לפי דרכו ובגובה הנוח לו).

במוזיקה אפריקנית יש מגוון גדול של סולמות, הן בשירים הן במנגינות, ורובם תואמים באופן גס לסולמות המערביים. בדומה למוזיקה עממית־אירופית גם כאן השתמשו בסולמות פנטטוניים החופפים באופן גס את הכיוון המערבי.8

נדגיש כי האפריקנים לא פיתחו שיטת תיווי מוזיקלי ועל כן כל הידע המוזיקלי, אופן הנגינה ולמידת המוזיקה נרכשו כאמור באמצעות העברתו בעל פה מדור לדור. בנסיבות אלה לא יכול היה להיווצר מצב של הפרדה בין תפקידים מוזיקליים בדומה להפרדה הקיימת בין מלחין למבצע במוזיקה הקלאסית באירופה.

מפגש מוזיקלי בין שתי תרבויות

המפגש בין התרבות המוזיקלית האירופית לבין התרבות המוזיקלית של מערב אפריקה ב"עולם החדש" יצר מגוון סגנונות מוזיקליים וביניהם סלסה, קליפסו, מוזיקה אפרו־קובנית וכמובן ג'ז. אף שברור שסגנונות אלה הם תוצר של עירוב בין תרבויות מוזיקליות אפריקניות ואירופיות, קשה להצביע באופן חד־משמעי על מקורם של יסודות מוזיקליים מסוימים. עם זאת, ננסה לבחון את היסודות המאפיינים מוזיקת ג'ז ולאתר את מקורם. כשמדובר בכלי הנגינה המזוהים עם מוזיקת ג'ז, קל לזהות את המקור באירופה, למעט בנג'ו — כלי פריטה שמוצאו ככל הנראה בסנגל שבאפריקה (מעניין שהבנג'ו אומץ בידי נגנים לבנים והיה לכלי בסיסי במוזיקת עם אמריקנית). מבחינת מאפייני הצליל במוזיקת ג'ז, אפשר לזהות את המקור במיזוג תרבויות. מוזיקת ג'ז נעה לעיתים בין הצליל הנקי והמדויק המאפיין מוזיקה קלאסית מערבית לבין הצליל המחוספס המאפיין מוזיקה אפריקנית. החספוס ניכר אולי יותר מכול בשירתו של אחד האבות המייסדים של הג'ז, לואי ארמסטרונג (Louis Armstrong, 1971-1901) ובנגינתם של נשפנים הנוהמים לתוך הכלי בעת הנגינה, בדומה לנגינתו של החצוצרן ג'יימס “בבר" מיילי, חבר בתזמורתו של דיוק אלינגטון (Duke Ellington, 1974-1899). השימוש בקישוטים כמו כניסה ויציאה מצליל באמצעות גלישה מצליל גבוה או נמוך יותר, דומה מאוד למאפייני השירה האפריקנית.

במוזיקת ג'ז משתמשים בסולם הדיאטוני המערבי ובכיוון המערבי (כיוון מושווה). אולם מאחר שהשימוש בסולם הפנטטוני רווח גם בשירי העבדים וגם במוזיקה מערבית, קשה לקבוע בוודאות את המקור.

אחד הסממנים הבולטים במוזיקת ג'ז המזוהים עם שירי עבודה, שירי דת שחורים, ושירי בלוז במוזיקה שחורה הם הצלילים המכונים “בלו נוטס" (blue notes). צלילים אלה מתייחסים להנמכת שלושה צלילים מתוך הסולם המז'ורי: הצליל השלישי המונמך, הצליל השביעי המונמך, והצליל החמישי המונמך. לדוגמה, בסולם דו מז'ור הצליל השלישי המונמך יהיה מי במול, השביעי המונמך יהיה סי במול והחמישי המונמך יהיה סול במול (איור 11).9

איור 11 סולם מז'ורי בתוספת בלו נוטס

למושג “בלו נוט" אין הגדרה אחידה ומקובלת על הכול. יש המשתמשים במושג באופן שתואר, כלומר הנמכה של חצי טון. אחרים משתמשים במושג בלו נוט לתיאור כל הנמכה מהצליל המקורי, בדרך כלל מרבע טון עד חצי טון. נהוג לכנות כל מרווח שהוא קטן מחצי טון בשם מיקרוטון. היות שהמרווח הקטן ביותר בפסנתר הוא חצי טון, אי אפשר לבצע הנמכות מיקרוטונליות בכלי זה. לעומת זאת, בכלי מיתר ובכלי נשיפה לסוגיהם אפשר לבצע הנמכות אלה המכונות לעיתים “כיפופי צליל" (bending the notes). אחד ההסברים למקור הבלו נוטס הוא השוני בין כיווני הסולם המערבי לכיוון הסולם האפריקני. עם זאת, יש לזכור שהצלילים השלישי והשביעי המונמכים הם גם חלק מהסולם הפנטטוני המינורי, ויש טוענים כי מקורו של סולם הבלוז הוא בין היתר בשילוב בין הסולם הפנטטוני לסולם המז'ורי.

אין ספק שהיסוד ההרמוני במוזיקת ג'ז מעוגן במוזיקה אירופית. וזאת חרף העובדה שאקורדים משולשים מופיעים גם במוזיקה ווקלית אפריקנית, אם כי אין מייחסים לאקורדים אלה משמעות הרמונית.

מקצבי ג'ז שאובים ממקצבי תזמורות הצעידה האירופיות. אך נראה שההדגשים בפעמה השנייה והרביעית המאפיינים מוזיקת ג'ז, ושילוב מקצבים פוליריתמיים, הם תוצר של התפיסה הריתמית האפריקנית.

אף שמוזיקת ג'ז נרשמת כיום בתווים בדומה למוזיקה מערבית, בשנות הג'ז הראשונות, מקצת הנגנים לא ידעו לקרוא תווים ולמדו מוזיקה משמיעה. סילבסטר (Silvester 1989, 42) מדווח שאחת מדרכי הלימוד של הפסנתרנים השחורים הראשונים של רגטיים, בלוז ובוגי־ווגי, שהיו חסרי השכלה מוזיקלית, הייתה התבוננות בפסנתרנים אחרים. העובדה כי רוב רובם של מלחיני הג'ז ביצעו את יצירותיהם בעצמם מרמזת אולי על המשך המסורת האפריקנית של היעדר הפרדה ברורה בין מלחין למבצע.

ביטויים מוזיקליים בחיי העבדות

לאחר שהתאושש מהלם המעבר ממולדת אבותיו לארץ ולחברה זרה נאלץ העבד האפריקני להסתגל לטראומה של הוויית העבדות, ובה בעת לשפה, לתרבות ולדרך חיים חדשה. בעידן העבדות שימור התרבות המקורית היה תלוי בעיקר באדוניהם. אלה אסרו על פעילויות מוזיקליות שלהערכתם היו עשויות לעודד התנגדות לשעבוד ולמרד, ובה בעת עודדו ביטוי של יסודות מוזיקליים שלהערכתם היו עשויים לתרום להגברת תפוקת העבודה. בין האיסורים שהטילו בעלי המטעים ששלטו שליטה פיאודלית בנתיניהם האפריקנים, היה איסור על תיפוף בצוותא. כפי שאוקלי מדווח:

תרבותם של רוב האפריקנים דוכאה במהירות. השבטים עורבבו בכוונה [בין המטעים], ובמקרים רבים נקטעה גם המוזיקה שלהם. “הקוד השחור של מיסיסיפי", למשל, אסר על שימוש בתופים מחשש שהעבדים יצליחו לתקשר ביניהם ולחולל מרד. רק סממנים שהתאימו לאינטרסים של בעלי המטעים הורשו לשרוד, כגון שירי עבודה קצביים, שהיו חלק מסורתי בחקלאות האפריקנית (Oakley 1997, 15).

איסור על תיפוף נועד אפוא למנוע מן העבדים את האפשרות להתקבץ לפעילות משותפת שהייתה עלולה לעודד התארגנות למרד. עם זאת, פה ושם הותר להתאסף ולנגן בתופים רק במקומות ובמועדים מסוימים. בניו אורלינס למשל נחקק ב־1817 חוק שהגביל את נגינת התופים ואת ריקוד העבדים לימי ראשון לפני השקיעה ולמתחם בשם “כיכר קונגו".

מדיווחים כתובים המתארים את המפגשים בכיכר קונגו בתקופה זו, אנו למדים שהעבדים היו מתפצלים לקבוצות בהתאם למוצאם השבטי. כל קבוצה יצרה מעגל שבו רקדו ושרו לקולות הליווי של תופים ורעשנים (ראו איור 12). הריקודים החלו בקצב איטי שהתגבר בהדרגה עד כדי השתוללות מטורפת. הליווי הקולי דמה יותר למנטרה החוזרת על עצמה מאשר לשירה, וכל המופע עשוי היה להימשך חמש או שש שעות כשמשתתפיו מגיעים לאקסטזה, מקצתם מעולפים או צונחים על הקרקע. מחזה זה היה דומה מאוד לדיווחי מטיילים באפריקה באותה עת, שכינו מופעים אלה בשם “צעקת המעגל" (ring shout) או בקיצור “צעקה". לימים אפיין שילוב זה של תנועה ושירה גם את האופן שהשחורים השתתפו בטקסים נוצריים שעוררו אקסטזה דתית.

איור 12 "The Bamboula" — ציור של רקדנים בכיכר קונגו בסוף המאה ה־18 (Kembel, 1886)

על האופן שבו רכשו העבדים מיומנויות מוזיקליות אירופיות, הן בנגינה על כלים מערביים הן בשירה, אנו יודעים רק מתוך עיתונים, דוחות ויומני התקופה. לדוגמה, על העובדה שעבדים ניגנו בכלים מערביים כבר במאה ה־18 אנו למדים ממודעות על “עבדים למכירה" בעיתונות המקומית. פרסומים אלו פירטו את כישורי העבדים שניגנו בכלי מוזיקלי כיוון שכישורי נגינה העלו את ערכם הכספי בשוק. כך נוסחה למשל מודעה טיפוסית ב"וירג'יניה גזט" בשנת 1766: “למכירה: כושי (negro) צעיר ובריא מנוסה בשירות אדוניו ומפליא לנגן על קרן צרפתית" (Southern 1983, 27). במקביל נתפרסמו ידיעות על עבדים שנמלטו מאדוניהם. בידיעות אלה תוארו בהרחבה כישורי הנמלטים כדי שעוברי אורח יזהו אותם בקלות. ושוב, מתוך “וירג'יניה גזט" משנת 1772: “ברח... כושי (negro) בשם דרבי, בן 25 לערך, שחור ורזה, מנגן על כינור שלקח עמו" (שם 28). מידיעות כאלה, ממסמכים ומיומנים אנו למדים שבתקופה זו עבדים שלטו במגוון כלים מערביים וביניהם קרן צרפתית, כינור, חליל, חצוצרה ותופים.

את המוזיקה של העבדים בתקופת העבדות ניתן לסווג לשלושה סוגים בהתאם למטרה הפונקציונלית שלהם: שירי עבודה שבוצעו בזמן עבודת העבד, שירי דת ששרו כחלק מהתנצרותם של העבדים ומוזיקה חילונית ששימשה הן כחלק מתפקידו של העבד כנגן עבור בעליו הלבנים, הן כביטוי להתאקלמותם של עבדים ושחורים חופשיים בתרבות המוזיקלית המערב אירופית.

שירי עבודה

לעומת התיפוף, התקבלו שירי עבודה באהדה משום שהגבירו את תפוקת העבודה. שירים אלה שרווחו גם באפריקה, עברו תהפוכות בין היתר כיוון שעבודות חקלאיות באמריקה היו שונות מאלה שבאפריקה. שירי עבודה ששרו במסגרת עבודה קבוצתית התאפיינו בכמה יסודות מוזיקליים. בראש ובראשונה במקצב קבוע שהותאם לקצב העבודה. מאפיין נוסף היה תבנית שאלה־תשובה שהתנהלה בין הסולן לקולות שאר הקבוצה.

האפשרות היחידה להקליט ובכך לתעד שירי עבודה הייתה בקרב אסירים שחורים בבתי כלא בדרום ארצות הברית. כך אכן עשה לימים חוקר מוזיקת העם והאתנו־מוזיקולוג אלן לומקס (Alan Lomax, 2002-1915) כשהקליט בשנת 1947 בבית סוהר במיסיסיפי אסירים שרים את השיר “רוזי" (Rosie). שיר זה, המבוסס על הסולם הפנטטוני המינורי, בוצע תוך כדי חטיבת עצים.

בהקלטה אפשר לשמוע את האופן שמכות גרזני האסירים מתפקדות ככלי הקשה קצבי. נקל להבין שבעבודה קבוצתית מסוג זה, כשחצי מהקבוצה מניף את הגרזן בזמן שהחצי השני מכה בגזע העץ, תזמון העבודה והשירה היה הכרחי, לא רק לשם ביצוע מופתי של השיר אלא לשלומו הגופני של האסיר. אסיר שאינו מניף בזמן עלול להיפגע מגרזנו של אסיר מכה.

סוג נוסף של שירי עבודה נקרא צעקות השדה (field hollers). את השירים הללו נהגו לשיר עבדים שעבדו בשדה בגפם והם בוצעו בדרך שונה מזו של שירי העבודה הקבוצתיים. זו הייתה מעין צעקה מוזיקלית, עולה ויורדת, לפעמים מאונפפת, לעיתים גבוהה מאוד (פלצטו), ושִמעה הגיע למרחוק. ההפקה הגרונית של הצליל אפשרה טווח האזנה רחב, כפי שנדרש בעבודה במרחבים גדולים. אפשר לזהות הפקה קולית זו בשירה מערב אפריקנית (סנגל). להבדיל משיר העבודה הקבוצתי, שיר זה מתאפיין במקצב חופשי. צעקות השדה התאפיינו גם הן בשימוש בסולם הפנטטוני.

שירי דת

מסגרת השירה בצוותא בכנסייה סיפקה לעבדים ערוץ נוסף לביטוי מוזיקלי. את התנצרותם של העבדים יזמו מיסיונרים עוד במאה ה־17 וזאת חרף התנגדותם של בעלי המטעים שחששו מכל תהליך שעשוי היה לקדם את שחרורם מעבדות. וכאמור, הבעלים חששו מכל התכנסות של עבדים אם לתפילה אם לכל מטרה אחרת שהייתה עשויה להביא להתארגנות למרד (כפי שאכן קרה לעיתים). כדי להפיג חלק מחששותיהם של בעלי המטעים, הועבר במדינת וירג'יניה חוק שקבע שהטבלת עבדים לנצרות אינה משחררת מעבדות (1667). חוק זה אף עודד את בעלי המטעים לאפשר לעבדיהם לקבל על עצמם את הנצרות, והדגש מבחינתם היה על אמונה דתית המקדשת צייתנות, מאפשרת עבדות ומבטיחה לנאמניה גמול בעולם הבא.

שני פלגים מרכזיים בכנסייה הנוצרית היו פעילים בקרב העבדים השחורים. האחד היה הכנסייה המתודיסטית שנוסדה באנגליה ופרחה בצפון אמריקה, בייחוד לאחר שקמה תנועת “ההתעוררות הרוחנית" (The Great Awakening) בשנות השלושים של המאה ה־18. השני היה הכנסייה הבפטיסטית — פלג נוצרי שראה בהטבלה (Baptism) יסוד מרכזי — שפעלה בעיקר במדינות הדרום. שני הזרמים ציפו מהעבדים השחורים לאמץ את האמונה הנוצרית בחסד העולם הבא בתמורה לסבלותיהם בעולם הזה.

גם השחורים וגם הלבנים אימצו את ההמנון הדתי (Hymn), ז'אנר מוזיקלי חדש שהביאו המתיישבים הראשונים מאירופה, ושהושתת על טקסטים מכתבי הקודש שהוכנסו בהם שינויים ובכך הפכו אותם לשירי דת חדשים הן מבחינת התמליל, הן מבחינת המנגינה הקצבית בדרך כלל. בהדרגה זנחו המאמינים את שירת מזמורי תהילים לטובת המנונים קצביים.

המנונים היו נפוצים בקרב האוכלוסייה הלבנה הענייה בדרום ארצות הברית ובמערבה וכן בקרב הקהילה השחורה. הם נכתבו בתווים מיוחדים של צורות (shape notes), כתב שהומצא במיוחד כדי ללמד את מי שלא ידעו לקרוא תווים (ראו איור 13).

איור 13 ההמנון Star in the East, רשום בכתב צורות (Southern Harmony 1835)

עוד בתחילת המאה ה־18 למדו עבדים שהתנצרו לימודי דת. שיעורים אלה היו מפגשם הראשון עם כתיבה רב־קולית כפי שהתבטאה בשירת מזמורים. מדיווחים רבים מתקבל הרושם ששירת המזמורים, בדרך כלל בארבעה קולות, הייתה פעילות אהודה מאוד בקרב העבדים.

לקראת סוף המאה ה־18 החלו מדינות הצפון בארצות הברית לשים קץ לעבדות בתהליך הדרגתי שנמשך כחמישים שנה, החל בשנת 1783 כשמדינת מסצ'וסטס שיחררה את כל העבדים שבתחומה עד 1830, השנה שתקופת העבדות הגיעה לקצה בכל מדינות הצפון. אחת התוצאות המשמעותיות ביותר של תהליך השחרור הייתה הקמת הכנסייה השחורה. במדינות הצפון הוקמו הכנסיות השחורות הראשונות בבוסטון (1805), בפילדלפיה (1807) ובניו יורק (1818). גם במדינות הדרום הוקמו כנסיות כמו הכנסייה בסוואנה שבמדינת ג'ורג'יה, שהוקמה עוד בשנת 1794. אולם כתוצאה מהתקוממות העבדים השחורים, בעיקר בשנים 1821 ו־1831, וכיוון שמנהיגי ההתקוממויות היו מטיפי דת, נחקקו בדרום חוקים שנועדו למנוע כל התארגנות של שחורים, חילונית ודתית כאחת. לפיכך הכנסיות השחורות בדרום נעלמו כמעט לגמרי וצצו שוב רק לאחר סיום מלחמת האזרחים (1865).

הכנסייה השחורה הייתה אפוא המוסד הראשון שנשלט בידי שחורים ונותר עד היום מוסד מכונן בקהילות האפרו־אמריקניות. עוד מראשיתה לא הייתה הכנסייה השחורה מוסד דתי בלבד, אלא מרכז תמיכה לעבדים המשוחררים ולילדיהם. בכנסייה הם למדו לקרוא ולכתוב וקיבלו הזדמנויות שהחברה הגזענית בצפון והחברה שעדיין שלטה בעבדים בדרום מנעו מהם. מבחינה מוזיקלית, הכנסייה השחורה העניקה חסות לבתי ספר להוראת שירה לילדים ולמבוגרים, ותמכה בפיתוח כישרונות צעירים לרבות גיוס כספים ללימודי נגינה.

הסתגלותה של הקהילה השחורה למוזיקה האירופית לא הייתה נטולת סממנים מוזיקליים שנשאבו ממורשת התרבות האפריקנית. אפשר לראות סממנים אלה במסורת הייחודית שנשתמרה במקצת הכנסיות השחורות ומכונה lining out. על פי מסורת זו, בעת שירת המזמורים המטיף היה שר שורה והקהילה הייתה חוזרת עליה וחוזר חלילה. נוהג זה החל באמצע המאה ה־17 בכנסייה ההולנדית בניו יורק, ונועד לעזור לאלה מחברי הקהילה שלא ידעו לקרוא להשתתף בשירת ההמנונים. מסורת זו קיימת עד היום במקצת הכנסיות השחורות ומאפיינת את שירת המזמורים בכנסייה הבפטיסטית השחורה. מבחינה מוזיקלית צורה זו של שירה יצרה תבנית של שאלה (שבה המטיף שר את השורה) ותשובה (שבה המקהלה חוזרת אחריו). העובדה שמקצת המשתתפים בקהל מצטרפים לתשובה באיחור קל וכל אחד מקשט את ההמנון באופן עצמאי יוצר שירה הטרופונית.10 כפי שכבר ראינו, שני יסודות אלה, שירה הטרופונית ותבנית שאלה ותשובה, מאפיינים את מסורת התרבות האפריקנית. מאפיין נוסף קשור לאיכות השירה שנעה בין צליל חלק לצליל מחוספס יותר.

חופש הביצוע של מנגינה מוכרת וכתובה, מאפיין אף הוא את המורשת האפריקנית, ולימים הגיע לשיאו במוזיקת ג'ז. חופש זה התבטא גם בשירת ההמנונים בקהילות השחורות. טייטון (Titon 2002) הקליט בשנת 1977 שני ביצועים של קהילות שונות שרות את ההמנון “חסד מופלא" (Amazing Grace). אחת מהן של קהילה בפטיסטית שחורה מדטרויט השרה את ההמנון בסגנון ה־lining out ובו ניתן לשמוע את החופש בביצוע ההמנון, במיוחד בהשוואה להקלטה השנייה המתעדת ביצוע של קהילה לבנה בכנסייה בפטיסטית בצפון מערב וירג'יניה.

איור 14 Amazing Grace — תווים

בשנים 1830-1780, פעלה באזורי הספר באמריקה תנועת התעוררות מחודשת בשם “ההתעוררות השנייה" (second awakening). במסגרת זו התפתחה תופעה ייחודית של מפגשי מחנה (camp meetings) שבהם היו מתקבצים בין 3000 ל־5000 איש, שחורים ולבנים, לתפילה המונית שכללה דרשה של מטיף באוהל המרכזי. במהלך המפגשים האלה נוצר מגוון שירים חדש ושונה מהמזמורים ומההמנונים המוכרים. מזמורים חדשים אלה כונו שירי ספיריטואל (spirituals), ואף שהמושג כבר היה מוכר יותר ממאה שנה, בתקופה זו משמעותו הייתה רק שירים שנוצרו במפגשים אלה.

שירי הספיריטואל שהתפתחו בקרב קהילת העבדים היו למעשה שירי עם דתיים בעלי מאפיינים רבים השאובים משירת העבדים. בין היתר הם שילבו באופן אקראי משפטים ממזמורים ומהמנונים שונים וכן מילות פנייה לאל — Oh Lord ולישו — Oh Jesus, או חזרו תכופות על מילת ההודיה לאל “הללויה". המנגינות היו דומות לעיתים למנגינות ריקוד ולעיתים אולתרו במקום שירים תוך שימוש במנגינות מוכרות.

העבדים יצרו אפוא את מזמוריהם בתהליך הדרגתי, ובמחצית השנייה של המאה ה־19 כבר נרשמו עדויות על שירה שחורה רב־קולית. אחד מאוספי שירי הספיריטואל הראשונים התפרסם באנתולוגיה שירי עבדים של ארצות הברית (Slave Songs of the United States) בשנת 1867. ספר זה היה פרי עבודת איסוף של שלושה פעילים נגד עבדות בצפון ארצות הברית: ויליאם פרנסיס אלן (William Francis Allen, 1889-1830), צ'רלס פיקרד וור (Charles Pickard Ware, 1921-1849) ולוסי מקים גריסון (Lucy McKim Garrison, 1877-1842). לצורך שימור שירי העבדים נאספו 136 שירים ותוויהם נכתבו, בעבודת שדה שכללה מפגשים עם זמרים שחורים מאזורים שונים, בעיקר בדרום ארצות הברית. בכל השירים האלה המחברים נשארו נאמנים לאופן שהשחורים הגו את המילים, כולל טעויות התחביר.11 רוב השירים היו שירי דת ומקצתם התפרסמו לימים בשינויים קלים בלבד במנגינה הרשומה ובמילים. אפשר לראות שינוי מסוג זה כשמשווים למשל בין דוגמת התווים לשיר ספיריטואל שפורסם באנתולוגיה בשם Nobody Knows the Trouble I've Had (איור 15) ומוכר כיום בשם Nobody Knows the Trouble I've Seen. בשיר זה, שבדומה לשירי העבודה מתבסס על הסולם הפנטטוני, אפשר לשמוע את הפניות לאל ולישו.

איור 15 Nobody knows the trouble I've had (מתוך שירי עבדים של ארצות הברית 1867) מוזיקה חילונית

בשנות השלושים והארבעים של המאה ה־18 היה הריקוד אחד הפעילויות החברתיות המקובלות בחברה הקולוניאלית. מוזיקה לריקודים בוצעה בדרך כלל בידי נגני כינור ונגני חליל ממוצא אפריקני, מקצתם עבדים ומקצתם משוחררים. אין תיעוד של ממש כיצד העבדים למדו לנגן בכלים אלה. ההנחה היא שעשו זאת בכוחות עצמם וגם למדו מנגנים לבנים. הבחירה בכלי מסוים הושפעה ככל הנראה מרמת הקושי בלימוד הנגינה בו, מהקלות היחסית להשיגו, מניידותו ומהתועלת שבלימוד לצורך הזדמנויות נגינה לצורכי פרנסה.

ריקודים בקהילה הלבנה בלוויית נגינה של עבדים שחורים נמשכו גם במאה ה־19. בניו אורלינס ניגנו בדרך כלל תזמורות של נגנים ממוצא אפריקני מוזיקה לריקודי כל הקהילות — לבנים, עבדים וקריאולים צבעונים,12 ורק באירועים יוצאי דופן ניגנו תזמורות של נגנים לבנים. תזמורות הריקודים הגדולות היו מורכבות מחמישה עד שמונה נגנים: קלרנית, שלושה כינורות, שני תופי מרים ותוף בס. בליווי אירועים קטנים, כלל ההרכב המוזיקלי כינור, חליל וחליל צבאי (fife), או שני כינורות, חליל, משולש ותוף מרים. לעיתים הסתפקו בנגן כינור יחיד.

בתחילת המאה ה־19 היו בניו אורלינס תזמורות נשיפה של נגנים שחורים, רובם מאוכלוסיית העבדים המשוחררים והקריאולים. רבים מהקריאולים הצבעונים למדו מוזיקה באופן סדיר אצל נגני בית האופרה הצרפתי בעיר, מקצתם אף נסעו לפריז להשלים את לימודיהם, מה שתרם לביסוס הרמה המוזיקלית הגבוהה של ההרכבים השחורים. בשנות השלושים של המאה ה־19 אף הוקם איגוד הפילהרמונית השחורה (Negro Philharmonic Society) שמנה כמאה נגנים. הנגנים היו מעלים קונצרטים ולעיתים הצטרפו לשורותיהם נגנים מקצועיים לבנים.

מופעי המינסטרלס

למרבה האירוניה רוב הקהל האמריקני הלבן התוודע לתרבותם המוזיקלית של העבדים דווקא באמצעות בדרנים לבנים במופעי המינסטרלס. מופעים תיאטרליים אלה החלו בשנות העשרים של המאה ה־19 והגיעו לשיאם בין שנות החמישים לשנות השבעים של אותה מאה. מופעים אלה הציגו את תרבותם של השחורים באופן סטריאוטיפי, כפי שהצטיירה בעיני אמריקנים לבנים, וזאת באמצעות בדרנים לבנים שצבעו את פניהם בשחור. חיקוי של שחורים בידי לבנים החל אמנם עוד בתחילת המאה ה־19, אך היה זה תומס דרטמות' רייס (Thomas Dartmouth Rice, 1860-1808) שיצר בהופעותיו דמות סטריאוטיפית של פועל דרומי שחור בשם ג'ים קראו (Jim Crow), שהילך על הבמה ביהירות שהגחיכה את חוסר מודעותו העצמית לתמימותו המחוספסת (ראו איור 16). דמות זו נולדה מתוך שיר עם של עבדים במדינת קנטאקי, ששמע רייס מפי פועל שחור נכה ששר אותו תוך כדי עבודה באורווה. רייס סיפר כי היה מרותק הן לשירתו המיוחדת של האיש הן לתנועות הריקוד המוזרות שביצע (כנראה בגלל נכותו) בעת ששר. הפזמון של השיר המקורי היה:

First on the heel tap, den on de toe

Ebery time I wheel about I Jump Jim Crow13

רייס שינה את מילות הפזמון:

Wheel about and turn about. And do jis so

Ev'ry time I weel about and jump Jim Crow

בנוסף לשינוי זה, הוסיף רייס לשיר בתים שהתייחסו לאירועים עדכניים. את השיר המעודכן נהג לשיר על בימות התיאטרון בפניו השחורים, ולימים נודע בכינויו “ג'ים קראו רייס". במאה ה־20 היה הביטוי Jim Crow לכינוי גנאי המבטא אפליה וגזענות. כאמור, חוקי ההפרדה שנחקקו בדרום כונו באופן בלתי רשמי בכינוי “חוקי ג'ים קראו" (Jim Crow Laws) ואזור שהיה נגוע באפליה כלפי השחורים נקרא בשם “ארץ ג'ים קראו" (Jim Crow country).

דמות סטריאוטיפית נוספת מאותה תקופה היא זו של זיפ קון (Zip Coon) — שחור עירוני שחצן הלבוש במיטב האופנה (ראו איור 17). השיר Zip Coon מבוסס על מנגינת שיר העם האמריקני Turkey in the Straw.

בשנת 1843 העלתה רביעיית המינסטרלס מווירג'יניה (Virginia Minstrels) מופע מלא ועצמאי ראשון, ולא כפי שהופיעה עד אז בקטעי קישור במופעים של אחרים. במופע שהעניק השראה ללהקות מינסטרלס שקמו אחריה, היו שני חלקים: הראשון התמקד בצפון העירוני והשני במטעי הדרום. כפי שמתואר באיור 18, על הבמה ניצבו ארבעה כיסאות בחצי גורן, ועל כל כיסא ישב שחקן שפניו מושחרים ובידיו כלי נגינה. בשני הקצוות ישבו נגן טמבורין ונגן עצמות (bones)14 שדמויותיהם נקראו “מר טמבו" ו"מר בונס". במרכז ישבו נגן כינור ונגן בנג'ו.

איור 16 דמות מצוירת של ג'ים קראו מתוך דף השער לתווים של השיר איור 17 דמות מצוירת של זיפ קון מתוך דף השער לתווים של השיר איור 18 דף השער מתוך אוסף שירים שביצעו המינסטרלס מווירג'יניה

המינסטרלס מווירג'יניה התפרקו אמנם לאחר חצי שנה של הופעות, אך בעקבותיהם קמו להקות מינסטרלס רבות. בכל הופעה בוצעו מערכונים, שירים וריקודים שהיו מעוגנים בתרבות העבדים בדרום ועובדו לצורכי העלאתם על הבימה. תוכני השירים לגלגו בדרך כלל על המבטא, על אוצר המילים ועל חוכמת החיים של העבדים. מקצתם נקראו בשם שירי מטע (plantation songs), ואולם השם שנחקק בזיכרון הקולקטיבי היה coon songs (קון, כינוי גנאי לשחורים). מאות שירים נכתבו, הודפסו בספרים והתפרסמו מעבר לים. זה היה הסגנון המוזיקלי המקורי הראשון שאמריקה הצפונית ייצאה לאירופה.

הרפרטואר של להקות המינסטרלס לא הוגבל לשירי עבדים: מקצת קטעי המוזיקה והמחול היו קלטיים — ריקודים איריים ובלדות בריטיות; נשים בלבוש חלקי רקדו את ריקוד הקנקן הצרפתי וסיפקו מתח ארוטי, ואקרובטים הופיעו בקטעי לוליינות. אך מהותו הקומית של המינסטרל נבעה מהאופן שחיי היום־יום של המיעוט השחור הוצגו.

בניגוד למה שהיה אפשר לצפות, בהופעות המינסטרלס הופיעו גם שחקנים שחורים לצד שחקנים לבנים. אחד מהם היה ויליאם הנרי ליין (William Henry Lane, 1853-1825) שנודע בכינויו “אדון ג'ובה" (Master Juba) והופיע עוד בהרכבי המינסטרלס הראשונים. הוא נודע כרקדן מעולה, וצ'רלס דיקנס הסופר הנודע שפגש בו בניו יורק הכתירו ביומן מסעו לאמריקה (1842) בתואר “הרקדן הטוב ביותר". ג'ובה היה הבדרן השחור הראשון שהופיע בהרכב לבן כשהצטרף ב־1846 למינסטרלס של צ'רלי וייט (Charlie White, 1891-1821) כנגן טמבורין ובנג'ו. בשנת 1849 יצא לסיבוב הופעות באנגליה, שם היה לידוען בעולם הבידור.

אשרור התיקון ה־13 לחוקת ארצות הברית (1865) שִחרר להלכה את העבדים, אם כי שחרורם המלא בפועל היה הדרגתי ואיטי. תקופת"הרקונסטרוקציה", שבה מדינות הצפון שלטו במדינות שפרשו מהאיחוד במלחמת האזרחים, ושבמהלכה נחקקו חוקים חשובים להגנת זכויות השחורים, נמשכה זמן קצר (1877-1865). למרות השחרור המיוחל, המעבר מעבדות לחירות היה מלווה בקשיים לא מבוטלים. בעבר הגן המבנה הפטרנליסטי על העבדים, שכן אדוניהם סיפקו להם מזון, מגורים וקורת גג. אך עם השחרור מצאו עצמם העבדים המשוחררים ללא כל מסגרת כלכלית וחברתית. כשעזב אחרון חיילי הצפון את הדרום והיה ברור כי הרקונסטרוקציה נכשלה, האפשרויות הכלכליות שעמדו בפני חקלאים שחורים היו מועטות ועגומות: להיות אריסים על אדמות שעיבדו בעבר תמורת חלק מן התוצרת בניכוי דמי אריסות או לעבוד כשכירים, ולהתחרות בהמוני הלבנים העניים שהתרוששו במהלך המלחמה על מקומות עבודה. מקצת העבדים המשוחררים הוסיפו לעבוד כמשרתים, סוכני בית, טבחים וסייסים באחוזות בעלי המטעים. אחת האפשרויות שקסמה לצעירים הייתה לצאת אל העיר הגדולה. בעלי כישרון וידע מוזיקלי שמו פניהם לניו אורלינס, לסיינט לואיס, לממפיס ולכל עיר לאורך המיסיסיפי שהיה אפשר למצוא בה עבודה.

בתקופה זו שלאחר מלחמת האזרחים קמו לא מעט הרכבי מינסטרלס שחורים שכללו לפחות 15 משתתפים. על פי הפרסומים של מפקד האוכלוסין הפדרלי, בשנת 1890 היו 1,490 שחקנים ואנשי בידור שחורים, לא כולל שחקני המינסטרלס שעבדו בעבודות אחרות, והשתתפו בהופעות לצדם של המינסטרלס המקצוענים. כמו כן, לא נכללו במספר זה מאות השחורים שהזדהו במפקד כמוזיקאים ולא כאנשי בידור, אף שהשתתפו באופן פעיל בהופעות המינסטרלס.

המוכשרים ביותר השתתפו במופעי המינסטרלס לא רק למען ביטחון כלכלי, אלא כיוון שזו הייתה הדרך היחידה כמעט להגיע לעולם התיאטרון והמוזיקה. נציין כאן שניים מגיבורי המינסטרלס השחורים: הראשון הוא ג'יימס בלנד (James Bland, 1911-1854) שבשיא הקריירה שלו כונה “איש המינסטרל הגדול בעולם". בלנד כתב כ־700 שירים שבוצעו הן במופעי מינסטרלס שחורים הן במופעי מינסטרלס של לבנים. הלבנים לא ידעו בדרך כלל שמדובר בשירים שכתב יוצר שחור. גדולי האומנים בין המינסטרלס הלבנים שעבורם כתב נהגו לפרסם את השירים תחת שמם, כפי שהיה מקובל באותם ימים בטרם החלה הכרה בזכויות יוצרים.

המינסטרל השחור השני היה סמואל לוקס (Samuel Lucas, 1916-1850) ששמו נודע בציבור יותר מזה של בלנד. בשנות השבעים של המאה ה־19 הופיע עם הרכב מינסטרלס בשם Lew Johnson's Plantation Minstrels. אולם לאחר מכן הצטרף לקבוצה של אופרה קומית בשם Hyers Sisters Comic Opera. בשנת 1878 העלה הרכב זה עיבוד בימתי לרומן של הסופרת הלבנה הרייט ביצ'ר סטו (Harriet Beecher Stowe, 1896-1811) אוהל הדוד תום, ולוקס היה לשחקן השחור הראשון שגילם את התפקיד הראשי. הרומן, שתיאר את חיי העבדים בדרום ובמיוחד את העבד הדתי המכונה דוד תום, נחשב לאחד הגורמים שזירזו את התפרצות מלחמת האזרחים בין הצפון לדרום. ארצות הדרום אסרו על הפצתו בטענה שהוא שקרי ואילו בארצות הצפון הספר רק הגביר את הרצון לתקן את העוול הנורא שנגרם לעם שלם כתוצאה מהעבדות. עוד בשנת 1854 העלתה להקת המינסטרלס הלבנה של כריסטי והנרי ווד מופע המבוסס על דמויות מהספר. אולם בהופעה זו הושמט כל אזכור לאכזריות כלפי העבדים או לייסוריהם כמתואר בספר, וכל היתר נסב על הסטריאוטיפ של עבדים שמחים בחלקם באחוזה דרומית. למעשה על בימת המינסטרל הלבן, הפך הדוד תום מסמל בעל משמעות רוחנית, מוסרית והומנית בספרה של סטו, לאיש פשוט, חלש וזקן הקם לתחייה בריקוד לצלילי נגינת בנג'ו.

***

בפרק זה הצגנו את מאפייני התרבויות המוזיקליות המערב אירופית והמערב אפריקנית ואת מאפייני התוצר המוזיקלי של המפגש ביניהם שמתבטא בחיי העבדות ובמופעי המינסטרל. עם סיומה של מלחמת האזרחים בארצות הברית ושחרור העבדים שבעקבותיה, אנו עדים להתגבשותם של שני סגנונות מוזיקליים שהשפיעו על מוזיקת ג'ז. אלה הם הבלוז והרגטיים, שבהם נדון בפרק הבא.